Из давних лет

I

В конце 70-х годов дирекция Императорских театров решила упразднить в Москве итальянскую оперу и воскресить русскую. Эта мертвая царевна пребывала в летаргической окоченелости так давно, что никто уже и не помнил, когда она была жива. Виновником ее омертвления был «царь и бог» тогдашних московских театров, бесконтрольно управляющий, по званию, их конторою, а по существу, всею махиною Владимир Петрович Бегичев, человек замечательный и даже, пожалуй, легендарный.

Прогорелый, но большой барин, когда-то первый красавец и донжуан обеих столиц, Бегичев не раз привлекал к себе внимание русских писателей. Болеслав Маркевич портретно изобразил его под именем Ашанина в романах «Четверть века назад», «Перелом» и «Бездна». Чрез инсценировку этих романов Бегичев — Ашанин попал и на театр: в пресловутой «Ольге Ранцевой», которая тоже лет двадцать пять служила любимым боевым коньком покойной Марье Гавриловне Савиной. Островский отчасти отразил Бегичева Телятевым в «Бешеных деньгах» и вставил в телятевские реплики множество бегичевских острот. Писемский в «Мещанах» использовал эффектную рыцарскую наружность Бегичева для героя, последнего «московского барина», Бегушева, которому и фамилию дал схожую. Следует, однако, оговорить, что, кроме фамилии да наружности, Бегушев из «Мещан» с В. П. Бегичевым имеет очень мало общего, скорее даже полярно противоположен ему во всем, кроме усердного женолюбия. Наконец, когда появилась на сцене знаменитая мелодрама А. И. Сумбатова «Цепи», Москва, еще не успевшая позабыть Бегичева (он к тому времени уже ушел на покой и в безвестность), непременно хотела узнать его в Пропорьеве. А. П. Ленский, создатель этой роли, действительно играл ее «под Бегичева», даже, пожалуй, до некоторого сходства в гриме.

Случалось мне читать, будто Ант. П. Чехов в «Иванове» заимствовал от Бегичева в старости фигуру графа Шабельского. Я в том очень сомневаюсь. Не только потому, что Антон Павлович был художник типов, а не портретист, но и потому, что он имел возможность близко наблюдать и хорошо узнать старого Бегичева. А следовательно, по строгому правдоподобию своей живописи, не мог бы написать портрета, столь непохожего и польщенного. Граф Шабельский, хотя и низведенный на положение приживальщика, носит в себе нечто от «испанского дворянина». При всех его слабостях и недостатках, чувствуется в нем — пусть одряхлевший, отупевший, загнанный в безвыходный угол, но все же Дон Сезар де Базан. Бегичев же был последним осколком старорежимного XVIII века, русско-французским сеньором, вынырнувшим из «Фоблаза», романов Лакло и Ретифа де ла Бретона. Если бы лермонтовский «Сашка» (да, пожалуй, и полежаевский) достиг зрелого возраста, получился бы как раз Бегичев. Весь — с его красивым бесстыдством, циническим остроумием, веселым лицемерием, убежденным позерством и неукротимым сластолюбием, возведенным в закон жизни превыше всех законов. Когда граф Шабельский, щелкая пальцами, спрашивает: «А не сделать ли мне эту маленькую подлость?» — никто в театре не верит, что он подлость сделает. О Бегичеве же всегда и все, не исключая друзей и поклонников, были уверены, что, если на житейском пути его встретится подлость, которую сделать ему сколько-нибудь выгодно — ради ли денег, ради ли красивой женщины, ради ли артистического самоуслаждения искусством (он ведь был большой эстет), — то и спрашивать не надо: Владимир Петрович сделает подлость непременно, а вернее, что уже сделал. Говорю, конечно, о подлости по «мещанским» понятиям буржуазно-демократического XIX века. В смысле сословной «дворянской чести» Бегичев был щекотлив, как маркиз в пудре, на красных каблуках и при шпаге со стальной рукояткой. Был великим знатоком и авторитетом по части всяких points d’honneur (вопросов чести (фр.)), соблюдал их щепетильно, не раз дрался на серьезных дуэлях, вообще был не из тех, кого зацепить безопасно. А в то же время, повествуя свои подвиги по женской части, преспокойно и со смехом рассказывал, как его однажды вздул какой-то калужский купчина, застав на свидании со своей благоверной, бывшей, до встречи с роковым Владимиром Петровичем, безупречно добродетельною женою и матерью. Как в другом романическом приключении демократический супруг чрезмерного телосложения вышвырнул коварного обольстителя в окно второго этажа. Как хорошенькая горничная, оказавшаяся неожиданно и некстати целомудренною Виргинией, залепила «пощечину испанцу Титу во всю ланиту». И так далее. Все это для Бегичева было — как если бы его собака укусила, лошадь копытом ударила, кошка оцарапала. От «хамской крови», дескать, можно получить увечье, но не оскорбление. Но там, где он почитал себя равным среди равных, был — в любезных отношениях — мил и добр, как ангел, а в дурных — злопамятен и мстителен, как черт. А. Д. Александрова-Кочетова, хорошо его знавшая, рассказывала о нем, и добром, и злом, удивительные истории.

