Système des beaux-arts de Hegel

Tome Premier. PARIS

LIBRAIRIE PHILOSOPHIQUE DE LADRANGE.

44, rue saint-André-des-Arts.

1860.

Nous publions séparément cette troisième partie de l’esthétique de Hegel. Elle se détache facilement des deux autres et forme à elle seule un tout complet. Sous le nom de système des arts particuliers, l’auteur y expose la théorie de chacun des arts principaux, de l’architecture de la sculpture, de la peinture de la musique et de la poésie. C’est d’ailleurs la plus intéressante pour le public. Sans doute, elle ne peut s’isoler tout à fait de la métaphysique de l’art, ni de l’histoire des formes principales de son développement, qui forment l’objet de la première et de la deuxième partie. Aussi, nous ne prétendons pas que la lecture de ces trois volumes puisse suppléer à celle de l’ouvrage dans son ensemble. Mais celui-ci étant répandu dans les bibliothèques, où il est facile de le consulter, nous n’avons pas cru nécessaire de le faire réimprimer en entier. La première partie, consacrée à l’idéal et à l’art en général, malgré son importance et la critique supérieure des fausses opinions sur l’art, est trop abstraite pour être communément goûtée. La seconde, qui retrace les formes de l’art dans son développement historique, offre les plus riches aperçus et les vues les plus élevées, mais elle s’adresse encore aux esprits habitués aux hautes généralités de la science philosophique. La troisième a un caractère plus positif qui la met plus à la portée du grand nombre des lecteurs.

Ce sont là les motifs qui ont déterminé cette publication.

Nous offrons au public éclairé qui s’intéresse à ces matières un système complet qui pose les bases de la théorie des arts et leurs règles générales. Ce public, nous le savons, est fort restreint : il se compose de quelques esprits sérieux et libres, suffisamment préparés à l’intelligence de ces questions et qui veulent bien mettre de côté tout préjugé. Pour le grand nombre, absorbé par d’autres intérêts, habitué à traiter d’absurde et de chimérique ce qu’il ne connaît pas et n’a jamais pris la peine d’étudier, nous n’avons pas à nous en occuper. Il est d’autres esprits dont le suffrage nous est moins indifférent ; ce sont ceux que le système philosophique de l’auteur (que nous ne voulons pas défendre) effraye à tel point, que tout ce qui s’y rattache leur paraît suspect ou dangereux. Nous comprenons leurs scrupules et nous ne leur demandons que d’écarter la passion de leur jugement. Quelle justice et quelle dignité y a-t-il à dénigrer systématiquement et à traiter, à tous propos, de sophiste un penseur après tout de bonne foi et qui fut, on ne peut le nier, une tête puissante ? Il serait, selon nous, plus loyal et de meilleur goût, comme de meilleur effet, de savoir reconnaître ce qu’il y a de vrai, de profond et d’élevé dans ses écrits, les qualités supérieures de son esprit indépendantes de son système. Nous leur soumettons humblement cet avis.

Quelles que soient d’ailleurs les préventions que l’on apporte à la lecture de cet ouvrage, il y a deux mérites qu’on ne peut guère lui contester. Le premier, c’est qu’il renferme autre chose que des aperçus généraux ou détachés, des morceaux brillants, souvent peu solides, comme on en trouve dans la plupart des écrits, même les plus remarquables, sur ces matières. Chacun des points essentiels de la théorie des arts et de chaque art en particulier est abordé sérieusement, analysé et discuté à fond et en détail. Ce qui est encore plus évident pour tout esprit non prévenu, c’est qu’il contient en foule des solutions neuves, originales et profondes, des observations fines, des jugements d’une grande sagacité et d’une haute portée, des descriptions pleines d’éclat. Il n’y a pas un des problèmes essentiels relatifs aux principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture, de la musique et de la poésie qui ne soit envisagé par une face nouvelle et sur lequel le génie de l’auteur n’ait répandu une vive lumière. On peut n’être pas de son avis, trouver quelquefois ses vues singulières ou étranges ; en pareille matière, sur aucun point, l’opinion n’est fixée et le dernier mot n’est dit ; mais c’est quelque chose de faire penser le lecteur, de remuer ainsi les questions, de répandre partout à pleines mains les idées ; et quand la critique des œuvres de l’art est à la hauteur de la théorie, on peut être sûr que l’on a affaire non à une de ces productions médiocres, comme il en paraît chaque jour, mais à une composition philosophique du premier ordre.

