Essai analytique et critique sur l’esthétique de Hegel

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par le Traducteur

I. − Analyse.

II. − Conclusion.

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Après avoir essayé de traduire dans notre langue l’Esthétique de Hegel, nous croyons rendre un nouveau service à nos lecteurs en leur présentant, dans une analyse à la fois rapide et détaillée, l’ensemble des idées qui forment le fond de cette vaste composition. La pensée de l’auteur apparaîtra dépouillée de ses riches développements ; mais il sera plus facile de saisir l’esprit général, l’enchaînement des diverses parties de l’ouvrage, et d’en apprécier la valeur. Pour ne pas nuire à la clarté de notre travail, nous nous abstiendrons de mêler la critique à l’exposition, nous réservant de porter, sous forme de conclusion, un jugement général sur ce livre, qui représente encore aujourd’hui l’état de la philosophie de l’art en Allemagne.

L’ouvrage se divise en trois parties : la première traite du beau dans l’art en général ; la seconde, des formes générales de l’art dans son développement historique ; la troisième contient le système des arts, la théorie de l’architecture, de la sculpture, de la peinture, de la musique et de la poésie.

Dans une introduction étendue, Hegel pose les bases de la science du beau : il en définit l’objet, en démontre la légitimité, et en indique la méthode ; il entreprend ensuite de déterminer la nature et le but de l’art. Sur chacun de ces points, tâchons de préciser sa pensée, et, s’il est besoin, de l’expliquer.

L’esthétique est la science du beau. Le beau se manifeste dans la nature et dans l’art ; mais la variété et la multiplicité des formes sous lesquelles s’offre la beauté dans le monde réel ne permettent pas de les décrire et de les classer systématiquement. La science du beau a donc pour objet principal l’art et ses œuvres ; c’est la philosophie des beaux-arts.

L’art est-il digne d’occuper la science ? Non, sans doute, si on ne le considère que comme un amusement ou un délassement frivole. Mais il a une destination plus noble. Ce serait méconnaître même son véritable but que de voir en lui seulement un auxiliaire de la morale et de la religion. Bien qu’il serve souvent d’interprète aux idées morales et religieu- ses, il conserve son indépendance. Son objet propre est de révéler la vérité sous des formes sensibles.

Vainement dirait-on qu’il produit ses effets par l’illusion. L’apparence, ici, est plus vraie que la réalité ; les images qu’il met sous nos yeux sont plus idéales, plus transparentes et aussi plus durables que les existences mobiles et fugitives du monde réel. Le monde de l’art est plus vrai que celui de la nature et de l’histoire.

La science peut-elle soumettre à ses formules les créations libres de l’imagination ? et la science, il est vrai, différent par leurs procédés ; mais l’imagination a aussi ses lois ; si elle est libre, elle n’a pas le droit d’être déréglée. Dans l’art, rien n’est arbitraire : le fond, c’est l’essence des choses ; la forme est empruntée au monde réel, et le beau est l’accord, l’harmonie des deux termes. Le philosophe retrouve dans les œuvres de l’art le fond éternel de ses méditations, les hautes conceptions de l’intelligence, les passions de l’homme et les mobiles de sa volonté. La philosophie n’a pas la prétention de fournir à l’art des recettes, mais elle peut lui donner d’utiles conseils ; elle le suit dans ses procédés, lui signale les fausses voies où il peut s’égarer ; elle seule peut fournir à la critique une base solide et des principes fixes.

Quant à la méthode à suivre, deux procédés se présentent exclusifs et opposés. L’un, empirique et historique, cherche à tirer de l’étude des chefs-d’œuvre de l’art des règles de critique et les principes du goût. L’autre, rationnel et à priori, remonte immédiatement à l’idée du beau et en déduit des règles générales. Aristote et Platon représentent ces deux méthodes. La première n’aboutit qu’à une théorie étroite, incapable de comprendre l’art dans sa généralité ; l’autre, s’isolant dans les hauteurs de la métaphysique, ne sait en descendre pour s’ap- pliquer aux arts particuliers et en apprécier les œuvres. La Traie méthode consiste dans la réunion de ces deux procédés, dans leur conciliation et leur emploi simultané. À la connaissance positive des œuvres de l’art, à la finesse et à la délicatesse du goût nécessaires pour les apprécier, doivent se joindre la réflexion philosophique et la capacité de saisir le beau en lui-même, d’en comprendre les caractères et les règles immuables.