Хуже всего, что в качестве истого питомца XVIII века он любил интригу для интриги, как своеобразный умственный спорт. Всех вокруг себя перепутать в самые натянутые отношения, перессорить и одурачить — нравилось ему не только для того, чтобы dividere et imperare (разделять и властвовать (лат).). Но доставляло ему наслаждение зрелище человеческой глупости: вот он умный, а кругом все дураки; забавно это, как — кинь им кость, они и перекусаются. Спорту своему он предавался без малейшей злобы, даже добродушно, просто из любви к искусству рядить людей в шуты. Был, например, такой случай. Один из артистов московской русской оперы (тенор на первых ролях), задумав жениться, ничего не изобрел лучше, как, ни с того ни с сего, подать Бегичеву прошение о разрешении вступить в законный брак с девицею такою-то. Бегичев принял прошение серьезнейше, бровью не моргнув, и еще начальнически распек дурака, почему — не на гербовой бумаге?! Разрешил и благословил. А потом, конечно, рассказывал о том всей Москве с циническими комментариями, и вся Москва хохотала, находя, что пословица «bete comme un tenor» («глуп, как тенор» (фр.)) получила новое себе оправдание. Но тем дело не кончилось. При каждой встрече с новобрачного Бегичев с сожалительным видом доказывал ей, что она погубила себя, выйдя замуж за ничтожного человека, в котором только и достоинств, что сравнительно недурной голос. «Вы заслуживаете лучшей участи, вы женщина образованная, развитая, вы можете найти счастье с человеком, гораздо более достойным вашего ума и дарований» и т. д. Надо заметить, что дама не была ни очень красива, ни интересна, так что никаких личных целей Бегичев не преследовал, сбивая ее с толку: он только забавлялся своим спортом. В конце концов дама и впрямь нашла кого-то, достойного ее совершенств, и сбежала от мужа. Узнав о том, Бегичев держал в Английском клубе пари, что покинутый Менелай непременно подаст ему в театральную контору формальную жалобу на свою ветреную Елену. Так оно и сталось немедленно. Менелаю было совсем не смешно, но мудрено было слушать без смеха, как Бегичев представлял оскорбленного мужа, когда тот предстал ему в конторе с воплем:

— Владимир Петрович! Защитите! Наташа меня бро-о-о-о-сила! Владимир Петрович и это официальное заявление принял как должное, с серьезнейшим лицом, и успокоил злополучного супруга:

— Не тревожься. Мы ее найдем, арестуем и будем судить.

— Покорнейше вас благодарю, Владимир Петрович! Именно судить ее надо, злодейку! судить!

— Но… — тут Владимир Петрович зловеще потряс указательным перстом, — теперь старайся и хлопочи, брат, об одном: чтобы ее судили старым судом, не с присяжными заседателями…

— А почему, Владимир Петрович? — изумился озадаченный тенор.

— А потому, — последовал быстрый ответ, — что если присяжные узнают, что она имела терпение прожить целых два месяца с таким дураком, как ты, то оправдают ее, даже не совещаясь, а тебя приговорят заплатить убытки!

Щедр был Бегичев, как вор в удаче. Счета деньгам не знал и не хотел знать, почему ни гроша не имел за душою и был в долгу, как в шелку. Но так как он не усматривал разницы между казенным сундуком и собственным карманом, то жил принцем, был одним из самых заметных бар в вымиравшем кругу стародворянской Москвы. И цыганки в Грузинах его обожали, и состоявший под его начальством, очень плохой тогда, московский кордебалет был свято уверен, что нет Бога кроме Бога, а Владимир Петрович пророк Его.

Крепко забронированный от гласности благосклонностью генерал-губернатора, кн. Владимира Андреевича Долгорукова (пред этим «вельможею из вельмож» Владимир Петрович, столь охочий рядить в шуты других, сам был не прочь ломать шута в рамках джентльменской благопристойности), и влюбленностью доброй дюжины влиятельных московских дам, Бегичев, воеводствуя на театрах, что хотел, то в них и делал. Конечно, не все сходило с рук даром, бывали доносы, чудеса его управления достигали ушей Петербурга. Но достаточно было Владимиру Петровичу лично проехаться в Петербург, чтобы там за него встал горой полк отставных, запасных и в бессрочный отпуск уволенных любовниц — превосходительных, сиятельных, светлейших и даже высочайших. К тому же директором императорских театров сидел тогда барон фон Кистер.

