Французское искусство и его представители (Тугендхольд) — ДО

Front matter

Я. Тугенхольдъ

Французское искусство и его представители. (Сборникъ статей)

Съ 26 рисунками въ текстѣ и на отдѣльныхъ таблицахъ

Очеркъ первый.

Первое достоинство всякой картины — быть праздникомъ для глазъ.

Делакруа.

I.

Парижъ — вотъ истинная столица новаго искусства. На Монмартрскихъ высотахъ берутъ свое начало всѣ истоки современнаго художества, — здѣсь подымались новыя знамена, отсюда разносились они по всему свѣту. Эта гегемонія Парижа должна быть объяснена особенными внутренними свойствами французскаго духа. Въ искусствахъ англійскомъ и германскомъ преобладаетъ содержаніе надъ формой, во французскомъ — форма надъ содержаніемъ. Англичане и нѣмцы ищутъ въ картинахъ философскихъ глубинъ, французы — л и ш ь самодовлѣющей красоты. Вотъ почему творенія первыхъ — л и ш ь эпизоды въ исторіи живописи, творенія вторыхъ — создавали эпоху и производили революцію.

Правда, новыя краски засіяли не въ Парижѣ, а въ Лондонѣ. Въ лондонскихъ туманахъ впервые родилась мысль о томъ, что живопись есть прежде всего гармонія красокъ. Здѣсь сказалось вліяніе климатическихъ условій, дѣйствующихъ наперекоръ ходячему представленію. Ибо, какъ доказываетъ исторія искусства, чувство красокъ расцвѣтало именно въ тѣхъ странахъ, гдѣ сырой и легкій туманъ смягчаетъ контуры предметовъ, окутывая ихъ воздушной дымкой. Наоборотъ, въ странахъ юга, въ странахъ солнца, гдѣ тѣни и контуры рѣзки не цвѣтъ, а форма выступаетъ на первый планъ, не краска, а линія преобладаетъ въ искусствѣ. Вотъ почему Венеція, Фландрія, Голландія и Англія родили живописцевъ, въ то время какъ Египетъ, Греція и Южная Италія создали скульпторовъ.

Итакъ, въ пейзажахъ Тернера (1775—1851) впервые засіяли свѣтлыя и воздушныя краски, пропуская золотые солнечные лучи. Здѣсь же въ 1843 году прозвучалъ призывъ Рескина, ставшій лозунгомъ всего новаго искусства: назадъ къ природѣ, къ природѣ, въ которой нѣтъ ничего чернаго и бураго! Рескинъ провидѣлъ основные принципы той техники, которая впослѣдствіи легла въ основу импрессіонизма, но на этомъ завоеваніи и остановилась англійская живопись. Сдѣлавъ шагъ впередъ, Рескинъ сдѣлалъ два шага назадъ. «Молодые художники, писалъ онъ, должны идти къ природѣ со всей простотой своего сердца и слѣдовать за нею покорно и благоговѣйно, имѣя только одну мысль: понять ея урокъ, ничего не отбрасывая, ничего не презирая, ничего не выбирая» («Modern Peinters»). Ботанической точности требовалъ Рескинъ прежде всего; оказалось, что художникъ сбросилъ черные очки, черезъ которые онъ раньше смотрѣлъ на природу, лишь для того, чтобы взяться за микроскопъ. И дѣйствительно, прерафаэлизмъ и былъ сочетаніемъ научнаго педантизма формы съ религіознымъ мистицизмомъ содержанія…

Англичане открыли лишь технику, скелетъ новой живописи, душу же въ нее вдохнули французы.

Буревѣстникомъ этого новаго французскаго искусства былъ Делакруа (1798—1863), котораго должно назвать предтечей движенія, получившаго названіе импрессіонизма. Это былъ первый французскій художникъ XIX вѣка, осмѣлившійся писать красками, въ то время какъ его современники лишь раскрашивали свои мысли. Въ безцвѣтную и мѣщанскую эпоху Луи Филиппа, когда краски считались quantité négligeable, онъ осмѣлился указать на самостоятельное значеніе колорита какъ такового. Краски, училъ Делакруа, должны усиливать впечатлѣніе картины на воображеніе зрителя; поэтому необходимо заранѣе утрировать ихъ, такъ какъ по мѣрѣ созерцанія картины воспріимчивость глаза ослабѣваетъ. "Каждая композиція, писалъ онъ въ своемъ дневникѣ, нуждается въ соотвѣтствующемъ колоритѣ; въ каждой картинѣ долженъ быть спеціальный тонъ, который является какъ бы гвоздемъ ея и царствуетъ надъ всѣми остальными. Такъ всѣ знаютъ, что желтый, оранжевый и красный цвѣта внушаютъ идеи радости и богатства… " (Е. Delacroix, «Journal», II). Вотъ почему картины Делакруа это попытка перейти отъ красочной случайности къ красочной гармоніи, основанной на взаимно дополняющихъ контрастахъ. Таковы его «Алжирскія женщины», навѣянныя восточными коврами, которыми онъ любовался въ Марокко. Помимо этого вліянія востока, Делакруа многимъ обязанъ вліянію свѣтлаго колорита англичанъ, — Тернера и Констебля. До него французскіе художники писали грязнобурыми красками, подражая почернѣвшимъ отъ многовѣковой пыли музейнымъ картинамъ старыхъ мастеровъ, — Делакруа первый очистилъ свою палитру отъ этихъ музейныхъ тоновъ. «Врагъ всякой живописи это — сѣрый тонъ», писалъ онъ. Такимъ образомъ дѣйствительное значеніе Делакруа не совсѣмъ совпадало съ его номинальной ролью: онъ былъ романтикомъ въ сюжетахъ, но сталъ поистинѣ безсмертнымъ благодаря реализму своего колорита. Задолго до импрессіонистовъ онъ попытался разрѣшить проблему свѣта и воздуха въ живописи и намѣтилъ тотъ путь, по которому, какъ мы увидимъ, впослѣдствіи пошло французское искусство.

