Эдгар Дега и его искусство

Front matter

I • II • III • IV • V • VI • VII • VIII

Глава I

"Все истинные наблюдатели грустны, ибо они не актёры в жизни, но свидетели". ()

Весть о кончине французского художника Эдгара Дега вызвала в нас давно неиспытанное чувство1. Эта смерть — одна из немногих смертей среди той безмерной расточительности жизнями, какую обнаружила наша эпоха,— неожиданно напомнила нам не о бренности человеческой и не о суете сует, но о мощи и вечности человеческого духа — о том редкостном, что переживет и нас и все наши горести. Правда, быть может, какой-нибудь новой бранной эпохе придется еще трепетать за маленькие шедевры Дега, подобно тому, как мы во время войны трепетали за миниатюры Фуке в Шантильи… И, однако, Дега не умер и не умрет никогда!

Умер лишь престарелый, восьмидесятитрехлетний старец с ослабленным зрением, которому уже трудно было рисовать и писать и который в течение неустанного многолетнего труда дал искусству все, что ему было отмерено; дал столько, что за последние годы даже французы как будто перестали мыслить его в числе живых, среди современников. Один из последних могикан славной плеяды 70-х годов, ознаменовавшей собой целую эпоху французского и мирового искусства, Дега был уже далек от нашей злобы дня, от наших вкусов и волнений. Впрочем, не только последние ущербные годы, но и вся жизнь Дега отмечена этой отъединенностью от «злобы дня». Как француз и парижанин Дега страстно любил жизнь и современность, и в то же время, как собрат Монтеня, Паскаля и Вольтера, он был предрасположен к одиночеству скептика, к спокойной и насмешливой созерцательности мудреца. «Все истинные наблюдатели,— замечают где-то Гонкуры, — грустны и таковыми должны быть, ибо они не актеры в жизни, но свидетели». Именно таким был Дега, нелюдимый отшельник, ревниво замкнувший от нескромного взора двери своей мастерской, но сам — неутомимый «свидетель» окружающей жизни, изощренно зоркий взгляд которого проникал повсюду — за кулисы театра, за стены буржуазного будуара. Замкнутость Дега стала легендарной, и действительно, в ней есть нечто почти мистическое, городское; как Гис, «художник толпы», хранивший инкогнито, Дега в такой же мере был пленен Парижем, как и таился от него.

В этом смысле он был полной противоположностью Эдуарду Мане, вождю импрессионистов, жизнерадостному парижанину, который вел борьбу за новую живопись с элегантностью светского человека, с эффектными жестами общественного деятеля. Маленький юркий старик в широкополой шляпе, с грустными глазами, Дега всегда куда-то торопился и ускользал, встреченный на улице знакомыми. Презрение Дега к рекламе и славе (к которым — увы — далеко не равнодушны столь многие «маститые» мастера!), его почти болезненная полугордыня-полускромность вызывали своеобразный заговор молчания вокруг его имени. Лучшей данью его таланту стало почтительное молчание. О нем, о его личности и творчестве писалось менее, чем о ком бы то ни было.

Во французской критической литературе нет ни одной серьезной монографии, посвященной ему; в парижской прессе никогда не было опубликовано интервью с ним; на парижских выставках, после Столетней выставки 1900 года, никогда не фигурировали его произведения, в его мастерскую никогда не заглядывали любопытствующие иностранцы и почитатели. Зато суждения Дега, его метко колющие отзывы о людях и вещах установили за ним репутацию умника и остряка, мизантропа и опасного человека. Зато всякий приезжавший в Париж знал, что где-то на Монмартре пребывает легендарный Дега, незримый, но всевидящий, престарелый, но вечно юный и неотделимый от Парижа, как некогда мэтр Вийон, — Дега, гениальный продукт великого города и вместе с тем один из его созидателей.

Ибо несомненно, что одним из существенных элементов нашего действительного понимания и ощущения Парижа послужили образы, созданные Дега. Недаром при взгляде на живую балерину или настоящее кафе мы так часто готовы были сказать: «Это совсем Дега»… Художник научил нас смотреть на Париж его собственными глазами и любоваться тем, что однажды его первого обожгло и пленило.

Как своеобычна в этом отношении жизненная судьба Дега, исполненная противоречий. Эго наиболее келейный (если не считать Гюстава Моро), самый скромный и одинокий мастер XIX века, не имевший ни преданных учеников, ни сильных покровителей. Это индивидуалист и отщепенец, творивший не для общества, а для самого себя. Это художник, почти лишенный социального инстинкта, ибо он не нуждался в том духовном общении со зрителем, какое дает выставка. Это художник, исповедовавший тютчевское

«Молчи, скрывайся и таи И чувства, и мечты свои!»

