L'islam des musées

Front matter

L'islam des musées

La mise en scène de l'islam dans les politiques culturelles françaises

L'islam des musées La mise en scène de l'islam dans les politiques culturelles françaises

Chapitre 1 Invention et institutionnalisation de l’art islamique 2.2

2.3

Les prémisses de l’histoire de l’art islamique: folies du roi et «fous du Caire »

Le temps des expositions: l’invention de l’art islamique Exhiber l’autre: Expositions universelles et cabinets privés 2.1.1 Les grandes Expositions publiques

2.1.2 Les cabinets privés

Les expositions musulmanes: spécialisation, rigueur et laïcité 2.2.1 L'Exposition de 1893

2.2.2 L'Exposition de 1903

Le tournant de Munich: entre chefs-d’œuvre et scientificité

L’institutionnalisation de l’art islamique

Intérêt académique : enseigner et diffuser les connaissances sur l’art islamique

L'Institut du monde arabe: origines, particularités et missions L’IMA: Institut du monde islamique? Allusions et interprétations

Les «années-patrimoine » : du national au transnational, de lPuniversel au particulier

13 15 19

64 64 64 70 73 73 75 78

82 84

88 91

4 Le boom contemporain: tous fanatiques de l’art islamique

4.1 Le département des Arts de l'Islam: genèse, histoire et symbole politique

4.2 L'année 2012: annus islamicus, succès et rejets

Chapitre 2 Le musée «en pratiques »

Fonctionnement et acteurs des deux musées

3.1 3.2

Le Musée du Louvre

Le département des Arts de l’Islam : une place à part Un musée en miniature: le DAI

« Tout l’art islamique en France c’est des femmes » Marthe Bernus-Taylor

Sophie Makariou

Yannick Lintz

Le marché international: nouvel acteur de l’art islamique

«On ne choisit pas l’art islamique par hasard »

Mécènes et partenaires du DAI Mécénat arabo-musulman du Louvre Les bienfaiteurs privés du département islamique

Le DAI: partenaire du politique

L'Institut du monde arabe

L’IMA : une fondation sui generis Cogestion effective ou bicéphalie rêvée de l’Institut ?

Les acteurs de PIMA

De l’époque des ambassadeurs à l’ère des managers Les élites arabes de PIMA : géographie d’une stratégie Crise de foi: les employés de PIMA

Edgard Pisani et Jack Lang: deux manières de gérer l’Institut du monde arabe

Edgard Pisani et la «Maison des Arabes en France » Jack Lang et le think tank sur l'islam

109 111

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124 125 126

130 130

132 132 135 137

140 141

4.2 4.3

Le musée de PIMA et les autres « fiefs »

L'exposition permanente de PIMA

Les expositions temporaires de l’Institut du monde arabe Mécènes et sponsors du monde arabe

Vers un art islamique de marché?

Deuxième partie Visiter les musées Ethnographie du DAI et de IMA

Chapitre 3 Une promenade au Louvre 3.1

3.3

3.4

4.2

4.3

«Prochain arrêt: Palais-Royal - Musée du Louvre » L'entrée dans le département des Arts de l'Islam, ou le début d’un «rituel civil»

Le premier niveau du DAI: le «rez-de-jardin »

Visiter le DAI: une « déambulation sans contraintes »

Les étapes clés du premier niveau du DAI

3.2.1 L’art islamique est aussi un art figuré

3.2.2 L’art islamique est surtout un art profane

3.2.3 Le rôle de l'Occident dans l’histoire de l’art islamique

Les chefs-d’œuvre de l'islam

3.3.1 Les pièces du DAI comme reflet des liens entre musulmans et chrétiens

3.3.2 La «Joconde de l’islam »

3.3.3 Les objets islamiques: des trésors français

La calligraphie : l’art de l’écrit

La descente vers le deuxième niveau du DAI

Beauté du livre ou sens de l'écriture : l’art islamique entre contenant et contenu

Une atmosphère orientalisante : ombres et lumières de la mise en scène du DAI

«L'architecture est plus forte » : perdre son chemin dans les méandres du département

145 145 148 149

162 168

181 182 182

184 184

5.2

Le second niveau du DAI: le « parterre »