Об этом удивительном бароне какой-то досужий василеостровский немец сочинил каламбурный «виц», с вопросом:

— Какая разница между бароном Кистером и амфитеатром? Ответ:

— Amfitheater ist Amfitheater, doch Herr Baron Kister ist Vieh am Theater. (Рогатая скотина при театре.)

Эта, приставленная к театру, рогатая скотина была болван и казнокрад, каких мало. Фактически театрами управляла его фаворитка, премьерша французской труппы Михайловского театра, — помнится, ее фамилия была Дика-Пти. А затем следовал сонм раболепных чиновников, из которых самый глупый был все-таки умнее барона Кистера, а самый честный все-таки еще его вороватее.

С таким начальством ловкий, умный, изящно проделистый Бегичев ладил превосходно. Кто сам взятки берет, тот и давать их умеет. Рука руку мыла.

II

Сидя на театральной Москве удельным князем, Бегичев все свои симпатии отдавал итальянской опере. Отчасти по аристократическому пристрастию старого меломана, ведь смолоду он слушал Рубини, Тамбурини, Лаблаша, Марио, Кальцоляри, Виардо и проч. Главным же образом из-за выгод, которые он имел, с одной стороны, от громадных казенных ассигновок на итальянскую оперу; с другой, от агента Вицентини и артистов, заключавших контракты на баснословные гонорары. Итальянская опера в Москве посещалась превосходно, но давала страшные дефициты. Годы, когда я стал ее посещать (лет пятнадцати от роду), слыли у старших уже упадочными, однако она была еще очень хороша. Я успел в ней слышать: Аделину Патти, Христину Нильсон, Паулину Лукка, Этельку Герстер, Альбани, Мари Гейльбронн, Розину Штольц, Мари Энн, Дезире Арто, Марчеллу Зембрих-Коханскую, Полину Скальки-Лолли, Д’Анжери, Салла и др. Из теноров Гайаре, Мазини, Станьо, Камапанини, Сильва; баритонов Котоньи и Падилла, басов Джамета, Уэтама и т. д. Не считаю менее прославленных, но все же первостепенных. Из них многие так обмосквичились в постоянных к нам ангажементах, что без них уже как-то невероятен был и самый сезон. Таковы были прекрасная примадонна-сопрано Матильда Вольпини и драматический тенор Андреа Марини, кажется, супруг ее: дюжий испанец с страшно громким голосом, способный не весьма даровито и музыкально, но выносливо прокричать в семь вечеров подряд «Роберта Дьявола», «Гугенотов», «Африканку», «Пророка», Мазаньелло, Радамеса и «Гуарани». Из второстепенностей хроническою была колоратурка Змероски. Ей, бедной, наш демократически свирепый четвертый абонемент шикал лет десять подряд, что не мешало ей спокойно заключать ангажемент и на следующий сезон и терзать наши уши нестерпимым визгом в партиях принцессы Изабеллы («Роберт Дьявол») и королевы Маргариты («Гугеноты»). Что-то не помню, чтобы ей давали петь другие партии. Была дама весьма не первой молодости, змеевидная фигурою и плоская спереди и сзади, как гладильная доска. Тем не менее прельстила кого-то в театре власть имущего, чем и объяснялось постоянное приглашение ее в Москву, «рассудку вопреки, наперекор стихиям».

Любопытным московским раритетом был бас-компримарио, незабвенный синьор Финокки. Когда-то он приехал в Москву как первый бас, имел большой успех Мефистофелем в «Фаусте». Почему он у нас застрял навсегда, не знаю, равно как и того, когда, как и отчего он потерял голос и сошел на нет. В мое время Финокки пел только третьестепенные партии, вроде Вагнера в «Фаусте». Зато служил в обеих операх — и в итальянской, и в русской. Об участии его в русских операх кто-то из тогдашних рецензентов сердито выразился, что в них «г. Финокки не столько поет, сколько ворчит себе под нос, жалуясь на дурную погоду». К преклонным годам старик, кажется, приобрел пагубную привычку выпивать слез вдовы Поповой и Петра Смирнова в большем количестве, чем дозволительно артисту, занятому в тот вечер в спектакле. По крайней мере, ничем иным нельзя объяснить изумительного инцидента, коим ознаменовалось его русское выступление в крохотной роли Асфанеза в опере Серова «Юдифь». Асфанез этот, по опере, друг и наперсник Олоферна. Вся роль заключается в том, что Асфанез должен быть заколот ревнивым сатрапом по подозрению, будто лукавый наперсник осмелился ухаживать за Юдифью. Перед тем Олоферн, пьяный, целый акт мечется, орет, ругается — вообще ведет себя предосудительно и невероятно глупо даже для ассиро-вавилонского генерала. А штабу, его окружающему, полагается трепетать и безмолвствовать. И вот блистательный Олоферн — Корсов великолепно неистовствует:

— Рабы! собаки! черви!