Un second mérite, c’est que ce système des beaux-arts répond réellement à son titre. C’est bien, en effet, un système où les rapports des arts entre eux sont dévoilés par un esprit capable de saisir leur ensemble, aussi bien que d’étudier en détail leur nature propre et leurs règles particulières. Que l’on compare, sous ce rapport, ce livre avec ce qui a été publié avant ou après en France, ou même en Allemagne, sur la théorie des arts, on verra combien l’auteur est resté supérieur à ceux qui ont marché dans la même voie et dont plusieurs l’ont copié ou imité. Nulle part, la classification des beaux-arts, leur ordre et leur enchaînement, leur hiérarchie n’ont été établis d’une manière aussi ferme et aussi lumineuse. On reconnaît l’empreinte du génie systématique qui, quelle que soit la vérité de ses conceptions, a créé la plus vaste synthèse philosophique que l’histoire de la pensée humaine ait à enregistrer depuis l’œuvre d’Aristote. Ainsi, sous le rapport des vues générales comme des observations de détail, de l’ensemble comme des parties, ce livre reste le seul qui jusqu’ici satisfasse aux exigences de l’esprit philosophique et réponde à l’idée d’une théorie véritable des beaux-arts.

Voilà pourquoi nous avons trouvé bon de publier de nouveau cette partie du Cours d’esthétique, après l’accueil favorable que l’ouvrage entier a reçu en France et dans les autres pays de l’Europe.

Chacun des arts, en particulier, indépendamment des formes de l’art qui se réalisent en eux, a en lui-même son propre développement qui lui est commun avec tous les autres, du moins sous le rapport général. Chaque art a son époque florissante, son point de perfection, en deçà et au delà une époque qui précède et qui suit cette perfection. Car les œuvres de l’art sont les œuvres de l’esprit, et, par conséquent, elles ne sont pas immédiatement parfaites dans leur espèce comme les productions de la nature. Les arts ont un commencement, un accroissement, une perfection et une fin ; ils croissent, fleurissent et dégénèrent.

Ces caractères généraux dont nous exposerons ici le développement, parce qu’ils se reproduisent dans tous les arts, sont ce qu’on a coutume de désigner sous les noms de Styles sévère, idéal et gracieux. Ce sont les différents styles de l’art. Ils s’appliquent principalement, soit au mode général de conception et de représentation ; soit à la forme extérieure comme manquant de liberté, libre, ou surchargée de détails ; et en général à tous les côtés où la détermination de l’idée perce dans la manifestation extérieure ; soit à l’exécution technique et à la manière dont les matériaux de l’art sont employés.

C’est un préjugé ordinaire de s’imaginer que l’art a commencé par le simple et le naturel. On peut l’accorder, il est vrai, dans un certain sens. Sans doute, comparés au véritable idéal, l’inculte et le grossier sont plus naturels et plus simples. Mais autre chose est le naturel, le vivant, le simple, comme représentant la beauté dans l’art. Ces commencements, qui sont simples et naturels dans le sens de la grossièreté, n’appartiennent nullement à l’art et à la beauté. C’est ainsi, par exemple, que les enfants font des figures simples et vous dessinent en deux traits irréguliers une figure d’homme, un cheval, etc. La beauté, comme œuvre de l’esprit, au contraire, a besoin, même dans ses commencements, d’une technique perfectionnée, d’essais multipliés et d’exercice. Quant au simple considéré comme caractère du beau, comme la grandeur idéale, c’est plutôt un résultat. On n’y arrive qu’après être passé par de nombreux intermédiaires. Il faut avoir triomphé de la multiplicité, de la variété, de la confusion, de ce qui peut paraître déréglé et pénible. La simplicité consiste alors à cacher, à effacer, dans cette victoire, tous les préparatifs et les échafaudages antérieurs ; de sorte que maintenant la libre beauté paraisse sortie sans obstacle comme d’un seul jet. Il en est ici comme des manières d’un homme bien élevé, qui, dans tout ce qu’il dit et ce qu’il fait, se montre simple, libre et naturel, qualités qu’il semble posséder comme un don de la nature et qui sont cependant chez lui le fruit d’une éducation parfaite.

