L'art religieux du XIIe siècle en France : étude sur les origines de l'iconographie du moyen age

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L'ART RELIGIEUX

DU XII' SIECLE

Préface

C'est par ce volume que j'aurais dii commencer cette histoire de l'art religieux du moyen âge. Par bonheur, il y a trente ans, quand j'abordai ces études avec l'enthousiasme de la jeunesse, je n'eus pas l'idée de l'écrire. Un instinct m'entraîna vers le xiii" siècle, où tout est ordre et lumière. Si j'avais voulu remonter plus haut, m'aventurer dans les ténèbres des origines, je me serais infailliblement égaré. On croyait alors que l'art chrétien était né à Rome, et à peine commençait-on à entrevoir le rôle de l'Orient. Mais, peu à peu, la connaissance plus approfondie de l'art byzantin, l'étude des plus anciens manuscrits illustrés, l'analyse des ivoires des premiers siècles, l'exploration de l'Egypte chrétienne, la découverte des fresques de la Cappadoce firent comprendre que l'art chrétien ne devait rien au génie romain, mais qu'il était la double création du génie grec et de l'imagination J syn^nne. Les fouilles que la France commence à entreprendre dans le Levant confirmeront bientôt, j'en suis convaincu, ces conclusions qui me semblent, dès maintenant, certaines.

Née en Orient, l'iconographie chrétienne nous est arrivée toute faite. Ce ne sont pas nos artistes qui, méditant sur le texte sacré, ont conçu les scènes de l'Evangile : ils les ont reçues d'un monde lointain. L'historien de l'art qui s'enfermerait dans la France du xii" siècle se condamnerait à ne rien comprendre aux œuvres qu'il voudrait expliquer. Il doit sans cesse remonter aux origines, chercher en Egypte, en Syrie, en Cappadoce, les modèles dont il n'a souvent dans nos églises que la copie. Voilà ce qu'on ne soupçonnait guère il y a trente ans.

C'est par les manuscrits enluminés que s'est perpétuée longtemps cette antique

PREFACE iconographie ; mais un jour vint où la sculpture s'en empara et y fit entrer une vie nouvelle. Ce livre commence précisément avec les débuts de notre sculpture.

La sculpture monumentale est née, suivant toutes les vraisemblances, vers la fin du xi' siècle, dans le Sud-Ouest de la France. Les abbayes clunisiennes de ces régions en furent probablement le berceau : Moissac et la Daurade de Toulouse, où nous croyons surprendre le grand art à ses origines, étaient deux prieurés de Gluny.

C'est, en tout cas, surtout par les prieurés clunisiens que se propagea la sculpture. Où retrouvons-nous, en effet, l'art de" Moissac' A Beaulieu, à Carennac, à Souillac, trois prieurés de Cluny. Quelle est la plus magnifique façade sculptée du .Midi ? Celle de Saint-Gilles ; or, Saint-Gilles releva de Cluny dès le temps de l'abbé saint Hugues. Où est le plus ancien centre artistique du haut i^anguedoc ? A Saint- Pons-de-Thomières, un des premiers monastères méridionaux qui aient été affiliés à Cluny. Sans cesse le voyageur qui parcourt la France, à la recherche de l'art du xii" siècle, retrouve Cluny. En Auvergne, les plus beaux chapiteaux historiés sont ceux de Mozat ; or Mozat fut rattaché à Cluny dès ioqS. Dans l'Ouest, Saint-Eutrope de Saintes, dont la façade, aujourd'hui détruite, semble avoir été un des prototypes de l'art saintongeais, était une église clunisienne. En Bourgogne, et dans les provinces voisines, quelques-uns des plus remarquables monuments de la sculpture se voient ou se voyaient dans les prieurés clunisiens : Vézelay, Charlieu. Nantua, Vizille, Souvigny, Saint-Sauveur de Nevers, Saint-Benoît-sur-Loire. L'église mère de Cluny, si nous en jugeons par les quelques chapiteaux qui subsistent, l'emportait par la beauté de la décoration sur presque toutes les églises du xii" siècle. Il semble évident que les moines de Cluny ont été les vrais propagateurs de la sculpture, et nous sentons que les évêques n'ont fait que suivre leur exemple. Si les cathédrales d'Autun, d'Arles, de Cahors, d'Angoulême furent décorées aussi magnifiquement que des églises monastiques, c'est qu'elles s'élevaient dans des régions où les prieurés clunisiens avaient déjà fait pénétrer la sculpture.

