De l'écrit à l'écran

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DE L'ÉCRIT À L'ÉCRAN Les réécritures filmiques du roman africain francophone

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CHAPITRE 1 - LA LITTÉRATURE A L'ÉCRAN : APPROCHES ET LIMITES THÉORIQUES sapin ne ee 17

3. Au-delà des codes et des genres : 1; L'ordréenarratif : 552 reins a erence Sal 70

VIII DE L'ÉCRIT À L'ÉCRAN

CHAPITRE 5 : VOIX ET SAVOIRS : LES VARIATIONS

DEUXIEME PARTIE

PROBLEMATIQUES ET REINVENTION DE LA GRAMMAIRE NARRATIVE

CHAPITRE 6 : MONTAGE, TECHNIQUE ET DISCOURS .... 115

CHAPITRE 10 : COMIQUE ET RIRE :

LISTE DES PHOTOGRAPHIES

© Jacques Champreux

L'Aventure ambigué, Jacques Champreux, 1984 © Jacques Champreux

© California Newsreel

© Paul Kobhio, Association Ecrans Noirs

© Olivier Barlet

Photographies reproduites avec l'aimable autorisation des ayants droit.

Préface

RELEVER LES DÉFIS DU SINGULIER PLURIEL

C'est un livre indispensable que nous donne ici Alexie Tcheuyap. Une fois entrainés dans la dynamique de sa démarche, nous ne saurions plus nous passer de ce qui constitue un viatique pour les passages les moins explorés, les plus audacieux, entre des domaines différents. Car différents, ils le sont, et à plus d’un titre, les mondes que prospecte le chercheur : l'Occident, l'Afrique; le livre, le film; le texte, l’image; le lu, le vu; les théories, les pratiques; et, récurrente, la multiplicité des langues, des voix, des timbres, des intonations. La tâche se trouve ainsi considérablement complexifiée pour celui qui s'efforce de tenir la pensée à l'œuvre dans la différence, d'exercer la pensée de la différence en toutes conséquences.

Le plus grand défi que relève Alexie Tcheuyap consiste à s’efforcer de cerner une singularité africaine des productions filmiques au moyen de la pluralité des théories tout aussi africaines, mais aussi occidentales et de leurs différends internes, ce qui permet une efficace mise en jeu de la distanciation et des déplacements conceptuels. Et une mise à feu par étapes successives de la navette textuelle exploratrice d'espaces théoriques et socioculturels intercontinentaux par lesquels l’auteur montre les limites de la sémiologie du récit puis les richesses du discours conceptuel et critique africain. Autrement dit, l’auteur de l'ouvrage fait l'hypothèse que la création constitue un événement singulier pluriel où tout se tient, tout se transforme, où il n’y a pas incidence de l’un sans incidence d’autres en retour; où répéter c’est différer, et différer c'est procéder a des dérivations formalisables. En somme, où il y va de Ventre comme lieu de genèses sans précédents.

L'auteur, autre défi, fait de la réécriture ~ forcément plurielle car la réécriture, il le dit, c’est sans fin, c’est « indéfini » — le moteur de la création. Le parti pris a l'avantage d’émanciper sa démarche du

XII DE L'ÉCRIT À L'ÉCRAN principe de mimèsis et d'imitation; de la détourner du face-à-face comme des antécédences au profit de la multidirectionnalité, de l’hétérogène, de l'hospitalité envers l'étrange et l'étranger. À l'origine, pas d'origine. Au commencement : des re-commencements, des reprises, toujours déjà.

C'est donc à penser la singulière pluralité, à chaque fois unique, de l'œuvre, que s'emploie la recherche qu'on va lire. Elle convoque, à l'enseigne des réécritures, divers processus de création ancrés dans la matière de l'Afrique subsaharienne francophone. Certains sont cinéastes, comme Med Hondo qui reprend le roman d’Abdoulaye Mamani : Sarraounia; certains sont cinéastes ef romanciers, comme Sembéne Ousmane et Bassek Ba Kobhio; d’autres, cinéastes étrangers, reprennent la même matière romanesque africaine, tels Jacques Champreux puis Benjamin Jules-Rosette qui, à dix ans d'intervalle, portent à l'écran L'Aventure ambigué de Cheikh Hamidou Kane. Il y a encore, dans le corpus retenu, l'expérience de Laurent Chevalier qui tourne L'Enfant noir d'après le roman de Camara Laye.