Первымъ идеологомъ этой новой живописи и защитникомъ Делакруа былъ поэтъ Ш. Бодлэръ (1821—1867), и этотъ союзъ между писателями и художниками Франціи — явленіе чрезвычайно знаменательное, которое намъ придется еще не разъ наблюдать и отъ отсутствія котораго такъ много страдала русская живопись. Здѣсь не мѣсто останавливаться на этой отсталости нашихъ величайшихъ писателей въ вопросахъ искусства, напомнимъ только то, что Тургеневъ, какъ и Пушкинъ, былъ долгое время поклонникомъ Брюллова…

Какъ Делакруа въ своихъ картинахъ, такъ Бодлэръ въ своихъ критическихъ статьяхъ о салонахъ сороковыхъ годовъ геніально предвосхитилъ весь тотъ кругъ идей, которыми питается новое искусство. Онъ первый указалъ на то, что нѣтъ абсолютнаго, неизмѣннаго идеала красоты, что «каждый народъ, каждая эпоха имѣютъ свою красоту и мораль» («Curiosités Esthétiques», стр. 84). И въ то время какъ господствующая классическая доктрина усматривала въ краскахъ лишь неизбѣжное зло, онъ доказывалъ, что живопись имѣетъ смыслъ сама по себѣ. «Лучшій способъ для того, чтобы узнать, гармонична ли данная картина, это посмотрѣть на нее съ такого разстоянія, съ котораго нельзя различать ни сюжета, ни линій. Если она гармонична, то и безъ этого въ ней есть смыслъ и она запечатлѣвается въ памяти зрителя» (ibid., стр. 92).

Наконецъ, въ противовѣсъ школьному догматизму съ его нивеллирующимъ вліяніемъ, Бодлэръ выдвинулъ значеніе индивидуальности или, какъ выражались въ ту романтическую эпоху, темперамента въ искусствѣ. «Зачѣмъ нужна критика? спрашиваетъ Бодлэръ, ея задачей является требовать отъ художника, чтобы онъ со всей наивностью и искренностью выразилъ свой темпераментъ… Кто не имѣетъ темперамента, тотъ не достоинъ писать картины, пусть онъ поступитъ въ помощники къ художнику съ темпераментомъ»…

Но первая ласточка еще не дѣлаетъ весны. Тщетно Бодлэръ защищалъ Делакруа послѣдній еще не могъ свергнуть бездушную статую академизма. Яркія краски и бурная фантазія Делакруа современникамъ казались коварствомъ. «Massacre de Scio, выразился Гро на извѣстную картину Делакруа, c’est massacre de la peinture». Двадцать лѣтъ тянулась борьба Делакруа съ академіей и обществомъ. Иначе и не могло быть. Ибо искусство, какъ и исторія, не дѣлаетъ скачковъ оно развивается съ діалектической послѣдовательностью отъ отрицанія къ утвержденію. Для того, чтобы могла воплотиться программа Делакруа и Бодлэра, для того, чтобы живопись могла стать тѣмъ «царствомъ воображенія», о которомъ мечталъ послѣдній, она должна была предварительно пройти черезъ противоположную стадію развитія позитивизмъ. Только черезъ 30 лѣтъ созрѣла почва для расцвѣта тѣхъ сѣмянъ, которыя были посѣяны романтиками.

Въ серединѣ XIX столѣтія наступилъ кризисъ романтизма. Позитивная философія О. Конта стала евангеліемъ писателей и художниковъ. Развитіе естествознанія показало, что человѣкъ отнюдь не царь вселенной, не мѣра вещей, и центръ тяжести въ искусствѣ перенесся изъ личности художника во внѣшній міръ. Бальзакъ и Флоберъ первые приступили къ точному, естественнонаучному изученію «человѣческой комедіи», къ реалистическому изображенію современнаго общества. Этому натурализму въ литературѣ соотвѣтствовалъ реализмъ Курбэ и Миллэ въ живописи. Реализмъ раздвинулъ рамки художественнаго творчества, заставилъ художниковъ обратиться отъ классической Греціи и романтическихъ среднихъ вѣковъ къ современной дѣйствительности, отъ классически правильнаго къ индивидуальному, отъ профессіональныхъ натурщиковъ къ бытовымъ фигурамъ: каменотеса и крестьянина, прачки и рабочаго. Курбэ доказывалъ, что единственный источникъ искусства, это не застывшая догма, не отвлеченный идеалъ, а живая природа, воспріятіе внѣшняго міра. Постановка вопроса была совершенно умѣстная и чисто французская. Ибо подлинное французское искусство, начиная съ натуралистовъ готики и кончая (какъ мы увидимъ) самыми революціонными живописцами современности, никогда не отрывалось и не отрывается отъ живой природы, въ противоположность искусству германскому. И Курбэ съ его темпераментомъ и здоровьемъ крестьянина, съ его самоувѣренностью и самодовольствомъ, казалось, былъ созданъ спеціально для того, чтобы энергичной и грубой рукой произвести этотъ переворотъ и пріучить публику къ «вульгарнымъ» сюжетамъ. Правда, обыкновенно и совершенно несправедливо забываютъ, что одновременно съ Курбэ за утвержденіе реализма боролся и великій сатирикъ Домье своими бытовыми картинами «Вагонъ III класса» и «Прачки». Но въ то время какъ дивныя картины Домье оставались почти незамѣченными за сотнями его каррикатуръ, картины Курбэ производили бурю.