Dans la France du Nord, c'est à l'abbaye de Saint-Denis qu'apparut pour la première fois, au temps de Suger, la sculpture monumentale ; c'est de là qu'elle rayonna. Saint-Denis, il est vrai, ne relevait pas de Cluny, mais nous verrons justement l'abbé Suger appeler les sculpteurs méridionaux qui venaient de décorer les prieurés clunisiens de Moissac, Beaulieu, Souillac, Carennac. Partout nous rcliouvons Cluny.

PKEKACli: III

Ainsi la sculpture, que nous voyons renaître vers 1095, fut aussitôt adoptée, comme le plus puissant auxiliaire de la pensée, par les abbés de Cluny, saint Hugues, Pierre le Vénérable. Ils la propagèrent en Aquitaine, en Bourgogne, en Provence et jusqu'en Espagne. Quelle reconnaissance ne devons-nous pas à ces grands hommes ! Ils crurent à la vertu de l'art. Au moment où saint Bernard dépouillait ses églises de tous leurs ornements, Pierre le Vénérable faisait ciseler des chapiteaux, sculpter des tympans. L'éloquence de l'ardent apôtre de l'austérité ne lui persuada pas que la beauté fût dangereuse; il y voyait, au contraire, comme disait saint Odon, un pressentiment du ciel. L'amour de l'art est une des grandeurs de Cluny, qui en eut tant. Sans cesse, dans ce livre, nous répéterons ce nom magnifique et mélancolique de Cluny, qui n'évoque plus que des ruines, mais qui semble avoir gardé la majesté des grandes ruines romaines.

l^es Clunisiens avaient mille fois raison. Pour être pauvre comme saint Bernard, il fallait une merveilleuse richesse intérieure ; l'humble fidèle avait besoin que l'on vînt à son secours. Qui pourrait dire combien d'âmes ont été émues, soutenues, consolées, au cours des siècles, par ces bas-reliefs, ces chapiteaux, où il y a tant de foi et tant d'espérance? Je l'ai senti vivement moi-même en déchiffrant ces vieux récits sur la pierre, dans la lumière des cloîtres ou dans le demi-jour des églises romanes.

L'art du xii* siècle est donc surtout un art monastique ; non sans doute que tous les artistes d'alors fussent des moines, mais c'étaient presque toujours des moines qui leur dictaient leurs sujets. Les moines conservaient dans leurs bibliothèques, riches en manuscrits enluminés, tous les trésors de l'ancien art chrétien; ils étaient les gardiens de la tradition. Aussi était-ce aux miniatures de leurs livres qu'ils demandaient des modèles quand ils voulaient décorer leurs églises. La miniature a joué alors un rôle décisif : elle explique, à la fois, l'aspect tourmenté de notre sculpture naissante et le caractère profondément traditionnel de notre iconographie. On verra tout ce que nos artistes ont reçu du passé par l'intermédiaire de la miniature. Mais on verra aussi tout ce qu'ils ont créé, car ils n'ont pas tardé à être autre chose que de simples copistes. La doctrine, la liturgie, le drame, le culte des saints, les pèlerinages, la lutte contre les hérésies, la science et le rêve du moine ont laissé leur empreinte sur notre iconographie du xii" siècle. Le fond resta oriental, mais se modifia par des retouches, s'enrichit de créations nouvelles. Dès qu'il apparaît, l'art du moyen âge se montre façonné par la pensée. C'est ce travail de la pensée sur l'art que j'étudie dans ce volume, comme dans les précédents. On verra s'ébaucher ici la savante

IV PREFACE

iconographie de l'âge suivant, se préparer les grands ensembles du xiii" siècle. Je souhaiterais que ce livre contribuât à faire comprendre et à faire aimer cet art magnifique du xii" siècle, que l'on connaît encore trop peu. Je souhaiterais aussi qu'il fît sentir combien la France fut alors féconde et de quelle admiration elle est digne. La création de la sculpture monumentale est une merveille. Au xn' siècle, comme au xiii", la France fut la grande initiatrice.