Ainsi donc, logiquement et historiquement parlant, l’art, dans ses commencements, nous apparaît sans naturel, lourd, minutieux dans les accessoires, s’attachant à travailler péniblement les vêtements et les ornements. Et plus cette partie extérieure est compliquée et variée, plus est simple, en effet, la partie où réside l’expression, c’est-à dire plus est pauvre l’expression vraiment libre et vivante de l’âme dans les formes et les mouvements.

Aussi, sous ce rapport, les premiers ouvrages d’art et les plus anciens, dans tous les arts particuliers, offrent le moins de richesse, pour le fond. Ce sont, dans la poésie, de simples récits, des théogonies, où fermentent des pensées abstraites, exprimées sous une forme imparfaite ; dans la sculpture, quelques saints en pierre et en bois. L’exécution en est uniforme ou confuse, raide et froide. Dans les arts du dessin, en particulier, l’expression de la figure est stupide, immobile, non dans le sens de la profondeur de l’esprit absorbé en lui-même, mais de la stupidité animale ; ou, à l’opposé, elle est d’une vivacité exagérée, les traits étant trop fortement caractérisés. De même, les formes, les mouvements du corps sont inanimés. Les bras, par exemple, sont fixés sur le corps ; les jambes ne sont pas détachées, ou elles sont mal agencées, anguleuses, affectent des mouvements raides. Les figures, de leur côté, sont grossièrement façonnées ; les membres ramassés ou excessivement maigres et allongés. Quant aux accessoires extérieurs, au contraire, tels que l’habillement, la chevelure, les armes et autres ornements, ils sont travaillés avec prédilection et avec beaucoup de soin. Mais les plis du vêtement, par exemple, restent raides et détachés, sans se marier aux formes du corps, comme on peut le voir très-souvent dans les images de la vierge et des saints des premiers temps. Ils sont à la fois rapprochés dans une régularité uniforme, et brisés de plusieurs manières en angles rudes ; au lieu d’être flottants, ils pendent larges et amples. De même, les premières poésies sont saccadées, incohérentes et monotones ; une seule idée ou un seul sentiment y domine exclusivement ; ou bien encore, elles sont pleines d’âpreté et de violence. Les détails sont entremêlés et sans clarté ; l’ensemble, mal lié, ne peut former un tout vivant et fortement organisé.

Mais le style, tel que nous devons le considérer ici, commence avec l’art proprement dit. Dans les commencements il est encore, à la vérité, âpre et rude, mais déjà tempéré par une beauté sévère. Ce style est le beau dans sa haute simplicité ; il s’attache à l’élément essentiel, l’exprime et le représente dans ses masses et dédaigne encore la grâce et l’agrément ; il laisse dominer la chose même, et ne consacre que peu de soin et de travail aux accessoires. Le style sévère se borne aussi à reproduire fidèlement le sujet donné. En effet, d’une part, en ce qui concerne le fond, il s’en tient, quant à la conception et à la représentation, à ce qui est fourni, par exemple, par la tradition religieuse, telle qu’elle existe. D’un autre côté, il veut aussi, quant à la forme extérieure, conserver simplement le sujet lui-même, et non y substituer une invention personnelle. Il se contente de cette impression générale et grande qui naît du sujet lui-même et de son expression, fidèle à son essence et à sa réalité. De même aussi, tout ce qui est accidentel est banni de ce style, afin que le caprice et l’arbitraire de la personnalité ne paraissent pas s’y introduire. Les motifs sont simples, les passions peu nombreuses ; et, par conséquent aussi, il ne se manifeste pas une grande variété dans les détails, les formes, les mouvements.

Vient, en second lieu, le style idéal, le style pur, le beau style, qui tient le milieu entre l’expression simple et la tendance tout-à-fait prononcée au gracieux. Nous pouvons désigner, comme le caractère de ce style, la plus haute vitalité combinée avec une grandeur calme et belle, en un mot, telle que nous l’admirons dans les œuvres de Phidias ou dans Homère. Ici, la vie est répandue sur tous les points, dans toutes les formes, les manières, les mouvements et les membres. Rien d’insignifiant, rien qui ne soit expressif. De quelque côté que l’ouvrage d’art soit considéré, tout en lui est actif et animé, tout en lui trahit le battement du pouls, le mouvement de la vie libre. En même temps, cette vitalité manifeste essentiellement un tout unique ; elle est l’expression d’une même idée, d’une seule individualité, d’une seule action.