Курбэ получалъ удары отовсюду — и отъ жюри, и отъ Делакруа, и отъ Манэ, и отъ Бодлэра, но онъ сдѣлалъ свое дѣло. Онъ реабилитировалъ обыденную дѣйствительность въ области сюжета, и въ этомъ его огромная историческая заслуга. Ho Курбэ не научилъ смотрѣть на нее глазами художника. Если классицизмъ драпировалъ природу въ античную тогу, а романтизмъ облекалъ ее въ рыцарскіе доспѣхи, то реалисты рѣшили не мудрствуя лукаво раздѣть ее до нага. И въ погонѣ за «настоящей правдой», за «хорошимъ кускомъ» природы живопись превратилась въ мертвую фотографію, творчество уступило мѣсто наблюденію. Курбэ не требовалъ отъ художника ни чувства, ни вымысла, а лишь рабскаго и объективнаго копированія природы. Существуетъ много разсказовъ, показывающихъ, до какихъ парадоксовъ доходилъ Курбэ въ этомъ смыслѣ. Такъ, однажды онъ отказался высказать свое мнѣніе по поводу головы Христа на томъ основаніи, что никогда не видѣлъ Его. «Вы удивляетесь, — говорилъ въ другой разъ Курбэ, — что я дѣлаю черный пейзажъ; но вѣдь п р и рода безъ солнца темна и черна. Я поступаю такъ, какъ солнце — освѣщаю выступающія мѣста, и картина готова»…

У Курбэ былъ также свой литературный защитникъ, — Прудонъ, но, въ противоположность Бодлэру, онъ сослужилъ плохую службу Курбэ. Нигдѣ такъ ярко не выявились всѣ антихудожественные и мѣщанскіе выводы, вытекающіе изъ живописи Курбэ, какъ именно въ книгѣ Прудона, посвященной послѣднему, въ которой онъ чистосердечно заявилъ, что въ «художественномъ произведеніи цбль прежде средствъ, содержаніе важнѣе формы, мысль важнъе осуществленія». Прудонъ старался навязать живописи Курбэ моральнообличительную роль. Самъ Курбэ, этотъ революціонеръ и будущій членъ Коммуны, также вѣрилъ въ то, что его грубый реализмъ и «отрицаніе идеаловъ» есть настоящее и соціалистическое искусство, которымъ онъ и старался épater les bourgeois. Но это было лишь взаимное недоразумѣніе. Исторія искусства показываетъ, что всегда и вездѣ, въ Греціи, Италіи и Голландіи этотъ объективный реализмъ, это паденіе искусства съ неба на землю были знаменіемъ грядущаго капитала. Требованіе «голой правды» и точнаго сходства всегда и вездѣ исходило отъ частныхъ заказчиковъ, въ то время какъ народное творчество всегда и вездѣ несло съ собой идеалистическій символизмъ. И въ этомъ сближеніи искусства съ бытомъ, въ этомъ уклонѣ отъ общаго къ индивидуальному, отъ божескаго къ человѣческому и заключается косвенное значеніе буржуазіи, какъ художественной потребительницы, въ исторіи искусства. Таково же было формальное значеніе и живописи Курбэ съ его бытовымъ реализмомъ.

Итакъ, дѣйствительность была вновь обрѣтена и возстановлена въ правахъ. Отнынѣ надо было выявить ея красоту, оправдать ее эстетически; это и сдѣлалъ импрессіонизмъ.

II.

Патріархомъ импрессіонизма принято считать Эдуарда Манэ (1832—1882), но это не совсѣмъ такъ — его можно назвать лишь духовнымъ, но не кровнымъ отцомъ импрессіонизма. Не Манэ иниціаторъ импрессіонистской теоріи и техники, но онъ расчистилъ почву для ихъ расцвѣта, но онъ создалъ ту моральную среду, въ которой возможно было ихъ цвѣтеніе. Самъ же Манэ, какъ художественная личность, въ одинаковой степени принадлежитъ какъ классическому, такъ и новому искусству.

Теперь, когда мы смотримъ на картины Манэ, намъ трудно повѣрить, что когда-нибудь онѣ могли вызывать смѣхъ и негодованіе — до такой степени онѣ кажутся намъ устарѣлыми и классическими, до такой степени вошли въ нашу кровь и плоть всѣ посѣянныя имъ начала. Таковъ историческій законъ, лучше всего показывающій превратность обычныхъ художественныхъ оцѣнокъ.

Въ 1863 году Манэ послалъ въ Салонъ свою картину «Завтракъ на травѣ», и съ этой даты начинается тридцатилѣтняя война между новой живописью и старой публикой. Жюри Салона не приняло эту картину, но Наполеонъ III, вошедшій въ роль коронованнаго покровителя искусства, повелѣлъ помѣстить ее въ устроенномъ спеціально «Салонѣ отверженныхъ», гдѣ были уже и другіе непризнанные художники. «Картина Манэ, говоритъ Дюрэ, произвела на публику такое же впечатлѣніе, какъ дневной свѣтъ на глаза совы ее находили черезчуръ пестрой и яркой». На самомъ же дѣлѣ картина Манэ скорѣе монохромна, чѣмъ пестра, въ ней нѣтъ лишь тѣхъ черныхъ тѣней, которыя свойственны академической живописи.

Но мало того: Манэ обвиняли въ покушеніи на священныя основы нравственности, ибо на картинѣ была изображена обнаженной не Сусанна рядомъ съ похотливыми стариками (это было бы еще ничего), но настоящая, современная женщина рядомъ съ настоящими и современными мужчинами въ сюртукахъ. Но уже не говоря о томъ, что у Джорджоне, висящаго въ Луврѣ, точно такой же сюжетъ («Концертъ») Манэ вовсе не думалъ покушаться на общественную мораль. Задача, которую преслѣдовалъ Манэ, была ни нравственна, ни безнравственна она была эстетична. Его плѣняла лишь зрительная красота красочныхъ пятенъ, лишь радостный контрастъ нѣжно-бѣлаго тѣла съ черными сюртуками.