Quelle est la nature de l’art ? La réponse à cette question ne peut être que la philosophie de l’art elle-même ; et encore celle-ci n’est parfaitement comprise que dans son rapport avec les autres sciences philosophiques. On doit se borner ici à des réflexions générales et à la discussion des opinions reçues.

D’abord l’art est un produit de l’activité humaine, une création de l’esprit. Ce qui le distingue de la science, c’est qu’il est le fruit de l’inspiration, non de la réflexion. Sous ce rapport, il ne peut s’apprendre ni se transmettre, c’est un don du génie, rien ne saurait suppléer au talent dans les arts.

Gardons-nous cependant de croire que, comme les forces aveugles de la nature, l’artiste ne sait ce qu’il fait, que la réflexion n’a aucune part à ses œuvres. Il y a d’abord dans les arts une partie technique qui doit s’apprendre, et une habileté qui s’acquiert par l’exercice. Ensuite, plus l’art s’élève, plus il exige une culture étendue et variée de l’esprit, l’étude des objets de la nature et la connaissance approfondie du cœur humain. Cela est vrai surtout des hautes sphères de l’art et de la poésie.

Si les œuvres de l’art sont des créations de l’esprit humain, elles ne sont pas pour cela inférieures à celles de la nature. Elles ne sont, il est vrai, vivantes qu’en apparence ; mais le but de l’art n’est pas de créer des êtres vivants, il veut offrir à l’esprit une image de la vie plus claire que la réalité. En cela il surpasse la nature. Il y a aussi du divin dans l’homme, et Dieu ne tire pas moins d’honneur des œuvres de l’intelligence humaine que de ses propres ouvrages.

Or, quelle est la cause qui pousse l’homme à produire de telles œuvres ? Est-ce un caprice, une fantaisie, ou un penchant sérieux, fondamental, de sa nature ?

Ce principe est le même qui lui fait chercher dans la science un aliment pour son esprit, dans la vie publique un théâtre à son activité. Dans la science, il veut connaître la vérité pure et sans voiles ; dans l’art, la vérité lui apparaît non en elle-même, mais exprimée par des images qui frappent ses sens en même temps qu’elles parlent à son intelligence. Voilà le principe d’où l’art tire son origine, et qui lui assigne un si haut rang parmi les créations de l’esprit humain.

Si l’art s’adresse à la sensibilité, il n’a pourtant pas pour but direct d’exciter la sensation, et de faire naître le plaisir. La sensation est mobile, diverse, contradictoire ; elle ne représente que les divers états ou modifications de l’âme. Si donc l’on considère seulement les impressions que l’art produit sur nous, on fait abstraction de la vérité qu’il nous révèle. Il devient même impossible de comprendre ses grands effets ; car les sentiments qu’il excite en nous ne s’expliquent que par les idées qui y sont attachées.

L’élément sensible, néanmoins, occupe une grande place dans l’art. Quel rôle faut-il lui assigner ? Il y a deux manières d’envisager les objets sensibles dans leur rapport avec notre esprit. Le premier est celui de la simple perception des objets par les sens. L’esprit alors ne saisit que leur côté individuel, leur forme particulière et concrète ; l’essence, la loi, la substance des choses lui échappe. En même temps le besoin qui s’éveille en nous est celui de les approprier à notre usage, de les consommer, de les détruire. L’âme, en face de ces objets, sent sa dépendance, elle ne peut les contempler d’un œil libre et désintéressé.

Un autre rapport des êtres sensibles avec l’esprit est celui de la pensée spéculative ou de la science. Ici, l’intelligence ne se contente plus de percevoir l’objet dans sa forme concrète et son individualité, elle écarte le côté individuel pour en abstraire et en dégager la loi, le général, l’essence. La raison s’élève ainsi au-dessus de la forme individuelle, perçue par les sens, pour concevoir l’idée pure dans son universalité.