L'ART RELIGIEUX

DU Xir SIÈCLE EN FRANCE

CHAPITRE PREiMIER

NAISSANCE DE LA SCULPTURE MONUMENTALE INFLUENCE DES MANUSCRITS

I. La scuLPTunE disparaît a la fin du monde antique. — Triomphe de l'art oriental. — La scui.p-

TUniî REPARAÎT DANS LE MiDI DE LA FrANCE A LA FIN DU XI" SIECLE SOUS l'iXFLUENCE DE LA MINIATURE.

11. Les .miniatures Dis.L'Apocali//}se ESPAcxot.E de Beatus. — 1\apports entre la France et l'Kspacxe.

— Lety.mpan de Moissac imite une miniature de iJApoc/i/ijpse de Beatus. — Les chapiteaux du CLOÎTRE DE Moissac inspirés par les miniatures de h'Apocali/pse de Beatus. — ]J Apocalypse de Beatus imitée a SAwr-BE^oîTiâiijiiLOiRE, a La Lande de-Curzac, a Saint-Hilaire de Poitiers. — IIL Autres influences de la .miniature dans l'art de ^Ioissac. — Le tru.meau de Souillac et la Bible DE Saint-Martial de Limoges. — Le mauvais riche de Moissac et les manuscrits. — IV. Les miniatures ET les chapiteaux DE I.'AuVERGNE. CHAPITEAUX DE GlERMONT ET DE RoYAT. Ty.MPAN DE

Notre-I)ame-i)u-Port. — V. Les miniatures et l'art de la vallée du Rhône. — Ty.mpan de Valence.

— Bas-reliefs d'.Vrles et de Nj.mes. — L^J^Asaio^ de Saint-Gilles et le manuscrit mëridioxal nVAuxERRK. — VL Rapport de la peinture bt de la sculpture bourguignonne. — Le portail de Charlieu ET LA FRESQUE DE LaVAUDIEU. Le PORTAIL d'.\nZ Y-LE-DuC. Le PORTAIL DE VÉZELAY ET LA

MINIATURE. — VU. Un EXEMPLE E.MPRUNTÉ A l'Étranger. — Les ras-reliefs de Ripoll reproduisent LES MINIATURES DE LA Bihle de Favfa. — VllL Thèmes DÉcoiiArn-s empruntés a la miniature. — Les

colonnes reposant sur DES LIONS. BaTONS BRISES ET FREITES CRÉNELÉES. — CoLONNES NOUEES.

Forme du ty.mpan. — IX. L'imitation de la .miniature explique les caractères de la sculpture DU xii" siècle.

La sculpture monumentale, oubliée depuis des siècles, a reparu un peu avant iioo dans le Midi de la France. Cette résurrection est un des phénomènes les plus curieux de Thistoire : l'humanité retrouve un secret perdu et reprend sa marche.

Comment se fait-il que cet art merveilleux de la sculpture ait pu disparaître pendant plus de cinq cents ans ? On s'est longtemps mépris sur la vraie cause de ce fait étrange, mais on l'aperçoit aujourd'hui. Il n'est pas vrai que le christianisme se soit montré systématiquement hostile à Part plastique, et ce n'est pas l'Eglise, comme

Malr. — T. I. I a L'ART UKLKilEUX DU XII» SIECLE

on l'a répété si souvent, qui a condamné la sculpture. La vérité est différente'. Dès le V* siècle après Jésus-Christ, le génie grec, qui avait été le génie plastique par excellence, qui avait donné à la statue une beauté divine, fut vaincu par le génie de l'Orient. Un art nouveau était né en Syrie, en Mésopotamie, qui fit la conquête du monde chrétien. Ce fut un art purement décoratif; la sculpture n'y eut d'autre rôle que de broder sur la pierre de fines dentelles, ou d'y tresser des cordelettes entrelacées, dont l'arabesque amuse un instant le regard. La sculpture, 1 art viril par excellence, devint une broderie de femme; elle passa au second rang. C'est par la mosaïque, la ])einture et la tapisserie que l'Orient décora ses palais et ses églises. La plaque sculptée qui resvêtit les murs ne fut que le prolongement de la tenture de soie. Il y a toujours eu dans le génie de l'Orient quelque chose d'abstrait, une force qui veut dominer la nature; l'Orient ne copie pas, il stylise: à la réalité il préfère les caprices de son imagination. Dans cet art de rêve, la statue, qui est une pensée, ne pouvait avoir aucune place ; l'Orient l'ignora, et bientôt elle disparut du monde, car l'Europe chrétienne tout entière se mit à l'école de l'Orient. L'art byzantin et l'art arabe sont tout pénétrés de son génie; notre art mérovingien et notre art carolingien ne sont pas autre chose que des modalités de cet art oriental. On comprend sans peine que les artistes formés à cette école aient entièrement désappris l'art de la statuaire.