Правда, уже реалисту были свойственны любовь къ вещамъ и извѣстный культъ формы, но онъ любилъ вещи не какъ художникъ, а какъ познающій субъектъ и устами Прудона требовалъ, чтобы идея, изображаемая художникомъ, была всегда «логична, раціональна и истинна». Живопись Курбэ была въ сущности реализмомъ для реализма, изученіемъ ради изученія; живопись Манэ была искусствомъ для искусства, живописью для живописи. Кажущаяся нелѣпость его сюжета («Завтракъ на травѣ») являлась чрезвычайно характернымъ доказательствомъ его любви къ безсюжетности, его презрѣнія къ анекдоту и въ этомъ смыслѣ была діалектической и исторически необходимой противоположностью доктринѣ Прудона.

Манэ первый изъ художниковъ XIX вѣка подошелъ къ окружающей его дѣйствительности съ осознанной художественной задачей. Курбэ изображалъ природу какъ пассивный фотографъ, «ничего не выбирая, ничего не презирая», давая лишь отдѣльные, случайно выхваченные фрагменты ея. Манэ выставилъ принципъ концентрированнаго возсозданія дѣйствительности, произвольнаго синтеза тѣхъ элементовъ ея, которые эстетически цѣнны. Наконецъ — и это самое важное — Курбэ писалъ красками какъ скульпторъ и стремился передать иллюзію трехъ измѣреній на плоскости. Манэ же, смотрѣвшій на міръ глазами живописца, увидѣлъ въ немъ коверъ красочныхъ пятенъ, который художникъ долженъ гармонически связать. Это различіе міровоспріятія Курбэ и Манэ прекрасно иллюстрируется слѣдующимъ анекдотомъ, сообщаемымъ въ своихъ воспоминаніяхъ Вольфомъ. Увидѣвъ «Олимпію» Манэ, Курбэ воскликнулъ: «Это не достаточно выпукло! Она похожа на пиковую даму изъ колоды картъ», на что Манэ, всегда остроумный и находчивый, возразилъ: «Ну что же, Курбэ ужъ надоѣлъ намъ со своей лѣпкой! Его идеалъ это — билліардный шаръ»…

Итакъ, если у прежнихъ художниковъ XIX вѣка были лишь раскрашенныя линіи, то у Манэ линія растворилась въ красочныхъ пятнахъ, и эта побѣда краски надъ линіей была первымъ этапомъ живописнаго постиженія природы Отсюда былъ одинъ шагъ и красочный пятна растаяли въ сплошномъ потокѣ краски, но этотъ шагъ былъ сдѣланъ уже не Манэ, а его молодыми друзьями импрессіонистами… Въ первый періодъ своего творчества, когда Манэ увлекался испанцами и голландцами, его плѣнялъ благородный контрастъ темныхъ и свѣтлыхъ, черныхъ и сѣрыхъ пятенъ, красоту которыхъ онъ открылъ въ современномъ мужскомъ костюмѣ. Таковы его картины «Liseur», «Enfant à l’Epée»,"Guitarrero", «Bon Boc», навѣянныя Веласкецомъ и Франсомъ Хальсомъ. Такова его «Олимпія», эта худосочная Венера fin de siecl’а, являющаяся по своей композиціи и свѣтотѣни достойнымъ продолженіемъ Венеры Тиціана и Веласкеца и «Махи» Гойи. Во всѣхъ этихъ работахъ Манэ является утонченнымъ и нервнымъ модернистомъ и въ то же время спокойнымъ и подлиннымъ классикомъ. И это сближеніе стараго искусства съ новымъ въ лицѣ Манэ было весьма знаменательно оно какъ бы символизировало ту неразрывную преемственную связь, которая существуетъ между подлинно классической традиціей и подлиннымъ модернизмомъ.

Однако этого совершенно не замѣчала критика и публика 60—70 гг., видѣвшая въ Манэ варвара и хулигана. Когда въ 1865 году Манэ выставилъ «Олимпію», публика едва не растерзала ее судомъ Линча, а въ слѣдующемъ году двери Салона оказались запертыми для него. Тогда отверженный художникъ устраиваетъ по примѣру Курбэ отдѣльную выставку своихъ работъ, апеллируя къ самой публикѣ. Въ предисловіи къ каталогу своихъ картинъ онъ пишетъ: «Манэ никогда не думалъ протестовать, наоборотъ, это противъ него протестуютъ, ибо люди, воспитанные на традиціонномъ пониманіи искусства, не допускаютъ иного пониманія его… Манэ вовсе не претендуетъ на то, чтобы создать новую живопись. Онъ старается лишь быть самимъ собой и никѣмъ другимъ. Художникъ не говоритъ теперь публикѣ: приходите смотрѣть мои безукоризненныя работы, онъ говоритъ: приходите смотрѣть мои искреннія работы. И таково свойство искренности — она придаетъ произведеніямъ художника характеръ протеста, въ то время какъ художникъ думалъ лишь о томъ, чтобы прійти къ соглашенію съ публикой, которую сдѣлали его врагомъ».