Более того, даже самый мир дегазовых «чувства» и «мечты» весьма ограничен по сравнению, например, с диапазоном такого титана, одержимого философскими проблемами, как Роден, — Дега писал лишь лошадей, жокеев, прачек, балерин, купающихся женщин…

И в то же время Дега — мировая знаменитость, всех превзошедшая своей повсеместной славой. Его живопись маслом, пастели, рисунки и наброски ценятся на вес золота в Париже, Берлине, Лондоне, Нью-Йорке. Кто не слыхал о пресловутой распродаже собрания Руара в Париже, когда одна из работ1 Дега продана была за полмиллиона франков, побив рекорд всех цен, когда-либо достигнутых картинами при жизни их авторов…

Чему же обязана эта слава Дега? Модничанью ли международных снобов, которые выше всего ценят то, что менее всего понимают?.. Или, может быть, творения Дега — золотая середина, что легко и сразу нравится всем? Нет, Дега суждено было претерпеть немало горьких часов вместе с его соратниками импрессионистами, прежде чем его имя было увенчано ореолом мастера. Как часто бросали ему обвинения в «вульгарности», «болезненности», чрезмерном реализме, склонности к «преступному» и уродливому!

Именно эти годы непризнания и гонения еще более усилили закваску горечи и иронии, свойственных таланту Дега, сообщив художнику презрение «к человеческой комедии». И, однако, Дега оказался пророком, когда иронически в 1874 году высказывал по поводу себя и своих столь же «отверженных» друзей импрессионистов крылатые слова «нас расстреливают, но при этом… выворачивают наши карманы».

Художник пережил горькие часы, но его творения дождались блестящего оправдания и заняли достойное место в сокровищнице мирового гения. Дега победил не чем иным, как несомненностью своих образов (употребляю это слово в том смысле, в каком его разумел Тургенев, говоря, что «Венера Милосская несомненнее принципов 89 года»). Сила и величие Дега в том, что самые субъективные наблюдения его «извращенного» глаза показались, наконец, объективными, убедительными, общеобязательными. Не Дега дождался «реабилитации», а мы все поняли, что Дега должен был быть, что без рожденных им образов наши чувства не могли бы обойтись. Внутренний облик Парижа немыслим без Дега; его творчество — некое естественное и закономерное явление всей нашей современной и, в частности, французской цивилизации. Какими наивными и смешными представляются нам теперь выпады против Дега некоторых критиков! «Ненормальный», «болезненный»… Да ведь Дега — это сама ясность и логика и та изящно-четкая простота, которая так присуща французскому артистическому духу в противоположность одностороннему интеллектуализму Германии или надрывной сложности России! Более того, Дега — наиболее французский мастер из всей плеяды 70-х годов. Ибо в его мастерстве — вся полнота и многогранность исторически накопленных национальных черт. В качестве подлинного француза он счастливо сочетал в себе столь, казалось бы, несовместные свойства, как смелость дерзания и чувство меры, непосредственность «примитива» и точное знание, остроту современности и верность прошлому. При взгляде на произведения Дега чувствуешь, что они — то звено в истории искусства, которое связует прошлое с настоящим, испытываешь нервный трепет современности и успокоительное веяние вечности. В этом чудесном равновесии начал революции и традиции, новизны и старины — классичность Дега. Да, он такой же современный классик, как и старые мастера, и на каждой созданной им прачке или балерине такая же печать благородства и «несомненности», как на музейных богинях и маркизах.

Мы соприкасаемся здесь с одной из наиболее примечательных черт французского художества — его тяготением к дисциплине, к школе, его преемственностью. Эта черта противоположна умонастроению русских художников, которые пуще всего опасаются утратить свою индивидуальность. Между тем эта дисциплина не воспрепятствовала Пуссену, пройдя через школу Рима, остаться великим французским мастером, а Сезанну и Ренуару, при всем их преклонении перед музеями и старыми мастерами — остаться или, вернее, стать Сезанном и Ренуаром.