Mais cet art, comment l'ont-ils retrouvé? Tel est le problème qu'on a, sans grand succès jusqu'à présent, essayé de résoudre. On a rappelé que le culte des reliques avait pris, dès le x'' siècle, dans la France méridionale, une forme singulière : au lieu d'enfermer ces reliques dans une châsse, on les plaçait à l'intérieur d'une statue de bois, revêtue d'or, qui représentait le saint lui-même assis en majesté. Telles étaient les statues de saint Marius à V^abre, de saint Géraud à Aurillac, de saint Martial à Limoges, et telle est, encore aujourd'hui, la fameuse statue de sainte Foy à Conques '\ L'apparition de ces statues, à la fin de l'âge carolingien, est, à coup sûr, un fait intéressant; il prouve que les vieilles populations méridionales avaient un instinct de la forme qui manquait aux Français du Nord; il nous laisse pressentir que le Midi pourra devenir un jour le berceau de la sculpture. C'est quelque chose, sans doute ; mais je n'en suis pas moins convaincu que ces effigies hiératiques, que ces « idoles », comme les appelait un clerc du xi® siècle, n'ont eu aucune influence sur la naissance du grand art monumental. Car ce n'est pas sous la forme de la statue que la sculpture a reparu, mais sous la forme du bas-relief. Il se passera bien des années avant que l'on rencontre en France une image détachée du mur, une vraie statue dont on puisse faire le tour. S'il en est ainsi, il est clair qu'il ne

1. Voir sur ce sujet : L. Bréhier, Revue des Deux Mondes, 1911, i5 août, a. L. Bréhier, loc, cit.

4 L'AUT RELIGIEUX DU XII» SIECLE

faut pas aller demander aux statues-reliquaires du plateau central le secret des origines de la sculpture.

Ce secret est ailleurs. Je voudrais montrer ici qu'à Moissac, aussi bien qu'en Auvergne, en Bourgogne ou en Provence, le bas-relief n"a guère été à l'origine qu'une transposition de la miniature. C'est là un fait fort important pour l'histoire de l'art, mais c'est un fait capital pour l'histoire des origines de l'iconographie monumentale que nous entreprenons.

II

Les sculptures de Moissac forment un des ensembles les plus anciens (|u il y ait en France. Suivant toutes les vraisemblances, elles furent terminées avant la fin du premier quart du xif siècle'. C'est là que nous pouvons étudier l'art plastique à ses débuts. Or, ces bas-reliefs offrent avec les miniatures de certains manuscrits méridionaux des ressemblances frappantes.

Le plus célèbre de tous les manuscrits du Midi est V Apocalypse de Saint-Sever conservée à la Bibliothèque Nationale ■. Ce n'est pas l'Apocalypse elle-même, c'est un commentaire sur lApocalypse, composé en Espagne par Beatus, abbé de Liébana. En 784, caché dans une vallée, de ces monts des Asturies où venait s'arrêter l'invasion arabe, il commentait le livre de saint Jean, et semblait annoncer la fin prochaine du monde. Son livre fut adopté par l'Eglise d'Espagne et recopié de siècle en. siècle. Autant que le texte, d'admirables miniatures contribuèrent au succès du livre : du x" siècle^ au commencement du xin°, elles furent sans cesse reproduites. Mais il ne faut pas croire que ces miniatures soient servilement copiées les unes sur les autres; loin de là. Le thème général de l'illustration est le même, mais il y a, dans le détail, une foule de variantes; l'œuvre n'a jamais cessé d'émouvoir l'imagination des artistes. Partout, cependant, on retrouve quelque chose d'étrange et de mystérieux, qui nous fait remonter bien plus haut que Beatus lui-même, jusqu'à l'Orient

