Música y Trabajo

Front matter

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A o ® Música y trabajo Organizaciones gremiales de músicos en Chile 1893-1940

Eileen Karmy

Capítulo 1

31 | SURGIMIENTO DEL MUTUALISMO MUSICAL EN VALPARAÍSO (1893-1914) 34 | ¿Por qué una sociedad de socorro mutuo para músicos? 35 | El trabajo musical en Valparaíso

40 | Objetivos de la Sociedad Musical de Socorros Mutuos de Valparaíso

44 | Actividades 51 | Membresía

54 | Mujeres músicas y asuntos de clase

58 | Retratos de músicos mutualistas

58 | Emilio Baesler: violinista de orquestas de teatro 60 | Evaristo Gómez y Anjel Jeria Oros: doble membresía

61 | Segundo Acha: maestro uruguayo y promotor del mutualismo

63 | Pedro Césari: el maestro italiano, orfeonista y co-fundador

66 | Los socios de la SMSMV: ejecutantes y maestros (con conciencia social)

67 | Músicos trabajadores entre el movimiento obrero y las industrias musicales

69 | Pequeños burgueses con problemas de proletarios

CAPÍTULO 2 71 | LA CRISIS DEL MUTUALISMO Y LOS NUEVOS DESAFÍOS PARA LOS TRABAJADORES DE LA MÚSICA (1914-1928) 74 | La vida musical en Valparaíso y la nueva legislación laboral 76 | Retratos de los músicos-trabajadores: ejecutantes y “caballeros” 77 | Sabino Villarroel: agente de continuidad

78 | Paul Salvatierra: músico de cine y comprometido con la SMSMV

81 | Pablo Garrido: la influencia para el cambio

82 | Nuevas estrategias: ¿trabajadores o artistas?

83 | Resistencia a la crisis económica 1914-15

83 | Crisis económica versus el compromiso social 87 | Fortalecimiento de la profesión musical y desarrollo intelectual 93 | Intentos por prevenir el fin inminente de la SMSMV, 1924-1928 94 | Sub-organizaciones 97 | Vínculos con otras organizaciones

100 | Músicos mutualistas en el movimiento obrero: artistas y obreros a conveniencia

Capítulo 3

103 | TRÁNSITO DEL MUTUALISMO AL SINDICALISMO MUSICAL 107 | El nuevo Sindicato 108 | Objetivos 113 | Perfil de la membresía 114 | Formación musical 115 | Trabajo musical

121 | Nuevas tecnologías y su impacto en el trabajo musical

135 | Sindicalismo frente a los cambios legales y laborales de los músicos

CAPÍTULO 4 138 | Pablo Garrido (1905-1982), un músico ecléctico y líder gremial

147 | Trabajo Musical

158 | Campaña por la organización de sindicatos de músicos

161 | Músicos como trabajadores y sindicatos para unir al gremio

Capítulo 5

163 | HACIA EL PRIMER CONGRESO DE MÚSICOS DE CHILE 164 | Impacto de la legislación en el trabajo musical 168 | Difusión de música chilena

173 | Formación de sindicatos de músicos para el Primer Congreso

180 | El Primer Congreso de Músicos de Chile 187 | El despertar de los músicos trabajadores

Capítulo 6

190 | Dos proyectos musicales diferentes 195 | De aficionados cultos a compositores académicos

198 | Autores musicales, compositores y los problemas del derecho de autor

201 | Compositores académicos en el Congreso de Músicos

204 | Creación del IEM y la consolidación del compositor académico

211 | Nadie sabe para quien trabaja

217 | La vida laboral de los músicos y la particularidad del trabajo musical

219 | Gremios musicales y el camino al sindicalismo en Chile

220 | ¿Trabajadores o artistas?

