Питання літератури

Front matter

С• ЩУПАК | ПИТАННЯ ЛІТЕРАТУРИ | ДЕРЖАВНЕ ВИДАВНИЦТВО УКРАЇНИ

С.

ДЕРЖАВНЕ ВИДАВНИЦТВО УКРАЇНИ 1928

Від автора

ВІД АВТОРА.

У цю збірку ввійшли статті, що переважно друкувалися по журналах, починаючи з 1925 року. Значна частина цього матеріялу звязана з літературною дискусією того періоду. Деякі статті є відгук на теоретичні суперечки, характерні для того часу.

Критика поглядів декого вже не є актуальна, зважаючи на дальшу їх еволюцію. Зокрема треба це сказати за т. Б. Якубського, якого я критикую в статті „Основні проблеми мистецтва в поглядах радянських марксистів“ за його книжку „Соціологічний метод у письменстві“. У пізніших своїх працях т. Якубський цілком виправив свої помилки, ставши в оборону марксівського погляду на літературу.

Не зважаючи, одначе, на окремі неактуальні місця, статті загалом, мені здається, мають не тільки історичний інтерес, а й зберігають свою актуальність і для теперішнього часу. Тим-то я їх випускаю в світ, сподіваючися хоч трохи прислужитись справі популяризації марксівського погляду на проблеми літератури.

С. Щупак.

Основні проблеми мистецтва в поглядах радянських марксистів

Основні проблеми мистецтва в поглядах радянських марксистів.

I. ВСТУП.

Ні в одній иншій галузі культури немає таких розходжень, як у галузі мистецтва. Не можна скаржитись на відсутність наукового матеріялу що-до мистецтва. Марксизм давно вже дав своє обґрунтування основним проблемам мистецтва. Такі корифеї марксизму, як Плеханов і Мерінг, внесли багатий скарб в марксівську скарбницю мистецтвознавства. Та дореволюційна марксівська теорія встигла тільки вторувати шлях до марксівської естетики, бо вона спинялася на проблемах мистецтва. До того-ж попередні марксисти як-найбільше займалися аналізою мистецтва минулого й сучасного і як-найменше проблемою мистецтва в майбутньому, власне проблемою мистецтва пролетаріяту. Тимчасом пролетаріят переміг і перед ним повстали складні завдання опанувати культуру минулого й будувати свою нову культуру. Пролетаріятові потрібний марксівський на- уковий погляд на всі галузі його будівництва. Отже як-раз в галузі мистецтва виявилося, що тієї наукової спадщини, яку залишила попередня марксівська література, замало, щоб за її допомогою конкретизувати мистецькі завдання пролетаріяту. Більше того, наукова база марксівського мистецтвознавства встала перед пролетаріятом такою незораною, що стало можливим незвичайно різнородне трактування серед марксистів не тільки практичних мистецьких завдань пролетаріяту, але й основних проблем мистецтва. Причина всіх гострих дискусій, що відбувалися останніми роками в Росії й на Україні серед самих марксистів, — це різне, часто навіть протилежне розуміння проблем мистецтва. Де ви знайдете ще таку галузь, щоб були такі розходження між марксистами-фахівцями в розумінні самого значення даної галузи, як це ми спостерігаємо що-до мистецтва? Чи уявляє хто собі, щоб серед теоретиків політекономії точилася дискусія на тему: „що таке політекономія“, або серед істориків на тему: „що таке історія“? А ось в галузі мистецтва ми маємо численну літературу після революції на тему: „що таке мистецтво“. На саме значення мистецтва існують різні погляди серед марксистів. Що-ж дивного, коли точиться боротьба навколо другорядних, так-би мовити часткових проблем мистецтва?

Це, звісно, не значить, що всі, хто виступає на полі мистецтва від імени марксизму, однаково праві.

Є чимало вульгаризаторів марксизму як лівого так і правого крила. Перед революційно-марксівською думкою стоїть завдання очистити марксівську науку мистецтвознавства від шкідливих перекручувань.

II. ЩО ТАКЕ МИСТЕЦТВО?

.

Загальновизнаним для всіх є те, що мистецтво — це надбудова над продукційними взаєминами, взагалі над економічною базою. Усі марксисти визнають, що мистецтво починає свою історію ще з доісторичних часів, цим самим мистецтво визначається, як певна людська вдача, що властива всім стадіям людського розвитку. Але мистецтво еволюціонує поруч зі зміною продукційних процесів, а звідціля й зі зміною суспільних відносин. Кращі дослідувачі походження мистецтва приходять до висновку, що мистецтво є наслідок того, що людина завжди переслідує не тільки утилітарні завдання, а й естетичні, що людина має властивість оздоблювати той продукт, який вона виробляє. Вже на початку людської історії ми спостерігаємо поруч із мистецькими ознаками у виробництві такі види мистецтва, як окраса людського тіла й танок. Звісно, і перше й друге мало під собою економічні підвалини, але-ж людина, оздоблюючи себе, свідомо не переслідувала утилітарних завдань, а тільки несвідомо поєднувала свої естетичні смаки з своїми життьовими інтересами. Ця роля мистецтва характерна не тільки на первісній стадії людського розвитку, а й в инші періоди.