I. Le cloître fut élevé par l'abbé Ansqiiilil, nous apprend une inscription, en l'iiiniée iioo. L'inscription (inillesimo cenleno facium est claustrnm istiid) indique, suivant nous, la date de la lin des travaux; car s'il s'agissait du commencement l'inscription porterait ; inceptiim est. Les bas-reliefs des piliers et les chapiteaux des colonnettes sont donc de la lin du xi" siècle. Quant au grand portail, il fut également, suivant le chroniqueur Aynieric de Peyrac, élevé par l'abbé Ansquitil, qui mourut en 1 1 15. Je ne vois aucune raison de douter de ce témoignage. Le portail de Beaulicu est certainement postérieur au portail de Moissac, dont il imite les rosaces. Or celui de Beaulieu,nous le montrerons plus loin (ch. v), fut imité à Saint-Denis dès 1 135. On a beaucoup trop rajeuni toute cette sculpture méridionale. Les grandes oeuvres de Moissac et de Toulouse sont du début du xii" siècle.

2.;B. N., latin 8878. La Bibliothèque IVationale possède plusieurs autres manuscrits de l'Apocalypse de Beatus, tous postérieurs au manuscrit de Saint-Sever. On les trouvera cités plus loin.

3. Il ne subsiste plus aujourd'hui d'exemplaire de l'Apocalypse de Beatus (jui remonte plus haut que le x^ siècle. Le manuscrit de la cathédrale de Gérone est de 97$, celui de San Millan de la Cogolla (aujourd'hui à r.\cadémie royale de Madrid) est également du x'" siècle. Voir L. Delisle, Mélaiifics de ptiléo^r. et de hililiof;r.,p. 117.

6 L ART RELIGIEUX DU Xll" SIECLE

chrétien des premiers siècles. Beatus avait beaucoup emprunté aux anciens commentateurs de l'Apocalypse ; il se pourrait que ses miniaturistes aient imité l'illustration d'un manuscrit venu de Syrie ou d'Egypte.

Le livre de Beatus ne resta pas enferme dans les monastères de l'Espagne du Nord, il fut connu de l'autre côté des Pyrénées. V! Apocalypse de l'abbaye de Saint- Sever a été enluminée en Gascogne, d'après un modèle espagnol, sous l'abbé Grégoire, c'est-à-dire entre 1028 et 1072. C'est un des plus magnifiques manuscrits de la série, et le miniaturiste, tout copiste qu'il fût, y a fait preuve du plus rare talent : ses beaux anges, serrés dans leurs tuniques, ressemblent presque aux dessins des vases grecs.

On ne doit point s'étonner de voir l'Espagne du Nord et la France du Sud-Ouest en rapports si étroits: depuis un siècle déjà, le pèlerinage de Saint-.Jacques avait ouvert l'Espagne à la France. En 931, l'évèque du Puy, Gotcscalc, qui se rendait à Compostelle, s'arrêta au monastère d'Albelda, pour s'y faire copier un manuscrit'. Au siècle suivant, les grands abbés de Gluny entrèrent en Espagne et établirent leurs monastères sur les routes des pèlerins, à Saint-Jean de la Pena, à Sahagun, à Sainte- Colombe de Burgos. Les chevaliers vinrent, à leur suite, s'enrôler dans les armées qui luttaient contre les Maures. Les livres, les oeuvres d'art, les idées passaient et repassaient les montagnes. L'Espagne a beaucoup reçu de la France : l'architecture et la sculpture lui ont été apportées par les Français, mais elle leur a donné quelque chose eu retour. L Espagne arabe offrit à nos architectes du Sud de la Loire quelques motifs pleins de séduction : 1 arc tréfié, l'arc polylobé, le modillon à copeaux, véritables trophées enlevés à la mosquée-. L'Espagne chrétienne donna à nos monastères du Sud-Ouest ses manuscrits de l'Apocalypse, aux sujets étranges, aux couleurs splendides. L'imagination de nos artistes méridionaux s'y réchauffa. C'est un fait curieux que les manuscrits de Saint-Martial de Limoges nous montrent les rouges vifs, les jaunes safran, les bleus intenses des miniaturistes espagnols. Limoges, étape du pèlerinage de Saint-Jacques, fut en relation constante avec l'Espagne. Les émaux de Limoges sont décorés de caractères arabes, et les personnages s'y détachent sur des bleus profonds, qui ressemblent au ciel déjà africain de la Castille*.

Ces relations étroites entre la France et l'Espagne expliquent que les manuscrits de Beatus se soient répandus dans le Midi, et que leur influence ait pu se faire sentir jusqu à la Loire.