Какъ характерно это воззваніе къ публикѣ, эта просьба о правѣ на искренность. Она могла родиться только въ наше «культурное» время: и въ Грецiи, и въ Италіи не публика вліяла на художниковъ, а художники воспитывали публику; не публика нужна была художникамъ, а художники нужны были публикѣ. Но съ паденіемъ стараго порядка произошла перемѣна ролей. Отнынѣ художникъ сталъ творить не для свободной коммуны, не для утонченнаго Льва X и Сфорца, а на неизвѣстнаго массоваго потребителя и волей-неволей долженъ искать «соглашенія» съ этимъ новымъ сфинксомъ. Но съ другой стороны, порвалась та пуповина, которая соединяла художника съ обществомъ, искусство съ жизнью, рухнулъ общій религіозный идеалъ, который роднилъ людей между собою, а вмѣстѣ съ нимъ и общій, догматическій идеалъ красоты. Между художникомъ и обществомъ выросла стѣна взаимнаго непониманія…

Таково то фатальное противорѣчіе, въ которое упирается современный художникъ и котораго еще не понималъ Манэ. Его надежды на «соглашеніе» не оправдались…

Въ 1866 году, когда жюри Салона отказалось принять двѣ работы Манэ, въ газетѣ «Evenement» появилась мужественная статья Зола въ защиту Манэ. Это былъ своего рода коммунистически манифестъ новой живописи, и я позволю себѣ привести кое-какія выдержки. «Толпа, писалъ Зола, видитъ въ картинѣ лишь сюжетъ, который хватаетъ ее за горло или щемитъ ея сердце, и не требуетъ отъ художника ничего другого, кромѣ слезъ или смѣха… Я же требую отъ художника, чтобы онъ далъ самого себя, свое сердце и душу… чтобы выразилъ природу такою, какой ее видитъ. Художникъ не долженъ думать о томъ, понравится онъ или нѣтъ; его обязанность быть самимъ собою, обнажить свое сердце, энергично формулировать свою индивидуальность. Онъ долженъ пересоздавать жизнь и творить внѣ всякихъ формулъ, изъ себя… Въ художественномъ произведеніи имѣются два элемента — элементъ реальный, природа, и элементъ индивидуальный, человѣкъ. Первый является величиной постоянной, второй же, наоборотъ, способенъ къ безконечному измѣненію. Сколько произведеній, столько и различныхъ людей. Если бы темперамента не существовало, то картины превратились бы въ фотографіи… И слово реализмъ ничего не говорить моей душѣ: я объявляю реальность подчиненной темпераменту. Изобразите вѣрно, и я буду рукоплескать, но изобразите индивидуально, и я буду рукоплескать еще громче. Ибо нѣтъ художественной красоты, какъ вѣчной и абсолютной истины… Искусство это функція, это продуктъ человѣка. А это значить, что художественное произведеніе сегодняшняго дня перестанетъ считаться таковымъ же завтра, а художественное произведете завтрашняго дня не можетъ быть таковымъ же сегодня, и у васъ нѣтъ возможности формулировать ни одного правила, ни одной заповѣди художественнаго творчества… Наши отцы смѣялись надъ Курбэ, а мы восторгаемся имъ; теперь мы смѣемся надъ Манэ, а наши дѣти будутъ приходить въ восторгъ передъ его полотнами».

Эта статья вызвала такую же бурю негодованія, какъ впослѣдствіи знаменитое «J’accuse», и Зола принужденъ былъ перестать сотрудничать въ газетѣ.

Злобный хохотъ публики и улюлюканіе критики замолкли лишь тогда, когда Манэ, послѣ восемнадцатилѣтней борьбы, десятки разъ не принятый въ Салонъ, удостоился, наконецъ, почетнаго отзыва (Hors Concours) отъ жюри 1882 года за свою далеко не самую сильную — картину «Bar aux Folies-Bergère». Но вмѣстѣ съ тѣмъ Салонъ 1882 года былъ послѣднимъ Салономъ, въ которомъ участвовалъ Манэ. Силы его были уже надломлены, и черезъ годъ его не стало…

У сдержаннаго и аристократическаго Манэ не было боевого темперамента Курбэ, но само общественное мнѣніе сдѣлало его центральной фигурой эпохи, навязало ему роль вождя цѣлой художественной школы, сдѣлавъ его козломъ отпущенія за всю новую живопись. Правда, вокругъ Манэ группировались всѣ молодые художники того времени — Базиль, Монэ, Писарро, Ренуаръ, Сислей, но вліяніе, которое оказывалъ на нихъ Манэ, было скорѣе морально-эстетическое, чѣмъ художественно-техническое. Манэ доказалъ, что современная дѣйствительность съ ея чернымъ костюмомъ и мѣщанской обстановкой можетъ быть источникомъ колористическихъ цѣнностей и сюжетовъ grand art’а; и въ этомъ огромное значеніе его живописи.

Въ 70-хъ годахъ въ творчествѣ Манэ произошелъ переломъ онъ самъ сталъ писать такъ, какъ писала окружавшая его молодежь. Эта способность къ неустанной эволюціи, сохраненная Манэ до старости чрезвычайно цѣнная черта западно-европейскаго художества, которую намъ не разъ еще придется отмѣчать.

Этотъ второй періодъ творчества Манэ, когда его живопись, передъ тѣмъ какъ погаснуть навѣки, вспыхнула яркими солнечными красками, принадлежитъ уже слѣдующей полосѣ французскаго искусства, — импрессіонизму.

III.

Бальзакъ.

Что же такое представлялъ изъ себя «импрессіонизмъ»? Въ 1874 году открылась частная выставка молодыхъ художниковъ, называвшихъ себя независимыми. Но такъ какъ на выставкѣ былъ пейзажъ Клода Монэ подъ названіемъ «Impression, soleil levant» («Впечатлѣніе восходящаго солнца»), то критикъ газеты «Charivari» въ насмѣшку окрестилъ молодыхъ художниковъ импрессіонистами. Отсюда и пошло это названіе, сначала какъ бранная кличка, а затѣмъ какъ опредѣленіе цѣлаго теченія въ міровомъ искусствѣ.