Ця істина в такому вигляді, здається, не викликає сумнівів серед марксівських теоретиків. Але це твердження дістає заперечення від декого, як тільки мова заходить за те, що таке буржуазне мистецтво. Пролеткультівці й лефівці, наприклад, уважали мистецтво цілої капіталістичної епохи за таке, що „прикрашає“. Тимчасом мистецтво, як „прикраса“, властиве не тільки самій буржуазії, воно було властиве й попереднім класам. Мистецтво, як вияв естетичних нахилів, властиве різним періодам і різним класам. Різниця тільки та, що за первісних часів таке мистецтво, бувши елементарним, являється як фактор організації роду та племени, а за капіталістичних часів мистецтво стає важливою складовою частиною ідеології поруч з правом, наукою то-що.

Проте, мистецтво — це не тільки свідома людська діяльність (і через таку діяльність може раз-у-раз виявлятися мистецтво), а й підсвідомий вияв естетичної вдачі людини. Це, однак, не заваджає мистецтву бути тим, що, за формулою Плеханова, „пізнає життя“. Иншими словами, це означає, що не завжди художник ставить собі свідому мету дати в свойому творі такі, а не инші образи, але кожний твір є наслідок певного „пізнання життя“. Що таке, „пізнання життя“? Може, це точне відбивання — фотографування окремих предметів, або навіть окремих картин життя? Звісно, до цього не варто доходити на підставі плеханівської формули, „пізнання життя“, бо це таки буде тільки фотографування, а не мистецтво.

Воронський, солідаризуючись із Плехановим в його погляді на те, що „мистецтво є пізнання життя“, пояснює, як треба розуміти це пізнання. „Художник, — пише Воронський, — пізнає життя, але не копією його, не робить знімків; він не фотограф; він перевтілює його „всезрящими очами своего чувства“. Німецький критик, поміркований експресіоніст М. Мартерштейн, нагадує дотепне зауваження Гете: коли написати мопса, вповні схожого з натурою, то від цього буде тільки одним мопсом більше на світі, і ніякого збагачення не буде. Художник бачить ідеї, але він не все бачить; він повинен опускати, не помічати, що не має пізнавної цінности. Справжній художній твір завжди вражає своєю новиною, завжди глибоко захоплює, завжди є відкриттям. Знайомим, звичайним річищем тече день-у-день життя навколо нас і, навіть коли ламається воно, коли руйнуються найміцніші греблі — наша свідомість, наші почуття неодмінно й неминуче відстають у своєму розвиткові, вони ще не відповідають новому; ми ще в лабетах минулого; наше око не уміє ще зловити, розгледіти те, що народжується в гуркоті, в зміні, в катастрофі. Справжній художник у цім звиклім вирі, в запаморочнім вихорі життя, своїм художнім оком, своїм слідом, своїм „нутром“ схоплює те, мимо чого ми байдуже проходимо. Із дрібниць, із малого, він синтетично створює велике, він збільшує предмети і ідеї в своєму художньому лексиконі, проходячи мимо знаного, „пізнаного“ (А. Воронський, „Искусство и Жизнь“).

Як-би не ставитися до инших поглядів Воронського, але з цим його трактуванням плеханівської формули треба погодитися. Художник пізнає життя в його основному, найхарактернішому, і ідеї цього життя втілює у свій твір. Це не тільки так є, а так і повинно бути. Ми, до речи, тут не вбачаємо ніяких розходжень між Воронським та Бухаріном і навіть між Луначарським. Бухарінська „систематизація почуттів“ і „концентрація життя“ Луначарського — це не є принципи, що перечать поглядам Воронського на те, що таке є мистецтво. Адже й Воронський мислить собі „пізнання життя“ в формі „почуттьового споглядання“ його. Точнісінько так казав і Плеханов. А що таке створення художнього твору в наслідок „почуттьового споглядання“, як не Бухарінова „систематизація почуттів в образах“? Сам Бухарін ніколи не говорив, що він тут поправляє Плеханова. Тимчасом відомий український письменник Хвильовий, оце останніми часами змагаючись на полі мистецької критики, чомусь рішив посварити Бухаріна з Плехановим. Полемізуючи з Пилипенком і правдиво відкидаючи Пилипенкову туманну формулу: „пізнавати, щоб будувати“, Хвильовий в запалі боротьби вигукує: „Ніяких додатків до Плеханова. Навіть т. Бухарін, — каже Хвильовий, — який, подавши своє, порівнюючи вдале визначення мистецтва, раптом згоджується з визначенням Л. Толстого, — навіть його ми ставимо під знак запитання“