Œuvrer-sans-fin : tel est le postulat qui est mis à l'épreuve des théories narratives et filmiques « classiques » aussi bien qu’à l'épreuve des hypothèses et pratiques cinématographiques puis romanesques d'Afrique. Il en résulte deux ouvertures majeures. L'une fait du champ pluridisciplinaire, désigné d'emblée comme le domaine privilégié de l'étude, un espace qui réfléchit, se réfléchit aux miroitements des altérités, dispose des fléchissements, des réflexions, des effets de déflecteurs. La seconde ouverture concerne la signature. Car en choisissant des créateurs qui, tels Bassek Ba Kobhio et Sembène Ousmane, signent le roman puis le film homonyme, et, vice versa, ce qui est rare, le film puis le roman, Alexie Tcheuyap fait brèche de façon décisive dans la doxa de l’origine et de la mainmise auctoriale. La notion de « double signature » qu'il avance induit l'inscription d'un auteur doublé, un auteur doublure de « soi » (et qui dira double de qui?), un auteur redoublé et donc traversé de partages et de dislocations.

Tels sont donc les partis pris d’Alexie Tcheuyap, dont on lui sait gré, car ils lui permettent de faire surgir dans l’entre, des seuils, des frontières qu'il sonde sans complaisance. Qu'il nomme. Il y a le différentiel entre « écrit » et « écran », c'est-à-dire entre deux systèmes sémiotiques, la littérature et le cinéma, qui constituent deux codes, deux ensembles de contraintes, deux économies, deux langages distincts. Il y a les enjeux du différentiel entre les positions théoriques

PRÉFACE XIII de l'Occident et de l'Afrique francophone subsaharienne qui est également le lieu de pratiques esthétiques singulières. Il y a l'impact du différentiel entre une culture d’expansionnisme colonial et des cultures de libération et d’autonomisation locales. L'auteur n'oublie pas non plus le poids du différentiel qui intervient dans les conceptions du politique, c’est-à-dire dans les perspectives inventives d’un étre-en-commun. Et pas davantage il n'oublie le différentiel qui travaille une écriture avec ses autres possibles; une forme avec ses variantes qui sont ses absentes constitutives; une interprétation avec toutes les autres qui la hantent, spectrales.

En forgeant des outils méthodologiques neufs grâce à une analyse critique des théories existantes qu’il considère « en mutation » — ce qui n'est ni la déconstruction à quoi par ailleurs il emprunte, ni le processus d'interprétation herméneutique, ni la démarche dialectique -, Alexie Tcheuyap se donne les moyens d'ouvrir un troisième espace, celui qui donne à penser les enjeux d’une création différentielle et d'une poétique des réécritures. Le terme même d’« écran » ne se résout pas en une appellation univoque : il désigne — et le signataire en donne maints exemples tirés du corpus choisi —, à la fois l'obstacle à tout passage et l'accueil de toute projection-inscription. Avec le principe de mutation, le théoricien n’est plus dans une logique polaire appliquée : il se tient en alerte, prêt à toute éventualité, attentif aux dispositifs paradoxaux de la relativité, du double bind, du ruban Môbius. Les événements déclencheurs d'analyse sont désormais de l’ordre de la versatilité, de l'interruption, du glissement, de l’arraisonnement. De l’ordre d’un certain non-ordre. Et il est conséquent qu’Alexie Tcheuyap, récusant un déterminisme des codifications sémiotiques et esthétiques, renvoie dos à dos « adaptation », « transécriture », « transsémiotisation » et substitue à la terminologie catégorielle une langue de l'inter : « texte dérivé », « texte parent », «métamorphoses et métatextes », « déplacements », « sémiotisations modulables » sont quelques-uns des phénomènes repérables, et l'interprétation proposée ici tire sa force de ce qu'elle est menée sur pièce, dans le détail des techniques du montage, du discours, des mouvements de caméra. Des manœuvres de l'art. L'ouvrage d’Alexie Tcheuyap donne des lectures particulières de Sango Malo, de Xala, de L'Aventure ambigué ou de L'Enfant noir, pour ne citer que ces œuvres.

