SYLVA SYLVARUM (trad. Lasalle)

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SYLVA SYLVARUM (trad. Lasalle)/Centurie I.

SYLVA SYLVARUM (trad. Lasalle)/Centurie II.

Centurie II

Expériences et observations diverses sur les sons et la musique.

La musique, quant à l’exécution et à la pratique, a été jusqu’ici cultivée avec beaucoup de soin, et s’est enrichie d’observations aussi variées que multipliées, Mais il n’en est pas de même de la théorie, sur-tout de celle qui a pour objet cette connoissance des causes qui sert à rendre raison de la pratique. On l’a envisagée très superficiellement, et réduite à je ne sais quelles subtilités mystérieuses où l’on ne trouve pas plus de vérité que d’utilité. Ainsi, nous allons, suivant notre méthode ordinaire, joindre la théorie à la pratique.

101. Tous les sons possibles se divisent en deux classes ; savoir : les sons musicaux, communément appelés tons, dont toute espèce d’harmonie est composée, et qui sont toujours égaux (toujours les mêmes, uniformes), classe où l’on peut ranger les chants, les sons, tant des instrumens à vent ou à cordes, que des voix modulées ; enfin, ceux des cloches, des timbres, etc. et les sons non musicaux, sons toujours inégaux, tels que la voix d’un homme qui parle, qui murmure ou qui chuchote, les voix des animaux terrestres, et celles des oiseaux, (à l’exception des oiseaux chan- tans) ; tous les sons que rendent certains corps frappés ou frottés, comme pierres, bois, peaux (par exemple, celle d’un tambour), et une infinité d’autres corps analogues.

102. Les sons qui constituent les tons proprement dits, sont produits par des corps, dont la texture est uniforme (soit quant aux pores, soit quant aux parties solides), et analogues en cela aux sons mêmes qu’ils rendent ; ils sont l’effet de la percussion, soit des métaux, comme dans les cloches ou les timbres ; soit du verre, comme dans ceux que l’on fait résonner à l’aide d’une chiquenaude ; soit de l’air, comme dans les voix chantantes, dans les différentes espèces de flûte, grandes ou petites, dans les orgues et autres instrumens à vent ; soit enfin de l’eau, comme dans ces espèces de flûtes qui font partie des orgues portatives, et qui imitent le chant du rossignol, ou dans les grandes orgues ; ou enfin dans toutes ces machines hydrauliques et musicales qui furent autrefois en usage, et dont Néron faisoit si grand cas ; mais qui, étant tombées depuis en désuétude, sont aujourd’hui inconnues. Si quelqu’un, supposant que les cordes d’un instrument, l’archet (le crin) et l’instrument même ne sont pas des corps d’une texture uniforme, s’imaginoit que, nonobstant le défaut de cette condition, ils ne laisseroient pas de produire encore des tons, il serait certainement dans l’erreur ; car, dans un violon, le son ne s’engendre pas plus entre l’archet et le corde, qu’il ne s’engendre entre la corde et le doigt ou la plume, dans d’autres instrumens ; mais entre la corde et l’air. En sorte que, tout examiné, il n’est que trois sortes de percussion qui puissent produire des tons ; savoir : celle des métaux, nom sous lequel nous comprenons aussi le verre, celle de l’eau et celle de l’air.

103. Le diapason, ou l’octave musicale, est un accord très agréable, et peut même être regardé comme une sorte d’unisson ; ce dont il est aisé de s’assurer par soi-même sur un luth ou un violon garni de cordes un peu grosses, et en faisant résonner ensemble deux cor- des, dont les tons soient à cet intervalle de l’octave, ce qui ne produira qu’un seul son (plus fort), et il en sera de même de toute autre huitième note en montant ; par exemple, de la quinzième, comparée à la huitième ; de la vingt-deuxième, comparée à la quinzième, et ainsi de suite à l’infini ; ce ne sont que des degrés du diapason. La cause de ce phénomène singulier est encore inconnue ; et comme on n’a pu jusqu’ici en rendre raison, c’est un point qui mérite d’être approfondi. L’air, qui est le sujet général du son, ne laisse pas, dans ceux mêmes qui ne doivent pas être regardés comme des tons (et qui, par cette raison, sont très inégaux, comme nous l’avons dit plus haut), ne laisse pas, dis-je, d’être susceptible d’un grand nombre de modifications, toutes diffé- rentes, toutes distinctes, comme le prouvent les différentes voix des animaux, et principalement celles des hommes ; car on distingue fort bien les uns et les autres, un à un, par la seule différence de leur voix : c’est ce que prouvent également ces différentes combinaisons qu’on peut faire des sons des lettres simples ; combinaisons d’où résultent les sons articulés et composés, qui, de tous les sons connus, paroissent être les plus variés. Dans ces autres sons, appelés tons, et toujours égaux (uniformes), l’air n’est pas susceptible d’un si grand nombre de modifications différentes, mais il est forcé de prendre une seule et même figure, qui peut être plus grande ou plus petite. C’est ainsi qu’à l’aide de lignes droites ou courbes, perpendiculaires ou obliques, on peut composer une infinité de figures possibles, et toutes différentes, pour peu qu’on suppose que les lignes qui forment ces différens assemblages, sont de différentes espèces, inégales, ou inégalement inclinées ; mais des cercles, des quarrés, des triangles équilatéraux, etc. (toutes figures composées de lignes semblables, égales et également inclinées, ou toutes perpendiculaires), sont tous semblables entr’eux, et ne peuvent différer que par leurs grandeurs.

104. Comme on pourroit s’imaginer que nous attribuons au nombre 8, une vertu particulière, d’où résulte la propriété de l’octave, il est nécessaire d’observer que, si l’on a préféré ce nombre à tout autre, c’est parce que, pour la facilité et la précision du calcul, il a fallu choisir un nombre qui pût se diviser et se sous-diviser toujours par deux et sans reste, jusqu’à l’unité ; mais, dans l’échelle des sons, si l’on s’élève successivement d’un ton quelconque jusqu’à son octave, on rencontre deux bémols (deux demi-tons) ; car, si vous divisez l’octave en parties égales, vous trouverez qu’elle n’est composée que de sept tons entiers, lesquels subdivisés en demi-tons, comme ils le sont sur un luth, forment treize sons différens.

105. Il est vrai que, lorsqu’on élève ou baisse la voix, dans les cas mêmes où l’on ne pense guère à cette division par tons entiers ou par sémi-tons (ce qu’on appelle ordinairement la mesure égale), on ne laisse pas de rencontrer encore deux demi-tons ; variation qui dépend de la nature même des sons. En effet, essayez d’élever ou de baisser votre voix d’une octave, en marchant, ou par sémi-tons, comme on le peut faire avec les doigts sur un luth, à l’aide de ses divisions, ou par tons entiers, vous n’en pourrez venir à bout : par où l’on voit que la nature et la loi de l’harmonie (de la mélodie) exigent, après trois tons entiers, l’interposition d’un demi-ton.

106. Il faut encore observer (quelque vertu qu’on doive ou qu’on veuille attribuer aux nombres pour déterminer les accords) que cette vertu doit moins être attribuée au nombre entier lui-même qu’à celui qui le précède ; je veux dire que, si, après six tons entiers ou douze demi-tons, le même son revient, la septième ou la treizième note n’y fait rien ; mais que c’est la sixième où la douzième qui fait tout ; la septième et la treizième n’étant, pour ainsi dire, que les limites et les confins de ce retour.

107. Pari les accords musicaux, soit parfaits, soit imparfaits, qui se trouvent entre l’unisson et l’octave, le plus agréable de tous est la quinte, puis la tierce, ensuite la sixte, qui est un peu plus dure (aigre, revêche), ainsi que la quarte (du moins, suivant le goût des anciens, et même de beaucoup de modernes, y compris le mien) ; accord que les Grecs appelloient diatessaron. Je ne dis rien de la dixième, de la douzième, ni de la treizième, et ainsi de suite à l’infini ; parce que ces accords ne sont que des retours ou répétitions des précédens ; savoir : de la tierce, de la quinte et de la sixte, dont ils sont les octaves respectives.

108. De toutes les dissonances, les deux plus choquantes sont la seconde et la septième, dont l’une est immédiatement au-dessus de l’unisson ; et l’autre, immédiatement au-dessous de l’octave ; deux exemples qui prouvent que la loi de l’harmonie exige entre les tons dont on la compose, une certaine distance déterminée.

109. Dans une symphonie, si un ton ne forme point de dissonance avec la basse (quand même il en formeroit une ou plusieurs avec les autres parties), l’harmonie n’est point troublée, pourvu toutefois qu’on excepte la seconde, qui de toutes les dissonances est la moins supportable. Ainsi, les quatre parties de toute symphonie sont l’octave, la quinte, la tierce et la basse, qui composent ce qu’on appelle l’accord parfait ; mais si l’on part du premier dessus, cette quinte alors est une quarte, et la tierce est une sixte. La raison de cette loi est que la basse étant plus grosse, et frappant une plus grande quantité d’air, couvre, noie, pour ainsi dire, le premier dessus, et efface ainsi un léger défaut ; ce qu’elle ne fait pas, lorsque la dissonance est extrêmement choquante. Nous voyons en effet que telle des dernières cordes d’un luth ne donne aucun des sons de la première corde, ni même aucun des sons intermédiaires, mais seulement le son de la basse.

110. Nous n’avons point de symphonie composée de quarts de ton, attendu que ces quarts de ton ne sont susceptibles d’aucune harmonie ; car on voit que les demi-tons eux-mêmes ne reviennent que de temps en temps. Cependant il est certains tremblés et certains coulés qu’on fait sur les instrumens à cordes ou avec la voix, en passant par une gradation non interrompue d’un ton à un autre, et qui ne laissent pas de flatter beaucoup l’oreille.

111. Actuellement s’agit-il de savoir pourquoi, parmi les sons, il en est qui flattent l’oreille, et d’autres qui la choquent ? Il sera plus facile de rendre raison de cette différence, en comparant les sons de ces deux espèces aux objets qui peuvent flatter ou choquer la vue. Or, abstraction faite de la représentation des formes, qui ne sont que des objets secondaires, et qui ne plaisent ou ne déplaisent qu’autant qu’on se rappelle des formes semblables, il est deux choses qui flattent la vue ; savoir : les couleurs et l’ordre. Le plaisir que procure la vue des couleurs, a de l’analogie avec celui que fait éprouver un ton simple et unique. Mais le plaisir qui naît de la vue de l’ordre, est l’image de celui qui naît de l’harmonie. Voilà pourquoi ces formes régulières qu’on donne aux arbres dans les jardins, ou aux tapis de ver- dure, ainsi que les sculptures, les moulures, etc. dans les édifices ; et généralement toutes les figures qui ont de la proportion et de la régularité, telles que les globes, les pyramides, les cônes, les cylindres, etc. plaisent à la vue ; au lieu que l’inégalité, la confusion et l’irrégularité n’ont rien que de déplaisant. Or, ces deux genres de plaisirs qui sont communs à l’ouïe et à la vue, naissent de l’observation constante des justes proportions. C’est donc cette régularité, cette symétrie, qui enfante l’harmonie. Mais en quoi précisément consiste cette proportion et cette symétrie ? c’est un point difficile à déterminer, et enveloppé d’une profonde obscurité. Cependant nous hazarderons quelques tentatives sur ce sujet, quand nous traiterons des tons, dans la recherche qui aura pour objet les sons en général.

112. Les sons musicaux, ou tons, ont moins d’aptitude pour provoquer le sommeil, que beaucoup d’autres espèces de sons, tels que celui du vent, le murmure d’une eau coulante, le bourdonnement des abeilles, une lecture faite par une personne quia la voix douce. La raison de cette différence est que les sons musicaux étant plus déterminés, n’échappent pas aussi aisément à l’oreille, excitent davantage le sentiment, et fixent plus long-temps l’attention. Or, on sait qu’une trop grande attention est un obstacle au sommeil.

113. On trouve dans la musique certaines figures, certains tropes fort semblables à ceux de la rhétorique, et qui répondent soit aux diverses affections de l’âme, soit aux autres manières de sentir. Par exemple, ces divisions de la voix, ces cadences qui sont si agréables en musique, ont du rapport avec la scintillation de la lumière, et avec cette impression que font sur l’œil les rayons de la lune, jouant, pour ainsi dire, dans une eau agitée. De plus, la sensation qu’excite en nous le passage d’une dissonance à des consonances, a de l’analogie avec ce qu’on éprouve lorsqu’après de pénibles agitations, cette tempête des passions s’apaisant peu à peu, on se trouve enfin d’accord avec soi-même ; et le passage des consonances à une dissonance a de l’analogie avec ces saveurs naturellement déplaisantes, qui ne laissent pas de plaire, lorsque leur effet est de réveiller l’appétit ; car on sait que la sensation continue d’une saveur excessivement douce, offense et émousse le goût. Cette autre figure musicale, qui consiste à décliner la finale, ou la chûte d’un air, ressemble assez à cette figure de rhétorique, qui consiste à tromper l’attente ; et la petite surprise qu’elle occasionne, ne laisse pas d’être agréable. Les répétitions ou les fugues ont de l’analogie avec la figure de rhétorique connue sous le nom de répétition ou de traduction. Enfin, les triples croches, ainsi que les changemens subits de mesures et de mouvemens, répondent aux changemens soudains des passions ou des affections, et rappellent assez bien ce qui arrive, lorsqu’au milieu d’une danse, certains gestes et mouvemens universels de gaieté sont excités tout-à-coup.

114. C’étoit chez les anciens une opinion reçue, et établie sur l’expérience, que les innovations relatives à la modulation et à l’harmonie, peuvent produire les plus grandes altérations dans les mœurs ; que l’on peut, par ce seul moyen, donner aux hommes de l’énergie et du courage, ou les amollir et les efféminer, les rendre guerriers ou pacifiques, sérieux ou gais, barbares ou compatissans ; la raison de cette puissante influence de la musique, est que les émotions relatives à l’ouïe ont pour cause des impressions plus immédiates que celles qui se rapportent aux autres sens, et que les impressions de la première espèce sont plus incorporelles que celles qui constituent l’odorat. Car les organes respectifs de la vue, du goût et du tact, n’ouvrent pas aux esprits un accès, un passage aussi facile et aussi immédiat que l’organe de l’ouïe. Quant à l’odorat, qui, ainsi que l’ouïe, agit immédiatement sur les esprits, et dont les sensations ont un puissant effet, tant que l’objet est présent, les impressions qui s’y rapportent ne laissent pas d’avoir pour cause une émission de substance de la part du corps odorant. Au lieu que l’harmonie, s’insinuant aisément, sans aucune addition de substance, ni aucun mouvement, et opérant sur les esprits par une action souvent réitérée, doit à la longue les affecter puissamment, même lorsque l’objet de la sensation est éloigné ; affection qui a nécessairement de l’analogie avec sa cause, parce que les sons produisent dans les esprits une disposition, un arrangement de parties semblable à celui dont ils sont l’effet. Ainsi, il n’est pas douteux que les tons, les chants, les modulations, n’aient une certaine affinité naturelle avec nos affections. Car nous voyons que, parmi ces tons, il en est de gais, de tristes, de solennels, de tendres, de guerriers, etc. et si l’on considère que ces tons ont la faculté de mettre les esprits en mouvement, on ne sera pas étonné qu’ils y produisent de si grandes altérations. Ce- pendant, quoique les sons musicaux, par leurs variations, puissent varier la disposition des esprits, et, par ce moyen, faire naître des affections analogues à ces dispositions et à eux-mêmes, on a observé que l’effet le plus général de la musique est de fomenter, de nourrir la disposition même où étoient les esprits, avant qu’elle se fît entendre. Il est éga- lement certain que, parmi les tons divers et les chants qui en sont composés, les uns plaisent à tels individus ou à telles nations, et les autres à d’autres, selon le plus ou le moins d’affinité que ces tons et ces chants peuvent avoir avec la disposition naturelle des esprits, dans ces nations ou ces individus.

La perspective est une science qu’on a jusqu’ici cultivée avec soin ; et la nature des sons est un sujet dont on s’est aussi fort occupé, mais seulement par rapport à la musique. Aussi, généralement parlant, n’a-t-on encore, sur ce dernier sujet, que des observations et des théories très superficielles. On le regarde comme un des plus profonds mystères de la nature, et l’on désespère de le pénétrer. Notre plan, comme nous l’avons déjà dit, étant de joindre aux sujets très que nous traitons ordinairement, d’autres sujets plus immatériels, ou qui participent moins de la matière, nous allons traiter des sons, afin que l’entendement puisse éviter à la fois les deux extrêmes ; l’un, de se perdre dans une multitude immense d’objets trop diversifiés ; l’autre, de s’attacher trop obstinément à une seule espèce d’objets.

115. En premier lieu, on doit observer qu’il est dans la nature de très grands mouvemens qui s’exécutent sans bruit : le ciel ; par exemple, tourne avec la plus grande rapidité ; mouvement qui n’est accompagné d’aucun son, quoique certains philosophes aient rêvé qu’il produisoit la plus suave harnonie. De même les mouvemens des comètes et des météores ignées (tels que les étoiles tombantes), ne produisent aucun son. Si l’on étoit tenté de croire que c’est la grande distance qui empêche le son que rendent ces corps, de parvenir jusqu’à nous, il suffiroit, pour se désabuser, de tourner son attention vers les éclairs et ces différens genres de lumière qu’on voit briller dans un espace qui n’est pas extrémement éloigné de nous, et qui ne sont accompagnés d’aucun bruit ; quoique des mouvemens si rapides ne puissent avoir lieu sans que l’air soit frappé et éprouve une sorte de déchirement. Les vents poussent les nuages et les mettent en mouvement dans la région supérieure de l’atmosphère ; mouvement presque imperceptible pour nous, vu la grande distance où nous sommes de cette région ; et ces nuages passent sans bruit. Ces vents plus bas qui soufflent dans les plaines, et qui ne sont pas d’une extrême violence, ne produisent non plus aucun son ; mais s’ils soufflent entre des arbres, alors ils se font entendre. En général, lorsque les vents produisent quelque son, ce son est fort inégal, tantôt plus fort, tantôt plus foible ; quelquefois, lorsqu’étant portés à leur maximum, ils soufflent avec une sorte de fureur, le bruit sourd ou le sifflement qu’ils produisent, est accompagné d’une sorte de trépidation.

Lorsque la pluie et la grêle tombent, même avec la plus grande force, tant qu’elles traversent l’air, elles ne font aucun bruit, et elles ne se font entendre qu’au moment où elles heurtent contre la terre, l’eau, les maisons, et autres corps semblables. Le mouvement d’un fleuve rapide et coulant dans son lit, pour peu que ses eaux soient profondes, ne frappe point l’oreille ; il coule en silence : mais vient-il à heurter contre le fond, dans un endroit guéable, contre des sables ou des cailloux, alors on l’entend. L’eau qui se brise sur le rivage, ou qui est resserrée dans un canal étroit ; par exemple, celle qui coule sous les arches d’un pont, ou qui est choquée par les vents, roule à grand bruit, et fait entendre au loin une sorte de mugissement.

Une poutre, ou tout autre corps solide, poussé par un autre corps solide, mais sans qu’il y ait de choc, ne rend aucun son. De même, si l’on met deux corps l’un sur l’antre, quelque forte que puisse être la dépression que le corps supérieur exerce sur le corps inférieur, ni l’un ni l’autre ne font de bruit. De même encore ces mouvemens excités dans les petites parties d’un corps solide, et qui sont la principale cause du mouvement violent, cause inconnue jusqu’ici, s’exécutent sans bruit ; car ce bruit qu’on entend quelquefois en pareil cas, est produit par le froissement de l’air, et non par l’impulsion que ces parties exercent les unes sur les autres. Il paroît aussi que, dans tous les cas où un corps placé devant un autre, cède à son impulsion, ce dernier le suivant immédiatement, il n’en résulte aucun son, en supposant même que le mouvement soit très grand et très rapide.

116. L’air qui se déploie dans un espace où il est tout-à-fait libre, ne produit aucun son, à moins qu’il ne soit vivement frappé, comme il l’est par une corde qu’on fait résonner ; car alors l’air est frappé brusquement par un corps dur et roide ; et si cette corde n’est frappée, pincée ou pressée avec une certaine force, elle ne rendra aucun son : mais lorsque l’air est renfermé, comprimé, resserré dans une cavité, alors la plus légère percussion, occasionnée même par le simple souffle, suffit pour produire un son, comme dans les flûtes et tous les instrumens à vent. Mais il faut observer, par rapport aux flageolets ou aux flûtets, qui ne demandent que bien peu de vent, que leur concavité, sans cette espèce d’onglet qui forme le bec, et qui comprime l’air beaucoup plus efficacement que ne pourroit le faire la simple concavité, ne rendroient aucun son. Quant aux autres instrumens à vent, on y souffle avec beaucoup plus de force ; tels sont les trompettes, les cornets, les cors-de-chasse, etc. comme le prouve assez le renflement très marqué des joues de ceux qui les embouchent et les remplissent de l’air qu’ils tirent de leurs poumons. Les orgues exigent aussi une grande quantité d’air que des soufflets y poussent avec force. Remarquez de plus que, par- mi les instruments à vent, il en est qu’on embouche par un petit trou placé sur le côté, et qui resserre l’air au moment où il entre ; et cela d’autant plus, qu’il y a un bouchon placé transversalement un pou au-dessus de l’embouchure, comme on le peut voir dans les flûtes traversières, les fifres, et autres instrumens de la même espèce, qui ne rendroient aucun son, si on les embouchoit comme les flûtes, par l’une de leurs extrémités. De même, quand on siffle, on contracte la bouche ; et pour en rétrécir encore davantage l’ouverture, on y emploie quelquefois les doigts, Mais une pierre ou un trait jetés dans un air libre, n’y produisent aucun son. Il en est de même d’une boule, à moins qu’il ne s’y trouve quelque concavité qui comprime l’air, tandis qu’elle tourne sur elle-même. Il en faut dire autant des flèches, qui ne feroient aucun bruit, si l’air ne se trouvoit resserré dans les petits intervalles que laissent entr’elles les barbes des plumes dont elles sont garnies. Les instru- mens à vent, dont le tuyau est fort étroit, comme les chalumeaux des bergers, rendent un son, par cette raison même que leur tuyau est étroit, et que l’air y est beaucoup plus comprimé que dans ceux où la capacité est plus grande, et sur-tout plus large. La voix de l’homme, ou de tout autre animal, passe par le gosier ; espèce de canal étroit où l’air est aussi resserré et comprimé. Quant aux guimbardes, le son qu’elles rendent est l’effet de petits coups vifs et réitérés, donnés à l’air, mais à l’air resserré dans l’étroite capacité de la bouche.

117. Les corps solides, frappés très légèrement, ne rendent aucun son ; et c’est ce qui arrive, lorsqu’on marche doucement sur un parquet. De même, dans un temps sec, les coffres, les boîtes et les portes, qui alors s’ouvrent aisément, ne font aucun bruit. Les roues humectées d’eau ne crient plus.

118. Quoique la flamme d’une chandelle soit dans un mouvement très rapide, et fende l’air avec vitesse, cepen- dant elle n’est pas sonore. L’air ne l’est pas non plus dans un four ou dans une fournaise, quoiqu’il y soit dans un état violent, dans une sorte d’ébullition, et même répercuté par les parois.

119. Lorsque la flamme choque l’air, elle produit un son, comme on l’observe dans un feu animé par le souffle ou par le vent d’un soufflet ; et ce son alors est plus fort qu’il ne seroit, si le soufflet agissoit sur l’air même. De même, le choc qu’une flamme qui se déploie en prenant l’air tout-à-coup, donne à ce fluide, produit un son. Enfin, des flammes d’un grand volume qui s’entre-choquent, produisent des vents accompagnés d’un bourdonnement ou d’un sifflement.

120. Si nous en croyons l’opinion populaire, il existe une poudre blanche, qui a assez de force pour porter une balle fort loin, mais dont l’explosion se fait sans bruit, Ce seroit une invention fort dangereuse (en supposant qu’elle ait quelque réalité) ; car, si on assassi- noit un homme par ce moyen, on ne sauroit d’où est parti le coup. Mais il me paroît impossible qu’un air qui a été comprimé, et qui débouche avec tant de force, puisse faire, sans bruit, son explosion. Quant à cette poudre blanche dont nous parlons (toujours en supposant la possibilité d’un expédient pour éteindre et supprimer le son), je pense que ce pourroit être quelque mélange de salpêtre et de soufre, mais sans charbon (car le salpêtre ne pourroit prendre feu par lui-même). Ce seroit se tromper grossièrement, que de croire qu’on pourroit supprimer tout-à-fait ou amortir le son, en construisant le canon de l’arme à feu de manière que l’air, qui auroit été d’abord emprisonné, pût faire son éruption avant de parvenir à l’embouchure ; car alors le son pourroit tout au plus être divisé par ce moyen. Par exemple, si, dans le canon d’une arme à feu, on pratiquoit transversalement un autre canon, l’effet de cette construction seroit de produire plusieurs sons différens ; savoir : un, par l’orifice antérieur, et deux autres, par les deux orifices latéraux. Pour moi, je présume que, si, par un moyen quelconque, on pouvoit empêcher que l’air ne fût comprimé à l’embouchure de la piéce, la balle seroit chassée tout-à-fait ou presque sans bruit. Car, en premier lieu, il est certain qu’il ne résulte aucun son de l’impression de la flamme sur la balle, ni du choc qu’elle donne à l’air en le traversant (comme nous l’avons déja observé). De plus, si l’on fait ensorte qu’il n’y ait point d’air renfermé qui puisse frapper vivement l’air libre, il n’y aura plus aucune cause de son, et la balle n’en sera pas moins chassée, attendu que ce mouvement (comme nous l’avons dit tant de fois), est inhérent aux parties de la balle, et non à celle de l’air ; or, c’est ce dont on pourroit s’assurer par l’expérience ; par exemple, à l’aide d’une espèce de petit mortier de métal, qu’on rempliroit de poudre, et à l’embouchure duquel on placeroit une balle, dont une moitié dé- borderoit cette embouchure, et seroit exposée à l’air libre.

121. Je me souviens d’avoir oui dire à un homme qui se vantoit d’être initié dans les plus profonds secrets de la nature, mais en qui aucun talent distingué ne justifioit ses vanteries, qu’il avoit empêché l’effet d’une conspiration contre la vie de la reine Marie, sœur de la reine Elizabeth ; les conjurés se proposoient de faire agir sur elle un miroir brûlant, de dessus les plombs du palais, tandis qu’elle se promeneroit dans le parc Saint-James. Au fond, la chose ne seroit pas impossible, si l’on parvenoit à donner à un miroir brûlant autant de force qu’en avoient ceux avec lesquels, au rapport de certains historiens, on a brûlé des vaisseaux. Car la simple percussion de l’air, à l’aide d’un miroir de cette espèce, ne produiroit aucun son, pas plus que n’en produisent de simples éclairs où autres lumières, sans tonnerre.

122. Le son dépend d’une certaine impression faite dans l’air par le corps sonore ; je me crois en droit de supposer que cette impression une fois faite, il faut un certain temps pour qu’elle parvienne au sens ; condition également nécessaire aux impressions visuelles ; et que, sans cette condition, le son ne pourroit être entendu. Ainsi, comme la rapidité du mouvement d’un boulet fait qu’il échappe à la vue, il est aussi tel mouvement si rapide, qu’il échappe à l’ouïe. Car il est certain que la perception de l’œil est plus prompte que celle de l’oreille.

123. Toute éruption d’air, quelque petit que puisse être le volume de l’air qui se dégage, produit un son ; et on le désigne alors par les mots de décrépitation, de souffle, de crachement, etc. Tels sont aussi ceux du sel commun et des feuilles de laurier jetées sur le feu ; des châtaignes, qui font explosion et s’élancent du milieu des cendres ; du bois verd mis au feu, sur-tout des racines ; des chandelles, sur lesquelles on laisse tomber un peu d’eau, et qui lancent des flammèches ; des corps qu’on râpe, qu’on lime, qu’on scie ; de l’éternuement ; enfin, celui d’une feuille de rose, figurée en petite bourse, et qu’on rompt sur le front ou sur le revers de la main, comme les enfans s’amusent quelquefois à le faire.

124. On assigne ordinairement pour cause du son, le brisement ou froissement de l’air (ce qui ne signifie rien du tout, ou désigne apparemment la division de ce fluide, ou encore son atténuation). Mais au fond, ce mot dont on veut nous payer, n’est qu’un expédient à l’aide duquel on tâche de voiler son ignorance ; et si l’on se forme une telle idée de ce mouvement, c’est pour avoir envisagé un trop petit nombre de faits, suivant la marche ordinaire de la philosophie reçue ; car il n’est que trop naturel aux hommes de se contenter d’une explication à laquelle deux ou trois termes de l’art donnent un air scientifique, quoiqu’elle soit vuide de sens, et se réduise à ces mots. Mais ce qui démontre suffisamment la fausseté de cette supposition du brisement et de la division de l’air, c’est ce qu’on observe dans le son d’une cloche ou d’une corde d’instrument, etc. son qui, après la percussion, va en s’affoiblissant de plus en plus, et qui, dès qu’en posant la main sur le corps, on arrête son mouvement, meurt à l’instant. Or, cette subite extinction du son n’auroit pas lieu, s’il étoit l’effet du froissement de l’air ; et c’est ce dont on s’assurera encore mieux en frappant avec un marteau la surface extérieure de la cloche car alors le son répondra à l’intérieur à la concavité de cette cloche quoique le froissement et l’atténuation de l’air n’ait lieu qu’entre le marteau et la surface extérieure. De plus, si le froissement de l’air étoit la véritable cause du son, les sons qu’on produiroit en frappant sur le métal, avec un marteau et une alène, alternativement, ne différeroient pas moins, par leur espèce (leurs tons), que par leur force ou intensité. Or, on n’observe point, entre ces deux sons, une différence du premier genre ; mais quoique l’un soit plus fort que l’autre, ils se ressemblent par le ton, qui, dans tous deux, est absolument le même. Ajoutez à cela que, dans ces sons répercutés (réfléchis) auxquels on donne le nom d’échos, et parmi lesquels on en distingue de plus clairs et de plus forts ; savoir : les premiers, qui diffèrent peu du son primitif et direct ; il n’y a point de nouveau froissement, de nouvelle division de l’air, mais seulement une répercussion (une réflexion). D’ailleurs, ce qui prouve sans réplique la fausseté de la supposition dont nous parlons, c’est que le son est quelquefois engendré dans tel lieu où il n’y a point d’air. Cette opi- nion, et d’autres semblables se dissiperont comme autant de nuages, sitôt que l’entendement sera éclairé parla lumière de l’expérience.