Dans une pareille vitalité naturelle et vraie nous trouvons également le souffle de la grace répandu sur l’ouvrage entier. Cette grace naît du désir de plaire à l’auditeur ou au spectateur, tandis que le style sévère la dédaigne. Cependant, la grace, Charis, ne se montre ici que comme une sorte de remerciement ou une simple complaisance. Aussi, elle reste dans le style idéal, entièrement libre du désir de plaire. Nous pouvons nous expliquer ceci rationnellement. En effet, quoique le sujet représenté soit concentré, renfermé en lui-même, lorsque, dans l’art, il se manifeste et prend en quelque sorte la peine d’exister pour nous, de quitter sa simplicité, de sortir de cet état de concentration pour passer à la vie active, individuelle, entrer dans le monde de la division et de la variété, ce passage doit s’exprimer comme une sorte de complaisance de la part du personnage, en tant qu’il ne paraît pas avoir besoin pour lui-même de cette existence concrète et animée, et cependant s’y abandonne complétement en notre faveur. Une pareille grace ne peut cependant se maintenir à ce dégré qu’autant que l’élément essentiel paraît se suffire à lui-même, insouciant à l’égard de ses charmes extérieurs, qui fleurissent à la surface comme une sorte de superfluité. Cette indifférence qui naît d’une sécurité profonde, ce calme d’une existence absolue qui a conscience d’elle-même, constitue le bel abandon de la grace, laquelle n’attache aucun prix à cette manifestation d’elle-même. C’est ici également qu’il faut chercher le caractère élevé du beau style. L’art véritablement beau et libre est sans souci de la forme extérieure, dans laquelle il ne laisse percer aucun retour sur soi-même, aucune attention, aucun dessein prémédité. Dans chaque expression, chaque air ou manière d’être extérieure, il n’a en vue que l’idée et l’ame du tout. C’est seulement par là que se conserve l’idéal du beau style, qui n’est ni rude, ni sévère, mais s’adoucit déjà dans le sens de la sérénité du beau. Il n’est fait violence à aucune forme, à aucune partie ; chaque membre apparaît indépendant, jouit d’une existence propre, et, cependant, se contente de n’être qu’un moment dans le tout. C’est là ce qui seul peut, à la profondeur et à la forte détermination de l’individualité et du caractère, ajouter la grace avec la vie et l’animation. Le sujet en lui même conserve toute sa prépondérance ; mais, en se développant dans une riche variété de traits et de formes, qui rend sa manifestation parfaitement déterminée, claire, vivante et présente, il laisse également au spectateur sa liberté. Au lieu d’absorber son esprit dans une pensée abstraite, il lui met sous les yeux l’image du mouvement et de la vie.

Mais, par ce dernier point, lorsque cette tendance vers le côté extérieur de la représentation va plus loin, le style idéal passe au gracieux, à l’agréable. Ici, en même temps, perce un autre but que celui de la vitalité du sujet lui-même. Plaire, produire de l’effet se révèle comme une intention, et devient en soi une tâche nouvelle. L’Apollon du Belvédère, par exemple, n’appartient pas encore au style gracieux, mais il marque la transition du haut idéal à ce genre. Or, comme, dans un pareil style, ce n’est plus au sujet seul que se rapporte la manifestation extérieure tout entière, les particularités, lorsqu’elles sortent naturellement du sujet lui-même et sont en soi nécessaires, sont cependant plus ou moins indépen- dantes. On sait qu’elles ont été adaptées, intercalées à dessein, comme ornements ou épisodes. Cependant, précisément parce qu’elles restent accidentelles pour le sujet et qu’elles n’ont leur destination essentielle que dans leur rapport avec le spectateur, l’auditeur ou le lecteur, elles flattent celui à qui elles s’adressent. Virgile et Horace, par exemple, nous font plaisir, sous ce rapport, par un style travaillé avec art, où l’on reconnaît un double but : l’intention de plaire et des efforts pour y parvenir. Dans l’architecture, la sculpture et la peinture, le style gracieux fait disparaître les masses simples et grandes. Partout se montrent de petites images indépendantes de l’œuvre totale, des ornements, des décorations, des découpures dans les murs, des cheveux arrangés avec soin et ornés avec élégance, des airs souriants, des draperies jetées avec grâce, des couleurs et des formes attrayantes, des poses frappantes et difficiles, sans être encore forcées, beaucoup de mouvement. Dans l’architecture appelée gothique ou allemande, par exemple, à l’époque où elle passe au gracieux, nous trouvons une ornementation travaillée avec un soin infini ; de sorte que le tout apparaît composé de colonnettes hardiment superposées, avec les ornements les plus variés, d’une foule de tourelles d’aiguilles, etc., qui plaisent à l’œil par elles-mêmes, sans cependant détruire l’effet des proportions générales et des masses, qui n’offrent d’ailleurs que des dimensions moyennes.