L'écriture fait en somme apparaître tout un appareillage de l'écriture filmique et romanesque : elle confère à la répétition une puissance d’engendrement qui fait acte poétique. Notamment, elle

XIV DE L'ÉCRIT À L'ÉCRAN désigne les procédures d’« hétéroréécriture » et d’« autoréécriture » dans l'élaboration des formes d’hybridation et exhausse, avec le pluriel ainsi à l’œuvre, un travail de marge qui ne va pas sans la déconstruction des scénes du pouvoir (politique, phallique, capitaliste). L’écriture est également appareillée non moins par les pratiques de l'oralité narrative, ce qui la dote de plus de sens et de plus de capacité perceptive. A cet égard, les analyses sont convaincantes qui prennent en considération les « visages du griot », du lekbat et de l'exercice du conte. La figure du griot devient en fait une sorte de figure emblématique des processus de l’art-au-pluriel, car c'est toujours dans la question des styles, des formes et des langues qu’Alexie Tcheuyap fait fond.

Il puise là, et c'est le grand mérite de son travail, les forces intellectuelles pour définir le « cinéma africain » et plus que le « cinéma africain ». Ses lectures des œuvres — dans-le-passage désignent, certes, la spécificité africaine du corpus considéré; mais Tcheuyap ne tombe pas dans le piège d’un africanisme qui serait réducteur. Il a cette exigence de considérer le « cinéma africain » comme œuvre à part entière — ce qu'il appelle le « cinéma tout court ». Exigence essentielle, tant il est vrai qu'il importe de se garder des sous-catégories — le « cinéma africain » ou la « littérature francophone » ou la « littérature féminine » — lesquelles ne vont pas sans dépréciation.

C'est là, on l'aura compris, le point névralgique de toute la construction d’Alexie Tcheuyap : prendre en compte les racines - langagières, poétiques politiques — de la création, tout en ne perdant pas de vue la souveraineté de l’œuvre dont le seul pays est le « Pays- Langue », comme le dit si fortement Assia Djebar, où fructifient les formes du devenir hors toute limite nationaliste ou/et historique.

Les enjeux sont immenses. L'auteur, en choisissant d’articuler rigoureusement géo-politique et géo-esthétique dans la perspective d’une poétique différentielle, se donne les moyens d'interroger à nouveaux frais la question du colonialisme et des post-colonialismes. Il entreprend, aujourd’hui, dans les pages qui suivent, à la faveur de l'étude des œuvres, une déconstruction du concept de « francophonie » et de ses implicites politiques. On le sait, on le voit qui vient à l'horizon de ce livre : Alexie Tcheuyap demain a la capacité d'entreprendre une véritable analytique de la globalisation : car c'est bien dans ce terrain de la mondialisation qui alimente désormais nos controverses qu'il ancre sa recherche. Lui-même porteur de la multiculture et de la multilangue qui le constituent, il tente, par une démarche à la fois rigoureuse et

PRÉFACE XV souple, de construire des modèles de réflexion avec le souci de les faire réhabiter, chaque fois différemment et singulièrement, par des pratiques dûment contextualisées. Là réside la qualité exceptionnelle de ce livre : Alexie Tcheuyap, en toutes conséquences, sait être et dans la résistance et dans la composition. Il construit des modèles théoriques exportables en ce qu’ils font la part des composantes aléatoires, c’est-à-dire créatives de l’humain considéré selon ses généalogies propres.

Pour suspendre cette préface, la tenir au seuil du livre et de ses venirs, je voudrais convoquer un film, la très belle leçon qu'il donne quant au regard porté sur les gestes de l’art (theorein, ne l'oublions pas, signifie observer, voir). Ce film ne ressort pas du cinéma africain, ni de la production francophone, ni des réécritures. Il s’agit de El Sol des Membrillo (Le Songe de la lumière : littéralement, le soleil du Cognassier/ou du Coing) de Victor Erice, primé au festival de Cannes en 1992. le film « suit » le travail du peintre Antonio Garcia Lopez sur plusieurs semaines au cours desquelles l'artiste tente de saisir la splendeur d’un éphémère arbre : un petit cognassier chargé de fruits qui pousse dans la cour entre les immeubles. Bien sûr, il n'y arrivera pas. La toile reste inachevée.