On ne peut douter que l'abbaye de Moissac n'ait possédé une Apocali/pse de

1. Le nianusci'il se trouve aujourd'hui à la Bibliothèque Nationale : c'est le ras. latin -iSSï.

2. J'ai expliqué cela plus longuement dans la Revue de l'art ancien et moderne, 191 1, t. II. p- 81 et suiv. : /.a mosquée de Cordoue et les églises de l' Auvergne et du Velay.

i. Le Christ en majesté entre les quatre animaux des émaux de Limoges est apparenté, nous allons le voir, au Christ de V Apocalypse de Beatus.

naissancil ue la sculpture monumentale 7

Beatus, car c'est à ce livre que les sculpteurs allèrent demander quelques-uns de leurs thèmes. Le manuscrit de Moissac devait ressembler beaucoup au manuscrit de Saint-Sever, mais il en différait aussi, comme nous le verrons, sur quelques points. L'admirable tympan de Moissac représente le Christ en majesté entre les quatre animaux; il est accompagné

!.f£îSÏ!pN

■SÊ^ des vingt-quatre vieillards de l'Apocalypse, assis sur leurs trônes et portant des coupes et des violes : c'est le Fils de l'Homme, tel qu'il apparut à saint Jean (fig. i).

Cette grandiose image se montre d'abord dans les basiliques de Rome, puis dans les manuscrits carolingiens; mais ni les mosaïques de Home, ni les miniatures carolingiennes ne ressemblent au tympan de Moissac. AUome, comme dans les manuscrits carolingiens, les vieillards de l'Apocalypse sont debout et présentent leurs couronnes à un agneau ', ou à un simple buste du Christ". Il est clair qu'il n'y a pas, entre ces œuvres et le tympan de Moissac, un lien de parenté véritable.

D'où vient donc ce tympan de Moissac, qui semble se présenter à nous sans ancêtres ? Est-ce une création des sculpteurs du xu' siècle '} On ne saurait être tenté de le croire quand on connaît X Apocalypse de Beatus.

Une des plus belles pages du manuscrit représente le Christ en majesté ; les quatre animaux raccompagnent. Autour de lui les vingt-quatre vieillards forment

Fig. 3. — Le Christ entre les quatre animaux et les vingt-quatre

vieillards.

Dessin conservé à la cathédrale d'Auxerre'.

1. Mosaïque de Sainte-Praxède et miniature du Codex Aiireus de Ralisbonne.

2. Mosaïque de Saint-Paul-hors-les-murs.

3. Gazelle archéologique, 1887, PI, 20 (Paris, Librairie centrale des Beaux-Arts).

8 LAKT KELKjIKUX DU XIl^ SIÈCLE

lin gratul cercle: ils sont assis sur des trônes, ils ont la couronne sur la tète, ils tiennent d'une main une coupe et de l'autre une viole, leurs regards sont tournés vers l'éblouissante vision, dont ils soutiennent Féclat; autour d'eux des anges volent dans le ciel (fig. 2). .

Voilà le modèle du sculpteur de Moissac. C'est à un manuscrit, qui ressemblait beaucoup à celui-là, cpi'il a emprunté ces vieillards de l'Apocalypse, d'un type si

nouveau. Ce n'est, en effet, que dans les manuscrits de Beatus que nous les rencontrons, avec leurs couronnes, leurs coupes, leurs violes semblables à des guitares espagnoles, leurs trônes de menuiserie. Des miniatures, ces belles figures de vieillards ont passé, presque sans changement, dans l'art monumental ; le sculpteur, ne pouvant les disposer en cercle, les a étagées aussi haut qu il la pu, des deux côtés du Christ.

Le Christ de Moissac, il est vrai, ne ressemble pas tout à fait à celui du manuscrit : il ne porte pas le long sceptre qu'il a dans V Apocalypse de Saint- Sever. Mais il se peut fort bien que la miniature qui a servi de modèle au sculpteur ait été un peu difîérente, et voici ce qui me le fait croire. On conserve à la cathédrale d'Auxerrc deux dessins du commencement du xii' siècle', dont l'un représente le Christ en majesté entouré des vingt-quatre vieillards (fig. 3). Ces dessins, comme la suite nous le montrera encore plus clairement, viennent du Midi. Le Christ en majesté, entouré des vingt-quatre vieillards assis, portant la viole et la coupe, n'a pu être copié que dans un manuscrit de Beatus. Un petit détail lèvera tous les doutes. L'aigle, qui est à la gauche du Christ, porte dans ses serres non pas un livre, comme les autres animaux évangéliques, mais un rouleau. Or cette singularité l'hol. Catala frères.