Бѣшенство публики противъ импрессіонистовъ было такъ велико, что «въ 1875 году во время распродажи въ Hôtel Drouot, гдѣ chef d’oeuvres’ы Клода Монэ и Ренуара продавались отъ 45 до 100 франковъ, пришлось увести насильно нѣкоторыхъ цѣнителей, которые отъ слова готовы были перейти къ дѣлу», разсказываетъ Дюрэ. Отнынѣ вся злоба, козломъ отпущенія которой былъ раньше одинъ Манэ, излилась и на голову молодыхъ импрессіонистовъ. Въ чемъ заключалось ихъ преступленіе?

Старые мастера писали природу въ четырехъ стѣнахъ мастерской, пейзажисты XIX вѣка иногда баловались подъ открытымъ небомъ, какъ, напримѣръ, Коро и Курбэ, но лишь съ этюдникомъ въ рукахъ; картины же создавались и заканчивались ими въ комнатѣ. «Завтракъ на травѣ» исполненъ также въ мастерской, хотя и по этюдамъ съ натуры. Клодъ Монэ и Писарро вотъ первые художники, которые стали систематически работать подъ открытымъ небомъ, начиная и заканчивая свои произведенія непосредственно съ натуры. Въ 1870 году въ Лондонѣ они увидѣли солнечную живопись Тернера; здѣсь на берегу туманной Темзы они научились писать на открытомъ воздухѣ. Такимъ образомъ, только съ 70 года живопись воздуха на открытомъ воздухѣ, свѣта при полномъ свѣтѣ, иначе говоря plein’air, вошли въ принципъ. Именно такой картиной-этюдомъ и былъ историческій пейзажъ К. Монэ «Impression, soleil levant».

Выйдя изъ мастерской на улицу, художникъ сдѣлалъ цѣлый рядъ художественныхъ открытій, создавшихъ новую эпоху въ исторіи искусства. Онъ замѣтилъ, что традиціонное дѣленіе художественнаго воспріятія на контуръ и краску условно, ибо природа не знаетъ линій она знаетъ лишь цвѣтъ. "Строго говоря, рисунка не существуетъ; не смѣйтесь, молодой человѣкъ, говорилъ старый художникъ въ провиденціальномъ разсказѣ Бальзака «Le chef d’oeuvre inconnu». «Линія, это лишь средство, посредствомъ котораго человѣкъ познаетъ предметы, но въ природѣ нѣтъ линій. Только распредѣленіе свѣта даетъ видимость предметамъ. Рисуя, мы выхватываемъ предметы изъ той среды, въ которой они находятся»…

Онъ замѣтилъ, что цвѣта не существуютъ, какъ вещи въ себѣ, какъ нѣчто постоянное и самостоятельное, какимъ является музыкальный тонъ. Еще Ньютонъ училъ, что цвѣтъ предметовъ, это впечатлѣніе человѣка, которое мѣняется не только въ зависимости отъ источника свѣта, но и отъ взаимнаго вліянія двухъ сосѣднихъ цвѣтовъ. И здѣсь, среди вѣчно перемѣнной природы, онъ съ удивленіемъ убѣдился въ томъ, что въ воздушной средѣ нѣтъ постоянныхъ, локальныхъ тоновъ нѣтъ цвѣта тѣла, нѣтъ цвѣта волосъ, нѣтъ цвѣта земли, нѣтъ цвѣта падающей тѣни, какъ этому учила академія съ ея разъ навсегда составленными рецептами. Она изображала предметы такъ, какъ будто они находились подъ стекляннымъ колпакомъ, внѣ вліянія воздушной среды. Художникъ улицы понялъ, что его задача состоитъ въ томъ, чтобы передавать не абстрактное, апріорное понятіе о цвѣтѣ даннаго тѣла, сложившееся у него въ полутемной мастерской, а то конкретное мимолетное впечатлѣніе цвѣта, которое мѣняется въ зависимости отъ данныхъ атмосферическихъ условій.

Таковы были эмпирическія наблюденія самого пейзажиста. Остальной ходъ мысли подсказывался тѣми научными открытіями въ области оптики, которые занимали умы ученыхъ въ эпоху 60—70 годовъ (Гельмгольца, Шеврейля, Шарля Анри). Наука открыла физическій законъ взаимно-дополнительныхъ цвѣтовъ, живопись — открыла въ природѣ гармонію красокъ, рожденную сочетаніемъ этихъ двухъ дополнительныхъ тоновъ. Отнынѣ задача живописца сводилась къ тому, чтобы среди видимой пестроты природы выявить двѣ основныя красочныя гаммы, сознательно потушивъ всѣ остальныя, случайныя, нарушающія гармонію цвѣта. Но этимъ принципомъ красочной гармоніи еще не исчерпывается сущность импрессіонизма. Ибо эту гармонію парныхъ цвѣтовъ безсознательно чувствовали всѣ величайшіе колористы всѣхъ временъ и народовъ. Она свѣтилась въ помпейскихъ фрескахъ, она мерцала въ готическихъ стеклахъ, она сверкала въ живописи венеціанскихъ колористовъ. Отличіе импрессіонистовъ отъ этихъ старыхъ мастеровъ не только въ томъ, что они научно знали то, о чемъ послѣдніе инстинктивно догадывались, но и въ томъ, какъ они добивались этой гармоніи красокъ. И здѣсь опять-таки важную роль сыграли научныя изысканія въ области спектральнаго анализа, произведенныя Гельмгольцемъ и Ш. Анри.