«Les trois Empires modernes de l'Islam » : une esthétique

(parfois) commune

5.1.1 L’Inde moghole: l’art de la guerre

5.1.2 L'Iran safavide : influences orientales et occidentales sur les objets et la poésie

5.1.3 La parenthèse mamelouke : mauvaise réputation, mais faste artistique

L'Empire ottoman: le «clou du spectacle » muséal

6 Fin(s) de la collection du département des Arts de l'Islam

6.1 La dernière étape du circuit des Arts de l’Islam: le «Cabinet des clés »

6.2 Le documentaire du DAI sur les religions dans la civilisation islamique

6.3 La sortie du visiteur: avec quoi ressort-on du DAI? - Surpensés et effets d’éclipse

Chapitre 4 L'Institut du monde arabe Récit d’une visite

3.1

3.2

3.3

Le parvis de PIMA: une place politique et un lieu culturel

Entrer dans PIMA: accéder à un autre «monde »

Le premier niveau du musée de l’Institut du monde

arabe

Introduire le spectateur dans le monde arabe

3.1.1 Cartographier le «monde arabe aujourd’hui »

3.1.2 Se promener dans le monde arabe

3.1.3 Les ambiances du monde arabe

«Les Arabies, berceau d’un patrimoine commun »

3.2.1 Le mythe de Gilgamesh

3.2.2 Agriculture, commerce et écriture: « l’Arabie heureuse »

3.2.3 Les Mu ʻhallaqât: odes antéislamiques de la péninsule arabique

«Sacré et figures du divin »

3.3.1 Les vitrines multireligieuses

3.3.2 Les livres sacrés

3.3.3 L'expansion de l'islam: un phénomène religieux international

187 188

188 190

196 196

219 219 220 221

3.4 3.5

3.6

Les expositions temporaires de PIMA

La ville «arabe »

3.5.1 Sciences et connaissances

3.5.2 Les architectures religieuses

3.5.3 Les architectures profanes

« Un temps pour vivre » : la vie quotidienne entre rituels et coutumes

3.6.1 Voilement et dévoilement

3.6.2 Le hammam

3.6.3 Hospitalité et festivité : nourriture, musique et danse

Fin(s) de exposition de l’Institut du monde arabe

Le Livre d'Or: l’avis du visiteur de PIMA

Mécènes ou cogestionnaires : une muséographie représentative de la bicéphalie franco-arabe ?

La sortie du visiteur: avec quoi ressort-on de PIMA? — Surpensés et effets d’éclipse

Troisième partie

Les politiques muséales Le DAI et l’IMA comme espaces d'investigation des politiques publiques

Chapitre 5 Mutations de l’État-nation, de la culture et de la laïcité à travers les musées

Les musées d’art islamique comme reflets et outils de l’État et de la nation

De l’État-nation au marché-global

État centralisé, nation uniforme

Le tournant néolibéral: du gouvernement à la gouvernance Marché-global, identités plurielles

Deux musées pour deux États ?

Le Louvre : musée d’État et institution de la nation française L'Institut du monde arabe: institution néolibérale pour un idéal de nation mondiale

223 224 224 225 226 227

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2.3 Une entrée dans le marché à vitesses variables: la réaction des 262 musées au contexte global 2.3.1 Combler l'écart et rejoindre le marché: les efforts 262 du DAI 2.3.2 Rattraper le retard et le dépasser : le sprint de l’Institut 265 du monde arabe

I La Culture et son rapport à l’altérité à travers 270 l’histoire et l’activité des musées d’art islamique

1 Politique et culture: identité du musée et identité dansle 274 musée 1.1 Expositions internationales et musées publics: faiseurs et 274 défaiseurs d’humanité 12 Le cas français: culture d’État et patrimoine national 276 13 L'État culturel français et le principe de la culture pour tous 278 2 Économie et culture: identitéS des musées et identitéS 281 dans les musées 2.1 New Public Management et politiques multiculturelles 281 2.2 L’idée d’une culture pour chacun 282 2.3 Exceptionnalités et exceptions culturelles en France 285 24 Musée-label et mode de l’autre 286 2.5 La culture comme infrastructure symbolique 288 du vivre-ensemble