223 | REFERENCIAS 223 | Documentos de archivo 228 | Documentos legales 228 | Bibliografía

Prólogo

Prólogo

El estudio de la música como trabajo cuenta ya con un cierto historial en el mundo académico anglosajón y francófono; es muy de agradecer, sin embargo, que esta aportación de la doctora Eileen Karmy Bolton nos llegue desde el ámbito hispanófono, donde estas perspectivas han tenido un eco más discreto. Lo es, por supuesto, por la nueva perspectiva que ofrece sobre la historia de la música en Chile: por estas páginas pasan figuras conocidas como Pedro Césari, Pablo Garrido, Alfonso Leng, tratados en tanto que trabajadores de la música y menos en tanto que artistas; las fronteras entre los géneros musicales (clásica, tradicional, popular) se difuminan o se redefinen, puesto que en muchas ocasiones los músicos — trabajadores — estaban activos simultáneamente en varios repertorios; descubrimos además nuevos flujos de movilidad (de músicos, de ideas) a nivel nacional y transnacional que pueden no coincidir con los que conocemos.

Sin embargo, me atrevo a afirmar que este libro será también una lectura de gran importancia para aquellos que no tengan conocimientos sobre la historia de la música en Chile y que se interesen, aun de modo general, por la música como trabajo. En efecto, las preguntas que desde hace años se plantean los investigadores de este campo (¿qué es un profesional o trabajador de la música? ¿en qué momento se deja atrás el mutualismo y se concibe la organización profesional como sindicalismo de manera más abierta? ¿cómo influyen en el trabajo musical los aspectos de género, clase o raza? ¿y, en todo esto, cuál es el papel que le queda a la música entendida como arte?) difícilmente pueden contestarse sin tener en cuenta los complejos contextos nacionales, regionales y locales en los que trabajaban los músicos, y los discursos específicos (sobre el trabajo, sobre el arte, sobre la música, sobre la tecnología) que circulaban por ellos en momentos concretos. La autora ofrece en este libro una lección de cómo escribir este tipo de historia que podemos llamar context-specific: no se apresura nunca a generalizar, pero sí que apunta numerosos conceptos, tendencias y problemas en los que los historiadores de la música como trabajo tendrán obligatoriamente que fijarse a partir de ahora cuando examinen otros contextos.

Me gustaría, en este sentido, destacar aquí tres corrientes que no son tal vez las que primero saltan a la vista en este libro, pero que sí subyacen gran parte de su narrativa. Así, al igual que el libro en su conjunto propone mirar la historia de la música en Chile de otra manera al centrarse en la música como trabajo, esto no quiere decir que no admita diferentes lecturas que conecten partes concretas de cada capítulo y de cada sección. Leer o releer los materiales que aquí se proporcionan con la atención puesta en estos otros hilos puede, tal vez, ayudar a desentrañar nuevas complejidades.

El primero de estos hilos es el de la ciudad como espacio de estudio. Como es de esperar en la historia context-specific a la que me refería antes, el libro se centra en una sola ciudad: Valparaíso. Ya hace treinta años que nos hemos acostumbrado a leer historias de la música desde la perspectiva de las ciudades, de ciudades concretas: entre los ejemplos más tempranos figura el libro colectivo editado por Jim Samson The Late Romantic Era (1991), en el que la narrativa se organiza en torno a polos concretos (París, Viena) en lugar de hacerlo en torno a compositores o formas musicales. Del mismo año es Rock culture in Liverpool, de Sara Cohen, que puede considerarse ya un texto de referencia en el ámbito de la música popular. Sin embargo, tal vez la conexión más directa que podemos destacar de este libro sea con Nozse Uprising, de Michael Denning, el cual propone la tesis de que la industria discográfica y la música popular tal y como la conocemos ahora nace en la segunda mitad de los años veinte en los estudios de grabación de varias ciudades, todas ellas (Buenos Aires, Sevilla, Nueva Orleáns, Rio de Janeiro, etc.), como Valparaíso, ciudades portuarias. Así, un hilo posible para leer este trabajo y entender sus profundas ramificaciones para el estudio de la música como trabajo y tal vez para plantearse trabajos futuros consiste en preguntarse hasta qué punto influyó la condición de ciudad portuaria de Valparaíso en la historia que se cuenta aquí: ¿cómo ayudaba esto a que circulasen los músicos, la música y también las ideas en torno a la organización sindical y al trabajo musical?