А в ответ ему вдруг неожиданная и Серовым отнюдь не предвиденная громогласная реплика Асфанеза — Финокки:

— Ти шам шубака!

Произнесенная с сицилианскою яростью в экспрессии и на чистейшем тосканском наречии… русского языка!

Думаю, что никогда ни один Олоферн не убивал Асфанеза с таким искренним желанием в самом деле лишить его живота, как в этот вечер умертвил Финокки без ножа им зарезанный Корсов. Курьезнее всего, что публика, незнакомая с партитурой, не поняла инцидента и приняла импровизированный речитатив Финокки за должный по роли. Но дирижер, артисты, хор, оркестр от смеха едва в состоянии были продолжать оперу.

Говорят, смолоду Финокки был замечательно хорош собою. Действительно, со старых его фотографий смотрит славное «гарибальдийское» лицо, с прекрасными чертами, умное, выразительно-осмысленное. В старости он отлился в тип незабвенного синьора Панталионе Чиппатола из тургеневских «Вешних вод». Кажется, великая разлагательница Москва съела в нем хороший талант и отличного человека. От старых хористов и других маленьких людей московского Большого театра после смерти Финокки я слыхал товарищеские отзывы о нем как о святом. Жил он ужасно бедно, а имел большую семью. В последние годы жизни его отставили уже и от Вагнеров, Добрынь и Асфанезов. Уже в конце 70-х годов он больше «состоял при козе» и от нее кормился. Дело в том, что тогда была в моде опера Мейербера «Динора» («Le pardon de Ploermel»), в которой сумасшедшая от любви героиня знай гоняется по горам, по долам, по дремучим лесам за упрямой и резвой козочкой. Все колоратурные знаменитости — Патти, Альбани, Герстер, Зембрих — считали своим долгом блеснуть пред москвичами знаменитым вальсом Диноры в сцене с тенью. Но великих примадонн приезжало в Москву много, а гениальная коза, постигшая тайну скачков, в такт по Мейерберовой партитуре, нашлась в течение лет десяти только одна. Ею имел счастье обладать Финокки. За гастроли своей ученой козы он получал хорошие разовые. Но, увы, с прекращением итальянской оперы «Динора» сошла со сцены. Впрочем, кажется, коза еще раньше сдохла. Возможно, что не отсутствие «Диноры» упразднило доход Финокки от козы, а, напротив, бескозье прекратило «Динору».

Центральным двигателем блестящей итальянской оперы был дирижер Энрико Бевиньяни, тоже свыкшийся с Москвою как родным городом. Лет пятнадцать подряд делил он свои годы пополам между московским Большим театром и лондонским Ковентгарденом. По-русски за это время он выучил «здравствуй», «до свидания», «я вас люблю», «поцелуй меня» и «сколько стоит». Публика его обожала — впрочем, больше за картинность и темперамент, чем за музыкальные достоинства. Бевиньяни, или, как ласково звала его Москва, Бевиньяшка, был дирижер-мимист и самый эффектный фехтовальщик палочкой, какого я когда-либо видел в капельмейстерах. Наблюдать, как он машет своим драгоценным слоновокостным жезлом и всею своею великолепною особою — позою, жестом, лицом, даже затылком и кокетливою плешью — старается передать содержание музыки, было не менее интересно, чем смотреть на артистов-исполнителей. По зеленой юности, я сперва был большим поклонником Бевиньяни, но вскоре, послушав хороших немецких дирижеров (да и московского Николая Рубинштейна), понял, что музыкальные толкования нашего оперного маэстро весьма примитивны.