Справа в тім, що т. Бухарін, говорячи за соціяльну функцію мистецтва в своїй „Теории исторического материализма“, дає таке формулювання: „Громадська людина не тільки мислить, але й почуває, страждає, дістає насолоду, бажає, радіє, горює, впадає в розпач і т. д.; її почуття можуть бути безмежно складні, тонкі, її душевні переживання можуть бути настроєні то на один, то на другий камертон. Мистецтво саме систематизує ці почуття, виявляючи їх в художніх образах, або словом, або звуком, або рухами (наприклад, танок), або иншими якими засобами (наприклад, в архітектурі)“. Можна те саме сказати трохи инакше, а саме можна сказати, що мистецтво є засіб „узагальнення“ почуття, або, як цілком правильно висловився Л. Толстой („Что такое искусство“), — „засіб емоціонального зараження“ (Бухарін, „Теория исторического материализма"). Мені здається, що Плеханов не тільки не виключав такого чинника, як „почуття“, а само со- бою уважав, що „пізнання" йде через „систематизацію почуттів“, бо-ж художник не просто персонально відчуває, а вміє піднятися на рівень відчування почуттів багатьох і багатьох. З цього погляду, я не думаю, щоб формула Бухаріна була антитезою поглядам Плеханова. Воно зрозуміло, коли лефівці хочуть спертися на Бухаріна, щоб цим заперечити Плеханова. І не ясно, чому це Хвильовому знадобилось, спираючись на Плеханова, заперечити Бухаріна. Справді ж, як Бухарін, так і Луначарський тільки варіюють, може трохи й розвивають, але не одходять од зазначеного Плеханового твердження.

Инша справа — лефівці. Найвиразнішим представником теорії лефівців є Чужак, який, звісно, ні на хвилину не сумнівається, що саме він тільки стоїть на правильній революційній марксівській позиції. Плеханова-ж він ототожнює з виразниками буржуазної думки. Бо, зі слів Чужака, „мистецтво, як метода пізнання життя“, — це „найвищий“, хоч і „детально скорочений зміст старої буржуазної естетики“.

Натомість Чужак висуває архіліву формулу: „мистецтво, як метода будування життя“. На ділі-ж ця лівизна — це є справжня профанація . Бо-ж марксизм базується насамперед на науковій аналізі кожного предмету. Проте Чужак не студіює науково мистецтва, а тільки схематично проводячи аналогію між мистецтвом минулого і мистецтвом сучасного, визначає саме значення мистецтва. Раз мистецтво дійшло в буржуазному суспільстві до декадансу, значить буржуазне мистецтво завжди пасивне; раз воно пасивне, то це ототожнюється з „пізнанням“, отже залишається супроти цього всього висунути „активне мистецтво, як методу будування життя“. Але що-ж це за „мистецтво“, чи буває таке мистецтво — на це дається відповідь, але не наукова. Бо справжня наукова естетика не є та, що виходить з бажання того чи того винахідця, або з імперативів мистецтву, а та, що вивчає ті життьові процеси, які обумовлюють розвиток мистецтва. Аджеж Бухарін каже, що мистецтво — це є „систематизація почуттів в образах“: як-же можна давати директиви почуттям? Там, де йде мова за директиви, там немає місця почуттям, там „холодний розрахунок“, а там, де „холодний розрахунок“, там не лишається місця для художніх емоцій.

Слова Чужака про те, що „робітнича класа завжди і скрізь — і в реальній дійсній науці, і в реальній дійсній мистецькій творчості, і в дійсній боротьбі за необхідний соціяльний лад — завжди і скрізь пролетаріят центр ваги переносить з моменту пізнання на безпосереднє будування речи, включаючи сюди й ідеї, але тільки, як певну інженерну модель“ — ці слова, звісно, звучать, як бойова похвала пролетаріятові, але-ж це тільки слова, а не наукове обґрунтування мистецтва. Бо-ж коли для пролетаріяту мистецтво — це є „метода будування життя“, то при- родньо повстає питання — для якого пролетаріяту: чи тільки для пролетаріяту СРСР, який скинув буржуазну владу й будує свою власну державу, чи і для пролетаріяту буржуазних країн? Невже й під'яремний пролетаріят має через мистецтво „будувати“, аджеж його завдання руйнувати. У цих твердженнях т. Хвильовий має цілковиту рацію. Або може мистецтво має дві вдачі для пролетаріяту: руїнницьку — за буржуазної влади і будівничу — за пролетарської? Але-ж тоді мистецтво позбавляється наукового обґрунтування, скидаючись на те, що „куди повернеш дишло, на те й вийшло“. З т. Чужаком можна було-б погодитись, коли-б він так говорив і про науку, а не тільки про мистецтво. Бо-ж Плеханов сказав ще, що „поезія — це мислення образами“. Звісно, це стосується не тільки до поезії, — а й до образотворчости то-що. Отже це „мислення образами“ ніяк не поєднується з певними директивами мистецтву що-до „будування життя“.