Otto de los hilos posibles que circulan por este texto es el del género. Regularmente a lo largo del libro, la autora utiliza la lente de aumento para centrarse en las trabajadoras y en sus preocupaciones y aspiraciones específicas, además de aquellas que compartían con sus compañeros varones. La ventaja que tiene este acercamiento (en lugar de, por ejemplo, escribir exclusivamente sobre las trabajadoras) es que nos permite también comprender cómo el asunto del género se hallaba estrechamente imbricado con otras cuestiones como la clase social, o con ideas en torno al trabajo y el arte, en una perspectiva acertadamente interseccional.

También podemos navegar este libro a través de la cuestión del archivo. En efecto, enseguida resulta evidente que el archivo está decidida-

PRÓLOGO mente en el centro de este proyecto; esto se puede considerar como fruto y testimonio de la creciente atención al archivo que se le ha dedicado en los últimos años desde los estudios de música popular y otras áreas de la investigación musical no centradas en compositores canónicos, en las que el archivo adquiere también matices afectivos (Kibby 2009, Baker 2015). Es una obviedad decir que la historia de la música, como cualquier otra, es sobre todo una historia de lo que ha sobrevivido en los archivos (es decir, música notada o por lo menos documentada). Sin embargo, es también cierto que en muchos casos los archivos existían (en forma de archivos familiares o de instituciones efímeras y cambiantes), pero no ha sido hasta tiempos recientes que han recibido la atención de los investigadores. Esta atención se ha traducido en algunos casos en que el propio investigador ha debido adoptar funciones de curador o archivista, tal vez con la ayuda de los métodos que ponen a nuestra disposición las Humanidades Digitales: este es el caso de la doctora Karmy Bolton, que, como complemento a este libro, ha digitalizado y puesto en línea los archivos del Sindicato de Músicos Profesionales de Valparaíso (SIMUPROVAL,) en el sitio web http:/ /memoriamusicalvalpo.cl. De él proceden muchas de las imágenes tan inteligentemente escogidas para ilustrar el libro, y que sin duda ofrecerán a los lectores nuevas posibilidades para apreciar y navegar ellos mismos toda la complejidad de este tema.

Eva Moreda Rodríguez

Musicóloga, novelista y profesora en la Universidad de Glasgow

AGRADECIMIENTOS

Agradecimientos

Este libro es fruto de la investigación doctoral que realicé en la Universidad de Glasgow, Escocia. Por eso quiero comenzar agradeciendo a Martin Cloonan, Eva Moreda y John Williamson que me guiaron con entusiasmo, cariño y sabiduría durante cuatro años. Los consejos y orientaciones que me dieron Henriette Partzsch y Eamon McCarthy fueron iluminadores en este proceso. Quiero agradecer también a Jim Philips y Geoff Baker que evaluaron mi tesis un 11 de septiembre de 2019 y a sus ideas generosas.

Agradezco a todos quienes me facilitaron el acceso a documentos únicos, me compartieron información y me guiaron en mi búsqueda de archivos: Álvaro Menanteau, Rodrigo Sandoval (AMPUC), Rodrigo Torres (CEDIM) y, especialmente, a Juan Odales y Peter Álvarez (SIMUPRO- VAL) por su confianza y generosidad. Va un especial reconocimiento a las y los trabajadores que han digitalizado y puesto a disposición documentos valiosos en los distintos sitios y colecciones de Biblioteca Nacional Digital de Chile y, sobre todo, al equipo de CineChile.cl y a Marcelo Morales.

Estoy muy agradecida de Cristian Molina quien me ayudó a sortear la distancia con digitalizaciones y la búsqueda de documentos en archivos y bibliotecas en Santiago y Valparaíso, al igual que de Rodrigo Alarcón por ayudarme a ordenar el mar de información de prensa con mucho entusiasmo.