Maintenant, puisqu’à ce degré du développement de l’art, tout est sacrifié à l’effet extérieur dans toute la représentation de la forme extérieure y nous pouvons regarder comme son extension ce qu’on appelle le style à effet. Il peut employer aussi le choquant, le sévère, le colossal (où, par exemple, s’est souvent égaré le génie extraordinaire de Michel-Ange), des contrastes heurtés comme moyens d’expression. L’effet, en général, c’est la tendance dominante de l’art à se tourner vers le public. De sorte que l’objet représenté n’est plus en soi calme, plein de sérénité, se suffisant à lui-même, mais se projette au dehors, appelle sur soi le regard du spectateur et s’efforce de se mettre en rapport avec lui par le mode de représentation. Ces deux qualités, l’indépendance calme et la complaisance à s’offrir aux regards du spectateur, doivent à la vérité se rencontrer dans l’œuvre d’art, mais se combiner dans le plus parfait équilibre. Si l’œuvre d’art, dans le style sévère, est entièrement renfermé en lui-même, sans vouloir parler au spectateur, alors il est froid. S’il lui fait trop d’avances, il plaît, mais abstraction faite de son idée fondamentale. L’impression, au moins, n’est pas produite par celle-ci, par sa conception et sa représentation. Cette tendance dégénère ensuite en prédilection pour les accidents de l’apparence sensible. On fait aussi de l’image elle-même quelque chose d’accidentel, où nous ne reconnaissons pas le sujet lui-même et sa forme nécessaire déterminée par sa nature, mais le poète et l’artiste, avec leurs fins personnelles, leur et leur talent d’exécution. Par là, le spectateur est parfaitement débarrassé du fond essentiel de la représentation elle-même. L’œuvre d’art le met uniquement en tête-à-tête avec l’artiste, puisque ce dont il s’agit avant tout, c’est que chacun voie ce que celui-ci a voulu faire, avec quel esprit et quelle habileté il l’a saisi et exécuté. Or, être mis ainsi en communauté de vues et de jugement avec l’artiste, c’est ce qui flatte le plus. Le lecteur, l’auditeur ou le spectateur admire le poète et le musicien, le peintre, le sculpteur ou l’architecte, d’autant plus facilement qu’il trouve sa propre vanité plus agréablement satisfaite, que l’œuvre d’art l’invite davantage à s’asseoir à ce tribunal intérieur, et lui met, comme dans la main, les intentions et les vues de l’artiste. Le style sévère, au contraire, n’accorde presque rien au spectateur. Par sa grandeur seule et par la manière simple dont il est exprimé, le sujet lui-même repousse sévèrement et durement tout ce qui ressemble à la personnalité. Cela peut être aussi l’effet d’une simple hypocondrie de l’artiste, qui, après avoir mis dans son œuvre une idée profonde, ne veut pas procéder à une exposition libre, facile et sereine ; il rend à dessein difficile au spectateur l’explication de sa pensée. Mais le mystérieux qui s’étale, à son tour, est également une affectation et offre un faux contraste avec le gracieux dont il a été parlé plus haut.

Les Français, principalement, travaillent dans ce genre qui flatte le spectateur, qui est agréable et pro- duit de l’effet. Ils ont, par conséquent, cultivé cette manière frivole, agréable de plaire au public, comme la chose essentielle, parce qu’ils cherchent la valeur principale de leurs œuvres dans la satisfaction des autres ; ils veulent avant tout intéresser, produire de l’impression. C’est, surtout, dans leur poésie dramatique que se fait remarquer cette tendance. Ainsi, par exemple, Marmontel raconte, au sujet de la représentation de son Denis-le-Tyran, l’anecdote suivante : Le moment décisif était une demande adressée au tyran. La Clairon, qui avait à faire cette demande, au moment important, lorsqu’elle adresse la parole à Denis, fait un pas en avant vers le parterre qu’elle apostrophe en même temps. Ce geste décida du succès de toute la pièce.