“Художник, — розвиває Л. Ортодокс цей погляд Плеханова, — у відміну від ученого, повинен споглядально сприймати типові, відмінні риси явища, або предмету безпосередньо почуттьового, і втілити ці риси у почуттьово-реальні образи, не ставлячи в процесі творчости ніяких безпосередніх утилітарних завдань“ (Л. Ортодокс, „О. Уайльд“, 1923 р.).

Тут треба внести ясність. Визнаючи, що в процесі творчости художник не повинен ставити собі утилітарних завдань, Л. Ортодокс, звісно, не обстоює ізольованости художника від утилітарних завдань взагалі, безсторонність його. У щоденному житті художник повинен бути свідомо звязаний з певними інтересами, повинен скеровувати свідомо свою увагу на інтереси, які ближчі йому. Якщо цей художник пролетарський, він мусить як-найповніше пройнятися думками пролетаріяту, але підчас самого процесу творення заздалегідь поставлене утилітарне завдання може стати на перешкоді повному виявленню емоцій художника. Звісно, відсутність утилітарности підчас процесу творення ніяк не означає, що самий твір художника повинен бути неутилітарним.

Неутилітарного твору не існує, бо хоч і не ставить собі художник свідомого завдання, але підсвідомо він, ввібравши думки й настрої близької йому соціяльної верстви, неодмінно їх відіб'є в свойому творі. Тим-то зовсім не треба для пролетарського твору, щоб автор ставив собі свідомо завдання дати такі, а не инші образи, — а треба, щоб автор справді перейнявся патосом пролетарської класи, його поступових ідей, щоб уся його психіка була пролетарська.

Тов. Чужак виставляє, як сильний аргумент проти формули „пізнання життя“ те, що це, „вбиває волю пролетаріяту до перемоги“, що це створює в пролетаріята „сприймальну психіку“. „Базуючись на виробничій (творчій) природі робітничої класи, — пише Чужак, — ідеологія цієї класи не може залишитися байдужою до всього того, що, (підкресл. Чужака), невільно або вільно віддаляє момент світової перебудови. Питання про (підкресл. Чужака) — це питання для нього „життя й смерти“.

Це правильно, що ідеологія пролетаріяту повинна бути здатна до подолання чужої ідеології, що психіка пролетаріяту не повинна бути пасивна, яка сприймає некритично. Аджеж це є єдина передумова класової боротьби пролетаріяту — хто-ж із цим може сперечатися. Але ця теза тільки каже за те, що художник — представник пролетаріяту мусить мати „переможну психіку“, власне чітку класову ідеологію. Та чи це ідентичне тому, щоб підчас самого творення давати певне замовлення своїм почуттям, імператив своїм емоціям, мовляв, будьте такими, а не иншими. Аджеж і Плеханов має цілком на увазі ідеологію художника, аджеж і він каже не за пасивну , а за активне відтворення життя. Недурно Плеханов волів краще мати діло з такою формулою, як „відтворення життя“, аніж „відбивання життя“. „Сказати, що мистецтво є відбивання життя, — каже Плеханов, — значить, висловити хоч і правильну, але все-таки дуже непевну думку. Щоб зрозуміти, яким чином мистецтво відбиває життя, треба зрозуміти механізм останнього. А в цивілізо- ваних народів боротьба клас становить в цьому механізмі одну з найважливіших пружин. І тільки розглянувши цю пружину, тільки прийнявши до уваги боротьбу клас і вивчивши її перипетії, ми будемо спроможні скільки-небудь правильно зрозуміти „духовну“ історію цивілізованого суспільства: хід його ідей відбиває собою історію його клас і їх боротьби одна з одною“ (Плеханов, „Искусство“, стор. 126).

Плеханов з цього погляду і воліє вживати слово „відтворення життя“ замість „відбивання життя“. До того-ж Плеханов недвозначно підкреслює, що це, „відтворення життя“ мусить базуватися на зрозумінні „механізму“ життя, тоб-то законів класової боротьби.

Де-ж тут Чужак вбачає з боку Плеханова проповідь байдужости та безсторонности пролетаріяту? Плеханов давав собі безперечно звіт у тому, що не тільки для розуміння мистецтва треба знати „механізм життя“, а й для „творення“ мистецтва треба його розуміти. Отже, звідсіля ясно, що за Плехановим зокрема пролетарському художникові треба прекрасно орієнтуватися в суспільних взаєминах і в ролі своєї класи. Без цього пролетарського твору не створити. Але це нічого спільного не має з абстрактними міркуваннями Чужака та його послідовників з лефівців і пролеткультівців. Плеханов і його послідовники як-раз ставлять мистецтво у безпосередній звязок з життям, і життьовими процесами обумов- люють мистецтво. А Чужак бере мистецтво, як вихідний пункт, як річ an und für sich, бо над самим мистецтвом незалежно ні від чого він вважає за можливе проробляти різні маніпуляції, згідно з тою чи тою, скажемо, політичною директивою. Це не науковий підход до самого мистецтва, як до певної галузи людської творчости, це й не марксівське розуміння взаємин мистецтва з життям. Бухарін і Луначарський, хоч кожен із них розвиває й поширює трактування Плеханова, надаючи йому властивих варіянтів, в основному не суперечать формулі Плеханова: „мистецтво є пізнання життя“, що в своїй конкретній формі ототожнюється з тим, що „мистецтво є відтворення життя“.