Mais ce qui importe est un peu autre chose. Antonio Garcia Lopez se veut un architecte de la lumière. I] prend ses marques -— et ses distances — par rapport à l'arbre, au chevalet, au cadre, au soleil. Cependant, si lui est immobile, à la « même » place assignée, ce n’est jamais la « même » place en vérité car tout se déplace imperceptiblement autour de lui — l'arbre surtout. Le peintre va donc tracer, à la peinture blanche, jour après jour, à même les feuilles et les fruits de l'arbre, des traits parallèles et des croix. Ces marques, qu'il ne cesse de re-marquer, indiquent le déplacement des branches que la maturité des fruits rend de plus en plus lourdes. C'est la pesée du temps qui mesure ainsi le pinceau sur les surfaces vivantes, pesée qui induit sur la toile du peintre les approximations sans fin du tracé.

Il y a davantage : Antonio finit par prendre plus de soin de l'arbre, qu'il voit avec le regard du peintre, que de la peinture. Il lui construit un auvent en plastique, amovible, afin que les intempéries de novembre ne hâtent pas trop sa déchéance, et qu'il puisse essayer de peindre l'impossible splendeur au bord de l'abîme. À ceux qui s'inquiètent de son échec, de l’inachèvement de son œuvre, Antonio répond avec sérénité : je ne peins pas l'arbre, je l'accompagne. Et le cinéaste, pareillement, ne « prend » pas le peintre dans la construction

XVI DE L'ÉCRIT À L'ÉCRAN préétablie d’un scénario, mais il l'accompagne au jour le jour. Sans doute faut-il entendre ici « accompagner » comme une manière d’étreau-monde, de capter au passage les formes mêmes du passage du temps. Ce processus d'accompagnement est à mes yeux la vérité de l'art, vérité indissociable de son rapport au vivant éphémère.

Il me semble que c'est un geste d'accompagnement de cet ordre qu’esquisse la démarche d’Alexie Tcheuyap. Ni catégorique ni système préétabli, et cependant rigoureuse et mesurée, elle observe, en travail dans les œuvres étudiées, les formes que prennent les rapports de l'art au vivant monde. S’élabore ainsi, dans l'ouvrage qu'on va lire, une théorie critique qui prend soin des formes variables du vivant au regard de la création : qui les accompagne et se laisse par elles accompagner. Et qui sait s’oublier. Une théorie différentielle. La théorie en partages.

Mireille CALLE-GRUBER

Introduction

Les récentes productions de Cheick Oumar Sissoko (La Genèse, 1999; Battu, 2000), de Mansour Sora Wade (Le Prix du pardon, 2001) et de Joseph Gaye Ramaka (Karmen Geï, 2002), inspirées respectivement de la Bible, des œuvres d’Aminata Sow Fall, de Mbissane Ngom et de Prosper Mérimée, confirment la nature intertextuelle des cinémas d'Afrique qui continuent d'emprunter leur matière à la littérature écrite. Le constat évident à établir dès lors est que, comme ceux des autres continents, les cinémas d’Afrique entretiennent des liens étroits avec la production littéraire : rapports thématiques, idéologiques, culturels et esthétiques qu'il est important d'interroger en se servant d'instruments d'analyse pouvant permettre de mieux appréhender des productions nées de contextes sociopolitiques singuliers.