Tuve la fortuna de contar con la colaboración de descendientes de algunos de los protagonistas de este libro, quienes me compartieron informaciones, fotografías y otros materiales: Leonel Baesler, Alberto López Martínez. A Pia Settimi le agradezco además por su confianza y hospitalidad al recibirme en su casa en Italia y emprender la aventura de digitalizar juntas los documentos de su bisabuelo, Pedro Césari.

Agradezco también a los músicos que me concedieron entrevistas durante este proceso: Leonardo Núñez, Patricio Salazar y Fernando García. Aunque no todas fueron incluidas en el trabajo final, fueron todas igualmente iluminadoras.

Las ideas desarrolladas aquí se nutrieron de conversaciones en distintos congresos, por lo que le doy las gracias a sus organizadores y patticipantes. Algunos avances fueron publicados como artículos en Popular Music and Society y Resonancias, y una versión de los capítulos 4 y 5 será prontamente publicada en Revista Musical Chilena. Agradezco a quienes los revisaron con comentarios entriquecedores.

Recibí apoyo económico de la RSA del College of Arts de la Universidad de Glasgow y la Society for Latin American Studies (SLAS) para algunos de mis trabajos de archivo. Mis estudios doctorales fueron financiados por el programa Becas Chile (Conicyt) y la publicación de este libro es parte de un proyecto del Fondo de la Música (2018). Sin dichas ayudas, este trabajo difícilmente hubiese llegado a puerto.

Le doy las gracias a mis compañeras, compañeros y profesores de Glasgow que enriquecieron académica y socialmente mi experiencia en esas tierras. Un abrazo a mis amigas en Edimburgo que me ayudaron a sentirme en casa y mantener las cosas en perspectiva: Penny Stone, Margaret Bremner, Sheila MacKay, Hala George, Kathy Jenkins y Liz Elkind que me llevaron a cantar a la calle por un mundo mejor. A Rosa, Yenny, Serguey, Felipe, Valeria, José, Andrea, David, Charlotte y Galo por las risas, las músicas y las onces.

Agradezco también a José Manuel Izquierdo, Natália Schmiedecke, lenacio Rivera y Gabrielle Kielich por leer críticamente diferentes versiones de este trabajo y compartirme sus apreciaciones. Gratitud por el amor y apoyo constante de mi mamá, mi papá y mis hermanos, y por la alegría de Antonina, Oliver e lan.

Por último, quiero agradecer especialmente a Martín, mi compañero, por su infinito apoyo, amor, entusiasmo y alegría en la aventura de la investigación, la música y de un camino juntos.

Pasan las modas, cambian las costumbres y piensan distinto los pueblos, y he aquí que el músico es siempre el bardo del futuro, el relator del presente y muestrario del pasado.

Pablo Garrido (1940, 5)

Pero cuando el show se acaba, soy otro humano cualquiera.

“El Cantante”!

Este libro cuenta una historia de la música en Chile desde una perspectiva que no ha sido suficientemente explorada hasta ahora: la perspectiva del trabajo. A partir de los registros que dejaron las y los músicos que trabajaron entre 1893 y 1940 en Chile, las siguientes páginas analizan el origen, el funcionamiento y los cambios de las organizaciones gremiales de músicos, poniendo en primer plano a quienes fueron parte de ellas. Al leer la historia de la música a través de los lentes de estas organizaciones podemos conocer el tipo de trabajo que realizaban las y los músicos, sus condiciones laborales, actividades, encuentros y desencuentros con otros trabajadores y otros artistas de la época.

Durante el período que abarca este libro ocurrieron cambios cruciales en la sociedad chilena que llevaron a la creación de instituciones culturales, laborales y sociales que dieran soporte estatal a las demandas de larga data de las y los trabajadores. En estos años, los músicos también se organizaron colectivamente y sus organizaciones lidiaron con los cambios de las industrias musicales y del movimiento obrero que impactaron en el trabajo musical. Estos procesos articularon una identificación de los músicos, en tanto artistas y trabajadores, delineando una profesión musical que se nutrió de y contribuyó a las industrias musicales y al movimiento obrero.