Визначаючи природу мистецтва на підставі його взаємин з життям, ми-б не договорили, коли-б не сказали, що, не зважаючи на те, що мистецтво є вияв людської естетичної вдачі, соціяльна функція мистецтва, проте, в різні історичні періоди різна, різна серед різних клас. Ми вже на початку своєї статті, що вже серед дикунів мистецтво відограє певну ролю. Будучи виявом так само „естетичного нахилу“ дикунів, мистецтво все-таки виникло, як засіб боротьби за існування. Татуювання й танок були серед дикунів, наприклад, засобом подобатися жінкам, і були, таким чином, фактором розмноження роду. В. Фріче в своїх „Очерках по искусству“ дає аналізу походження поезії. Поезія, за Фріче, виникла з робочої пісні. „Поезія, — каже Фріче, — спочатку була нічим иншим, як засобом полегшити й організувати працю, на якому тримався й тримається громадський колектив“. Якщо за первісних часів соціяльна функція мистецтва визначалася боротьбою роду чи племени за своє існування, то в класовому суспільстві мистецтво завжди було засобом для зверхніх клас закріпити своє панування. У різні часи мистецтво обслуговувало то землевласників-вояків, лицарів, то монархів, то великих купців і фабрикантів. Мистецтво пролетаріяту, для якого в буржуазному суспільстві сприятливих умов для значного розвитку немає, проте служить інтересам праці. А в пролетарській державі, звісно, пролетаріят намагається опанувати мистецтво, щоб закріпити своє зверхнє становище. Отже мистецтво завжди утилітарне, бо завжди воно виконує утилітарну ролю.

III. ФОРМА Й ЗМІСТ.

.

Хоч останніми часами не ведеться дискусій безпосередньо на цю тему, ця проблема не втратила ще своєї гостроти. До неї не раз іще вертатимуться. Та й тепер в полеміці, яка ведеться навколо инших питань, раз-у-раз криється в захованій формі різне трактування питання форми й змісту, а серед не- марксистів різний підход взагалі до мистецтва, формальний чи соціологічний.

Перше питання, яке виникає в цій проблемі — це, в якому звязку перебувають між собою форма й зміст.

Тов. Якубський у своїй брошурі „Соціологічний метод у письменстві“ каже, що самі терміни „зміст“ та „форма“ — чистісінька схоластика й реально в творі не існують. „Ми їх, — каже тов. Якубський, — як два елементи не відчуваємо“. З цим погодитися не можна хоч-би тому, що сам тов. Якубський, як літературний критик, розцінюючи будь який літературний твір, має, очевидно, раз-у-раз на оці як твір в цілому, так і його складові елементи: „зміст“ і „форму“. Трохи далі в своїй брошурі тов. Якубський цитує Плеханова й визнає правдивість слів його, де він каже, що „бувають епохи, коли вона (форма) відстає від змісту, чи зміст від форми“. Отже, ми бачимо тут навіть суперечність в тов. Якубського. На нашу думку, „зміст“ „форма“ — це такі виразно складові елементи в кожному мистецькому, надто літературному творі, що про них можна й треба говорити і „неумовно“.

Та в якому ж звязку між собою зміст і форма? Плеханов каже, що „взагалі форма тісно звязана із змістом“. Але ж цього ще замало. Ця формула дає ще можливість говорити, що взагалі це так, але в окремих випадках може бути й инакше. В окремих випадках Плеханов дійсно визнає подільність між собою форми й змісту. За Плехановим це буває у „виключні епохи“, коли форма й зміст відділяються: відділення це відбувається так, що або форма відстає від змісту, або зміст відстає від форми. Зміст відстає від форми тоді, коли мистецтво разом з тою класою, яку воно обслуговує, наближається до занепаду, а форма відстає від змісту тоді, коли починається розвиток якогось мистецтва, тоб-то на стадії початкового розвитку даної класи.

Тов. В. Коряк колись писав, що „зміст відділяється від форми і врешті визначається основною закономірністю суспільного розвитку, є функція суспільної економіки і заразом „функція продуктивних сил“ („Шляхи мистецтва № 2/4, 1922 р.). Хоч я й обстоюю неумовність таких термінів, як форма й зміст, але я вважаю, що твір — це є гармонійна синтеза форми й змісту, і тому я вважав-би правильніше говорити, що не тільки, як це каже т. Коряк, а в цілому „визначається закономірністю суспільного розвитку“ і т. д.