Kig. 4- — Christ en croi.v.

Manuscrit de Limoges. Bibl. Nat., latin ii5w.

I. Ils ont été publiés par M. Prou dans la Gazette archéologique, 1887, t. XII, p. i38.

se remarque également dans \ Apocalypnc de Saint-Sever et au tympan de Moissac, et ne se rencontre pas ailleurs ; elle suffirait, à elle seule, à rattacher le feuillet d'Auxerre au groupe de Beatus. Il y a donc eu des manuscrits de V Apocalypse qui montraient le Christ tel que nous le voyons à Moissac; car, entre le tympan de Moissac et la page d'Auxerre, la ressemblance est presque complète.

Le tympan de iMoissac dérive donc d'un manuscrit apparenté à V Apocalypse de Saint-Sever. J'y retrouve jusqu'au type des anges du miniaturiste : ils ont le même front bas envahi par une épaisse chevelure. Quant aux plis des manteaux et des tuniques, ces larges plis qui ressemblent à une suite de bandelettes juxtaposées, ils sont tout à fait dans la tradition des miniaturistes méridionaux. Un beau manuscrit de Limoges, qui remonte au xi" siècle, nous montre le Christ en croix, la Vierge et saint Jean drapés, comme le seront bientôt les personnages de Moissac ' (fig. 4) : mêmes larges bandes d'étoffes, mêmes plis bouillonnants. On dirait que les miniaturistes se sont, tout d'un coup, improvisés sculpteurs.

Derrière le porche de Moissac s'ouvre un cloître, qui est, avec ses grands arbres, ses fleurs, ses ombres transparentes, le plus poétique qu'il y ait aujourd'hui en France. Les arcades ont été refaites au

xiii' siècle, mais les chapiteaux historiés sont de la fin du xi" siècle ; ils sont un peu antérieurs au grand bas-relief du portail, et nous allons les voir inspirés par les mêmes modèles.

Il est nécessaire de revenir à V Apocalypse de Saint-Sever pour en faire mieux connaître l'économie. L'étrange manuscrit commence par une histoire de la Chute et de la llédemption esquissée à grands traits. Des miniatures représentent successivement Adam et Kve, le Déluge, le Sacrifice d'Abraham, puis, quand les temps sont révolus, l'Annonce aux bergers et l'Adoration des Mages. C'est alors seulement que se déroule la vision de saint Jean. Le manuscrit ne se termine pas avec le commentaire de Beatus sur l'Apocalypse : un traité de saint Jérôme, consacré à l'interpré-

Pliot. Glraudon.

Fig. 5. — Évangéliste à tète d'animaL Chapiteau de Moissac.

I. B. N., latin ii55o, f 6. On remarquera que les animaux apocalyptiques sont dans la tradition des Apocalypses de Beatus, et ressemblent à ceux de Moissac. L'aigle, au lieu d'être monté sur un rouleau, est monté sur l'étui qui contient le rouleau. Le manuscrit provient de Saint-Martial de Limoges, car, au f" 3o3, saint Martial est nommé en tète des litanies, immédiatement après les évangélistes.

10 L'AKT KliLIGIEUX DU Xll» SIECLE

tation du livre de Daniel, en forme la dernière partie. 11 y a, en effet, entre les visions de saint Jean et celles de Daniel de singulières analogies, qui expliquent ce rapprochement. L'Ancien Testament et le Nouveau s'unissent pour annoncer, avec le même mystère, le règne de la Bète à la (In des temps ; une même impression de terreur sort des deux livres. Le commentaire de saint Jérôme est illustré avec autant de soin que le commentaire de Beatus : de belles miniatures nous font voir Daniel dans la fosse aux lions avec le prophète Abacuc, les jeunes Hébreux dans la fournaise, le roi Nabuchodonosor et enfin les bêtes symboliques. C'est ainsi que se termine non seulement le manuscrit de Saint-Sever, mais les plus beaux exemplaires de lVl/jot'ai^y05<r de Beatus.