L’art diffère à la fois de l’un et de l’autre de ces deux modes ; il tient le milieu entre la perception sensible et l’abstraction rationnelle. Il se distingue de la première en ce qu’il ne s’attache pas au réel, mais à l’apparence, à la forme de l’objet, et qu’il n’éprouve aucun besoin intéressé de le consommer, de le faire servir à un usage, de l’utiliser. Il diffère de la science en ce qu’il s’intéresse à l’objet particulier et à sa forme sensible. Ce qu’il aime à voir en lui, ce n’est ni sa réalité matérielle ni l’idée pure dans sa généralité, mais une apparence, une image de la vérité, quelque chose d’idéal qui apparaît en lui ; il saisit le lien des deux termes, leur accord et leur intime harmonie. Aussi le besoin qu’il éprouve est-il tout contemplatif. En présence de ce spectacle, l’âme se sent affranchie de tout désir intéressé.

En un mot, l’art crée à dessein des images, des apparences destinées à représenter des idées, à nous montrer la vérité sous des formes sensibles. Par là, il a la vertu de remuer l’âme dans ses profondeurs les plus intimes, de lui faire éprouver les pures jouissances attachées à la vue et à la contemplation du beau.

Les deux principes se retrouvent également combinés dans l’artiste. Le côté sensible est renfermé dans la faculté qui crée, dans l’imagination. Ce n’est pas par un travail mécanique, dirigé par des règles apprises qu’il exécute ses œuvres. Ce n’est pas non plus par un procédé de réflexion semblable à celui du savant qui cherche la vérité. L’esprit a conscience de lui-même, mais il ne peut saisir d’une manière abstraite l’idée qu’il conçoit ; il ne peut se la représenter que sous des formes sensibles. L’image et l’idée coexistent dans sa pensée et ne peuvent se séparer. Aussi l’imagination est-elle un don de la nature. Le génie scientifique est plutôt une capacité générale qu’un talent inné et spécial. Pour réussir dans les arts, il faut un talent déterminé qui se révèle de bonne heure sous la forme d’un penchant vif et irrésistible et d’une certaine facilité à manier les matériaux de l’art. C’est là ce qui fait le peintre, le sculpteur, le musicien.

Telle est la nature de l’art. Si l’on se demande quel est son but, ici s’offrent les opinions les plus diverses. La plus commune est celle qui lui donne pour objet l’imitation. C’est le fond de presque toutes les théories sur l’art. Or, à quoi bon reproduire ce que la nature déjà offre à nos regards ? ce travail puéril, indigne de l’esprit auquel il s’adresse, indigne de l’homme qui le produit, n’aboutirait qu’à lui révéler son impuissance et la vanité de ses efforts ; car la copie restera toujours au-dessous de l’original. D’ailleurs, plus l’imitation est exacte, moins le plaisir est vif. Ce qui nous plaît, c’est non d’imiter, mais de créer. La plus petite invention surpasse tous les chefs-d’œuvre d’imitation.

En vain dira-t-on que l’art doit imiter la belle nature. Choisir n’est plus imiter. La perfection dans l’imitation, c’est l’exactitude ; le choix suppose d’ailleurs une règle : où prendre le critérium ? Que signifie enfin l’imitation dans l’architecture, dans la musique et même dans la poésie ? Tout au plus peut-on rendre compte ainsi de la poésie descriptive, c’est-à-dire du genre le plus prosaïque. faut en conclure que si, dans ses compositions, l’art emploie les formes de la nature et doit les étudier, son but n’est pas de les copier et de les reproduire. Plus haute est sa mission, plus libre est son procédé. Rival de la nature, comme elle et mieux qu’elle, il représente des idées ; il se sert de ses formes comme de symboles pour les exprimer, et celles-ci, il les façonne elles-mêmes, les refait sur un type plus parfait et plus pur. Ce n’est pas en vain que ses œuvres s’appellent les créations du génie de l’homme.

Un second système substitue à l’imitation l’expression. L’art, dès lors, a pour but non de représenter la forme extérieure des choses, mais leur principe interne et vivant, en particulier les idées, les sentiments, les passions et les situations de l’âme.