Музыкант-то он был хороший, что и доказал впоследствии, дирижируя у Мамонтова русскою оперою (поставил «Снегурочку» Римского-Корсакова), но, как большинство именитых итальянских дирижеров, избаловался постоянным успехом, не работал, лениво плелся по рутине, уповал, что, когда надо, темперамент вывезет. Коньком его были «Гугеноты» Мейербера: этим о дирижере, полагаю, все сказано. Более эффектного исполнения 4-го акта (заговор, благословение мечей и любовный дуэт) я не слыхивал. Впрочем, и то сказать: кто же и пел! Самым сильным впечатлением остались в моей памяти совсем еще молодой Анжело Мазини и очаровательная француженка Каролина Салла, взаимно влюбленные не только как Рауль де Нанжи и Валентина де Невер, но и как Анжело и Каролина. Так вдохновенно пели, что нельзя было равнодушно слушать, сердце стучало и замирало. Мало сказать: волновали, восторгали, захватывали, одушевляли, — больше: электризовали публику. Николай Рубинштейн, со свойственным ему цинизмом, острил, что после «Гугенотов» с Мазини и Салла в гостинице «Эрмитаж» со второго подъезда (шикарный московский дом свиданий) все номера бывают полны счастливыми любовниками и дамами, которые доселе упорствовали, но, наслушавшись Мазини и Салла, больше не выдерживают характера и сдаются. Кажется, это было уже в последний год московской итальянской оперы — 1878 или 1879-й, не помню.

Рядом с великолепною итальянской оперою русская опера в Москве 70-х годов представляла нечто жалкое до позорности. Существовала она, кажется, единственно для того, чтобы было кому петь «Жизнь за царя» по царским дням. Четыре абонемента итальянской оперы, обязательный балет в воскресенье и бесчисленные бенефисы не оставляли места для русских оперных спектаклей. Кроме «Жизни за царя» на репертуаре значились «Руслан и Людмила», «Русалка», «Рогнеда», но услыхать их было величайшей редкостью. Как ни презирал Бегичев русскую музыку, однако понимал же он, что «Руслана» нельзя ставить как попало, «на затычку» случайных пустых мест в репертуаре. А только такие пустоты ведь и доставались русской опере, за исключением царских дней с непременною «Жизнью за царя». Кстати сказать, не забыть: трижды в жизни я слышал от трех разных лиц, знавших императора Александра II (в том числе от генерала П. А. Черевина, пресловутого друга-телохранителя Александра III), что Царю-Освободителю стоило немалых усилий слушать «Жизнь за царя» с видом внимания и удовольствия. До того осточертела ему эта музыка за 27 лет царствования, патриотически преследуя его, подобно некоему неотрывному привидению, по всем высокоторжественным дням, когда он почитал себя обязанным показаться верноподданной публике в царской ложе петербургского Мариинского или московского Большого театра. А между тем он [был] человек с музыкальным слухом и вкусом и, говорят, сам совсем недурно играл на скрипке.

За невозможностью замещать репертуарные пустоты громоздкими русскими операми, затыкая их опять-таки все тою же «Жизнью за царя», настолько зазубренною всем персоналом, хорами, оркестром, что можно было ставить ее когда угодно, без репетиций, — все равно что шарманку вертеть. В какую кашу превращало такое шарманочное исполнение дивную музыку Глинки, легко поймет всякий, кто хоть несколько знаком с партитурой. Сверх того выставлялся еще предлог. Как известно, второе действие «Жизни за царя» — польский бал — сплошь занят балетом. Ну и вот:

— Девчонки скучают, надо же им дать потанцевать и заработать.

«Девчонки», то есть балетная труппа в те времена была еще старее и хуже оперной, но, предпочтительно ей, обеспечивалась тою незавидною выгодою, что из нее вербовались одалиски театральных тузов и высшей московской администрации. Прима-балерина Собещанская почиталась в городе «помпадуршей» самого генерал-губернатора, знаменитого князя Владимира Андреевича Долгорукова. Думаю, что связь эта держалась больше по обычаю и традициям: помпадуру нельзя же быть без помпадурши, — чем по любовным потребностям. Московский «владетельный князь» и «вельможа из вельмож» достиг тогда уже очень преклонного возраста и, по всей справедливости, мог аттестовать себя известным изречением: «Moralement je suis physique, mais physiquement je suis morale» («Мораль у меня грешная, зато грехи у меня — моральные» (фр.)). Многолетний роман этот не имел большого вреда для московского обывательства. Собещанская была женщина недурная, не алчная и без честолюбивых замашек, которыми помпадурши былых (да, конечно, и настоящих, и будущих) времен умели и весьма успевали отравлять существование своих ближних. Но балет — в давние московские годы, должно быть, неплохой, судя по описанию его хотя бы в «Взбаламученном море» Писемского, — Собещанская загубила. Может быть, даже и не по своей воле. Чиновное холопство не могло допустить, чтобы фаворитка всемогущего генерал-губернатора не была первою и единственною звездою в труппе, и Собещанская лет пятнадцать — двадцать танцевала, не имея сколько-либо сильной соперницы. А сама она как балерина была не выше добросовестной посредственности. Дублершами ее были сестры Карпаковы, из которых одна недурно танцевала «характерные» номера. Но на глаза приезжих петербуржцев, избалованных великолепным балетом Мариинского театра, даже и названные московские светила казались едва сносными. Остальное же все — и женский, и мужской состав — отвернись и рукой махни!