Nous autres Allemands, au contraire, nous nous attachons trop exclusivement au fond dans les œuvres d’art. Satisfait de la profondeur de son idée, l’artiste s’inquiète peu du public qui doit se pourvoir lui-même, se mettre l’esprit à la torture et se tirer d’affaire comme il lui plaît et comme il peut.

Après ces indications générales sur les différentes espèces de style communes à tous les arts, passons à la division de cette troisième partie de l’esthétique. Une méthode abstraite a cherché, çà et là, différents principes pour la classification des arts et de leurs diverses espèces. Mais la vraie division ne peut être tirée que de la nature même de l’œuvre d’art, qui, dans l’ensemble des espèces y développe la totalité des faces et des moments renfermés dans sa propre idée. Un autre principe qui y sous ce rapport, paraît également important, est celui-ci : Les représentations de l’art ont pour caractère essentiel de se manifester sous la forme sensible ; l’art s’adresse aux sens comme à l’esprit. Dès lors, la division des arts particuliers doit s’appuyer sur les sens auxquels ils s’adressent et sur les matériaux sensibles qui leur correspondent. Or, les sens, à cause de leur destination même, c’est-à-dire comme nous mettant en relation avec les divers ordres de phénomènes du monde physique, sont eux-mêmes différents : ce sont le toucher, l’odorat, le goût, l’ouïe et la vue. Il n’appartient pas à cette partie de la science, mais à la philosophie de la nature, de montrer leur rôle particulier et leurs rapports mutuels. Notre tâche se réduit ici à rechercher quels sont ceux qui sont capables de percevoir les œuvres d’art, s’ils ne le sont pas tous. Or, il est facile de voir que, sous ce rapport, le toucher, le goût et l’odorat doivent être immédiatement exclus. Que l’on distingue au toucher, en promenant la main sur la surface douce et moelleuse du marbre, les statues des divinités femelles (Botticher), il n’y a rien là qui soit commun avec la perception du beau et la jouissance artistique. Le sens du toucher met simplement l’homme en rapport, comme être individuel, avec un objet individuel et ses propriétés matérielles, son poids, sa dureté, sa mollesse, sa résistance physique. Or, l’œuvre d’art n’est pas seulement un objet sensible, c’est une manifestation de l’esprit dans un objet sensible. L’œuvre d’art, comme tel, ne se laisse pas davantage goûter, parce que le goût, au lieu de laisser l’objet subsister libre pour lui-même, se met en rapport réellement et pratiquement avec lui, le détruit et le consomme. On ne conçoit et on ne peut exiger le développement et le raffinement du goût que pour l’appréciation des mets, leur préparation et la distinction des qualités chimiques des corps. L’objet d’art, au contraire, doit être considéré en soi dans son objectivité indépendante. Sans doute, il est perçu par l’homme, mais d’une manière purement contemplative, intellectuelle et non pratique. Il n’a aucun rapport avec le désir et la volonté. Pour ce qui est de l’odorat, il ne petit pas davantage être un organe approprié à la jouissance artistique, parce que les objets ne s’adressent à lui que par l’effet d’une décomposi- tion chimique et qu’autant qu’ils se dissolvent dans l’air. C’est aussi une action toute physique.

La vue, au contraire, est avec les objets dans un rapport purement contemplatif. Elle le doit, en partie, à la lumière, cette matière en quelque sorte immatérielle. Celle-ci ne porte aucune atteinte aux objets, à leur et leur indépendance ; elle les fait seulement apparaître et les manifeste sans les détruire, ni même les altérer insensiblement ou ostensiblement, comme l’air et le feu. La vue, ce sens sans désir, embrasse l’ensemble des existences matérielles, les corps, tels qu’ils sont séparés et distribués dans l’espace, en tant qu’ils restent inaltérables et dans leur intégrité, et se manifestent uniquement par la forme et la couleur.

L’autre sens, qui offre également un caractère théorétique est l’ouïe. Nous avons ici l’opposé de l’apparence visible. L’ouïe, au lieu d’être en rapport avec la forme et la couleur, perçoit le son, les vibrations des corps, sans aucune dissolution chimique, comme il est nécessaire pour l’odorat. Ce sont de simples oscillations qui ne modifient et n’endommagent nullement les corps. Ce mouvement idéal, dans lequel, par le son, se révèle, en quelque sorte, le principe interne, l’ame des corps, l’oreille le saisit d’une façon tout aussi intellectuelle que l’œil perçoit la forme ou la couleur ; elle laisse aussi la partie intime des objets subsister dans son indépendance.