3 Deux musées pour deux Cultures: le DAI et PIMA au 290 prisme des politiques culturelles

3.1 Le DAI: un département vraiment pour tous ? 290

3.2 IMA: un Institut pour chacun? 295

3.3 Des tendances à nuancer: vers davantage de transparence et 300 d’inclusivité au musée

III Les musées comme lieux d’exposition de l’islam en 304 France, de sa gestion publique et de sa compréhension scientifique

1 Brève histoire de la laïcité française 307

1.1 Du Concordat à la loi de 1905 307

1.2 De la laïcité de séparation à celle de reconnaissance 308

1.3 Les différents modes de reconnaissance de la diversité : laïcité 310 de cohésion et laïcité d’inclusion 2 Laïcité(s) et islam(s) 311

2.1 Laïcité d’ingérence et construction d’un islam d’État 311

2.2 Entre contrôle et représentativité d’une réalité en mouvement: 312 Pislam 2.2.1 Reconnaître l'islam silencieux des pères et gérer la 312 visibilité des jeunes

2.2.2 Une image problématique à l’étranger et sur le territoire 314 français

2.2.3 L’avènement d’un nouvel islam: du « loser des 316 banlieues » à la « muslim pride» globale

3 La laïcité au musée: la gestion muséale de l’islam 319 3.1 Le DAI: la laïcité comme dogme 319 3.2 L'Institut du monde arabe : jouer avec les limites de la laïcité 322 3.3 Les musées d’art islamique: autorités culturelles et religieuses 324 3.4 Le DAI et IMA: les ennemis de la laïcité 325 Conclusion:

Le musée imaginaire de l'islam 329 Bibliographie 345 Liste des entretiens et des échanges realisés 367

Index des illustrations 369

Remerciements

Cet ouvrage est issu de ma thèse de doctorat sur l'islam dans les musées français. Cette recherche, que j'ai soutenue à Paris, en 2019, dans les locaux de l’École Pratique des Hautes Études, a été codirigée par François Gauthier et Philippe Portier. Ma gratitude leur va en priorité, car ils ont cru en ce travail et lont supporté (dans les deux sens du terme), pendant toutes ces années. Je les remercie en particulier de la grande liberté scientifique qu'ils m'ont accordée.

Merci aussi à Valérie Amiraux, à qui cette recherche doit beaucoup. Ses critiques bienveillantes, ses conseils de lecture, et ses idées à contre-courant m'ont permis de pousser la réflexion toujours un pas plus loin. Dans cette même perspective, je dois remercier Wissam Halawi, qui m'a accompagnée avec attention et patience dans l’exercice de «conversion» de la thèse en livre. Je le remercie, comme toutes celles et ceux cités jusqu'ici, den avoir pris le temps.

Merci à mes collègues de l’Université de Fribourg, en particulier à toute l’équipe (ancienne et plus récente) de l’unité de science des religions. C’est en particulier à Magali Jenny que je dois beaucoup. Elle le sait déjà, mais j'en profite pour le lui rappeler. Je remercie aussi les collègues du Groupe Sociétés, Religions, Laïcités pour leur soutien et leurs encouragements, notamment Alfonsina Bellio et Sara Teinturier.

J'aimerais également citer le Fonds national suisse et Swissuniversities, qui mont permis de réaliser mon travail de recherche dans des conditions privilégiées. Merci aussi à la Faculté des lettres de l’Université de Fribourg d’avoir décerné à ce travail le prix Vigener pour la meilleure thèse de doctorat. Fribourgeoise d’adoption, ce prix me touche et m’honore tout particulièrement !

Je profite de ces pages pour dire toute ma reconnaissance aux personnes qui ont accepté mes entretiens. Merci aussi au personnel des musées, en particulier à celles et ceux en charge des archives et de la communication, de m'avoir fourni le matériel pour illustrer mon enquête. Je pense en particulier à Hélène Bendejacq, documentaliste chargée du fonds photographique au département des Arts de l’Islam du Louvre, au Groupe de recherche Achac, et à Éric Delpont, directeur du musée de l’Institut du monde arabe, que je remercie pour leur disponibilité.