Así, este libro narra una historia de las organizaciones gremiales de músicos poniendo en el centro los problemas, logros y desafíos cotidianos que enfrentaron quienes se ganaban la vida haciendo música. Veremos en qué medida sus organizaciones definieron una profesión musical y cómo transitaron desde sociedades de socorros mutuos a sindicatos, desde lo

1 Canción de Rubén Blades popularizada por Héctor Lavoe que grabó en su disco Comedia de 1978, ganándose el apodo del “Cantante de los cantantes”.

local a lo nacional, buscando colectivamente proteger y mejorar sus condiciones de vida y trabajo.

Perspectiva, métodos y fuentes

Este libro surge de la investigación doctoral que comencé en 2015, cuando había recién concluido proyectos sobre las orquestas de tango que se formaron en Valparaíso desde la segunda mitad del siglo XX (Molina y Karmy 2012), de la historia de la cumbia en Chile (Ardito et al. 2016) y del impacto de las políticas públicas en las condiciones laborales de los músicos en el Chile contemporáneo (Karmy et al. 2015). Para todos estos proyectos, entrevisté a músicos legendarios y emergentes, conocidos y desconocidos, varios de los cuales habían participado en algún sindicato de músicos y, pese a lo distinta que podía ser la música que hacían, las escenas en las que circulaban y los momentos históricos en los que trabajaron, compartían experiencias comunes.

Esas experiencias comunes tenían que ver justamente con la particularidad del trabajo musical, sus condiciones laborales y el desafío constante que implica vivir de la música. Poner atención a estos asuntos permite ver a la música no solo como un arte, sino también como un trabajo y, por tanto, a las y los músicos como trabajadores además de artistas. Sin embargo, al revisar la bibliografía existente me encontré con un escaso (re) conocimiento de las y los músicos como trabajadores y de sus organizaciones gremiales, tanto por parte de la musicología como de la historia social del trabajo y del movimiento obrero. Las investigaciones musicológicas se centran en la música y en sus creadores y, en general, dejan en segundo plano a quienes la interpretan, sin abordar las condiciones materiales y laborales de quienes hacen música. Y por su parte, la historiografía del movimiento obrero ha priorizado por gremios de oficios tradicionales, pasando por alto a las y los de trabajadores de las artes. Creo que la escasa atención que han tenido las organizaciones gremiales de músicos es reflejo de dos cosas. Por una parte, del hecho de que sus miembros no fueron las grandes estrellas de la música, sino músicos de oficio, acompañantes o de sesión, considerados poco interesantes por quienes escriben la historia. Por otra, hay una reticencia a pensar a la música como un trabajo, y por tanto, a las y los músicos como trabajadores además de artistas. Esta reticencia ha sido una piedra de tope para el desarrollo de investigaciones sobre la música con este enfoque.

De hecho, aunque la mayoría de los músicos mencionados aquí son desconocidos, no es el caso de todos. Músicos como Pedro Césari y Pablo

Garrido, ambos líderes del movimiento gremial musical, sí han sido tratados por la historiografía. Lo que no se ha tomado en cuenta es su aporte a la organización musical y su faceta laboral. Se han destacado sus características artísticas, evitando nombrarlos como “mutualistas” o “sindicalistas”, construyendo una imagen romantizada de ellos, más cercana a la noción del “artista genio” que del “trabajador”. Al destacar a estos músicos como mutualistas o sindicalistas, ubicándolos más cerca de los “músicos comunes y corrientes” que del artista genio, busco poner en primer plano el aspecto laboral de la historia de la música y develar el vínculo que establecieron con las industrias musicales y el movimiento obrero.