Природа не знаетъ смѣшанныхъ цвѣтовъ. Цвѣта вещей это чистые и простые элементы солнечнаго спектра, которые лишь въ нашемъ глазу претворяются въ смѣсь. Вотъ почему, поскольку живопись приближалась къ природѣ, ея прогрессъ выражался въ прогрессивномъ очищеніи палитры отъ грязной смѣси и приближеніи къ основнымъ цвѣтамъ спектра. Уже Делакруа отбросилъ сѣро-бурую смѣсь и первый пытался писать чистыми красками. Импрессіонисты пошли еще дальше. Они оставили на своей палитрѣ лишь 7 или 8 красокъ и вмѣсто того, чтобы смѣшивать ихъ на палитрѣ, какъ это дѣлалось раньше, стали переносить ихъ на полотно почти въ чистомъ видѣ, предоставляя глазу зрителя смѣшивать эти отдѣльныя пятна въ одно оптическое цѣлое.

Такимъ образомъ, главное новшество и безсмертное открытіе импрессіонизма заключалось не столько въ синтезѣ, сколько въ анализѣ, въ разложеніи красокъ. Импрессіонисты стремились къ синтезу путемъ анализа. Принципъ оптическаго смѣшенія красокъ, живопись чистыми красками стали исходной точкой не только импрессіонизма, но и всего новаго искусства. Смѣсь красокъ никогда не давала всей суммы лучей, отражаемыхъ каждой краской въ отдѣльности, а только ихъ общіе, потухшіе лучи. Теперь же каждая краска запѣла свою пѣсню, засверкала, какъ самоцвѣтный камень, во всю свою первородную силу Это была не только перемѣна въ техникѣ, но и цѣлая революція въ искусствѣ. Отнынѣ художникъ освободился отъ своей вѣковой болѣзни цвѣтовой слѣпоты и подражанія музейнымъ тонамъ; онъ пересталъ тушить въ себѣ священное пламя и бояться яркости красокъ. Отнынѣ живопись стала возможной какъ таковая и вошла въ хороводъ искусствъ, какъ равный членъ какъ особенный художественный языкъ, имѣющій право на существованіе на ряду съ языкомъ звуковъ и словъ. Отнынѣ, наконецъ, живопись могла окончательно эмансипироваться отъ литературы иморали и перестать играть служебную роль.

До сихъ поръ мы говорили лишь о вліяніи науки; теперь необходимо сказать и о второмъ вліяніи, сказавшемся на импрессіонизмѣ. Мы имѣемъ въ виду японское искусство, явившееся цѣлымъ откровеніемъ для дряхлѣющей европейской живописи. Японскія цвѣтныя гравюры привезены были въ Парижъ въ 60-хъ годахъ, и тотчасъ же началось всеобщее увлеченіе ими, которому отдали дань писатели — Зола и Гонкуры, Гюисмансъ, художники — Манэ, Уистлеръ, Дегазъ, Монэ и другіе. Въ 1867 году на международной выставкѣ въ Парижѣ японское искусство одержало окончательную побѣду надъ европейскимъ вкусомъ.

То было увлеченіе не столько отдѣльными мастерами Хокусаи и л и Хирошигэ, сколько японской художественной традиціей вообще. Европейскій глазъ, привыкшій къ сѣровато-мутной смѣси музейныхъ картинъ, былъ пораженъ свѣжей яркостью и гармонической упрощенностью японскаго колорита. Такъ, Хирошигэ достаточно было нѣсколько смѣлыхъ красочныхъ пятенъ — желтаго песка, синяго моря, лиловой дали и зеленыхъ силуэтовъ деревьевъ или просто зеленаго поля и розоваго дерева — чтобы построить радостную симфонію красокъ. «Нужно было появиться среди насъ японскимъ гравюрамъ для того, чтобы кто-либо осмѣлился сѣсть на берегу рѣки и писать ярко-красную крышу, бѣлую стѣну, зеленый тополь, синюю воду. До японскаго вліянія это было немыслимо. Художникъ вѣчно лгалъ. Природа съ ея яркими красками ослѣпляла его, и онъ заносилъ на полотно лишь потускнѣвшія краски, лишь полутона», говорить историкъ импрессіонизма Дюрэ («Les Peintres impressionistes», Paris, 1868). Съ другой стороны, европейскихъ художниковъ, привыкшихъ работать въ четырехъ стѣнахъ мастерской, поражало умѣніе японскихъ мастеровъ передавать въ самыхъ узкихъ рамкахъ самыя широкія пространства, самые далекіе горизонты лишь съ помощью красочныхъ ѵаleurs’овъ. Въ японскихъ гравюрахъ не было линейной геометрической перспективы, которой учила европейская академія но зато въ нихъ была воздушная перспектива, въ нихъ струились солнечные лучи, клубился утренній туманъ, рѣяли нѣжныя облака пара и дыма. Это красочное воплощеніе атмосферическихъ явленій было цѣлымъ откровеніемъ для французскихъ пейзажистовъ, видавшихъ лишь черные пейзажи Курбэ или однообразныя серебристая грёзы Коро.

Наконецъ, заражалъ самый методъ, глубоко научный и современный, съ которымъ японцы подходили къ природѣ. Они первые великимъ инстинктомъ своимъ поняли, что природа не совокупность тѣлъ, а нескончаемая цѣпь вѣчно мѣняющихся явленій. Они первые стали изображать цѣлыя серіи одного и того же пейзажа при различномъ освѣщеніи и въ разныя времена года. Таковы были «100 видовъ горы Фуи» Хокусаи, «53 станціи Токаидо» Хирошигэ — этотъ живописный кинематографъ природы и города, зафиксированный геніальнымъ глазомъ и геніальною рукой.

Но еще глубже сказалось вліяніе японцевъ въ области рисунка и композиціи.