Enfin, en bonne italienne, ma reconnaissance va surtout à ma mère. Je la remercie pour son manque total d’objectivité, pour ses encouragements aveugles, pour sa surdité lorsque je voulais arrêter et, surtout, pour m'avoir plusieurs fois proposé de relire mon manuscrit alors qu’elle ne parle pas un mot de français ... Merci à ma cousine, Silvia Stella Galimberti, pour son aide dans la minutieuse fabrication des plans des musées, à Marcelle Padovani pour ses patientes relectures, et à Nadia Zine pour les merveilleuses photos et la longue amitié.

En dernier, mais plus qu’à tous les autres, je dois dire un grand merci à mon mari, Gora, ma personne préférée. C’est à lui que je veux tout particulièrement dédier ce travail et à ce qui est né de notre amour: notre fils, Dante.

Préface

Valérie Amiraux, professeure au Département de sociologie de l’Université de Montréal

C'est une invitation ambitieuse et généreuse que nous fait Diletta Guidi dans cet ouvrage, en nous proposant, avec le tact d’une guide érudite, réflexive et analytique, de la suivre à travers les régimes d’exposition des collections d’art islamique dans deux institutions parisiennes connues internationalement, le Musée du Louvre et l’Institut du monde arabe (IMA). Plus précisément, sa proposition invite à déambuler dans une section particulière de chacune de ces puissantes institutions culturelles, d’un côté, le département des Arts de l'Islam ouvert au Louvre en 2012, et, de l’autre, la collection permanente de PIMA. L'introduction de l'ouvrage donne le ton: une visite à pas pressés des musées d'arts islamiques, à Doha, Berlin, La Chaux-de-Fonds, permet aux curieux de comprendre immédiatement les exigences de l'engagement qui est attendu d’eux. Il est en effet important, comme c’est le cas dans toute réflexion sur les politiques culturelles et les discours muséaux sur l’identité des autres, de suivre la guide en ayant à l'esprit une distinction d’importance pour pouvoir naviguer parmi les régimes d’exposition qui encadrent spécifiquement les collections d'art islamique. D’une part, le modèle «universaliste assimilationniste », dans lequel l’art islamique devient le moyen de valoriser l’islam comme culture et civilisation en tenant à distance la dimension religieuse, soutient une lecture universelle occidentalo-centrée de l’histoire de l’art. D’autre part, un régime d'exposition «interculturel inclusif», qui fait du religieux un aspect central de la civilisation islamique, mobilise souvent les communautés musulmanes locales en inscrivant le projet muséal dans les contextes politiques locaux. Pour le dire brièvement: au Louvre le régime d’exposition universaliste-assimilationniste, à PIMA l’interculturel-inclusif. Ces deux matrices se distinguent, l’une en restant plus proche d’un itinéraire républicain des identités, l’autre en proposant d’approcher l’altérité dans une perspective plus libérale.

Le public désireux de poursuivre la visite est alors prêt à suivre la guide qui, en parfaite chercheuse en sciences sociales, contextualise chacun de ses arrêts devant des objets, déconstruit patiemment les pratiques de chacune des institutions, en prenant le temps d'observer in situ le travail des gardiens et de nous transmettre les hésitations des conservatrices portant un regard rétrospectif sur leurs décisions d'exposer tel objet plutôt que tel autre. L'analyse du discours muséal sur l'islam présenté par Diletta Guidi repose sur une méthodologie qualitative très stricte et riche, mais surtout mixte dans ses techniques. Entretiens, observations ethnographiques, analyse de littérature secondaire et de matériau visuel, elle a côtoyé, au Louvre, près de 18000 objets dont 3000 sont généralement exposés sur une superficie de 5000 m°. À PIMA, elle a fait connaissance de 560 pièces dont l’espace d'exposition possible couvre la moitié de celui disponible pour les arts islamiques du Louvre. Il faut donc tout d’abord saluer le travail titanesque sur la matérialité du sujet: les objets, les collections, les archives. Diletta Guidi a finalement construit ses propres catalogues, elle en a aussi documenté les présences médiatiques, signalé les mentions politiques. Celles-ci sont nombreuses tant les deux musées occupent une place de premier plan dans l’économie culturelle nationale: le Louvre comme musée d’État incarnant la nation française, l’Institut du monde arabe comme institution néolibérale projetant l'idéal d’une «nation mondiale ».