Погляд тов. Коряка збігався з поглядом Богданова. Богданов пише: „У мистецтві форма безперервно звязана із змістом, і саме через те остання не завжди буває найдосконалішою. Коли суспільна класа виконала свою прогресивну ролю в історичному процесі й схиляється до занепаду, тоді неминуче занепадає й зміст її мистецтва, а за змістом іде, пристосовуючись до нього, й форма“ (А. Богданов, „Искусство и рабочий класс“).

Чи це правильно, що слідом за занепадом змісту настає негайно й занепад форми? Кінець-кінцем, форма без відповідного змісту справді неминуче деградуватиме перестане приваблювати до себе, але протягом певного часу форма ще може триматись на належній височині й навіть досягати нових щаблів свого розвитку. Цьому ми маємо силу прикладів з російської, української й західньо-европейської літератури. Отут і виступає як-раз тимчасове відділення змісту від форми. Ще яскравіше позначається цей процес у протилежному випадкові, що його згадує Плеханов — це тоді, коли з'явиться мистецтво нової класи. Тут ми вже маємо наочний досвід з нашої радянської революції. Хто-ж не знає сили багатих новим революційним змістом літературних творів, що проте негармонійно стиснуті в старих оджилих формах? Через те й стоїть так актуально завдання для революційного письменства виробити собі досконалу форму, що відповідала-б новому змістові. Отже буває відділення змісту від форми й навпаки, хоч і за „виключних епох“. Не бути свідомим цього — це значить замазати важливий процес у мистецтві — це було-б дуже шкідливо для пролетаріяту, який мусить чітко орієнтуватись у взаєминах мистецтва з різними суспільними процесами.

Ми розуміємо, чому Богданову треба було заперечити отакий процес відділення. Він сам це пояснює в згаданій брошурі. Мотив той, щоб сучасне пролетарське мистецтво наслідувало мистецькі форми тільки ранньої буржуазної епохи, тоб-то класиків, а не пізнішої, коли запанували символісти, футуристи то-що. Можна, звісно, погодитись з такою практичною порадою молодому сучасному письменству, але цей практичний мотив не виправдує неправильної аналізи певного процесу в мистецтві.

Якщо Богданов вважає, що форма і зміст завжди невіддільні, то Луначарський дотримується того погляду, що незалежно ні від чого зміст і форма можуть в будь-які часи бути відділені.

Луначарський, очевидно не згоджується з визначенням Плеханова, за яким, „взагалі (тоб-то переважно, С. Щ.) форма тісно звязана з мистецтвом“. Луначарський, виходячи із своєї теорії існування формального мистецтва за всіх часів (з тою тільки різницею, що за певних періодів це формальне мистецтво, ставши переважним, починає відогравати виключно реакційну ролю), приходить до того висновку, що незалежно від епохи у кожного даного автора можливий конфлікт між змістом і формою. На прикладі Достоєвського, якого Луначарський розбирає в своїй статті „Достоевский, как художник и мыслитель“ („Литературные силуэты“), він доводить, що ніякої досконалости форми в творах Достоєвського немає, тимчасом недосконалість форми його компенсується, за Луначарським, „титанічністю, художністю змісту“. Я гадаю, що у Достоєвського як-раз форма відповідає змістові. Хоч-би який багатий художньо і був зміст, але він ще позначається неміччю ідеї, бо творчість Достоєвського — це відбиток трагедії розкладу феодального ладу. Отже, ідейна безсилість, яка, не зважаючи на багатий зміст, є характерною рисою творчости Достоєвського, позначилася на формі, яку той-же Луначарський окреслює формулою „сила виразу“. Що-ж до теорії Луначарського що-до існування формального мистецтва, як властивого всім часам, з тим зауваженням, що за одних обставин воно більше зростає, а за инших менше, — то з самого трактування Луначарського виходить, що формальне, так би мовити, беззмістовне мистецтво не є по суті мистецтво. Сам Луначарський визначає формальне мистецтво словом „любование“, а ще яскравіше характеризує його тою аналогією, що він проводить між формальною роботою „кляксою“ на аркуші паперу, яка після того, як скласти вдвоє аркуш і стиснути, дасть пляму у вигляді певного орнаменту, що може викликати певне „любование“. Отже таке мистецтво — це ремісниче копіювання, таке мистецтво не є мистецтво. Але й таке мистецтво не може бути розповсюдженим явищем в буржуазному суспільстві, коли воно переживає період свого роз- квіту. Через те ця теорія формального мистецтва не може бути вихідним пунктом для виправдання погляду Луначарського: що кожного даного разу в кожному даному творі можливе відділення форми від змісту. Висновок: неправильно, що форма ніколи не відділена від змісту; неправильно, що форму можна завжди відділити від змісту. Правильно-ж, що взагалі, як правило, форма відповідає змістові; коли форма вступає в конфлікт із змістом, це означає, що дане мистецтво вступило в фазу занепаду та що на його місце неминуче з'явиться нове мистецтво з новим змістом, новими ідеями і новою формою. Коли-ж зміст перегнав стару форму, це означає, що потрібна нова форма. За наших часів революційне письменство як-раз переживає процес творення нової форми.