Il se développe par ailleurs avec Sembéne Ousmane, Bassek Ba Kobhio et, dans une moindre mesure, Abdoulaye Mamani, un fait un peu rare dans l'histoire culturelle universelle. C'est l'édition et la réalisation du même « titre » par le même signataire, comme ce fut déjà le cas avec André Malraux et Gabriel Garcia Marquez. Davantage : des réalisateurs étrangers s’emparent de textes africains pour les porter a l'écran. C’est le cas de Laurent Chevalier (1995) pour L'Enfant noir, de Camara Laye (1956), puis de Jacques Champreux (1984) et de Benjamin Jules-Rosette (1991) pour L’Aventure ambigué, de Cheikh Hamidou Kane (1961). On pourrait également relever ici, dans un intéressant rapport intertextuel, la similarité entre l'itinéraire du protagoniste de L’Afrance (Alain Gomis, 2001), où est par ailleurs expressément mentionné le roman de Kane, et la trajectoire de l'acteur principal de chacun des deux films précédents. Ces derniers réalisateurs étant tous français, leur implication dans le champ africain permet également de mettre en œuvre un transfert culturel fécond dont les modalités sémiologiques et discursives, riches en enseignements, seront explorées.

Du point de vue théorique, les recherches sur ce qui est habituellement désigné par « adaptation » semblent, jusqu'ici, dominées par l'idéologie du code sémiotique et une espèce de déterminisme. D'où la méfiance perceptible, dans ce travail, à l'égard des lexiques décrivant ce processus de (re)création. De l'appellation la plus ancienne, « adaptation », à la plus récente, la « transécriture », on note en effet que, plus ou moins implicitement, un postulat est à l’œuvre selon lequel la prééminence de la littérature cède à celle de la machinerie audiovisuelle dont les spécificités transformatrices sont érigées en pouvoirs créateurs. Du pouvoir des mots au déterminisme technologique, la création poétique semble prise dans une espèce de double bind qu'il est possible d'explorer, pour ensuite dégager quelques propositions. Il s'agira donc, en partant de textes africains, d'émettre des hypothèses sur les paramètres poétiques, théoriques et surtout idéologiques impliqués dans tout acte créateur, si l’on admet par ailleurs que porter un texte littéraire à l'écran constitue un tel acte. Quels sont donc les enjeux pour l'Afrique? En quoi pourraient-ils différer de ceux du cinéma occidental? Comment les textes littéraires africains se sont-ils retrouvés à l'écran? Et quels types de rapports réciproques se mettent en place, dans ce cas spécifique, entre le texte parent et celui qu'il inspire? Ainsi définies, les questions centrales expliquent ce titre : De l'écrit à l'écran. Les réécritures filmiques du roman africain francophone.

Les cinémas d’Afrique sont plus jeunes que ses littératures. On peut donc légitimement postuler qu'en tant que devancière, l’institution littéraire a légué un héritage, des avatars et des discours possibles. Dans un article pionnier, au titre révélateur, « Le cinéma et la révolution africaine », Paulin Soumanou Vierya écrit notamment :

Il existe maintenant une abondante littérature africaine écrite. Mais elle ne touche qu'un petit nombre de personnes en Afrique, celles qui savent lire et qui lisent. Le film peut permettre à ces romans, à ces nouvelles et même aux poèmes une audience très vaste, un rayonnement plus grand parce que le film peut parler toutes les langues qu'on veut lui faire parler et donc être parfaitement compris des populations. La puissance des images rencontrant le verbe en contrepoint, il sortira de ce mariage un élément-choc qui permettra une meilleure éducation des masses africaines. De par son mode particulier d'expression, le cinéma réintroduira l’œuvre littéraire à fond africain mais à forme occidentale dans l'univers spirituel africain. (1961 : 101.)

Est ainsi très tôt formulé l'un des enjeux majeurs du cinéma et de la littérature en Afrique, principalement en ce qui concerne l'importance du public et la fonctionnalité de toute création dans le contexte africain. Devant un public mondial dopé par les images effrayantes et multipliées à l'infini d'enfants osseux, de sidéens ou de rescapés de quelque catastrophe, la littérature et le cinéma s’articulent autour d’un seul objectif : le combat pour la transformation sociale. C’est le même projet qui place Sembène Ousmane derrière la caméra :

Quand je me suis rendu compte qu’en raison de l’analphabétisme qui sévit dans mon pays, je ne pourrais jamais atteindre les masses par mes livres, j'ai décidé de traiter dans mes films les problèmes qui se posent à mon peuple. Ce que je veux, c’est me servir du cinéma comme moyen d'action politique, sans pourtant verser dans « le cinéma de pancartes ». Il faut que tout en ayant des vertus didactiques, le cinéma reste un spectacle populaire. Deux directions s'ébauchent dans le cinéma africain; contrairement à ceux qui lorgnent vers le cinéma commercial, moi, je ferai toujours un cinéma partisan et militant. (Dans José Paré et Anny Dominique Curtius, 1996 : 143.)