L'essentiel du travail présenté dans ce livre repose, c’est un apport majeur, sur la matérialité des collections et des objets qui incarnent les représentations de l’islam au musée. Diletta Guidi plonge dans les archives, retrouve la trace des objets et suit leur trajectoire, historique bien entendu mais aussi géographique. Elle dessine donc des cartes, ethnographie puis trace des parcours qui permettent aux lecteurs, à l'instar des visiteurs curieux qui optent pour l’audio-guide à l’entrée d’une exposition, de se projeter comme spectateurs de ces collections. La deuxième partie consacrée aux visites des deux musées est un défi d'écriture magistralement relevé par Diletta Guidi pour fixer les conditions narratives d’une visite et permettre au lectorat de lui emboîter le pas afin de visiter les deux espaces muséaux. Minutieusement, elle nous invite à la suivre, entre ascenseurs et escaliers, dans les couloirs, les salles; elle nous décrit les objets, leur disposition, en retrace l’histoire et les replace dans la scénographie muséale voire nationale et internationale, avec une attention constante pour le son, les lumières, les couleurs. Le dispositif d'enquête est impeccable, inventif. De l’archive au public, il embrasse le mouvement muséal dans ses moindres oscillations, sans jamais perdre de vue l’objectif, empirique et théorique, d’analyse des coïncidences entre les régimes d’exposition de l'islam et les mutations de l'État-nation. Indicatrices des mutations de l’État et de son rapport à l’autre, les politiques et institutions culturelles françaises - dont les musées - sont le produit de l’histoire du lien entre politique et religion. Parce qu’elles sont les reflets et les instruments de l’État, elles opèrent, s’agissant des mises en scène des patrimoines de l’islam, comme les gardiennes de ce que Diletta Guidi appelle «la laïcité muséale » et à laquelle elle consacre le cœur de son analyse dans la troisième partie de l'ouvrage.

Inscrits dans un régime de laïcité qui opère hors d'eux mais aussi avec eux, les deux musées travaillent à partir de deux mises en scène contrastées des collections d'arts islamiques, qui renvoient à deux modes de gestion de l'islam par l’État français. L’islam présenté au DAI du Musée du Louvre et celui que l’on découvre à PIMA n'ont de fait que très peu à voir l’un avec l’autre. Le religieux est largement absent, souvent fétichisé et donc sorti de ses indexicalités sociales, il est en quelque sorte dépolitisé au Louvre où le dialogue entre les civilisations est une sorte d’axe principal. Les espaces temps sont presqu’invisibles, distants au Louvre: le culte est noyé dans la culture. À l’occasion des controverses entourant louverture du Musée du Quai Branly en 2006, Philippe Descola avait déjà évoqué l’indifférence des musées des beaux-arts, et notamment du Louvre, pour ce qu’il appelait «la mise en situation historique des objets présentés ». À PIMA, le parti pris est plus contemporain et l'islam est «culturalisé », c’est-à-dire plus systématiquement associé à des contextes, des sociétés, des enjeux politiques, économiques, sociaux ancrés dans des réalités locales ou nationales. Les axes sont plus diversifiés pour raconter et mettre en scène les arts islamiques, avec une attention particulière pour la continuité des monothéismes, les héritages partagés, la diversité culturelle et religieuse au sein même des sociétés arabo-musulmanes. Les régimes d'exposition promus par l’une et l’autre des institutions sont donc concurrents mais convergent néanmoins vers une logique de marché. Il revient longuement sur la façon dont le savoir nécessaire à l'interprétation devient la ressource pour édifier des critères de distinction et donc édicter des lisibilités accessibles à certains et non à d’autres. Leur divergence s’incarne aussi «ethnographiquement » dans les affichages (la muséographie), les choix managériaux (la constitution des équipes), les non-dits et les « surpensés » explique Diletta Guidi. Dans ces deux régimes idéal-typiques, les politiques culturelles s'engagent aussi sur le terrain religieux, ou plutôt, nous explique Diletta Guidi, sur la mise en œuvre de laïcités muséales distinctes. Celle que propose le Musée du Louvre est cohésive, c'est un type assimilationniste-républicain, tandis que celle à laquelle invite PIMA est inclusive et plutôt de type interculturel-libéral. Dans toute cette réflexion, l’autrice prend un soin constant à renouer les fils historiques de cet entrelacs politique et culturel dont les politiques muséales lui semblent être témoins et agentes. On croise dans ce livre une histoire des musées, des collectionneurs et des conservateurs. On comprend par exemple comment le champ des experts en «art islamique » s’invente, se construit et se professionnalise pour participer activement à la construction des politiques muséales de l’islam en France.

Une question reste en suspens, sans pour autant nuire à la démonstration, ni à la qualité de l'ouvrage. Le livre s’est doté d’un rapide passage sur les publics des institutions étudiées, absents du doctorat soutenu par Diletta Guidi en juin 2019. Quel public ces dispositifs muséaux aspirent-ils à produire au terme des visites ? Pour qu’un public existe, expliquent les philosophes et les sociologues pragmatistes, il faut un problème. Avec quel problème en tête les régimes d'exposition des musées sont-ils pensés, conçus, mis en œuvre ? S'agit-il de l’histoire coloniale de la France ? Des politiques nationales d’immigration ? Des trajectoires de l’intégration, de l’assimilation ? De la construction de l’islamophobie ? Du risque communautariste ? En refermant le livre, on comprend à quel point exposer l’altérité islamique, à travers des collections d'objets artistiques, consiste finalement à produire un discours sur la nation et à se doter d’un espace où parler de ce qu'est la France à partir de ce que sont les autres. Diletta Guidi le souligne: les spécialistes d’art islamique sont investis d’un rôle pédagogique inédit, par exemple pour désamorcer le climat de tension généré par les attentats du 11 septembre et les épisodes terroristes qui ont suivi. Le public est bien sûr composite. On pense, par exemple, aux publics imaginés et aux publics réels de Loïc Blondiaux travaillant sur les premières expériences de participation locale. Ici, chacun, chacune entre au musée avec ses attentes, ses représentations, ses convictions. Mais, en deçà ou au-delà du contexte immédiat, de l'aspiration à pacifier les rapports à l’altérité islamique, que produisent ces parcours minutieusement conçus, ces collections patiemment mises en valeur sur ceux et celles qui les suivent. On se demande ce que ces mises en scène contrastées produisent comme expérience, ou plutôt quel champ d'expérience elles génèrent, par exemple sous l’angle du «concernement », de nouveau en lien avec les pragmatistes, c’est-à-dire comme une sensibilité pour un milieu donné développée à partir d’une connaissance à son sujet. C’est toute la délicatesse de Diletta Guidi que de parvenir, au terme de ce parcours dense et inédit, à laisser entrouverte la porte pour poursuivre, après elle, l'exploration de nouveaux chantiers, et à occuper de manière maîtrisée une place laissée vacante dans le champ des études sur l’islam en France. Au cœur de la littérature prolifique sur le sujet, il faut désormais compter avec elle.

Montréal, le 7 juin 2021

Introduction: Une islamania muséale

Paris, Le Caire, Berlin, Londres, New York, Téhéran, Istanbul, Kuala Lumpur, Melbourne, Washington, Doha, Sharjah, Honolulu, Copenhague, Athènes, Toronto, La Chaux-de-Fonds: voici seulement quelques-unes des villes qui accueillent des musées - en partie ou entièrement - consacrés à l’art islamique. Cet engouement international, qui trouve ses origines en Europe à la toute fin du XIX" siècle, s’est considérablement renforcé à partir des années 2000 (Junod 2013). De plus en plus d’institutions culturelles décident d'investir ce secteur en élargissant leurs collections d’origine ou en ouvrant de tout nouveaux espaces portant sur l'islam.

Dans les vingt dernières années, plus de 652 musées ont été construits dans le monde. Au sein de cette «muséomanie globalisée » (Guerzoni et al. 2014), vient s'ajouter ce que j'appelle une «islamania muséale »'. Une recherche menée entre 1989 et 2000 calcule en effet la présence de plus de 300 musées publics abritant des collections d’art islamique (Adahl 2000). Le chiffre est d’autant plus impressionnant? que cette recherche ne tient pas compte des fondations privées ni de certaines bibliothèques, et surtout que le diagnostic précède les attentats de New York et la «survisibilisation » dont l'islam fait l’objet depuis lors (Salzbrunn et al. 2010 : 95) et le «boom culturel» qui l'accompagne (Spielhaus 2013).

Au lendemain du 11 septembre, un grand nombre d'institutions muséales ont décidé de rénover et d'agrandir leurs salles d’art islamique ou de se consacrer entièrement à ce thème. C’est le cas des musées européens, parmi lesquels le Pergamon Museum de Berlin, le British Museum de Londres et le Musée du Louvre, des institutions nord-américaines telles que le Metropolitan Museum de New York (MET) et l’Aga Khan de Toronto, mais cela concerne aussi les musées du Proche et du Moyen-Orient, du golfe Persique et de l’Asie du Sud-Est. La création du Musée des arts islamiques de Malai-

1 J'emprunte le terme d’islamania à Véronique Rieffel (2011). 2 À titre de comparaison, il n’y aurait que 48 musées autochtones dans le monde (Pieris 2016).

sie, en 1998, en a marqué le point de départ. Situé à Kuala Lumpur, il s’agit encore à ce jour du plus grand musée consacré à l’islam dans le Sud-Est asiatique. Dix ans plus tard, l'intérêt pour l’art islamique touche aussi le golfe Persique où, en 2008, a ouvert ses portes le Musée d’Art islamique de Doha, au Qatar. En 2010, après une série de travaux de rénovation, le très ancien Musée islamique du Caire a lui aussi rouvert ses salles au public’. Enfin, c’est au tour des Émirats arabes unis qui, après avoir inauguré l’Île des musées où a vu le jour le Louvre Abu Dhabi en 2017, ont investi dans la construction du Musée de la Civilisation Islamique à Sharjah, qui a dévoilé ses collections aux visiteurs en 2020.

L’épicentre de l’art islamique semble donc s’être déplacé des villes occidentales qui ont «inventé » cette catégorie artistique au XIX" siècle, Paris, Berlin, Londres et New York (Zabbal 2012), vers les zones à l'extrême opposé de la planète qui en ont fabriqué les objets à l’origine, notamment Le Caire, Doha, Sharjah, et Kuala Lumpur. Ce mouvement signale-t-il une volonté de ces pays de revendiquer la paternité de l’art islamique ?

Plus que d’un déplacement réalisé dans le cadre d’un projet de restitution patrimoniale, il s’agit d’une expansion, car les plus prestigieuses maisons de vente d'objets d’art sont toujours à Londres et à New York“. Ainsi, malgré l'élargissement du marché dans le golfe Persique, l’espace de validation de l’art islamique demeure, sans contestations majeures, en Occident (Kazerouni 2017a). Sans compter que la majorité de ces nouveaux musées ont mandaté des équipes européennes pour les construire et les diriger. C’est le cas par exemple au Louvre Abu Dhabi, où malgré un organigramme composé ď équipes mixtes, de personnel franco-émirien, la direction revient depuis les débuts à un fonctionnaire français’. La forte présence d’équipes étrangères en charge de ces nouveaux musées explique en particulier les similitudes en termes de codes muséographiques et de fonctionnement administratif entre ces structures orientales et celles situées en Europe et aux États-Unis.

L'art islamique est d’ailleurs très peu touché par les débats postcoloniaux sur la restitution des œuvres d’art extra ou non occidentales (Busca

3 Le Musée islamique du Caire a ouvert en 1903. Il a été rénové entre 2006 et 2010, mais a fermé à nouveau en 2014 à cause d’une attaque à la bombe visant l'immeuble de la police voisin. Les travaux qui sont en cours ont été financés avec l’aide de la communauté internationale et en particulier de la France, qui a d’ailleurs entamé un partenariat scientifique avec le Musée du Louvre.

4 Je pense notamment à Christie’s et Sotheby’s, basées à Londres et à New York (Kazerouni 2017a).

5 Depuis 2016, c’est Manuel Rabaté, avec un parcours dans les hautes écoles d’administration françaises, qui assure la gestion du musée.