Moins grossière que la précédente, cette théorie n’en est pas moins fausse et dangereuse. Distinguons ici deux choses : l’idée et l’expression, le fond et la forme. Or, si l’art est destiné à tout exprimer, si l’expression est l’objet essentiel, le fond est indifférent. Pourvu que le tableau soit fidèle, l’expression vive et animée, le bon et le mauvais, le vicieux, le hideux, le laid comme le beau ont droit d’y figurer au même titre. Immoral, licencieux, impie, l’artiste aura rempli sa tâche et atteint la perfection dès qu’il aura su rendre fidèlement une situation, une passion, une idée vraie ou fausse. Il est clair que si, dans ce système, le côté de l’imitation est changé, le procédé est le même. L’art n’est qu’un écho, une langue harmonieuse ; c’est un miroir vivant où viennent se refléter tous les sentiments et toutes les passions. La partie basse et la partie noble de l’âme s’y disputent la même place. Le vrai, ici, c’est le réel, ce sont les objets les plus divers et les plus contradictoires. Indifférent sur le fond, l’artiste ne s’attache qu’à le bien rendre ; il se soucie peu de la vérité en soi. Sceptique ou enthousiaste sans choix, il nous fait partager le délire des bacchantes ou l’indifférence du sophiste.

Tel est le système qui prend pour devise la maxime : l’art pour l’art, c’est-à-dire l’expression pour elle-même. On connaît ses conséquences et la tendance fatale qu’il a de tout temps imprimée aux arts.

Un troisième système est celui du perfectionnement moral. On ne peut nier qu’un des effets de l’art ne soit d’adoucir et d’épurer les mœurs (emollit mores. En offrant l’homme en spectacle à lui-même, il tempère la rudesse de ses penchants et de ses passions ; il le dispose à la contemplation et à la réflexion ; il élève sa pensée et ses sentiments en les rattachant à un idéal qu’il lui fait entrevoir, à des idées d’un ordre supérieur. L’art a, de tout temps, été regardé comme un puissant instrument de civilisation, comme un auxiliaire de la religion : il est, avec elle, le premier instituteur des peuples ; c’est encore un moyen d’instruction pour les esprits incapables de comprendre la vérité autrement que sous le voile du symbole et par des images qui s’adressent aux sens comme à l’esprit.

Mais cette théorie, quoique bien supérieure aux précédentes, n’est pas non plus exacte. Son défaut est de confondre l’effet moral de l’art avec son véritable but. Cette confusion a des inconvénients qui ne frappent pas au premier coup d’œil. Que l’on prenne garde, cependant, qu’en assignant ainsi à l’art un but étranger on ne lui ravisse la liberté, qui est son essence et sans laquelle il n’y a pas d’inspiration ; que, par là, on ne l’empêche de produire les effets qu’on attend de lui. Entre la religion, la morale et l’art existe une éternelle et intime harmonie ; mais ce ne sont pas moins des formes essentiellement diverses de la vérité, et, tout en conservant les liens qui les unissent, ils réclament une complète indépendance. L’art a ses lois, ses procédés, sa juridiction particulières ; s’il ne doit pas blesser le sens moral, c’est au sens du beau qu’il s’adresse ; lorsque ses œuvres sont pures, son effet sur les âmes est salutaire, mais il n’a pas pour but direct et immédiat de le produire. Le cherche-t-il, il court risque de le manquer et manque le sien propre. Supposez, en effet, que le but de l’art soit d’instruire sous le voile de l’allégorie : l’idée, la pensée abstraite et générale devra être présente à l’esprit de l’artiste au moment même de la composition. Il cherche alors une forme qui s’adapte à cette idée et lui serve de vêtement. Qui ne voit que ce procédé est l’opposé même de l’inspiration ? Il ne peut en naître que des œuvres froides et sans vie ; son effet ainsi ne sera ni moral ni religieux, il ne produira que l’ennui.

Une autre conséquence de l’opinion qui fait du perfectionnement moral l’objet de l’art et de ses créations, c’est que ce but s’impose si bien à l’art et le domine à tel point, que celui-ci n’a plus même le choix de ses sujets. Le moraliste sévère voudra qu’il ne représente que des sujets moraux. C’en est fait alors de l’art ; ce système a conduit Platon à bannir les poêles de sa république. Si donc on doit maintenir l’accord de la morale et de l’art et l’harmonie de leurs lois, on doit aussi reconnaître leur différence et leur indépendance.