Se profile ainsi, en conformité avec la Charte d’Alger en 1975, qui se prononçait contre le cinéma essentiellement commercial’, une spécificité africaine de la réalisation filmique. On situe dès lors une des différences idéologiques fondamentales avec le cinéma hollywoodien et européen’. Ce dernier, vu les entreprises géantes de production dont Hollywood est le symbole et le syndrome, est basé sur le profit. C'est ce même appât du gain qui légitime les emprunts faits à la littérature. I convient en général de reprendre à l'écran le best-seller, de miser sur la fortune engendrée par un titre pour espérer de fortes recettes. Dans cette tradition du lucre, le principe consiste en général à vulgariser un « chef-d'œuvre », tel que l’entrevoyait André Bazin (1959). Cette pratique, écrit Christian Zimmer, en parlant du cinéma soviétique dans Cinéma et politique (1974 : 153), est un enlisement, une dégénérescence et une soumission aux exigences culturelles du capitalisme triomphant. Qu'en est-il alors de l'Afrique?

Il est possible d’affirmer, au moins pour les cas de Sembéne Ousmane et de Bassek Ba Kobhio, que les réalisateurs africains qui portent des œuvres à l'écran échappent à cette emprise du capital. Certes, Momar Thiam a mis très tôt en scène Sarzan (1961) à partir de la nouvelle de Birago Diop qui avait certainement eu le temps de se faire une réputation. Mais la reprise filmique de leurs propres œuvres par Sembène Ousmane et Bassek Ba Kobhio semble obéir à d’autres déterminations qu’on s’emploiera à explorer.

Dans un tel contexte de dédoublements de divers titres, que devient donc le texte littéraire à l'écran? En appelant le cinéma au « secours » de la littérature, quels moyens sont mis en jeu pour y arriver ? Quel est le résultat? Les réalisateurs européens considérés ici, à savoir Laurent Chevalier, Benjamin Jules-Rosette et Jacques Champreux, sont-ils mobilisés par les mêmes ambitions que leurs homologues africains ? Comment lire, dans leur cas, le transfert culturel ainsi entrepris ? Au vu de ce qui précède, quels sont les rapports réels de la littérature et du cinéma en Afrique? Pourquoi est-il important de les analyser ?

La recherche ne semble pas s'être suffisamment penchée sur ces questions’, Avant que je ne m'y consacre il y a quelques années (Tcheuyap 1999, 2000, 2001/2002), on relevait exactement quatre articles : Lise Gauvin et Michel Larouche (1995) à propos de L'Aventure ambigué; Florence Paravy (1999) au sujet de la pièce de F. Dürrenmatt que reprend Djibril Diop Mambety dans Hyènes (1992); Joseph Gugler et Oumar Sherif Diop (1998) à propos de Xala et enfin Joseph Gugler (1999), qui étudie un ensemble de textes anglophones et francophones portés à l'écran. En outre, deux thèses ont été consacrées à cette problématique. La première, intitulée Littérature et cinéma. Contribution à l'étude de l'adaptation dans la culture négro-africaine, a été rédigée par Tshishi Bavula Matanda en 1988 à l'Université catholique de Louvain, puis publiée la même année. Soutenue à la Florida State University (1991), celle d'Yvonne E. McIntosh a pour titre « African Literature Through The Camera’s Eye ». L’ouvrage dirigé par Sada Niang tente « d’esquisser les rapports entre cinéma et littérature écrite en Afrique francophone » (1996 : 5). Même l'excellente étude récente de David Murphy (2000) sur Sembéne Ousmane, si elle aborde la cohérence des discours dans les œuvres littéraires et cinématographiques, n'interroge pas de manière spécifique les rapports entre les œuvres et les films qui en sont dérivés. Mais mon analyse se démarque des précédentes d’un point de vue méthodologique et théorique.