2000 ; Merryman 2006; Chechi 2014; König et al. 2018)‘. Cela est dû au fait que ce genre artistique ne renvoie à aucun groupe précis; aucun peuple ou communauté ne pouvant donc, du moins en principe, en réclamer la propriété. Mais nous verrons que ces dernières années, avec l'émergence - ou la réémergence - de l’idée d’oumma (communauté des croyants) universelle et l’apparition de la notion d’islam transnational (Allievi et Nielsen 2003), la situation change.

Le succès de l’islam au musée dépasse les frontières nationales en devenant global grâce au projet Museum with No Frontiers (MWNF), un musée virtuel lancé en 2005, et dont une grande partie est consacrée à l’art islamique.

Comment expliquer cette islamania muséale globale? A-t-elle un lien avec la médiatisation contemporaine de l'islam (Liogier 2012 ; Göle 2013)? Dans un contexte international encore marqué par les attentats du 11 septembre 2001 et par la forte méfiance qu’ils ont générée vis-à-vis de la communauté musulmane (Allen 2010; Bowen 2014), qu'’attend-on de ces musées? Ces institutions culturelles deviennent-elles des outils politiques pour lutter contre les préjugés vis-à-vis de l’islam, pour montrer une autre image de l’autre? Dans un monde désormais globalisé et multiculturel, l’art permet-il de rassurer les majorités tout en fournissant une forme de reconnaissance symbolique aux communautés minoritaires ? Qu'en est-il dans les pays à majorité musulmane? En somme, les musées d’art islamique se transforment-ils en instruments diplomatiques pour assurer la paix sociale ? Ou s'agit-il en revanche d’un phénomène de mode, de l'expression d’un goût pour l’altérité? Le marché de l’art étant particulièrement sensible à l'actualité (Robertson 2015), ces musées ne témoignent-ils pas plutôt d’une curiosité croissante pour les musulmans, visant en dernière instance à attirer davantage de visiteurs ?

Instruments culturels ou politiques, pédagogiques ou économiques, résultats d’une islamophobie croissante ou d’un intérêt envers l'islam, outils d’inclusion sociale ou moyens d'intégrer les marchés, ces nouveaux et nombreux musées d’art islamique interrogent. La principale question étant finalement de savoir ce que ces institutions culturelles entendent par «islam » et «art islamique ». C’est en précisant ces termes qu’il sera possible de commencer à mieux comprendre les logiques d’action et les enjeux de ce phé-

6 Voir aussi Felwine, Sarr et Bénédicte Savoy 2018. Restituer le Patrimoine africain: vers une nouvelle éthique relationnelle. Rapport remis au président de la République, Emmanuel Macron, le 23 novembre 2018. L’art islamique n'est pas mentionné dans le rapport. Il en va de même pour les autres références citées.

nomène global que j'ai appelé «l'islam des musées » et auquel cet ouvrage est consacré.

Quel l/islam dans l’art islamique ?

Arabesques, calligraphies, mosaïques, mosquées, tapis, odalisques, harems … l’imaginaire que suscite le terme d’art islamique est aussi riche et varié qu’il paraît contradictoire. Si, d’une part, on pense aux contes des Mille et Une Nuits, de l’autre ce sont les interdits: l’iconoclasme, l’aniconisme, l’absence de figuration et les controverses qui l’accompagnent nous viennent à l’esprit. Un mélange de fantasmes et de réalités qui demandent à être clarifiés. Qu’entend-on par art islamique ?

La langue française opère une distinction typographique nette entre l'islam, avec un «i» minuscule, qui se réfère à la religion musulmane, au dogme, et l'Islam, avec un «I» majuscule, entendu comme civilisation (Delcambre 2004). Le terme islam renvoie à la multiplicité des courants, des écoles et des pratiques de la foi musulmane, dont on fait remonter l’origine au message du prophète Mahomet, au VII" siècle, en Arabie. De son côté, le mot Islam désigne la civilisation musulmane et recouvre un territoire très vaste, allant du Moyen-Orient à l’Asie du Sud-Est: il se réfère à l’ensemble des sociétés qui, au cours de l’histoire, ont été dominées par des pouvoirs se réclamant de la religion musulmane (Merad 2007).