Да понимала это и невзыскательная московская публика. Балетные спектакли, при всем упорстве конторы ставить их по воскресеньям, не делали никаких сборов. Теперь в Европе много театров обширнее московского Большого, но в 70-х годах он считался не то первым по величине, не то вторым после миланского «Scala». И вот бывало, что подобный пустыне Сахаре партер этакой-то громадины оживлялся не более как дюжиною-другою зрителей-балетоманов. В первом ряду все-непременнейше сиял лысиною и белел длинною и узкою гугенотскою бородою величественный Константин Августович Тарновский, глава московских театралов вообще и балетоманов в особенности, прогорелый барин бегичевского типа и тех же нравов, но далеко не такой же удачник. Он был причастен к литературе, перевел множество водевилей, писал театральную критику в «Московских ведомостях», играл большую роль в Обществе драматических писателей и в Артистическом кружке, а в обществе слыл непреложным авторитетом по всем видам театрального искусства. Я не знал его лично, но, по отзывам современников, прохвост он был совершеннейший. В театре он держался с такою наглостью, словно спектакль для него только и давался. Однажды мне случилось (в Малом театре) сидеть довольно близко к Тарновскому. Было, пожалуй, любопытнее самого спектакля — следить, как он гримасничал на игру актеров, то одобряя, то фыркая, то не удостоивая даже замечать. На сцене — ответственный монолог, а Тарновский перегнется из первого ряда кресел во второй и беседует с знакомым, давая тем сигнал всему театру, что этого-де или этой не стоит и слушать, чего от нее или от него ждать! Фигура видная, внушительная, все ее видят — ну, и гипноз авторитета действует: глядь, и разбил Тарновский внимание публики и провалил монолог. Артисты Тарновского как огня боялись и соответственно ненавидели и, ненавидя, подобострастничали. Не помню, с кем из приезжих оперных знаменитостей — рассказывала мне А. Д. Александрова-Кочетова — он, не поладив, выкинул такую штуку. Коньком этой примадонны были нежнейшие pianissimo на так называемых «головных» нотах верхнего регистра. На своем дебюте певица чудесно спела ответственную арию партии и среди мертвой тишины уже охваченного восторгом зрительного зала тонко-тонко филировала заключительную высочайшую ноту. Как вдруг Тарновский (по обыкновению в первом ряду и на виду у всей публики: в те времена ведь еще не было обычая гасить на время действия свет в зале) — вдруг Тарновский как чихнет что было мочи на весь театр! По ярусам грохнул неудержимый хохот. А примадонна расплакалась и убежала за кулисы. Большою скотиною надо быть для подобной выходки. Но и помимо злобного кривлянья весьма противно было слышать, как в исполнение оперы ли, драмы ли то и дело врывалось бурчание авторитетных a parte Тарновского, то снисходительных, то недовольных, и всегда с расчетом, чтобы слышал весь театр. В итальянской опере Тарновский сравнительно стеснялся: иностранцы! В драме тоже разбирал, кого задеть, кого нет: очень много пьес его шло в Малом театре, так если обозлишь актеров, то и они ведь найдут, чем подгадить в отместку. Я не посещал балета. Но, по словам очевидцев, Тарновского в полном величии надо было наблюдать именно там. Кажется, он имел какое-то начальственное или преподавательское отношение к театральной школе, а потому держал себя с выводками этого питомника на правах патриарха. Развалится в кресле, трость в руке и через оркестр бросает на сцену аттестации полуименами, словно перед ним танцует крепостной его балет:

— Ай да Лизка!.. Браво, Надежда!.. Манька, за этакое фуэте помелом со сцены!.. Федька, ты не кавалер, а парильщик из Суконных бань!

И терпели, не били по роже… Как подумаешь, что тому нет еще и пятидесяти лет!.. Считали этого господина критиком за громогласное выкрикиванье своих суждений и остроумцем за беспримерную наглость и сальность каламбуров. По-моему, никаким критиком, ни остроумцем Тарновский не был. В нем просто пропал, по несвоевременности, великолепный шеф продажной театральной клаки.