En effet, les travaux de McIntosh et de Sada Niang ressemblent à des monographies distinctes dans la mesure où les analyses ne définissent pas les rapports possibles entre les auteurs étudiés ni ne construisent de maniére cohérente les rapports entre écritures filmique et littéraire. McIntosh étudie un réalisateur par partie. Dans chacune d’elles, le film est abordé après le roman, selon les mêmes angles : narration, point de vue; mais, surtout, c’est l'analyse des traditions orales dans la réalisation filmique et l'écriture littéraire qui domine. Les textes rassemblés par Sada Niang, quant à eux, sont des articles dont la plupart interrogent peu les rapports possibles entre le texte littéraire et le film. La question spécifique, de plus en plus importante, de l’adaptation en Afrique n’est pas abordée de manière frontale. De plus, se limitant à Sembéne Ousmane et à Assia Djebar, probablement à cause de leur rôle de « pionniers », ces études ne considèrent pas de nombreux autres réalisateurs qui se sont inspirés de la littérature écrite d'Afrique ou d’ailleurs, et dont la démarche esthétique n’est pas fondamentalement différente de celle de leurs devanciers. C’est le cas de Med Hondo et de Clarence Thomas Delgado’, ainsi que des exemples déjà relevés de Laurent Chevalier, Jacques Champreux et Benjamin Jules-Rosette.

L'ouvrage de Tshishi Bavula Matanda a le mérite de poser la question, quoique très rapidement, de la spécificité du récit, des adaptations et des systèmes de communication orale en Afrique traditionnelle. Cependant, le rapprochement qu'il opère entre adaptation et traduction me semble problématique. Enfin, son étude isole des textes littéraires et filmiques qu'il considère isolément, comme s’il était impossible de trouver un lien entre ces titres. Je voudrais dépasser ces « études de cas » pour aborder la question en termes de « problématiques », de manière à pouvoir dégager des propositions cohérentes.

Dans le cas spécifique de McIntosh, par exemple, la démarche critique s’accommode parfois d’un jugement facile, celui de la fidélité au texte littéraire, fidélité que Matanda considère comme une nécessité et même une fatalité. En outre, la plupart des auteurs précédents opèrent un parcours analytique unidirectionnel : de la littérature vers le cinéma. Je considère que les rapports sont nécessairement bi/multidirectionnels. Autrement dit, le roman et le(s) film(s) dérivé(s) se « réfléchissent ». Il s’agit d’aller de l’un vers l’autre/les autres, puis inversement. Autrement dit, comme le souligne Marie-Claire Ropars- Wuillemier, ce processus est le suivant :

Sous le masque d'une duplication [je dis « multiplication »], la réécriture cinématographique exerce sur l'œuvre une intervention à la fois agressive, puisque le passage filmique projette le texte vers l'avenir d'un changement, et régressive, puisqu'elle conduit à inverser le cours du change pour déchiffrer, dans l’œuvre défigurée, la possibilité même d'une telle défiguration. (1990 : 218.)

Le dernier aspect à propos duquel le présent ouvrage marque sa différence est le cadre théorique sur l’adaptation évoqué plus haut. Si l'étude de Sada Niang ne s'attarde pas du tout sur cette question et si celui de Tshishi Bavula Matanda oscille entre acceptation et rejet du tribut au texte tuteur, l’article de Michel Larouche et de Lise Gauvin, comme ceux de Joseph Gugler et d’Oumar Sherif Diop, rejoignent les normes d'Yvonne E. McIntosh, principalement en ce qui concerne la « fidélité ». Pour celle-ci, « the director’s aesthetic task is to convey to the screen the literary text in such a way that the essence of the text is maintained, while he manages to create an image which artistically coincides with the intent of the novelist’ » (1991 : 26; je souligne). L'œuvre du réalisateur, création autonome, se trouve ainsi codifiée, objectivée par des jugements en fonction d’une ressemblance possible ou impossible avec l’œuvre littéraire qui l’a inspirée. En plus de la réduction d’un texte nécessairement « ouvert » à une « essence » et à une intention improbable du romancier, le film devient captif d’une « origine » à laquelle l'analyste attend qu’elle reste fidèle. Si, pour McIntosh, les différences affichées par le film sont justifiées parfois par des transformations attribuables à la réalisation, elle insiste surtout sur ce déterminisme technologique qui culmine avec la transécriture. Autrement dit, c’est le code sémiotique, le cinéma comme média et langage spécifique, qui légitime la différence textuelle. Pour récapituler la théorie développée dans le livre qu'il codirige avec André Gaudreault, Thierry Groensteen écrit à ce sujet :

L'adaptation est, au sens strict, la réincarnation d’une œuvre OE1 dans un média différent de celui qui lui servait originellement de support. Cette « transmédiatisation » [...] ne peut toutefois s'effectuer sans que les autres déterminés de OElen soient plus ou moins altérés. D'abord, parce que changer de média équivaut, par définition, à changer de signifiants, donc de texte. C'est à ce niveau particulier que la notion de « transécriture » prend toute sa valeur. (1998 : 275.)

Il ne s'agira pas, dans le cadre de cet ouvrage, de minimiser la puissance du média cinéma. Bien au contraire. Mais toute la polémique conceptuelle, aussi bien pour les textes africains qu'européens, semble lier la légitimation de la différence du film aux pouvoirs respectifs de la littérature et du cinéma. La problématique se situe pourtant ailleurs et a été amorcée par quelques études. C'est pourquoi :

[Il conviendra de] se proposer moins d'interroger une « adaptation » à l'écran que d'explorer l'invention d'une écriture et d’une diégèse proprement cinématographiques, quoique provenant des textes. Considérer, en somme, moins la fidélité à un objet [ou à un média] que l'instauration d'une écriture de la différence. (Mireille Calle- Gruber et Jean-Jacques Hamm, 1993 : 7.)

Est ici formulé, à la suite de Marie-Claire Ropars-Wuillemier, le parti pris théorique qui conduit cet essai : celui de l'écriture, concept dont je donne une nouvelle intelligence et une certaine systématisation dans diverses productions artistiques. J'admets donc que le film, même inspiré d’une œuvre littéraire, relève d’une écriture à part entière. Les réflexions de Calle-Gruber et de Hamm ne sont pas explicites à ce sujet, mais impliquent que les films dérivés de romans sont le lieu de déploiement d’une écriture seconde, du point de vue de la « chronologie », c'est-à-dire de l’ordre d'apparition dans le champ culturel. Autrement dit, le mouvement créateur est celui d’une « répétition », d'une « réécriture », terme que Ropars-Wuillemier limite à ce qui est en fait simplement un des types possibles de réécriture : la « réécriture filmique ». Qu'est-ce à dire?

L’argument principal développé dans cet ouvrage est que, de la littérature vers le cinéma, du cinéma vers la littérature, du roman vers le théâtre, du théâtre vers le cinéma, de la nouvelle vers le cinéma, d’un film à un autre, d’une pièce de théâtre à une autre, ce qui est mis en œuvre, ce sont diverses modalités dans la répétition, dans la variation créative. Autrement dit, mieux que le média, le genre ou le code, ce qui semble primordial, c'est l’« acte poétique » dans sa « fréquence » et sa chronologie, lesquelles impriment à chaque « texte reproduit » sa différence. C'est pourquoi le même titre peut recouvrir plusieurs « textes », dans un processus de « multiplication » infinie qui pourrait varier avec les signataires. N'est-ce pas le cas de Guelwaar (film, 1992; roman, 1996), l'un des titres du corpus?

Ce titre est important à plus d'un égard : il est en effet le premier roman de Sembène Ousmane à être écrit à partir d’un scénario de film. Le roman reprend, en l’élargissant, la thématique principale du film. Il s'agit du récit de la mort d’un patriarche assassiné pour avoir ouvertement dénoncé, lors d’une assemblée réunissant des dignitaires locaux et étrangers, l’aide alimentaire comme étant un mode de gouvernement et d’asservissement. Le roman ajoute des personnages et s’attarde sur de nombreuses descriptions, tout en apportant des nuances qui ne sont pas très visibles dans le film l'ayant inspiré. Si l'argument narratif semble être le même, de nombreux non-dits textuels permettent d'apporter des variations à divers degrés sémantiques dans la « réécriture romanesque » du film.