Коли говорять про взаємини форми й змісту, то часто ставлять ще таке запитання: а чому перевага: формі чи змістові? Примат форми чи змісту? Про примат форми марксистові, звісно, соромно й казати. Примат форми означає: форма — як початок усіх початків, отже, як самоціль. Але чи значить це, що треба визначити примат змісту, як абсолютну істину? Я вважаю, що про примат змісту можна говорити тільки відносно. Бо-ж без мистецької форми ідеї, втілені в певні слова, не становлять літературного твору. Проте при недосконалій формі твір, заповнений певним змістом, може бути цілком мистецьким. Отже, примат змісту над формою можна визнати, але тільки відносно, а не абсолютно.

Проблема форми й змісту висуває ще ширшу проблему, а саме проблему методи критики: формальної чи соціологічної. Коли в Росії формальна метода має свою підпору навіть і в такій лівій течії, як футуризм (В. Шкловський), то у нас на Україні вона виявляється найбільше серед неокласиків. Правда, неокласики не створили своєї теоретичної школи формалізму, вони на це не спромоглися, але в критичних творах, приміром, Зерова, ми бачимо наочні ознаки формального світогляду. Марксизм нічого спільного не має з колишньою „громадянською“ критикою народників, що ненауково, тільки виходячи з своїх власних ідей, трактували того чи иншого письменника. Марксизм підходить до критики з науковою аналізою та історичною об'єктивністю. З цього погляду аналіза форми в творі кожного письменника, чи цілої групи письменників, або формальна аналіза творчих прийомів цілої доби не заслуговують ніяк на марксівську догану. Але така аналіза буде справді наукова тільки тоді, коли й вона ґрунтуватиметься на соціологічній підвалині. Не розгляд форми, як незалежної від змісту, від соціяльного життя, не прямування за формалістом Ейхенбавмом, який каже, що форма розвивається згідно з своїми власними внутрішніми законами, незалежно від розвитку соціяльного життя, а аналіза в звязку зі змістом, а звідціля й з суспільними взаєминами. Бо-ж зміна суспільних взаємин викликає зміну змісту, а в наслідок зміни змісту, раніше чи пізніше, настає зміна форми.

В Москві й Ленінграді теорію чистого формалізму репрезентують такі, як Шкловський, Ейхенбавм, Жирмунський то-що, а теорію так званої „формально-соціологічної методи“ деякі теоретики „Лефу“ (Арватов). У нас на Україні теж можна знайти симпатиків формально-соціологічної методи, але як раз в правішому таборі.

Луначарський визнає формалізм, як „живучі рештки старого, як паладіум, який охороняє буржуазно-европейська інтелігенція, що знає до того, що наступ — це кращий засіб оборони“ („Печать и Революция“). Я знов повторюю, що марксисти не заперечують формальної аналізи, але визнають її, як підсобну, служебну, соціологічній аналізі твору в цілому.

Марксисти надають формі не аби-якого значення, коли науково оцінюються особливості мистецького твору. Це дуже далеке від тої публіцистичної критики минулих часів, що теж часто ніби спиралася на соціологічну методу, але ненауково підходила до особливостів мистецтва. Зразком такої критики можна у нас на Україні, приміром, вважати „Історію українського письменства" С. Єфремова, в якій він публіцистичним способом під свою на- родницьку ідейну схему окремих письменників окремі літературні факти.