Pour bien comprendre cette distinction de la morale et de l’art, il faut avoir résolu le problème moral. La morale, c’est l’accomplissement du devoir par la volonté libre ; c’est la lutte entre la passion et la raison, le penchant et la loi, entre la chair et l’esprit. Elle roule sur une opposition. L’antagonisme est, en effet, la loi même du monde physique et moral. Mais cette opposition doit être levée. C’est la destinée des êtres qui se réalise incessamment, par le développement et le progrès des existences.

Or, dans la morale, cet accord entre les puissances de notre être, qui doit y rétablir la paix et le bonheur, n’existe pas. Elle le propose comme but à la volonté libre. Le but et l’accomplissement sont distincts. Le devoir est d’y tendre incessamment et avec effort. Ainsi, sous un rapport, la morale et l’art ont même principe et même but : l’harmonie du bien et du bonheur, des actes et de la loi. Mais ce par quoi ils différent, c’est que, dans la morale, le but n’est jamais complètement atteint. Il apparaît séparé du moyen ; la conséquence est également séparée du principe. L’harmonie du bien et du bonheur doit être le résultat des efforts de la vertu. Pour concevoir l’identité des deux termes, il faut s’élever à un point de vue supérieur qui n’est pas celui de la morale. Dans la science, également, la loi apparaît distincte du phénomène ; l’essence, séparée de sa forme. Pour que cette distinction s’efface, il faut aussi un mode de conception qui n’est pas celui de la réflexion et de la science.

L’art, au contraire, nous offre dans une image visible l’harmonie réalisée des deux termes de l’existence, de la loi des êtres et de leur manifestation, de l’essence et de la forme, du bien et du bonheur. Le beau, c’est l’essence réalisée, l’activité conforme à son but et identifiée avec lui ; c’est la force qui se déploie harmonieusement sous nos yeux, au sein des existences, et qui efface elle-même les contradictions de sa nature ; heureuse, libre, pleine de sérénité au milieu même de la souffrance et de la douleur. Le problème de l’art est donc distinct du problème moral. Le bien, c’est l’accord cherché ; le beau, c’est l’harmonie réalisée. C’est ainsi qu’il faut comprendre la pensée de Hegel ; il ne fait ici que l’indiquer, mais elle sera développée dans l’ouvrage entier.

Le véritable but de l’art est donc de représenter le beau, de révéler cette harmonie. C’est là son unique destination. Tout autre but, la purification, l’amélioration morale, l’édification, sont des accessoires ou des conséquences. La contemplation du beau a pour effet de produire en nous une jouissance calme et pure, incompatible avec les plaisirs grossiers des sens ; elle élève l’âme au-dessus de la sphère habituelle de ses pensées, elle la prédispose aux résolutions nobles et aux actions généreuses, par l’étroite affinité qui existe entre les trois sentiments et les trois idées du bien, du beau et du divin.

Telles sont les idées principales que contient cette introduction remarquable. Le reste, consacré à l’appréciation des travaux qui ont marqué le développement de la science esthétique en Allemagne depuis Kant, est peu susceptible d’analyse, et mérite moins de fixer notre attention.

La première partie de la science esthétique, que l’on pourrait appeler la métaphysique du beau, contient, avec l’analyse de l’idée du beau, les principes généraux communs à tous les arts. Ainsi, Hegel y traite : . Il termine par l’examen des qualités de l’artiste.

Mais avant d’aborder ces questions, il croit devoir marquer la place de l’art dans la vie humaine, et en particulier ses rapports avec la religion et la philosophie.

La destination de l’homme, la loi de sa nature, est de se développer incessamment, de tendre sans cesse vers l’infini. Il doit, en même temps, faire cesser l’opposition qu’il trouve en lui-même entre les éléments et les puissances de son être ; les mettre d’accord, en les réalisant et les développant au dehors. La vie physique est déjà une lutte entre des forces contraires, et l’être vivant ne se soutient qu’à cette condition de la lutte et du triomphe de la force qui le constitue. Chez l’homme, et dans l’ordre moral, cette lutte et cet affranchissement progressif se manifestent sous la forme de la liberté, qui est la plus haute destination de l’esprit. La liberté consiste à surmonter les obstacles qu’elle rencontre au dedans et au dehors, à écarter les limites, à effacer toute contradiction, à vaincre le mal et la douleur, pour se mettre en harmonie avec le monde et avec elle même. Dans la vie réelle, l’homme cherche à détruire cette opposition par la satisfaction de ses besoins physiques. Il appelle à son secours l’industrie et les arts utiles ; mais il n’obtient ainsi que des jouissances bornées, relatives, passagères. Il trouve un plaisir plus noble dans la science, qui fournit un aliment à son ardente curiosité, lui promet de lui faire découvrir les lois de la nature et de lui dévoiler les secrets de l’univers. La vie civile ouvre une autre carrière à son activité : il brûle d’y réaliser ses conceptions ; il marche à la conquête du droit, et poursuit l’idéal de justice qu’il porte en lui-même. Il s’efforce de réaliser dans la société civile son instinct de sociabilité, qui est aussi la loi de son être et un des penchants fondamentaux de sa nature morale.