11 Bous sera plus facile maintenant de reconnaître les emprunts ([ue les sculpteurs de Moissac ont faits à notre livre. Il n'y a aucun ordre logique dans la suite des chapiteaux du cloître ; on passe d'un miracle de Jésus-Christ à un miracle de saint Benoît et à une scène de l'Ancien Testament. Mais, si l'on se donne la peine de classer tous ces chapiteaux par sujet, on ne tarde pas à reconnaître qu'une série est consacrée à l'Apocalypse et une autre au livre de Daniel. Un pareil choix s'explique sans peine : les sculpteurs, qui allaient bientôt emprunter l'ordonnance de leur tympan au manuscrit de Beatus, y cherchèrent, dès 109J, des motifs d'inspiration pour leurs chapiteaux. On ne saurait parler de copies littérales ; il y a seulement, entre les chapiteaux et les miniatures, des analogies, dont quelques-unes sont très significatives. Le sculpteur, enfermé dans le champ étroit d'un triangle, a dû sans cesse abréger et condenser. Ajoutons que les manuscrits de Beatus présentent de continuelles variantes, et que nous sommes bien loin de les posséder tous.

- Les chapiteaux empiuntés à l'Apocalypse représentent : — les cavaliers montés sur des lions, — la lutte de saint .Michel et du dragon, — la bète enchaînée par l'ange, — la grande Babylone. — la Jérusalem céleste. — les quatre animaux évangéliques.

Les chapiteaux empruntés au livre de Daniel représentent : — les trois jeunes Hébreux dans la fournaise, — Daniel dans la fosse au lion, visité par le prophète Abacuc, — le roi Nabuchodonosor changé en bète. Tous ces sujets se rencontrent dans les manuscrits de Beatus, du moins dans les plus riches.

Etudions quelques-uns de ces chapiteaux.

Le chapiteau qui représente deux cavaliers montés sur des lions, précédés d'un ange à pied portant une faucille, a été composé par l'artiste avec deux miniatures du livre de Beatus'. Il a réuni deux visions, fort éloignées l'une de l'autre dans l'Apocalypse, et qui n ont aucun rapport entre elles. Il en use donc librement avec son

I. Un exemplaire de l'Apocalypse de Beatus (B. ÎS'., nouv, acq. lat. i36G) nous montre, au f° 94, les deux cavaliers monli's sur des lions, et, au f" 116 v", l'ange tenant la faucille debout près du trône de Dieu.

NAISSANCE DE LA SCULPTURE MONUMENTALE ii

modèle, et il est tout autre cliose qu'un simple copiste; mais qu'il ait consulté ce modèle, il n'y a pas à en douter. Le chapiteau qui nous montre l'ange enchaînant le dragon présente, en elFet, un détail tout à fait typique : l'ange n'a pas les pieds sur la terre, il ne vole pas non plus, il semble tomber tlu ciel, la tète la première. Or, c'est sous cet aspect extraordinaire qu'apparaît lange vainqueur de la bète dans presque tous les manuscrits de Beatus '. On ne saurait voir là une rencontre due au hasard. Ajoutons que le type du dragon n'est pas une création de l'artiste, mais un emprunt évident aux manuscrits : la bète, attachée par le cou, est ailée, et sa longue ([ueue se noue au milieu, comme dans une de nos miniatures -. Un chapiteau surtout est révélateur, c'est celui qui représente les symboles des évangélistes : ce sont des êtres monstrueux à tètes d'animaux et à corps d'homme (fig. 5). Tel est précisément l'aspect du lion, du bœuf et de l'aigle dans plusieurs manuscrits de Beatus'; on croirait voir d'antiques divinités égyptiennes (fig. 6). Un motif si étrange, et tout à fait isolé dans notre art français du xii" siècle, prouve clairement

que l'artiste a feuilleté un manuscrit de Beatus pour y chercher l'inspiration. Deux autres chapiteaux, que l'on pourrait croire sortis de l'imagination de l'artiste, sont aussi des emprunts faits à nos manuscrits. Ils représentent tous les deux une ville avec ses créneaux et ses tours ; deux inscriptions nous donnent leur nom : l'une s'appelle la grande Babylone, tiabylonia magna, l'autre s'appelle Jérusalem. Ces deux villes mystiques, qui symbolisent, l'une, le règne du mal sur la