Благодаря скуке девчонок и необходимости время от времени проминать их танцами не перед пустым залом, а при некотором подобии публики, держался в репертуаре также и «Руслан» — за танцы в замке Наины и в садах Черномора. Но чаще всего девчонок проминали в безобразии так называемых сборных спектаклей: водевиль для съезда публики, акт из оперы, акт из балета и опять водевиль для разъезда. Оперным актом давали обыкновенно третий из «Аскольдовой могилы», чрезвычайно нравившийся московскому купечеству за песенки Торопки Голована. Целиком эту допотопную оперу, и тогда уже устаревшую даже для Замоскворечья, ставили только в святочные да масленичные утренники. В труппе сохранилось несколько артистов, участвовавших в первой постановке «Аскольдовой могилы»: Владиславлев все еще изображал Всеслава, Лавров — Неизвестного, другой Лавров (тенор) Торопку, как и сорок лет тому назад. Последний Лавров, кажется, даже исключительно владел ролью после Бантышева, пока, уже в 70-х годах, не победил его в ней молодой Додонов. Удивительный народ были эти старики, выломанные и вымуштрованные, как солдаты, в древней театральной школе николаевских времен, где, как и в николаевской солдатчине, правилом было — девять забей, десятого выучи. Во-первых, они действительно умели делать все, чего ни потребует от них театр: оперу петь — могу, в балете танцевать — могу, трагика в «Жизни игрока» заменить — могу, водевиль с куплетами — сделайте одолжение! Во-вторых, когда я увидел Владиславлева вне сцены (одним летом он жил рядом с нами на даче), я принял его по фигуре за молодого человека, а разглядев лицо, никак не дал бы ему больше 40 — 45 лет. А он переваливал за восьмой десяток!

Оперные артисты хотя и бранили сборные спектакли как профанацию искусства, что и совершенно справедливо, но участвовали в них чрезвычайно охотно, даже до споров и ссор за очереди. Потому что жалованья они получали ничтожные, так что весь расчет служить был — в течение сезона — на «разовые» и бенефис, а в отдаленном будущем — «авось дослужусь до пенсии». Держали многих и те соображения, что жалованье хоть и маленькое, да идет круглый год; что высокоторжественные спектакли в день наездов в Москву царской фамилии оплачиваются ценными подарками всем участвующим «из кабинета», и при щедром Александре II выдавались вещи действительно прекрасные; что, при хороших отношениях с конторой, всегда можно получить отпуск на приработок гастролями или концертами в провинции, а звание артиста императорских театров — для тамошней публики — верная приманка. Но вопрос о «разовых» был всегда самый острый и боевой. А так как при случайности цельных постановок русской оперы артистам ее разовые выпадали сравнительно редко, то неудивительно было им хвататься за сборные спектакли, будто за некий спасительный якорь, без особой заботливости о соблюдении своего артистического гонора. Тем более что и труд был легкий: работаешь один акт, полчаса, а оплата идет за полный спектакль. Уж на что важна и аристократична была А. Д. Александрова-Кочетова, единственная примадонна и настояще серьезная музыкально образованная артистка этой захудалой и загнанной оперы, но и она этим заработком не брезговала. Несчетное число раз изображала для сборных спектаклей в третьем действии «Аскольдовой могилы» некую Надежду, прекрасную киевлянку, похищенную сладострастным князем Святославом у добродетельного жениха ее Всеслава и добродетельным женихом у сладострастного князя обратно похищаемую. Вся роль Надежды состоит здесь в том, что она выглядывает из косящего окна, а потом ее уводят по лестнице. Да и то нисхождение это, действуемое на заднем плане полутемной сцены, обыкновенно проделывает за примадонну подобранная под ее рост и схоже одетая статистка. Чтобы хоть сколько-нибудь украсить роль, Александрова пела «вставные номера» — два романса Варламова: «Ах ты, время-времечко» и «Что мне жить да тужить одинокой». Купеческая публика, наполнявшая театр в вечера сборных спектаклей, обожала Александрову в этих романсах и заставляла ее повторять их бесконечно. А весною, бывало, идешь переулками Пятницкой, Ордынки, Полянки, Якиманки, а в растворенные окна то из одного дома, то из другого бренчит фортепиано и визжит женский голос, докладывая всему Замоскворечью нежелание купеческой жены или дочери такой-то (фамилию смотри на воротах) «жить и тужить одинокой».