Треба сказати, що погляди марксистів не зовсім скидаються на те, що ми зустрічаємо у т. Якубського в його „Соціологічному методі у письменстві“. Тов. Якубський, недвозначний прихильник соціологічної методи, правильно надаючи значення досліджуванню форми, формальній методі взагалі, не відзначає підсобности цієї методи. Більше того, є ознаки того, що т. Якубський навіть схиляється до формально-соціологічної методи. Тов. Якубський, звісно, рішуче відмежовується від тих, „хто не визнає звязку літератури з життям“, „чий естетизм виходить із їх класового інстинкту, хто боїться аналізи громадських ідей у творах письменства, тому що ясно бачить, як ці ідеї непереможно свідчать про занепад і виродження їх класи“ (Б. Якубський „Соціологічний метод у письменстві“, стор. 29-30). Коли тов. Якубський говорить за соціологічну методу, він переконаний прихильник її. Але трохи починає звужуватися соціологічна метода в нього тоді, коли тов. Якубський визначає взаємини між формальною і соціологічною методою. „Не зважаючи на крайності, — пише т. Якубський, — треба все-ж сказати, що формальний метод (з необхідними поправками) є цінне наукове придбання і (підкреслення моє, С. Щ.) з методом соціологічним стоїть на черзі в справі наукової аналізи творів письменства. Соціологічний метод та формальний метод — це дві паралельні путі, взаємовідношення поміж якими ми ще з'ясуємо, що лежать зараз перед істориком літератури, який хоче й може порвати з традиційними звичками балачок з приводу літератури“ (Б. Якубський, „Соціолог. метод у письм.“, стор. 29). Мене вразило в словах т. Якубського те, що він ставить в один ряд, як самостійні від початку до кінця, формальну й соціологічну методи. Це тим більше дивно, що т. Якубський так неподільно переплітає в мистецькому творі зміст і форму. Та чи не присікалися ми занадто до тов. Якубського? Адже він в цитованому абзаці сказав не тільки те, що „формальний метод (підкреслення моє, С. Щ.) з методом соціологічним стоїть на черзі“ і т. д., і т. д., але й зазначив, що взаємини між цими двома методами він ще „з'ясує“. Тов. Якубський справді далі з'ясовує докладніше цей свій погляд, але від цього не стає легше. Бо ми дістаємо нагоду ще раз переконатися, що тов. Якубський цілком правильно трактує звязок письменства з життям, по Плеханівському визначає красу, але поруч тов. Якубський робить неправильний висновок, коли він, милосердно поступаючись перед формальною методою, каже, що „так званий формальний метод явище значно складніше, ніж голий естетизм людей, що втрачають почуття життя“. Від сторінки до сторінки у брошурі т. Якубського стає гірше, але на 43 стор. її ми вже довідуємося з уст т. Якубського, що все лихо формальної методи в її крайнощах“. Тут т. Якубський знаходить і виправдання для цих крайнощів, бо це, мовляв, „зрозуміла реакція на довгі часи панування квазіідейної літератури“. Тов. Якубський для зручности тільки радить уникати назви „формальна метода“ і разом з Ейхенбавмом погоджується на зміну назви „формальна метода“ на „морфологічна метода“.

Та ні, т. Якубський не чистий формаліст. Він визнає соціологічну методу, як підвалину для аналізи й форми, але-ж чи свідомо, чи несвідомо тов. Якубський тут скотився до поглядів Арватова, який є прихильником так званої „формально-соціологічної методи“. Це ніби синтеза марксизму з формалізмом, а в дійсності дизгармонія між цими двома системами. Бо за цією методою, формальні прийоми досліджується самостійно (так це робить і т. Якубський), а не в безпосередньому звязку зі змістом. Формальна метода не може стояти поруч з соціологічною, а може тільки розглядатися, як „часткова“, „чорнова“ технічна праця, підпорядкована соціологічній методі, що першою своєю функцією визначає відповідність форми змістові.

Коли т. Якубський, людина, що, очевидно, сумлінно працює над марксизмом, міг дійти до нечітких і неправильних висновків що-до взаємин між формальною та соціологічною методою, що-ж дивного, що М. Могилянський, який усі свої міркування чомусь любить спирати на явно перекручений марксизм, і не критично повторює формаліста Жирмунського, і, розбавивши їх тільки марксистською фразеологією, вигукує: „Синтетичне соціологічне завдання може бути розвязане лише на ґрунті розвязаного аналітичного „формального“ завдання („Життя й Революція“, кн. 4). Характерно, що цей „марксист“ Могилянський з такою ж легкістю посилається на Жирмунського, як на Маркса, на Маркса, як на Чужака. М. Могилянський думає, що тільки він, а не справжні марксисти, розуміє, що „історик літератури мусить звернути свою увагу на об'єкт досліду з погляду його специфічности — на стиль, на форму художніх творів, мимо яких байдуже проходять і історик культури, і історик громадської думки“. Кожний марксист прекрасно розуміє, що мистецтво досліджувати треба з усіма його специфічними особливостями. Але чи історія літератури, як це каже Могилянський, — „єсть історія художніх стилів і жанрів“? Хіба можна досліджувати художні стилі незалежно від змісту, ідей, понять то-що? Чи так говорить Плеханов, на якого так само Могилянський иноді посилається? Аджеж Плеханов говорить протилежне. А саме: „Кожна дана „“, — каже Плеханов, — отже, і мистецтво, і виявляє собою , або, коли ми маємо справу з суспільством, поділеним на класи — “. І далі Плеханов каже: „Літературний критик, що бореться за оцінку даного художнього твору, повинен насамперед з'ясувати собі, яка саме сторона або свідомости відбивається в цьому творі“. Звісно, не треба бути надто глибоким аналітиком, щоб зрозуміти, що марксизм Могилянський штучно припасував до формалізму, апологетом якого він є. Не дурно Могилянський не знайшов на Україні кращої праці, ніж, прикриваючись марксизмом, обороняти таку консервативну школу в письменстві, як українську неокласику.