Академія учила рисовать природу такъ, какъ будто послѣдняя была недвижно стоящей гипсовой статуей. Но вотъ художникъ вышелъ на улицу, гдѣ все бѣжитъ и все течетъ, и спѣша сталъ заносить въ свой альбомъ всѣ мимолетныя впечатлѣнія мелькающаго кинематографа города. Какъ Рафаэлли или Ренуардъ, онъ сталъ зарисовывать цѣлыя серіи «Типовъ и Движеній». Но передавая все летучее и случайное, онъ научился видѣть самое характерное и постоянное. Съ удивленіемъ увидѣлъ онъ, что въ окружающей его живой дѣйствительности нѣтъ того шаблона красоты, которому его учили въ академіи, что существуетъ не одинъ, а «сотни видовъ красоты» (Ницше). Онъ понялъ все уродство пропорціонально-правильнаго и всю красоту характерно-уродливаго.

Правда, такое пониманіе рисунка намѣчалось еще у двухъ великихъ иллюстраторовъ Второй Имперіи, Домье и Гюиса, которые первые возстали противъ абстрактныхъ каноновъ во имя неисчерпаемаго богатства жизни и первые воплотили современнаго горожанина во всемъ реализмѣ его уродства.

Въ частности Домье (1808—1879) еще въ концѣ сороковыхъ годовъ посмѣялся надъ античными канонами въ своей серіи литографій «Histoire ancienne», гдѣ изобразилъ античныхъ героевъ съ современными испитыми и обрюзглыми лицами. Гюисъ (1802—1892) первый воплотилъ болѣзненную и нервную красоту современной женщины, которую онъ изучилъ отъ императрицы до уличной проститутки. Гюиса можно назвать первымъ импрессіонистомъ въ области рисунка, ибо онъ художникъ мимолетнаго. Изъ-подъ его руки вышли цѣлыя серіи блуждающихъ женщинъ, скользящихъ экипажей, скачущихъ лошадей, проходящихъ процессій…

Но подлинная революція въ области рисунка и композиціи произошла лишь въ 70-хъ годахъ, и здѣсь несомнѣнно содѣйствовало вліяніе японскихъ гравюръ и альбомовъ. Японскій рисунокъ это рисунокъ по впечатлѣнію въ противоположность символическому рисунку примитивовъ и абстрактному рисунку академіи. Когда германскій граверъ XIII—XV вѣка изображалъ пейзажъ, онъ располагалъ предметы такъ, какъ они должны были быть по его представленію. Вотъ почему, не смущаясь перспективой, онъ рисовалъ одинъ домъ надъ другимъ, ибо зналъ, что въ дѣйствительности ихъ должно быть два, и не замѣчалъ того, что одинъ заслоняетъ другой. Японцы же исходили изъ конкретнаго впечатлѣнія отъ данной дѣйствительности.

Съ другой стороны, академія учила строить композицію такъ, какъ будто худжникъ созерцалъ изображаемую имъ сцену, сидя en face въ балконѣ театра и вид я ее въ горизонтальныхъ линіяхъ. Японцы же трактовали композицію такъ, какъ будто художникъ былъ дѣйствующимъ лицомъ изображаемой сцены. Вотъ почему у нихъ преобладаютъ наклонныя линіи надъ горизонтальными; вотъ почему у нихъ на первомъ планѣ часто вырисовывается цвѣтущая вѣтка или другая подробность, заслоняющая цѣлое, хотя и гармонически связанная съ нимъ. На примѣрѣ японцевъ французскіе художники поняли всю красоту ассиметріи, все очарованіе неожиданности, всю магію недосказанности. На примѣрѣ японцевъ они убѣдились въ прелести легкихъ набросковъ, моментальныхъ снимковъ, сдѣланныхъ нѣсколькими линіями и нѣсколькими пятнами…

Высшаго воплощенія это японское вліяніе достигло у Дегаса (род. 1834). Геніальный рисовальщикъ, онъ является такимъ же монументальнымъ классикомъ французскаго рисунка, какъ и Энгръ, несмотря на всю моментальность и случайность своихъ сюжетовъ. Онъ компонируетъ сцены, онъ разставляетъ фигуры и выхватываетъ типы такъ, какъ это могъ бы сдѣлать лишь фотографическій аппаратъ. Но всмотритесь внимательнѣе въ эти «моментальные снимки» — и вы увидите въ нихъ глубокую сознательность и красочную задачу. Пользуясь японскимъ пріемомъ композиціи, Дегасъ остроумно ущемляетъ рамой свои персонажи, показывая руку съ вѣеромъ или деку віолончели на первомъ планѣ. Но въ этой неожиданности композиціи чувствуется не искусный трюкъ, а глубокое, проникновенное знаніе случайно-тканной жизни.

Какъ и Гюисъ, онъ любитъ все мимолетное и бѣглое, неожиданное и неуловимое. Вотъ почему его излюбленный міръ міръ скачекъ и балета и въ цѣлой серіи своихъ полотенъ и пастелей изучаетъ онъ движенія лошадей и балеринъ наивныя и стремительныя, граціозныя и неуклюжія. Но ко вторымъ Дегасъ подходить не какъ сладострастный балетоманъ, видящій въ балетѣ лишь пикантное развлеченіе, и не какъ современный дунканистъ, ищущій въ немъ пластическую красоту человѣческаго тѣла, а какъ безпощадный реалистъ. Съ проникновенной остротой отмѣчаетъ онъ подлинное уродство балеринъ, этихъ наемныхъ работницъ. Съ не меньшей ироніей его взоръ заглядываетъ въ интимное уединеніе женскаго будуара и, въ то время какъ Бугро и Кабанель продолжаютъ изображать женщину XIX вѣка въ видѣ Венеры и Діаны, онъ обнажаетъ все интимное уродство современной Венеры, не знающей солнца и скованной въ корсетъ…