Por ello, en este libro entiendo a los músicos como personas haciendo un trabajo. Esto permite, por una parte, ahondar en las condiciones laborales de quienes viven de la música, independientemente de si componen, interpretan, dirigen o enseñan. Por otra, ampliar y democratizar el alcance que puedan tener los músicos en la investigación. Esto implica considerar como actores válidos tanto a los artistas destacados como aquellos que no han sido previamente tomados en cuenta, o en palabras de la etnomusicóloga Ruth Finnegan, han estado “ocultos a plena vista” (2007, xvii)’.

Las preguntas que guían esta investigación son: ¿Por qué y cómo se organizaron los músicos? ¿Cómo lidiaron sus organizaciones gremiales con los cambios que ocurrieron en las industrias musicales y el movimiento obrero? ¿Qué rol jugaron el tipo de trabajo, la clase social, el género y la nacionalidad de los músicos estos procesos? ¿Eran estos músicos artistas, trabajadores o una combinación particular de ambas cosas? ¿En qué medida esa definición condicionó su participación en estas organizaciones? ¿Cómo se configuraron las diferencias — e inequidades — entre los músicos-trabajadores y los músicos-attistas?

Para responder a estas preguntas tuve que desempolvar la historia de las organizaciones gremiales de músicos, indagando en la bibliografía existente, en la prensa de la época y en diversos documentos de archivo. La limitada bibliografía, papeles y fotografías en constante deterioro en archivos incompletos, junto con la escasa mención de estos músicos y sus gremios en la prensa fueron problemas a atender permanentemente, pero también implicaron una permanente reflexión acerca de estas omisiones. Definí como estudios de caso a dos organizaciones gremiales de músicos que se formaron en Valparaíso: la Sociedad Musical de Socorros Mutuos y el Sindicato Profesional de Músicos, aunque su margen de acción trans-

2 Esta y las demás traducciones de publicaciones en idiomas distintos al castellano son de la autora.

cendió la ciudad. Indagar en ellas, permitió conocer cómo era trabajar en Valparaíso en esta época y dio luces sobre la vida urbana y sus sistemas de articulación en el contexto porteño, marcado por la globalización, la migración campo-ciudad y la diversidad multicultural.

Las discusiones, demandas, propuestas y acciones desarrolladas al interior de estas organizaciones entregan información única, y desde el punto de vista de los mismos músicos, muchas veces ignorado. Elaboré retratos de músicos clave que participaron en estas organizaciones para caracterizar sus vidas y trabajos. Algunos de ellos son tratados en extenso, otros de manera breve, dependiendo de la información disponible. La escasa mención de la mayoría de estos músicos en la prensa y la historiografía es consistente con que muchos fueron músicos comunes y corrientes que trabajaron como sesionistas o acompañantes de solistas. La dificultad de encontrar sus nombres en la prensa local refleja también la división social del trabajo musical, ya que se desempeñaban en mayor medida como intérpretes que como compositores. Todos ellos, tanto los más conocidos como los desconocidos, fueron activos miembros de estas organizaciones gremiales, cuyas trayectorias, características y condiciones laborales pueden extrapolarse a la situación de otros músicos trabajando en contextos similares.