На самом деле, разве не примечательно то, что Дега, островидец и любопытник Парижа, кафе, скачек, балета и будуаров, который мог бы сказать о себе, перефразируя известные слова Гонкуров, что он «первый художник с нервами»,— был и ревностным поклонником Энгра, усердным посетителем Лувра и благоговейно копировал Пуссена, Гирландайо, Гольбейна и Лоуренса? «Все, что я делаю, — признался однажды Дега, — есть результат обдумывания и изучения старых мастеров; о вдохновении, непосредственности и темпераменте я ничего не знаю».

Конечно, эти слова — сгущение красок, ибо в художестве Дега есть не только изощренное знание, но и творческое «вдохновение», и «непосредственность» восприятия, и «темперамент» живописца. Без этих качеств его работы не источали бы того острого и волнующего впечатления, которое сразу погружает нас в атмосферу современной напряженности; без этих качеств в них не было бы того особого сложного очарования утонченности и простоты, уверенности и небрежности, которое свойственно только Дега, как большой и резко выявленной индивидуальности.

Но все же значительная доля истины есть в признании Дега. Оно характерно для него, как для представителя той культуры, которая, смело шествуя вперед, не разрушает, но мудро накопляет силы и продолжает непрерывную нить единого логического развития. Вот почему французское искусство так богато не только новаторскими исканиями, но и законченными достижениями,— всем своим профессиональным мастерством. Дега был в такой мере наделен этой «золотой рукой», этим несравненным мастерством, что его трудно представить себе увлекающимся юношей, он кажется всегда одним и тем же — зрелым, многоопытным и умудренным.

Глава II.

Глава II

"Неужели вы думаете, что я посылаю вас в Лувр чтобы найти там идеально прекрасное, нечто отличное от природы? Подобные глупости приводили к вырождению искусства... Я посылаю вас туда потому, что там у антиков вы научитесь видеть природу, потому что они – сама природа". ()

Говоря о мастерстве Дега, я вовсе не хочу этим сказать, что он был каким-то виртуозом, раз навсегда выработавшим определенную манеру. Нет, юношески-честный Дега более чем кто-либо чужд внешнего ловкачества и «тихой пристани». Он развивался постепенно, не раз менялся и даже на склоне своих лет обнаружил способность к обновлению — проследить в общих чертах эти вехи его пути и является моей задачей.

И, однако, на всем, что выходило из-под руки Дега, лежал отпечаток той «дисциплины», которой он отдал дань в юности. Эдгар Дега (de Gas) родился в 1834 году в артистически образованной семье парижского банкира. Перейдя двадцатилетним юношей из Юридической школы в Школу изящных искусств, он сразу же очутился в атмосфере классических традиций. Его преподавателем был ученик Энгра, Ламотт. К самому Энгру Дега испытывал чувство преклонения еще с детства, когда видел его произведения и встречал его самого в знакомой семье. Это преклонение восходящего таланта перед Энгром предопределило собой весь творческий путь Дега. Маститому академику было тогда около восьмидесяти лет и слава его уже колебалась под бурей и натиском романтизма Делакруа; однако не пылкий Делакруа, а именно Энгр стал духовным отцом Дега. Чем же покорил он юного парижанина? «Вот художник, который мог бы посвятить всю свою жизнь тому только, чтобы нарисовать одну женскую руку!» — воскликнул однажды Дега о своем божестве, Энгре, и эти слова дают ключ к уяснению власти великого рисовальщика над Дега. Сам он обладал достаточным упорством, чтобы в течение целого года копировать «Похищение сабинянок» Пуссена. Это природное влечение к линии, к ясности и четкости формы — вот что сближало молодого художника с Энгром, фанатиком рисунка, который утверждал, что рисунок составляет три четверти живописи и что вещь хорошо нарисованная — тем самым и хорошо написана.

В 1856 году, как бы следуя верховному примеру Пуссена и Энгра, молодой Дега отправился в Рим и здесь изучал и копировал старых мастеров. Его копии с Гирландайо, Гольбейна, Пуссена, Лоуренса исполнены с изумительной точностью и с трудом отличимы от оригиналов. Ко времени пребывания в Риме относятся и первые самостоятельные опыты Дега. Примечательно, что он начал с гравюры — с искусства иглы; эти первые портреты офортом обнаруживают вместе с тем влияние Рембрандта, которое и впоследствии не раз сказывалось в его понимании света и тени. Что же касается живописи, то характерно для Дега, как для будущего живописца парижских типов, что уже здесь, в центре классицизма, в Вечном Городе, взор его прежде всего остановился на выразительной фигуре старой морщинистой «Нищенки». Дега написал её с добросовестностью и объективной точностью аналитика — «примитива».

По возвращении в Париж Дега принес дань тому, мимо чего не суждено было пройти ни одному из мастеров недавнего прошлого,— «исторической» живописи. «Семирамида, строящая город», «Молодые спартанки, борющиеся со спартанцами», «Дочь Яфета» и «Эпизод средневековой войны» — таковы темы этих академических работ. В его карандашных рисунках к «Семирамиде» — этюдах складок и обнаженных тел — уже раскрывается перед нами, несмотря на некоторую черствость, вся изумительная, изящная четкость линейного дара Дега. С другой стороны, в этих же исторических жанрах уже пробивается росток реализма. Так, в картине «Молодые спартанки, борющиеся со спартанцами» (1860) Дега, наперекор всем требованиям академии, придал античным героиням характерный облик девушек парижского народного квартала.

Тяготение к живой правде обнаружилось с особенной силой в серии портретов (масло), написанных Дега в 60-х годах. Таковы портреты Леона Бонна, генерала де Серме, де Мениста, «Дамы со скрещенными руками», «Голова женщины» и др. Эти портреты — первое вполне самостоятельное и зрелое выступление художника, исходная точка всего его творчества и вместе с тем последнее звено, непосредственно связывавшее его с великими стариками. Они проливают полный свет на тайну увлечения Дега «классиком» Энгром.

Это увлечение относилось, конечно, не столько к Энгру-академику, автору холодных мифологических композиций, написанных согласно доктрине Давида, сколько к Энгру-реалисту, творцу интимно-четких портретов и жизненных рисунков с натуры. Этот «второй» Энгр в свою очередь происходил от прекрасного портретиста Давида, но оба они, как и окружавшая их среда, считали портретную живопись «низшим жанром» искусства по сравнению с высоким стилем исторической живописи. Только современное художественное сознание произвело правильную переоценку того наследия, которое осталось от Давида и Энгра, и то, чем сами они пренебрегали, выдвинулось на первый план во всей своей ясной и красивой простоте. Дега первый понял это, и тот исконный здоровый французский реализм, проистекающий от «отцов» французского портрета, Фукэ, Клуэ и Латура, который был скрыт в искусстве Давида и Энгра, стал явным и расцвел до конца в живописи Дега. Его портреты, хотя они в большинстве случаев изображают не полные фигуры, а только головы (как у Клуэ и Латура), преемственно завершают реалистическую традицию этих великих мастеров.

Конечно, это не значит, что Дега «стилизует» свои модели в духе старых мастеров, — нет, более чем кому-либо чужды Дега стилизация и анахрониз мы. Эту преемственность обнаруживают лишь осторожный и вдумчиво-строгий рисунок и гладкая живописная манера. Дега пишет по красному подмалевку легкими полупрозрачными слоями красок, через которые просвечивает зернистость полотна. Столь же скромна и самая гамма его — то серебристо-дымчатая, то слегка золотистая, как палитра голландцев. Пока еще вообще не приходится говорить о живописных исканиях Дега: подобно Доменику Энгру, он исповедует культ рисунка и его живопись оперирует не столько с цветом, сколько с светотенью.

Но наряду с этой традиционностью гладкой манеры и монотонного колорита в портретах Дега уже чувствуется современная художественная личность. Они написаны традиционно, но с темпераментом и восприимчивостью современности. Дега уже далеко отошел от суховатого протоколизма своей римской «Нищенки»— его портреты исполнены без лишних подробностей, широкими пятнами, с полунебрежно заполненным фоном. Уже в карандашных головных портретах Клуэ был своего рода «импрессионизм», вызванный спешной работой («пусть будет сделано карандашом, лишь бы это было скорее сделано!» — требовала Екатерина Медичи). Но насколько больше этого нетерпеливого лаконизма у Дега, продолжателя портретного искусства XVI века! В портретах Дега — современная быстрота мазка и острота восприятия. Таков портрет Бонна с блестящими черными глазами на бледном лице и с черной лентой, элегантно выделяющейся на сером цилиндре; в нем благородство старых аристократических лиц и вместе с тем нечто от парижского бульвара: изощренно-лаконическое, напряженно-современное. Через два года Дега написал портрет в еще более свободном стиле — портрет дамы за столом, заполненным огромным букетом хризантем. Здесь — рождение нового, настоящего Дега.

Так, повторяя собою общий исторический круг, пройденный французским искусством (Фукэ — Клуэ — Энгр), Дега путями портрета приблизился вплотную к миру живой реальности. Этот растущий интерес Дега к современности представляется нам теперь вполне логичным и естественным процессом. Потребна ли особенная смелость, чтобы писать модели такими, каковы они суть? И, однако, когда Дега изобразил вместо идеализированных спартанок — парижанок, он совершил революционный шаг, аналогичный знаменитому выступлению наших передвижников. Именно в этом оплодотворении искусства началами современности — та революция, которую Дега творил в течение всей своей жизни. От академии он взял только то, что ему было нужно: культуру и дисциплину, уважение к линии и форме; но он решительно отбросил то, что делало из классицизма безжизненный академизм, — мертвенность канонов. В этом смысле Карфаген академии, конечно, должен был рухнуть, и такую именно революционную работу совершила вся эпоха Дега. Потому что Дега не был одинок — у него были предтечи и соратники. Позади него — великий художник-сатирик Оноре Домье, осмеявший культ римской красоты в целых сериях своих литографий, и корифей реализма Гюстав Курбе. Рядом с Дега шел Эдуард Мане, навлекший и принявший на себя первые удары в борьбе за новую живопись, за право художника на «вульгарные» сюжеты — на ту современность, перед которой широко распахнули дверь в литературу братья Гонкуры своим романом «Manette Salomon».

Нам, пережившим и Гогена и Пикассо, трудно теперь понять ту первую любовь к городу, то острое любопытство к окружающей современной жизни, которые охватили поколение писателей 70-х годов, словно впервые ощутивших себя на живой и твердой земле. «Быть современным»— таков был лозунг времени, провозглашенный Бодлером, Гонкурами, Золя, Дюранти. Настало поистине чудесное и бурное время — словно весна с ее волнующими дуновениями, уличным гамом и пестротой ворвалась через выставленную раму в мастерскую художников. Опьяненные, они вышли на открытый воздух и — к ужасу публики и критики — стали писать уличные типы и синие солнечные тени…

Дега мужественно примкнул к этим художникам, собиравшимся тогда в знаменитом кафе Жеффруа на бульваре Батиньоль,—к возглавляемой Э. Мане группе «Независимых», вскоре получивших прозвище «импрессионистов»; он стал принимать участие во всех ее боевых выставках. Однако среди этой плеяды Дега сберег собственное, индивидуальное лицо и впоследствии даже протестовал против распространения на него клички «импрессиониста». И действительно, между ним и его собратьями сразу легла значительная дистанция.

Вначале Дега даже несколько отстал от этого всеобщего движения, от Эдуарда Мане, бывшего всего на год старше него. Когда в 1865 году появилась его «Дама среди хризантем», полунатюрморт-пол у портрет, явившийся для Дега большим шагом вперед сравнительно с первыми головными портретами, — Э. Мане был уже автором таких чисто современных картин, как «Музыка в Тюильри», «Уличная певица», «Завтрак на траве». Дега развивался органически, собственным умом, отправляясь не от испанцев и голландцев, как Мане, а от Энгра; мы увидим, впрочем, что вскоре он уже значительно опередил того же Эдуарда Мане по части «современности» и «вульгарных сюжетов».

Вместе с тем почти сразу же наметился определенный водораздел между творчеством Дега и импрессионистами. Они, влюбленные в солнце, посвятили себя пленэру и его многокрасочным миражам. Дега же человеческая комедия пленяла гораздо больше, нежели мир природы, и почти все его произведения писаны в мастерской, а не под открытым небом. Дега создал несколько пейзажей, но пейзажистом он не был никогда.

Однако совершенно так же, как импрессионисты наблюдали природу во всей правде ее атмосферических перемен, — Дега отдался наблюдению человеческой среды во всей живой правде ее типов и жестов. Недаром Дега — первый французский художник, совершивший путешествие в Америку, в эту страну быстроты, новизны, парадоксов. В 1873 году, во время войны между Севером и Югом, он посетил штат Виргинию. Мы знаем лишь одну работу из этого американского периода Дега — «Бюро хлопчатобумажных тканей в Новом Орлеане», но, в сущности, влияние американизма запечатлелось на его живописи навсегда. Под американизмом я разумею, конечно, отнюдь не меркантильно-деловой дух американской жизни и отнюдь не безвкусную любовь ко всему грандиозному. Ибо вся личная жизнь художника и все его маленькие картины-пастели свидетельствуют, что эти черты Нового Света не пристали к нему. Нет, под американизмом я имею в виду ту особенную, не смягченную идеологией, обнаженную правдивость жизни — «неприкрашенную правду человеческую», которая так больно поразила Глеба Успенского в Лондоне и которую он противополагал дрябло-сентиментальной правде русской.

И действительно, все творчество Дега проникнуто таким правдолюбием, такой беспощадной зоркостью созерцания, в сравнении с которыми произведения наших реалистов кажутся сентиментальностями. Вот внутренность магазина, изображенная в том виде, в каком его застал взор художника, — почти моментальный фотографический снимок, почти киноэкран. И таково свойство Дега: он строит свои произведения так, что они кажутся совсем не построенными. И, однако, это лишь кажется. Дега хитер! Он наблюдает с остротой объектива, но распределяет и окрашивает свои наблюдения, как художник-режиссер и художник-колорист. Фигуры покупателей только кажутся схваченными случайно; на самом деле в их распределении, в этом чередовании черных и белых арабесок и серебристого фона стен — сознательно взятая благородная и суровая гамма, мудрая режиссура живописца.

На другом полотне, относящемся к следующему году, Дега касается сюжета, трактование которого еще яснее раскрывает сущность его художественного созерцания. Перед нами парижская мансарда, бедное, но чистое жилище и святилище скромной работницы, и сама она, в согнутой спине которой столько безнадежности, и он, мужчина-«гость», весь темный, такой жуткий и чужой. Какая жанровая, почти беллетристическая тема: сколь обличительные и трогательные названия придумал бы для нее другой художник! Но Дега назвал свою работу по окончании не «Viol» («Насилие»), a «Interieur». И действительно,— оскорбленная ли невинность интересует его? Или просто контрасты белого и черного — поток света, исходящего от лампы и играющего на кровати и белье девушки, на воротничке и в глазах насильника-мужчины…

Дега никого не обличает, никого не жалеет, ничего не доказывает. Его интересует не русская правда-справедливость, но лишь правда-истина. Дега выступает здесь только как художник — художник, исповедующий флоберовский объективизм: «страсть не создает стихов: чем больше личности, тем слабее поэт; чем менее чувствуешь какую-либо вещь, тем более ты способен выразить ее такой, какова она сама по себе» (Флобер, «Переписка»). Дега — только «свидетель» жизни. Но зато сами мы, зрители, вполне догадываемся о том драматическом, что тут произошло; эти убогие, наивные и девственно-милые цветочки на обоях и эти злые, звериные искры, потухающие в глазах мужчины, многое говорят нам своим лаконизмом. Таков закон всякого подлинного искусства — чем лаконичнее оно, тем более вкладываем в него мы, зрители.

И как «свидетель», с зорким глазом и с ехидной полуусмешкой скептика, Дега начинает с 70-х годов свои блуждания по Парижу. Отныне жанрово-исторические композиции окончательно отброшены им — как отбросил их художник Кариолис в романе Гонкуров. Перед Дега раскрываются чары города, кафе, балета, скачек—и он создает новую, свою эстетику современности.

Вот он изучает вечерние кафе, в которых собираются такие разнообразные и выразительные типы, поэты, политики, художники, женщины — вся парижская богема. Богатство характеров, разнообразие поз, неожиданных и непринужденных, игра светлых и темных арабесок, зеркал и бокалов — все это влечет к себе Дега. Он называет свою картину коротко и ясно: «Абсент»2. Потому что на столике перед бездомной и неудачливой женщиной красиво светится в бокале — словно драгоценный камень — зеленоватая жидкость. Но интерес картины не только в этом пятне. Для того чтобы понять Дега, чтобы ощутить всю остроту его зрения и психологической проникновенности, следует сравнить эту картину, написанную в 1876—1877 годах, с совершенно схожей по сюжету работой Э. Мане «В кафе» (1878). Насколько у него психологичнее, острее и выразительнее фигуры, нежели у Мане, для которого люди прежде всего — живописные пятна! Для Дега кафе есть целый «интимный» мир.

У Дега не много работ, посвященных зрелищам ночного Парижа, но в каждой из них много сказано и еще большее предоставлено воображению зрителя. Острое чувство Парижа, чутье улицы и уличной эстетики делают эти маленькие вещицы Дега перлами искусства. Вот один из них, лучший среди лучших: «Женщины перед кафе» (1877)3. Четыре женщины за столиками, мещанские и развратные профили которых капризно пересечены столбами навеса; четкие спинки стульев на первом плане и полутьма бульвара вдали, нарушенная жемчугами фонарей и светящимися витринами… Всего лишь кусок уличной, случайно схваченной жизни — но какая синтетическая картина быта и вместе с тем волшебной мистики парижского вечера! О, конечно не романтической clair de lune, а той особенной искусственной, чисто городской феерии, которая создается из прихотливой игры света и тени, сверканий и силуэтов, молниеподобных блесков и тающих пятен,— гармонии золотистых рожков газа и пудреной кожи мелькающих женщин. Ибо все то банальное, дешевое, мишурное, что есть в городе, вечерами претворяется в фантастически-заманчивое. Именно такова гармония дегазовой пастели, вся сотканная из пересечений, неожиданностей и контрастов,— с какой остротой чернеет, например, рука в перчатке передней женщины в светлом круге стола; как смело, почти «футуристически» пересекаются и раздваиваются лица женщин столбами кафе… «Женщины перед кафе» исполнены пастелью, бархатистость которой внушает нам какое-то трепетное ощущение теплоты летнего вечера. Сочные, нервные, быстрые, сложно спутанные штрихи цветных карандашей свидетельствуют о темпераменте художника с гонкуровскими нервами; это поистине картина города, воплощенная горожанином.

Дега начал работать пастелью еще в 70-х годах. Но первоначально его манера, как и в живописи маслом, носила гладкий и ровный характер. Здесь впервые в его технику вторгается пылкость живописца. Склонность Дега к пастели, этому излюбленному художественному средству XVIII века, которое он вновь призвал к жизни, снова подчеркивает его крепкую преемственность с прошлым. Эдмон и Жюль Гонкуры, говоря о Латуре как о пастелисте, ставят ему в заслугу то, что из искусства пастели, этого «искусства женщины для женщин, этой кокетливой, зыбкой, едва зафиксированной живописи, похожей на пудру грации, он создал искусство мужественное, широкое и серьезное,— столь сильной выразительности, рельефности и жизненности, что оно стало угрожать другим видам живописи».

Эта похвала в еще большей степени приложима к Дега. Он унаследовал технику у Латура и Шардена, но насытил и оживил ее дыханием современности.

Глава III.

Глава III

"Я утверждаю, что каждая эпоха имеет свою осанку, свой взгляд, свой жест... Более того, даже в пределах того единства, которое называется нацией различие профессий и каст вносит разнообразие не только в жесты и манеры, но и в облик самого лица". ()

Было бы, однако, ошибочно предполагать, что новаторство и самобытность Дега заключались только в обращении его к окружающей среде. Бытовые мотивы, почерпнутые из современности, проникли в живопись и завоевали себе право гражданства еще раньше. Я уже упоминал о Курбе, этом революционере и патриархе реализма, осмелившемся вывести на авансцену живописи героев сельского и городского труда. Типами улицы, бульвара и кафе вдохновлялся и Эдуард Мане: достаточно вспомнить его «Гитариста», «Уличную певицу», «Курильщика». Но в то время как Курбе и Мане наблюдали людей по преимуществу в спокойном состоянии или, во всяком случае, изображали их как бы позирующими, Дега первый заинтересовался и залюбовался красотой движения.

Здесь мы и подходим к тому рубежу, который отделяет Дега от других реалистов. Это был новый и вместе с тем вполне последовательный шаг. Дега логичен и честен до конца. Ведь жизнь есть неустанное движение — только в динамике, в действиях и мимике развертывается сущность жизни. И, подобно тому как Клод Моне изучал природу в смене утр и вечеров, непогоды и солнца, так и Дега анализирует человека в различии тех жизненных ритмов — тех поз и жестов — какие диктуются условиями его существования. Каждая эпоха, каждый образ жизни накладывает на человека особый отпечаток, развивает в нем привычные жесты, позы и выражения; на это указывал еще Бодлер в своей замечательной статье о Гисе («Peintre de la vie moderne»). В частности, особенно приложимо это правило к человеку современности — продукту городской культуры с ее разделением труда. И таков именно человек у Дега. Это не гордый общечеловек с монументальной осанкой античности или Ренессанса, но, прежде всего, человек данной профессии. Это не оцепенелая фигура Курбе и не живописное человеческое пятно Мане, но, прежде всего, человек в движении. Дега схватывает это движение на лету, отмечает наиболее характерное в нем. Можно было бы предположить, что, как «импрессионист», Дега прибегает к эскизной передаче движения — известно, что в эскизе, незаконченном, расплывчатом, словно тающем в воздухе, гораздо больше жизненности и места для воображения самого зрителя, нежели в четком рисунке. Однако — и здесь второе отличие его от товарищей по кисти — Дега не пошел по этому пути. Улавливая один какой-нибудь «момент» в движении, Дега претворяет его в четкую арабеску, в ясный силуэт. Линия остается для него главным средством выразительности человеческого тела, а в человеческом теле, несмотря на все случайности движения, Дега умеет найти органическое целое.

В каждой профессии, в каждом занятии есть моменты красоты, когда движение экономно, размеренно и ритмично, и моменты уродства, когда оно вне ритма. Но — и этим отличается искусство от фотографии — всякий уродливый момент преображается в прекрасный под рукой художника! Дега умеет извлечь красоту одинаково — из плавности ритма и из острой неожиданности контрапункта. Ибо, при всей его покорности перед природой, он не копирует, не воспроизводит движение, но воссоздает его — обобщая и очищая от всего случайного и лишнего. «Всякое искусство, — сказал однажды Дега, — есть умение жертвовать». И здесь глубоко национальное свойство Дега как французского художника — сила анализа сочетается в нем с даром синтеза.

Уже отсюда ясно, что именно в калейдоскопе города должно было больше всего пленить нашего художника. Это мир спорта, физического труда, цирка, балета — тот мир, все бытие которого в движении, в ритме, начиная от наиболее живого (человек на лошади) и кончая ритмом наиболее утонченным (классический танец).

Именно с этой «действенной» точки зрения, не как денди, но как «профессионал», и подошел Дега к спорту, к зрелищу скачек. На нем прежде всего и остановился его взор наблюдателя, когда исторические темы утратили для него свою прелесть. Начиная с 1866 года и до последнего времени Дега писал жокеев, лошадей и сцены из жизни ипподрома. Разумеется, и раньше были художники, которых прельщал стройный бег скаковых лошадей и красота лошади вообще. Напомню Карла Берне, Жерико, Лами, но их вытянутые в стрелу скаковые лошади кажутся безжизненными, схематичными в сравнении с образами Дега. С другой стороны, как ни увлекались французские романтики (Жерико, Гро и Делакруа) животной красотой лошадиной «стихии», все же для них лошадь была лишь пьедесталом для человеческого героизма, символом бури и натиска. Таковы все батальные мотивы романтиков. Вызванные к жизни пафосом романтизма, эти великолепные боевые и вольные кони Жерико в такой же мере отличаются от беговых лошадей Дега, как их атлеты-наездники и укротители от профессионалов-жокеев Дега. Наш художник отнюдь не «анималист». В этом отношении ближе к Дега искусство Константина Гиса, свидетеля и летописца блестящей кавалькады Второй империи, ее парадов, спорта и уличного мелькания. Но Дега пошел дальше «денди» Гиса. Он первый заинтересовался движением всадника на лошади как таковым — самой проблемой езды как двуединого и слитного движения человека и животного. Он полюбил спортивные зрелища не за блеск и изящество светской толпы, но за то, что составляет самую их суть, — профессиональное искусство жокеев и трепетную нервность лошадей.

Как подлинный аналитик Дега изучает самые различные моменты этих зрелищ — до и после скачек, прогулку лошадей, пробный галоп, разъезд. С остротой и точностью фотографического аппарата (моментальная фотография тогда, кстати сказать, еще не была изобретена) следит он движения тонконогих жеребцов: то симметричные и согласные, как в танце, — в моменты бега, то, наоборот, как бы развинченные — во время отдыха и прогулок. И чрезвычайно примечательно для Дега, что именно вторые движения интересуют его больше первых. В противоположность другим художникам, изображавшим ипподром (Берне, Жерико, Мане), он редко показывает самый момент скачки, галоп, рысь и прыжки через препятствия — его жеребцы редко вытянуты в стрелу. На первый взгляд поэтому в беговых сценах Дега меньше оживления и движения, нежели у других, но зато это движение здесь по-новому дифференцировано. И это понятно: Дега пленяет не то, что элементарно, а то, что сложно и характерно. Вот почему он предпочитает изображать целые группы наездников, разнообразие которых позволяет ему искать и находить более сложную игру лошадиных движений, и тогда высокие и точеные ноги его жеребцов переплетаются в узор, сплетенный из контрастов и перебоев. Здесь индивидуализировано движение каждой лошади, поза и жесты каждого наездника — в зависимости от малейшего толчка лошадиного крупа. Никто еще не подглядывал таких неожиданностей жизни, как Дега, — он улавливает поистине неуловимое!