Mais là encore il ne rencontre qu’un bonheur imparfait, des bornes et des obstacles qu’il ne peut surmonter, et contre lesquels sa volonté se brise. Il ne peut obtenir la réalisation parfaite de ses idées, atteindre l’idéal que rêve son esprit et après lequel il soupire. C’est alors qu’il sent le besoin de s’élever à une sphère supérieure où toutes les contradictions s’effacent, où se réalise l’idée du bien et du bonheur dans leur parfait accord et leur constante harmonie. Ce besoin profond de rame se satisfait de trois manières : dans l’art, dans la religion et dans la philosophie.

L’art est appelé à nous faire contempler le vrai, l’infini, sous des formes sensibles ; car le beau, c’est l’unité, l’harmonie réalisée des deux principes de l’existence, de l’idée et de la forme de l’infini, et du fini. C’est le principe et l’essence cachée des êtres, rayonnant à travers leur forme visible. L’art nous présente dans ses œuvres l’image de cet heureux accord où cesse toute opposition, où toute contradiction s’efface. Tel est le but de l’art : représenter le divin, l’infini, sous des formes sensibles. C’est là sa mission ; il n’en a pas d’autre, et lui seul peut la remplir. À ce titre, il vient se placer à côté de la religion, et conserve son indépendance ; il prend aussi son rang auprès de la philosophie, qui a pour objet la connaissance du vrai, de la vérité absolue.

Semblables donc pour le fond et par leur objet, ces trois sphères se distinguent par la forme sous laquelle elles se révèlent à l’esprit et à la conscience de l’homme. L’art s’adresse à la perception sensible et à l’imagination ; la religion s’adresse à l’âme, à la conscience et au sentiment ; la philosophie s’adresse à la pensée pure ou à la raison, qui conçoit la vérité d’une manière abstraite.

L’art, qui nous offre la vérité sous des formes sensibles, ne répond pourtant pas au besoin le plus profond de l’âme. L’esprit est possédé du désir de rentrer en lui-même, de contempler la vérité dans l’intimité de la conscience. Au-dessus du domaine de l’art, se place donc la religion, qui révèle l’in- fini, et, par la méditation, transporte au fond du cœur, au foyer de l’âme, ce que l’art fait contempler à l’extérieur. Quant à la philosophie, son objet propre est de concevoir et de comprendre par l’intelligence seule, sous la forme abstraite, ce qui est donné comme sentiment ou comme représentation sensible.

. De l’idée du beau. — Après ces préliminaires, Hegel aborde les questions qui forment l’objet de cette première partie. Il traite d’abord de l’idée du beau en elle-même, dans sa nature abstraite. En dégageant sa pensée des formes métaphysiques qui la rendent peu saisissable aux esprits non familiarisés avec son système, on arrive à cette définition déjà contenue dans ce qui précède : le beau, c’est le vrai, c’est-à-dire l’essence, la substance intime des choses ; le vrai, non tel que l’esprit le conçoit dans sa nature abstraite et pure, mais manifesté aux sens sous des formes visibles. C’est la manifestation sensible de l’idée, qui est l’âme et le principe des choses. Cette définition revient à celle de Platon : le beau est la splendeur du vrai.

Quels sont les caractères du beau ? en ce sens que c’est le principe divin lui-même qui se révèle et se manifeste, et que la forme qui l’exprime, au lieu de le limiter, le réalise et se confond avec lui. car la vraie liberté n’est pas l’absence de règle et de mesure, c’est la force qui se déploie facilement et harmonieusement. Elle apparaît au sein des êtres du monde sensible, comme leur principe de vie, d’unité, d’harmonie, soit affranchie de tout obstacle, soit victorieuse et triomphante dans la lutte, toujours calme et sereine.

Le spectateur qui contemple la beauté se sent également libre, et prend conscience de sa nature infinie. Il goûte un plaisir pur, résultant de l’accord senti des puissances de son être ; une jouissance céleste et divine, qui n’a rien de commun avec les jouissances matérielles, et ne laisse subsister dans rame aucun désir impur et grossier.

La contemplation du beau n’éveille aucun semblable désir ; elle se suffit à elle-même, et n’est accompagnée d’aucun retour du moi sur lui-même. Elle laisse l’objet se conserver indépendant, pour lui-même. L’âme éprouve quelque chose d’analogue à la félicité divine ; elle se sent transportée dans une sphère étrangère aux misères de la vie et de l’existence terrestre.

Cette théorie, on le voit, n’aurait besoin que d’être développée pour rentrer tout à fait dans la théorie platonicienne. Hegel se borne à l’indiquer. On y reconnaît aussi les résultats de l’analyse de Kant.

. Du beau dans la nature. — Quoique la science ne puisse s’arrêter à décrire les beautés de la nature, elle doit néanmoins étudier, d’une manière générale, les caractères du beau tel qu’il nous apparaît dans le monde physique et dans les êtres qu’il renferme. C’est le sujet d’un chapitre assez étendu, et qui a pour titre : Du Beau dans la nature. Hegel y envisage d’abord la question du point de vue particulier de sa philosophie, et il applique sa théorie de l’idée. Toutefois, les résultats auxquels il arrive et la manière dont il décrit les formes de la beauté physique peuvent être compris et acceptés indépendamment de son système, peu propre, il faut l’avouer, à jeter de la lumière sur ce sujet.

Le beau dans la nature, c’est la première manifestation de l’idée. Les degrés successif de la beauté répondent au déve- loppement de la vie et de l’organisation dans les êtres. L’unité en est le caractère essentiel. Ainsi, dans le minéral, la beauté consiste dans l’arrangement ou la disposition des parties, dans la force qui y réside et qui se révèle par cette unité. Le système astronomique nous offre une unité plus parfaite et une beauté supérieure. Les corps, dans ce système, tout en conservant leur existence propre, se coordonnent en un tout dont les parties sont indépendantes, quoique rattachées à un centre commun, qui est le soleil. La beauté de cet ordre nous frappe par la régularité des mouvements des corps célestes. Une unité plus réelle et plus vraie est celle qui se manifeste dans les êtres organisés et vivants. L’unité, ici, consiste dans un rapport de réciprocité et d’enchaînement mutuel entre les organes ; de sorte que chacun d’eux perd son existence indépendante pour faire place à une unité toute idéale qui se révèle comme le principe de vie qui les anime.

La vie est belle dans la nature ; car elle est l’essence, la force, l’idée réalisée sous sa première forme. Cependant la beauté dans la nature est encore tout extérieure, elle n’a pas conscience d’elle-même ; elle n’est belle que pour une intelligence qui la voit et la contemple.

Comment percevons-nous la beauté dans les êtres de la nature ?

La beauté, chez les êtres vivants et animés, n’est ni le mouvement accidentel et capricieux, ni la simple conformité de ces mouvements à un but, l’enchaînement régulier des parties entre elles. Ce point de vue est celui du naturaliste, du savant ; ce n’est pas celui du beau. La beauté, c’est la forme totale en tant qu’elle révèle la force qui l’anime ; c’est cette force elle-même, manifestée par un ensemble de formes, de mouvements indépendants et libres ; c’est l’harmonie inté- rieure qui se révèle dans cet accord secret des membres, et qui se trahit au dehors, sans que l’œil s’arrête à considérer le rapport des parties au tout, et leurs fonctions ou leur enchaînement réciproque, comme le fait la science. L’unité se montre seulement à l’extérieur, comme le principe qui lie les membres. Elle se manifeste surtout par la sensibilité. Le point de vue du beau est donc celui de la pure contemplation, non celui de la réflexion, qui analyse, compare, saisit le rapport des parties et leur destination.