À ces deux sens vient s’ajouter un troisième élément : L’imagination sensible, la réminiscence, cette faculté qui conserve les images. Celles-ci pénètrent dans l’esprit par les sens ; elles s’y coordonnent sous l’influence des notions générales avec lesquelles l’imagination active les met en rapport et les ramène à l’unité. Par là, les réalités du monde extérieur se spiritualisent en quelque sorte, tandis que les idées à leur tour se matérialisent dans l’imagination et se présentent à la conscience sous une forme sensible, visible.

Ce triple mode de perception fournit la division connue : Arts du dessin, qui représentent leurs idées par les formes visibles et les couleurs ; Art musical ou des sons ; Poésie qui, comme art de la parole, emploie le son simplement comme signe, et s’adresse par cet intermédiaire à l’ame, à l’imagination, la sensibilité, l’esprit. Si l’on veut, cependant, s’arrêter ainsi au côté sensible comme dernier fondement de la division, on se trouvera bientôt embarrassé au sujet des principes ultérieurs, parce que le caractère qui sert de base à la division, au lieu d’être tiré de l’idée concrète de la chose même, est le plus superficiel. Nous avons donc à chercher un principe de classification plus profond, à l’aide duquel nous puissions établir un lien systématique entre tous les points de cette troisième partie.

L’art n’a d’autre destination que d’offrir à l’imagination et aux sens la vérité telle qu’elle est, dans sa totalité, en harmonie avec le monde réel et visible. Or, en tant que cette manifestation doit s’accomplir dans la sphère des représentations réelles de l’art, cette totalité, qui n’est autre que l’absolu lui-même dans sa vérité, se développe dans une série de moments distincts.

Le milieu, le centre proprement dit, est ici la représentation de l’absolu de Dieu lui-même, comme tel, dans son indépendance absolue, qui ne s’est pas encore développé dans le mouvement et la différence, qui n’est pas encore passé à l’action et à la distinction de soi, mais enfermé en lui-même, dans un repos, un calme divin, plein de majesté. C’est l’idéal représenté sous sa véritable forme, qui, tout en se manifestant, reste dans une identité parfaite avec lui-même. Pour pouvoir apparaître dans l’indépendance infinie, l’absolu doit être conçu comme esprit et, en même temps, comme sujet qui possède en soi sa manifestation extérieure, adéquate à lui-même.

Mais, maintenant, comme passant à l’existence réelle, il a en face et autour de lui un monde extérieur, qui doit être façonné d’une manière conforme à lui, pour devenir une manifestation qui lui corresponde et soit pénétrée de l’absolu. Ce monde environnant est d’abord la nature physique proprement dite, dans l’appareil de ses formes extérieures, qui n’a par elle-même aucune signification spirituelle, aucune personnalité, et par conséquent ne doit être capable d’exprimer le spirituel que d’une manière simplement indicative, comme son théâtre façonné dans le sens de la beauté.

En opposition avec la nature extérieure, apparaît l’être spirituel, l’ame humaine comme l’élément véritable où réside et se manifeste l’absolu. Ici se montrent, en même temps, la pluralité et la diversité, toutes les conséquences de l’individualité, la particularisation, la différence, l’action et le développement ; en général, tout ce mouvement du monde moral, ce qui constitue le cours de la vie humaine, où la présence de l’absolu est aussi comprise et désirée, où il fait partout sentir son action.

On comprend déjà, par ces indications, que les diverses formes qu’affecte le fond même de l’art, dans son développement total, correspondent, quant à la conception et à la représentation (du moins en ce qui est essentiel), à ce que nous avons considéré dans la seconde partie de ce cours sous le nom de formes symbolique, classique et romantique. En effet, l’art symbolique, au lieu de l’identité du fond et de la forme, n’offre qu’une manifestation extérieure, qui révèle seulement l’affinité des deux éléments ; il ne fait qu’indiquer le lien intime, essentiel qu’il devrait exprimer. Il fournit, par conséquent, le type fondamental de cet art particulier, qui a pour destination de façonner les objets physiques comme tels : la nature avec l’appareil de ses formes extérieures, de manière à en faire un magnifique théâtre pour l’esprit, d’introduire dans ces formes, d’une façon purement indicative, la signification interne de l’esprit.