Los documentos utilizados para esta investigación corresponden a materiales de prensa y de archivo tanto de acceso público como privado, incluyendo registros oficiales de las organizaciones gremiales, correspondencia, legislación e inscripciones de personalidades jurídicas. Algunos de estos documentos fueron elaborados como registros de actividades oficiales, como las actas de reuniones y asambleas, mientras que otros corresponden a registros de inscripciones y pagos de membresía que dan cuenta de aspectos de la vida diaria de estas organizaciones. Otros, en tanto, fueron elaborados como comunicación privada entre dos partes, como las cartas institucionales y personales. Las leyes, registros de personalidades jurídicas y memorias anuales, corresponden a documentos públicos en cuanto al acceso, pero también porque fueron elaborados de forma oficial con tal fin. Los documentos de prensa, por su parte, también son públicos en cuanto a su acceso, pero a diferencia de los organizacionales, fueron elaborados para tener una amplia circulación entre el público general. Como plantea Amanda Coffey (2019) es importante tener en cuenta que cada uno de estos documentos fue creado con un propósito específico, de acuerdo con ciertas convenciones sociales y para cumplir funciones puntuales. Por ello, además de analizarlos considerando el contexto en el que fueron creados y su fin, los incluyo aquí respetando el estilo y ortografía original. Esto porque los textos “son parte de sistemas sociales e ideológicos” y “deben ser entendidos tomando en cuenta sus condiciones de producción y de lectura (Hodder 2012, 172). El estilo de escritura, el uso de ciertas palabras, si fueron manuscritos o mecanografiados, son hechos que nos informan acerca de su autor, su clase social, nivel de educación, acceso a tecnología y a otros recursos.

Respecto a los documentos de prensa, accedí a ellos tanto de forma remota como física. Aquellos digitalizados están disponibles en sitios como el repositorio digital de la Biblioteca Nacional de Chile y Memoria Chilena. En este último sitio, están disponibles las revistas Sucesos y Ecran. La primera, exponente del periodismo moderno en Chile, se publicó semanalmente en Valparaíso y Santiago entre 1902 y 1932, cubriendo noticias de Chile y extranjero, incluyendo fotografías, caricaturas y escritos periodísticos. Vale mencionar que los artículos de esta revista no consignan números de página, ni autor identificado. Por su parte, Ecran, fue una revista especializada en cine que se publicó semanalmente en Santiago entre 1930 y 1969. Otro archivo digital que fue clave para este estudio es Cine Chile, que almacena copias digitales y transcripciones de artículos periodísticos sobre los diversos aspectos de la producción y recepción del cine en el país, relevantes para el trabajo musical y el devenir de la organización gremial. Asimismo, revisé diarios publicados en Valparaíso, como El Mercurio y La Unión, que además de cubrir noticias internacionales, nacionales y regionales, incluyen anuncios de productos y eventos musicales, así como avisos de gremios y citaciones de sindicatos. Ambos circularon diariamente en la entonces provincia de Valparaíso, el primero desde 1827, y el segundo desde 1885.

Entre los documentos de acceso privado, no catalogados ni digitalizados, están aquellos que resguarda el actual Sindicato de Músicos Profesionales de Valparaíso (SIMUPROVAL), que fueron el sustento más importante para este estudio, en términos de cantidad de materiales y riqueza de información única’. Éstos datan de 1893 y corresponden a los libros de actas y tesorería, registros de membresía, estatutos, memorias anuales, balances, inventarios, fotografías y folletos de la Sociedad Musical de Socorros Mutuos de Valparaíso (SMSMV) y del Sindicato Profesional de

3 Como estos documentos son de acceso privado y el SIMUPROVAL los resguarda con sus escasos recursos, arriesgando la pérdida y deterioro de algunos de ellos, en 2015 con el musicólogo Cristian Molina digitalizamos la mayor parte de ellos. Creamos el sitio web Memoria Musical de Valparaíso (http: / /memoriamusicalvalpo.cl) donde pusimos a disposición copias digitales de estos documentos, así como reseñas de los principales hallazgos y grabaciones de las músicas de quienes fueron parte de las organizaciones gremiales de músicos de Valparaíso.

Músicos de Valparaíso (SPMV). Los entiendo como documentos inéditos pertenecientes al Archivo SIMUPROVAL y los cito considerando el año y el número de página, cuando corresponde. Otros documentos de este tipo corresponden a aquellos producidos por el músico italiano Pedro César, como su cuaderno de recortes, cartas, fotografías, certificados, libros y partituras, que resguarda su bisnieta Pia Settimi en Manziana, Italia, al que me refiero como Archivo Pedro Césari (APC). El cuaderno de recortes de Césari incluye documentos de prensa que fueron publicados en periódicos y revistas en los países en los que trabajó, como Italia, España, Portugal, Brasil, Uruguay, Argentina y Chile. Aunque algunos de éstos estén disponibles en distintas bibliotecas públicas, me refiero a ellos como documentos de archivo inéditos y de acceso privado — y así los cito — porque accedí directamente a la selección que hizo Césari para su cuadetno de recortes. Los recortes no están en orden cronológico y solo algunos consignan la fecha y el nombre del medio de publicación.

Otro corpus importante fueron los documentos alojados en el Centro de Documentación e Investigación Musical de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile (CEDIM), si bien de acceso público, al momento de acceder a ellos no estaban catalogados, por lo que al citarlos, uso los nombres y la numeración de las cajas y carpetas almacenadas ahí. Aquí se encuentran el Fondo Domingo Santa Cruz (FDC) y el Fondo Pablo Garrido (FPG). En el primero, además de los documentos producidos por Domingo Santa Cruz, la Sociedad Bach y el Instituto de Extensión Musical, hay algunos folletos, boletines y manuscritos del Sindicato Profesional Orquestal (SIPO). En el segundo, están la correspondencia y fotografías de Pablo Garrido, así como sus ensayos y escritos periodísticos. Éstos están almacenados en cuatro libros de recortes que consignan la fecha y el nombre del medio de comunicación correspondiente. Al igual que con el cuaderno de recortes de Césari, los cito como documentos de archivo inéditos, aunque en efecto hayan sido publicados en la prensa de la época. Eso sí, para entender la difusión de las ideas y su impacto, es importante no perder de vista que fueron publicados en medios escritos de alta circulación. Lamentablemente, no todos los recortes consignan el número de página del medio en el que fueron publicados. Hay aquí además una biografía inédita de Pablo Garrido, escrita por Fernando García en base al acervo documental del FPG que, se presume, fue concluida en 1990.

Definiciones

Los protagonistas de este libro son las y los músicos que vivieron de la música, tanto a tiempo completo o parcial, combinando o no la música con otras fuentes de ingreso y que se desempeñaban como instrumentistas, directores, compositores, profesores, orquestadores o arreglistas, generalmente pero no exclusivamente, en el campo de la música popular. Se reunieron en organizaciones gremiales que buscaban proteger y mejorar sus condiciones de vida y trabajo, y por ello los entiendo como músicos-trabajadores en contraste con aquellos que no pretendían vivir de la música.

Esta investigación invita a leer la historia de la música desde una perspectiva contrahegemónica, que pone al centro a las y los músicos en tanto trabajadores, y no a la música como obra de arte, como se ha hecho tradicionalmente. Para ello se requiere de un enfoque interdisciplinario que se nutra de elementos de la musicología, la historia social y los estudios de trabajo. La investigación musicológica en Chile ha priorizado por una historiografía temática en los ámbitos de la música clásica o docta, tradicional o folclórica, y popular, que enfatiza en las producciones musicales de géneros específicos (Rondón 2016, 120). Pienso que este énfasis en la obra tiene como contraparte un vacío en la investigación sobre las y los músicos, sus cotidianidades, condiciones de vida y trabajo, y organización gremial. Además, entender la música como un tipo de trabajo ayuda a ser conscientes de los efectos de valorar las obras por sobre el trabajo musical y la composición más que la interpretación, jerarquías comunes en la investigación musical (Miller 2008, 439).

Al ver que las organizaciones gremiales de músicos figuran, cuando mucho, como una mención a la pasada en la bibliografía musical chilena, y simplemente no aparecen en las publicaciones sobre la historia del movimiento obrero local, me encontré con que éstas han sido “invisibles”, en el sentido planteado por Ruth Finnegan al evidenciar como la práctica musical amateur ha pasado desapercibida, pese a su relevancia para el desarrollo de las músicas locales (2007). Como veremos, la existencia de las organizaciones gremiales de músicos ha sido crucial para sus miembros pero también para las industrias musicales y el desarrollo de políticas culturales y laborales.