IV

Начальственные итальяноманы, а пуще взяточники, довели русскую оперу до такого глубокого упадка, что в середине 70-х годов, пожалуй, действительно лучше было скрывать ее сомнительные сокровища, чем являть их свету. А между тем, говорили старые театралы, в 60-х годах опера была еще очень недурна и деятельна. Тому можно было верить по некоторым уцелевшим обломкам старой труппы, еще хранившим слабые следы минувшего величия. О Владиславлеве и двух Лавровых я уже упоминал. Моложе этих допотопных человеков по возрасту, но чуть ли не более обветшалыми по искусству были два тенора, Андреев и Николаев. Не думайте, чтобы плохие артисты. Напротив, оба когда-то учились в Италии у первостепенных maestri, пели на итальянских сценах, делали хорошую карьеру и, как я впоследствии убедился, оставили по себе в Милане долгую добрую память. Но — черт их дернул возвратиться в Россию в надежде послужить родному искусству. Попали в Москву на казенную сцену и пропали. Петь им приходилось много-много если раз-другой в год. В бездействии заржавели, обленились, опустились. Пришло упадочное сознание несерьезности своего места в искусстве, своей ненадобности для искусства, а отсюда и глубокое равнодушие к искусству. Много интереснее стали зеленые столы Купеческого клуба — роковая пропасть для множества талантов и артистических репутаций первопрестольного града Москвы. И этак-то проскользнула молодость, прошли зрелые годы, наступила старость. Отяжелели, ожирели, одряхлели. Сделались ненужными даже невзыскательной московской публике. Слушаешь их, бывало, и думаешь:

— А ведь лет двадцать пять тому назад были, должно быть, хоть куда!

Потому что оба выказывали большое мастерство пения и остатки прекрасных когда-то голосов. Андреева я слышал Рябининым в «Жизни за царя». Несмотря на разбитый тембр застоявшегося голоса, старик был очень хорош. Не знаю, что с ним сталось. Кажется, он очень вскоре умер…

Николаев довольно долго преподавал в Москве пение и, говорят, недурно, хотя учеников его я не знаю. Он был немножко композитор. Романс его «Ах, няня, няня, что со мною?» пользовался большим успехом. Едва ли не все московские барышни с претензией на голос его пищали, визжали, мяукали и мурлыкали. Пошлость, по правде сказать, ужаснейшая. Вопреки своему почтенному возрасту, при соответственной лысине над ликом весьма посредственной красоты, этот Николаев имел репутацию опасного донжуана. Заслуженно или нет, не знаю. О его любовных похождениях, (очень грубого свойства) рассказывались странные истории, даже не без уголовного оттенка. Я думаю, что многое тут подсказывала его улыбающаяся физиономия пожилого сатира. Я слыхал Николаева только в концертах. Он очень гримасничал и манерничал на эстраде, но пел превосходно.

Подобных цветов, отцветших без расцвета, много было разбросано по Москве, как в недрах, так и за стенами Большого театра. Если бы Бегичев с компанией имели хоть малейшее желание поднять русскую оперу, они могли бы составить блистательную труппу, не выезжая за московские заставы. В особенности по женскому персоналу. Аристократические любительницы, конечно, не идут в счет, хотя между ними некоторые в состоянии были помериться и голосами, и искусством с первоклассными профессиональными артистками. Две таких удостойвали иногда показываться на концертных эстрадах. Одна — Варвара Александровна Арапова, жена московского обер-полицеймейстера, большая приятельница Николая Рубинштейна, страстная итальяноманка, счастливая обладательница прекрасного колоратурного сопрано, превосходно обработанного. У нее на дому бывали иногда оперные спектакли. На одном из них мне выпал случай присутствовать. Шел «Фауст» Гуно, Маргариту пела хозяйка дома, а Фауста знаменитый Роберто Станьо. Так как мне, зрителю и слушателю, было только пятнадцать лет, то, признаюсь, единственным впечатлением осталось в моей памяти, что Маргарита была очень толста.

Гораздо более ярким явлением была другая московская певица-аристократка Марья Васильевна (?) или Петровна (?) Бегичева-Шиловекая. Я не помню, была она сестра В. П. Бегичева или его разведенная жена, но, во всяком случае, имела к нему какое-то тесное отношение.

Равно как и к пресловутому московскому баричу-дилетанту, «Косте» Шиловскому, автору еще более пресловутого «Тигренка» («Месяц плывет по ночным небесам»). Впрочем, зверек этот был Шиловским выкраден целиком из неаполитанской песни, премированной на одном из старинных конкурсов праздника Piedigrotta. Словом, кому-то из двух Шиловская была разведенная жена, кому-то сестра, а — кому, это не важно. А важно, что была она певица гениальная. Более захватывающего и страстного исполнения романсов Глинки я не слыхал и не могу себе представить. И все же мне говорили люди сведущие, что Шиловская на эстраде была разве лишь половина Шиловской в дружеском кругу. Да и слышал я ее уже на закате ее дней, далеко не в первой свежести, а сам был очень юн. И однако, даже вот и теперь, когда пишу, живо воображаю ее цыганские глаза, голос, страстный, летящий в публику, лепет: