L’Art de diriger l’orchestre

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MAURICE KUFFERATH

L’ART

DE

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l s’est produit, l’hiver dernier, dans une grande ville très fière à juste titre de ses institutions musicales, un fait artistique intéressant, qui a donné à réfléchir à la critique et aux artistes.

On y a vu un chef d’orchestre étranger, substitué pendant quelques heures seulement aux chefs ordinaires de l’orchestre symphonique de cette ville, transformer la façon de jouer, le phrasé, l’expression, les nuances de cet ensemble instrumental si complètement que des œuvres classiques ou modernes souvent entendues, exécutées à différentes reprises dans des conditions excellentes et, par conséquent, bien connues, ont paru cependant presque nouvelles à un public nullement novice, très surpris, on le conçoit, de découvrir dans cette exécution pour ainsi dire improvisée des choses qu’il n’avait pas soupçonnées et de trouver des aspects si différents aux mêmes pièces de musique jouées vingt fois devant lui par les mêmes instrumentistes.

On eut ainsi la révélation de ce que peut l’art de diriger, et la sensation très nette d’une virtuosité particulière appliquée à un complexe sonore qu’on n’avait pas considéré jusqu’ici comme un instrument aussi docile à la volonté de l’interprète que peut l’être un piano ou un violon. Ce qui a rendu cette expérience particulièrement concluante, ce sont les conditions dans lesquelles elle s’est faite. Il y a de nombreux exemples de chefs d’orchestre fameux, voyageant de ville en ville avec un orchestre à eux, ou appelés à diriger exceptionnellement de grands ensembles où se trouvent réunis des instrumentistes de choix recrutés un peu partout. Dans ce cas, la composition de l’orchestre, la discipline résultant de l’unité de direction, la connaissance d’un répertoire restreint et souvent répété, suffisent pour expliquer la supériorité de l’exécution.

Cette fois, il s’agissait d’un orchestre depuis longtemps constitué, formant un corps de musique homogène, habitué à jouer sous des chefs différents sans qu’il en soit jamais résulté une modification essentielle dans le caractère de son exécution, un orchestre d’ailleurs souvent cité parmi les meilleurs de l’Europe et qui a de triomphantes journées à son actif.

Pour qu’en deux ou trois répétitions sa manière de se comporter ait pu être altérée au point de frapper non seulement les gens compétents, mais jusqu’à la masse du public, il faut bien admettre qu’il y a, dans la façon de conduire les artistes d’orchestre, un don particulier, une aptitude analogue à celle de tout virtuose pour un instrument déterminé, aptitude qui doit être soigneusement développée, gouvernée et entretenue.

En principe, on est depuis longtemps d’accord là-dessus ; dans la pratique, point. La plupart de nos chefs d’orchestre sont encore des produits du hasard, c’est-à-dire des compositeurs avortés, des pianistes ou des violonistes qui, n’ayant pas réussi comme virtuoses, s’installent un matin au pupître, sans se douter que l’art de conduire, de tous les arts relatifs à la musique, est peut-être celui qui réclame le plus de véritable sens musical et le plus de science, c’est-à-dire le plus de préparation, sans parler des facultés spéciales indispensables au métier proprement dit. Sans doute, dans le nombre de ces chefs, il en est qui, grâce à une bonne éducation antérieure et à une longue pratique, finissent par devenir des gens de métier très habiles. L’homme de métier n’est cependant que la moitié de l’artiste complet. La vérité est que l’Art de diriger devrait être une des branches de l’enseignement et former le complément nécessaire et obligatoire des hautes études musicales dans nos conservatoires. Il n’est pas certain que chaque année scolaire produirait un chef supérieur, mais il est certain tout au moins qu’au bout d’un certain temps, il y aurait au pupître de nos théâtres et de nos concerts sympho- niques, des hommes capables de lire, de comprendre et d’interpréter intelligemment une partition moderne ou classique. Alors aussi cesseraient les doléances des auteurs qui, trop souvent avec raison, se prétendent trahis et massacrés par des corps de musique dont les éléments excellents en soi leur permettaient d’espérer une interprétation supérieure.

Le chef d’orchestre à propos duquel ces réflexions ont surgi dans l’esprit de maint artiste n’est autre que le célèbre capellmeister viennois Hans Richter ; l’orchestre qui lui a servi de champ d’expérience, – si je puis ainsi dire, – est celui des Concerts populaires de Bruxelles, le même, à peu d’éléments près, qui dessert le théâtre de la Monnaie, et qui, avec l’adjonction des quelques professeurs du Conservatoire de Bruxelles, forme le très bel orchestre de la Société des Concerts de cet établissement. Le chef d’orchestre, justement fameux, qui le dirige d’ordinaire, , s’étant provisoirement retiré de la conduite des Concerts populaires, avait été appelé à diriger la dernière séance de la saison. C’est ainsi que l’orchestre bruxellois s’est trouvé momentanément placé sous la direction de cet incomparable artiste.

J’ai suivi attentivement les trois répétitions qui eurent lieu sous la direction de , et j’eus la curiosité de noter les observations qu’il adressa aux exécutants. Il m’a semblé qu’elles pourraient intéresser tous les artistes et qu’il y aurait peut-être quelque profit à en retirer, même pour ceux qui n’ont pas assisté à ce concert.

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La principale œuvre inscrite au programme était la symphonie en ut mineur de Beethoven.

Cette symphonie a de tout temps été l’objet d’une prédilection particulière de la part des chefs d’orchestre. C’est leur concerto à eux, le morceau à effet où l’autorité de leur bâton se peut manifester avec le plus d’éclat. Aussi ont-ils tous l’ambition de la diriger ; mieux que cela, de la diriger bien. Par son caractère dramatique, l’œuvre appelle d’ailleurs une interprétation expressive : il ne suffit pas de l’exécuter. Il y a au fond une pensée qui veut être exprimée, un sentiment poétique qui, pour être difficile à analyser et à définir, n’en doit pas moins être rendu sensible. Schumann la comparait poétiquement à un de ces grands phénomènes de la nature qui nous remplissent de terreur et d’admiration. Il existe autour d’elle toute une littérature. Philosophes et poètes se sont ingéniés à expliquer le sens mystérieux de cette saisissante composition qui s’impose également à toutes les catégories d’auditeurs. Beethoven lui-même, du reste, semble avoir voulu provoquer le commentaire ; suivant son biographe Schindler, il aurait dit en parlant du thème initial : « Ainsi le Destin frappe à notre porte. » L’authenticité du mot a été contestée ; on a même prouvé plus ou moins définitivement que ce thème fatidique était tout uniment la notation d’un chant d’oiseau que Beethoven avait entendu dans une de ses promenades aux environs de Vienne et qu’il avait recueilli sans autre arrière-pensée que d’en tirer parti un jour ou l’autre.

Quoi qu’il en soit, l’idée du Destin et de la lutte avec lui correspond si bien au caractère impérieux de cette symphonie qu’elle en demeurera selon toute apparence inséparable à tout jamais.

Que Beethoven, au moment de la conception et de l’élaboration, ait été dominé par cette idée ou qu’elle n’ait eu directement et spécialement aucune influence sur le développement musical de l’œuvre ; qu’il ait voulu de propos délibéré exprimer certains sentiments sur ce thème philosophique ou qu’il se soit complu dans des rythmes énergiques et des harmonies systématiquement dissonantes simplement parce que ces rythmes et ces harmonies répondaient mieux à son tempérament vigoureux, violent même, ennemi surtout de toute fadeur et de toute affectation ; c’est une question que je ne me charge pas d’élucider t qui ne sera vraisemblablement jamais tranchée.

Il est certain que les commentateurs de la symphonie en ut mineur ont poussé quelquefois les choses à l’extrême. Ces gens ont une manie dangereuse, c’est de vouloir être toujours plus profonds que leur auteur. Ainsi Louis Nohl, dans sa biographie de Beethoven, éprouve le besoin de poursuivre jusqu’au bout l’application de l’idée du Destin dans la symphonie. Le premier thème c’est la Volonté qui s’affirme contre le Destin. La lutte s’engage ensuite, finalement la Volonté triomphe et donne à l’homme la Liberté. Le finale est l’hymne à la Liberté.

Dans un travail plus récent, cet ingénieux parallèle est poursuivi page par page, presque mesure par mesure, et l’on vous démontre copieusement que des rythmes et des harmonies dont le sens musical est tout naturel et très simple, ont été inspirés à Beethoven par des vues extraordinaires sur l’humanité et sa triste destinée.

Il est prudent de ne pas attacher aux élucubrations de ce genre plus d’importance qu’elles ne méritent.

En composant la symphonie en ut mineur, Beethoven, soyez en sûr, aura songé tout d’abord à écrire une belle œuvre, forte, originale, expressive surtout ; seulement comme il avait l’esprit naturellement porté à la rêverie philosophique, il se marque quelque chose de ses hautes aspirations dans ses chants et ses idées musicales. Comme l’a dit Victor Hugo :

Si vous avez en vous, vivantes et pressées, Un monde intérieur d’images, de pensées, De sentiments, d’amour, d’ardente passion, Pour féconder ce monde, échangez-le sans cesse Avec l’autre univers visible, qui vous presse ! Mêlez toute votre âme à la création…

Beethoven, justement, a beaucoup mêlé toute son âme à la création et c’est ce qui le fait si grand, si émouvant et si varié.

C’est lui-même qu’il nous dévoile dans ses admirables poèmes symphoniques, ce sont ses douleurs secrètes qu’il chante, ses colères concentrées, ses rêveries pleines d’un accablement si triste, ses visions nocturnes, ses élans d’enthousiasme, ses désespérances ; et cela est autrement attrayant que les spéculations plus ou moins philosophiques qu’on lui prête.

Il est du reste assez compréhensible, qu’en raison du monde de sensations qu’elle évoque en chacun de nous, cette symphonie ait plus qu’une autre tenté l’interprétation littéraire. Ce qui l’est moins c’est qu’en dépit du caractère si nette expressif de ses rythmes et de ses thèmes, elle ait fait dans le passé et fasse encore dans le présent l’objet d’interprétations si dissemblables.

C’est ainsi que le thème si caractéristique du début d’où dépend l’allure de tout le premier mouvement, – allegro con brio, – a été et est encore très diversement compris.

Suivant la tradition la plus répandue, sinon la plus authentique, – rattachée précisément à l’idée du Destin, – Beethoven voulait ce début très large, presque solennel. D’illustres musiciens ont cependant compris ce début tout autrement. Ainsi Mendelssohn, d’après les souvenirs de ceux qui l’ont connu dans sa période directoriale à Leipzig, prenait le début dans un mouvement assez rapide, conformément à l’indication initiale : allegro con brio.

Jules Rietz, qui fut un des plus remarquables chefs d’orchestre de l’Allemagne il y a quelque trente ans, donnait au contraire une grande importance aux trois premières croches et prolongeait extraordinairement le point d’orgue.

Schumann, lui, était à ce point préoccupé du carac- tére à donner à ce dessin, qu’il interrogea un jour les tables tournantes sur le mouvement qu’il convenait de lui donner.

Cela se passait vers 1853, à l’époque où les tables tournantes et le spiritisme faisaient fureur dans toute l’Europe.

Une lettre à son ami Ferdinand Hiller, alors à Paris, raconte naïvement cette importante consultation des esprits :

« Hier nous avons fait tourner les tables ! Quelle puissance merveilleuse ! Pense donc ! j’ai demandé à la table le rythme des deux premières mesures de la en ut mineur. La table a hésité longtemps, enfin elle frappa :

d’abord très lentement. Je lui fis alors remarquer que le mouvement était plus rapide, sur quoi elle le marqua une seconde fois plus vite, dans le mouvement exact. »

Pauvre Schumann ! Qu’avait-il besoin de l’indication des esprits, puisqu’il la rectifiait aussitôt après, suivant ce qu’il avait entendu à Leipzig sous la direction de Mendelssohn ?

J’ignore quel était le mouvement d’Habeneck, mais il est à croire qu’il accentuait fortement le rythme du dessin dans un mouvement relativement rapide si l’on s’en rapporte à l’exécution actuelle de la symphonie au Conservatoire de Paris où la tradition d’Habeneck s’est, dit-on, fidèlement conservée.

L’allure des autres parties dépendant beaucoup de celle du premier morceau, toute la symphonie est aujourd’hui encore exécutée à Paris avec plus de vivacité et d’éclat que de vigueur et de force d’expression.

En cette matière, il est d’ailleurs très difficile de dire le mot définitif. L’expression importe-t-elle plus que l’animation du tableau ? On peut discuter à perte de vue là-dessus, sans profit aucun. Ce qui paraît expressif à un public français facilement impressionnable, laisse froid un public belge, allemand ou anglais dont la sensitivité est moins subtile ; et réciproquement, ce qui passe pour fort et vigoureux auprès des publics du Nord, donne souvent l’impression de lourdeur à ceux du Midi.

Nous touchons ici à la question de nationalité dans l’art, beaucoup plus importante qu’il ne semble au regard du sujet spécial qui m’occupe, je veux parler de l’exécution orchestrale. Indépendamment des particularités de forme, des prédilections rythmiques et harmoniques propres à chaque peuple et qui résultent du tempérament, de la race, des traditions particulières de chacun d’eux, la nationalité s’accuse encore spécialement, dans l’interprétation de la pensée écrite, par un accent particulier d’où dépend en grande partie le caractère de celle-ci.

Comparez entre eux deux recueils de mélodies populaires françaises et allemandes, vous serez frappé tout d’abord par les formules rythmiques et mélodiques qui reparaissent incessamment de part et d’autre et forment en quelque sorte le type de la mélodie propre aux deux pays. Nous avons là la caractéristique fondamentale de la nationalité en musique.

Ce n’est pas tout : passons à l’exécution. Faites dire alternativement par un chanteur français et par un allemand la même mélodie, soit française, soit allemande ; vous serez surpris, au delà de toute attente, des différences qui se manifesteront non seulement dans l’expression donnée au même chant par ces deux interprètes, mais encore dans la façon de le rythmer et de le phraser. Le contraste devient plus sensible à mesure qu’on s’éloigne des formes usuelles de la musique du centre de l’Europe ; en passant, par exemple, à la musique hongroise, russe ou espagnole. Là, les types mélodiques et harmoniques sont généralement très caractérisés ; ils sont peut nombreux, il est vrai, et assez uniformes, seulement ils acquièrent une variété et une couleur souvent extraordinaire par la façon particulière aux nationaux de les exécuter. Qui ne les a pas entendus par des artistes du pays ne peut soupçonner vraiment toute leur richesse.

Ceci est vrai non seulement pour la musique populaire ; cela s’applique également aux œuvres de style. L’andante de Beethoven ne se conçoit pas en dehors de la mélodie allemande, naïve et simple. La symphonie de Haydn est inséparable des chansons bon enfant et des danses populaires du pays viennois. Jouez Haydn sans le rythmer fortement, il perd toute couleur et tout nerf ; interprétez Beethoven avec trop de recherche, il s’affadit, il perd toute grandeur.

L’essentiel est donc, dans l’interprétation instrumentale, de saisir et de rendre l’accent de la musique qu’on joue. Il y a vingt ans, personne n’entendant Schumann en France. On le déclarait inintelligible ; pièces de piano, mélodies, symphonies ou quatuors, tout pa- raissait, chez ce maître, également obscur. La raison : on accentuait mal sa musique. Il suffisait d’un thème ou d’un dessin exposé sans l’expression juste pour enlever sa couleur à l’ensemble de la composition qui restait ainsi lettre close pour l’auditoire. Le même phénomène se produit actuellement pour Wagner, dont les thèmes, généralement, ne sont pas dits comme il faudrait qu’ils le fussent. Il en résulte qu’à l’audition ces thèmes paraissent ne pas s’enchaîner ; la juxtaposition de plusieurs motifs produit l’effet d’un inextricable tissu de dessins mélodiques qui se contrarient.

Ce n’est qu’à la longue, par l’étude plus attentive des partitions, par la connaissance plus intime de l’esprit particulier et des types mélodiques et harmoniques de chacune d’elles, et aussi par l’audition de ces œuvres dans les théâtres et par les orchestres qui ont reçu directement les indications de l’auteur, que nos chefs d’orchestre se mettront au fait des nuances d’expression et de rythme sans lesquelles les plus belles mélodies demeurent une succession de sons dénués de signification, d’esprit et de mouvement.

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Sur ce sujet intéressant, le maëstro flamand Peter Benoit, qui a rompu plus d’une lance en faveur du nationalisme dans l’art, a énoncé des vues très justes et qui méritent d’être méditées. J’ai sous les yeux trois lettres de lui, extrêmement curieuses, où il expose toute une théorie sur le rôle de la nationalité dans l’interprétation à propos précisément de la symphonie en ut mineur.

estime qu’avant toute choses le chef d’orchestre doit se préoccuper de l’origine de l’auteur dont il a à diriger une œuvre ; le chef d’orchestre se renseignera, non seulement sur le caractère particulier de l’homme mais sur son éducation, sur le milieu dans lequel il s’est développé, et s’il s’est éloigné ou non des types et des formes propres à la caractéristique de la race à laquelle il appartient. Un compositeur allemand, par exemple, qui emprunte des formes italiennes, devra-t-il être interprété à l’italienne ou à l’allemande. La question a son importance. Elle ne peut être tranchée d’une façon générale. Il s’agira avant tout de savoir quelle est dans l’œuvre à diriger l’élément qui domine, de l’éclectisme ou de la race.

Le second élément dont veut que le chef d’orchestre se préoccupe est la personnalité et la pensée générale de l’artiste telle qu’elle se reflète dans l’ensemble de ses créations. Après cela, il s’agira de dégager l’idée propre à chaque œuvre. Il faut donc aller de l’homme à l’œuvre et de l’œuvre à l’homme.

À ce point de vue, on ne pourra oublier la situation particulière de l’artiste au regard des aspirations de l’époque où il a vécu, s’il est allé au delà ou s’il est resté en deçà. Ceci est important. Richard Wagner, dans sa brochure sur l’Art de diriger, à laquelle j’aurai à revenir ultérieurement, raconte qu’à Prague il avait entendu Dionys Weber déclarer que la Symphonie héroïque était une monstruosité. « Et cet homme, dit-il, avait raison à son point de vue ; il ne connaissait et ne comprenait que le mouvement d’allegro de Mozart, et il faisait exécuter par les élèves de son Conservatoire tous les allegros de la symphonie héroïque comme s’ils étaient des allegros de Mozart. » De la sorte, la symphonie devait être, en effet, une chose dénuée de sens. C’est que Dionys Weber, comme la plupart des maîtres de chapelle de son époque, – et Beethoven s’en plaignit maintes fois avec amertume, – était absolument incapable d’embrasser complètement la pensée du maître, de comprendre tout ce qu’il avait entendu exprimer dans ses œuvres, lui, dont le profond génie reflétait et synthétisait en quelque sorte tout le mouvement intellectuel politique et social de son temps. Les grands poèmes symphoniques de Beethoven étaient incontestablement en avance, et de beaucoup, non seulement au point de vue de la forme musicale, mais aussi au regard de leur contenu poétique et philosophique, sur l’idée que les contemporains pouvaient avoir d’une composition musicale. Mieux au fait de ses intentions et de ses rêves, le chf d’orchestre moderne a pu ainsi apporter à l’interprétation de ses œuvres plus de profondeur, de relief, de couleur qu’on n’y mettait du vivant même de Beethoven, alors que les esprits n’étaient pas suffisamment préparés à cet art élevé. La postérité apprécie souvent le génie mieux que les contemporains. Cela est vrai surtout pour les génies véritablement novateurs ; ils ne sont généralement compris que très imparfaitement de leur vivant. Wagner en est le dernier exemple.

Tout cela, en somme, aboutit à la condamnation en ce qui concerne l’exécution orchestrale des prétendues traditions classiques. Elles sont rarement intelligentes. Sur ce point, M. P. Benoit est absolument d’accord avec Wagner. Pour Beethoven, par exemple, il y a une trentaine d’années, les traditions se composaient encore d’un ensemble de lieux communs imposés d’école à école par des musiciens partis de l’esthétique de Haydn et de Mozart, dont les conceptions symphoniques restent bien en deçà de l’élément passionnel et psychologique qui est dans Beethoven.

Il y a don une initiation à subir, des études littéraires à faire. Aussi rien n’est plus plaisant que de voir s’improviser chefs d’orchestre des musiciens qui s’imaginent naïvement qu’il suffit de battre plus ou moins correctement la mesure, d’observer fidèlement les nuances de piano et de forté notées dans les partitions pour accomplir leur tâche. Cette tâche, ingrate souvent, mais éminemment artistique quand elle est bien comprise, exige au contraire une éducation musicale et esthétique complète. Le maître de chapelle devrait être partout, non seulement le meilleur musicien de son orchestre, mais encore le cerveau le plus artiste. pense avec raison que les aspirants chefs d’orchestre, plus encore que les jeunes compositeurs, devraient beaucoup voyager, surtout à l’étranger, puisque c’est encore le moyen le plus simple de se mettre au fait des particularité musicales de chaque pays, de recueillir des données précises et exactes sur l’accentuation de la mélodie populaire, sur le caractère rythmique des danses nationales ; en un mot, de saisir sur le vif la forme primesautière de l’art de chaque peuple, laquelle se retrouve toujours plus ou moins nettement exprimée dans les compositions écrites.

Pour tout artiste intelligent, il y a d’ailleurs un intérêt constant et un haut enseignement dans la comparaison des manifestations et des expressions d’art des Différents pays. Tout ce qu’on pourra lire là dessus ne vaudra jamais la leçon pratique des choses.

Sur ce point, nous avons laver former et précieux du plus grand artiste de ce siècle, Richard Wagner. Dans sa brochure Sur l’Art de diriger, dont la partie polémisante a perdu quelque peu de son intérêt, mais qui est restée d’une actualité frappante pour tout le reste, Wagner reconnaît franchement que les plus précieuses indications au sujet du mouvement et de l’interprétation de la musique de Beethoven, il les avait reçues du chant plein d’âme et d’accent de la grande cantatrice Schrœder-Devrient, et plus encore de l’audition de la neuvième symphonie au Conservatoire de Paris sous la direction de Habeneck. Ce qu’il dit a ce sujet vaut la peine d’être cité.

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Wagner raconte comment, dans sa jeunesse, assistant aux concerts déjà célèbres alors du Gewandhaus à Leipzig, il éprouva fréquemment une profonde désillusion en écoutant, à l’orchestre, des ouvrages classiques qui, à la lecture au piano ou sur partition, l’avaient profondément ému. Puis il ajoute :

La vérité est que ces ouvrages n’étaient pas du tout dirigés au Gewandhaus ; sous la conduite du concertmeister ( violon) Matthæi, on les jouait comme au théâtre l’orchestre râcle l’ouverture et les entr’actes dans les pièces à spectacle… Comme on exécutait régulièrement, chaque hiver, toute la série des œuvres classiques, qui n’offrent pas d’ailleurs de bien grandes difficultés techniques, elles avaient fini par marcher avec beaucoup de précision et de franchise ; on sentait que l’orchestre les connaissait bien et qu’il éprouvait un véritable plaisir à rejouer chaque année ces pièces qu’il affectionnait.

Seulement, quand on en vint à la neuvième symphonie, les choses n’allèrent plus aussi facilement ; toutefois, on s’était fait un point d’honneur de la jouer régulièrement chaque année, et on la jouait. – J’avais copié de ma main toute la partition et j’en avais fait un arrangement à quatre mains. À ma grande surprise, chaque fois que je l’entendis au Gewandhaus, l’exécution me laissa les impressions les plus confuses, et j’en fus découragé à ce point, que pendant quelques temps je renonçai complètement à l’étude de Beethoven, tant mon esprit avait été troublé à son égard. Ce n’est qu’en 1839, après avoir entendu cette suspecte neuvième symphonie par l’orchestre du Conservatoire de Paris que les écailles me tombèrent des yeux ; je compris alors combien importait l’interprétation, et je me rendis compte tout de suite de ce qui avait conduit à l’heureuse solution du problème. L’orchestre (de Paris) avait su mettre en relief, dans chaque mesure ; la mélodie de Beethoven que mes braves compatriotes de Leipzig avaient perdue de vue, et cette’’mélodie, l’orchestre la chantait. »

Wagner, pour expliquer comment l’orchestre d’Habeneck arriva à chanter la neuvième symphonie de Beethoven ajoute un peu plus loin :

Le musicien français est en un sens très heureusement influencé par l’école italienne à laquelle il appartient en réalité ; la musique pour lui ne se comprend que par le chant. Jouer bien d’un instrument, cela veut dire pour lui : bien chanter cet instrument.

C’est ainsi, conclut-il, que l’orchestre d’Habeneck fut le premier qui eût dégagé le melos de la symphonie.

En résumé, aux yeux de Wagner, c’est là l’essentiel : dégager le melos.

La compréhension exacte de la mélodie peut seule donner le sens exact du mouvement ; l’un est inséparable de l’autre, la mélodie détermine le mouvement. On ne saurait mieux dire. Seulement nous tournons ici dans un cercle vicieux. Toute mélodie doit avoir un caractère et ce caractère ne dépend pas seulement du dessin de la mélodie et du mouvement qu’on lui donne ; un troisième élément sert à le déterminer, c’est l’accent donné à ce dessin et à ce mouvement.

L’accent est en réalité l’âme de la musique. Une mélodie peut être chantée correctement et dans le mouvement exact sans être pour cela véritablement interprétée selon l’esprit, le sens profond qu’y a mis l’auteur ; il y faut encore l’accent, c’est-à-dire l’expression juste du sentiment dont elle est le revêtement. Sans accent, la musique est un bruit monotone, qui n’a pas de sens déterminé. Cet élément est si important que, sans en modifier le mouvement, le même dessin mélodique peut changer de caractère selon la façon de l’accentuer. Il n’est pas un chanteur qui ne puisse en faire à tout moment l’expérience.

Il importe donc non seulement que le chef d’orchestre indique le mouvement juste mais encore que les exécutants accentuent bien, c’est-à-dire qu’ils disent chaque phrase, selon le sens et le caractère qui lui appartiennent dans la composition.

Bien que dans son opuscule Sur l’Art de diriger, Wagner n’appelle l’attention que sur le melos et le mouvement, il cite cependant quelques exemples frappants qui démontrent l’importance de l’accent.

Il avoue ainsi que c’est écoutant le chant passionné et sûrement accentué de Schrœder-Devrient qu’il eut l’intuition de l’interprétation à donner aux œuvres de Beethoven. Il signale à ce propos la cadence si émouvante du hautbois dans la deuxième partie de l’allegro de la symphonie en ut mineur que toujours il avait entendue exécuter

sans aucune expression. Essayez de la chanter, en tenant longuement le sol aigu surmonté du point d’orgue, en ayant bien soin d’observer la liaison sur toute la phrase, le decrescendo indiqué et le point d’orgue final ; elle acquiert aussitôt une tristesse émouvante que l’exécution instrumentale arrive bien rarement à réaliser. Il est clair, cependant, que c’est bien ainsi que Beethoven a dû la chanter en lui-même et que cette cadence entre deux points d’orgue est destinée à marquer une suspension, un arrêt dans le développement de son allegro, quelque chose comme un soupir, un regret, une aspiration douloureuse venant interrompre le flot

des pensées énergiques qui l’obsèdent. Combien de chefs-d’orchestre se doutent seulement de l’importance esthétique de ce détail !

Plus instructives encore sont les observations que Wagner formule à propos de l’interprétation de l’ouverture de Freyschütz qu’il dirigea un jour à Vienne, en 1864. Tout ce passage est à citer, car il peut encore servir de guide aux chefs d’orchestre qui ne massacrent que trop souvent, sans le vouloir évidemment, cet admirable poème symphonique.

À la répétition, raconte Wagner, l’orchestre de l’Opéra impérial de Vienne, sans conteste l’un des meilleurs du monde, se montra très déconcerté par mes exigences sous le rapport de l’interprétation. Dès le début, je dus me convaincre que l’adagio initial avait été pris jusqu’alors comme un andante facile et tranquille. Et ce n’était point là une tradition purement viennoise ; déjà à Dresde, dans la ville même où Weber avait dirigé son œuvre, je l’avais rencontrée auparavant. Lorsque dis-huit ans après la mort du maître, dirigeant pour la première fois le Freyschütz à Dresde même, sans tenir aucun compte des habitudes contractées par l’orchestre sous mon ancien collègue Reissiger, je pris le mouvement de l’introduction selon mon sentiment personnel, un vétéran du temps de Weber, le vieux violoncelliste Dotzauer se tourna vers moi et me dit avec gravité : « C’est ainsi que Weber le prenait ; voici la première fois que je l’entends de nouveau exactement. » La veuve de Weber, qui vivait encore à Dresde, me confirma également dans la justesse de mon sentiment en ce qui concernait l’exécution de la musique de son mari…

Ces précieux témoignages m’enhardirent à pousser à fond la réforme de l’interprétation de l’ouverture du Freyschütz lors de ce concert à Vienne. Je fis étudier complètement à nouveau cette œuvre connue jusqu’à la satiété. Sous l’impulsion délicatement artistique de Lewi, les cors modifièrent du tout au tout, sans se rebuter, le mode d’attaque employé jusqu’alors dans la tendre fantaisie champêtre du début dont on avait fait un morceau à effet, d’un éclat triomphant ; conformément aux indications de la partition, il s’ingénièrent à mettre dans leur chant

le charme vaporeux voulu par l’auteur sur le doux accompagnement (pianissimo) des instruments à cordes ; une fois seulement, selon les prescriptions de l’auteur, ils enflèrent le son jusqu’au mezzo-forte pour le laisser se perdre ensuite comme doucement fondu, sans le sforzando traditionnel, sur ce dessin

Ensuite j’exigeai que ce thème

Il ne fut pas aussi facile de faire valoir, dans toute son importance pour l’interprétation, et sans ébranler le sentiment juste du mouvement principal, le retour plus serré du contraste entre les deux motifs si fortement opposés ; ce contraste se concentre en des périodes de plus en plus courtes jusqu’à la

extrême de l’énergie la plus désespérée de l’allegro proprement dit, à son point culminant :

C’est à ce passage précisément que la modification toujours activement rationnelle du mouvement produisit les plus heureux effets.

Les musiciens de l’orchestre se sentirent encore une fois très surpris dans leurs habitudes lorsqu’après les accords en ut majeur, magnifiquement soutenus et les pauses générales qui les encadrent d’une façon si suggestive, je pris de nouveau la rentrée du deuxième thème, devenu maintenant un chant triomphal, non pas dans le mouvement violemment animé du premier allegro, mais dans la nuance plus modérée de ce mouvement.