Путник-созерцатель

Путник-созерцатель

Творчество А. П. Чехова

I

«Чтобы эта сложная и глубокая душа стала ясна, нужно, чтобы какой-нибудь очень большой и очень разносторонний человек написал книгу жизни и творчества этого несравненного, по выражению Толстого, художника» (Из воспоминаний И. Бунина) [1]

Этот «очень большой и очень разносторонний человек» вряд ли мог бы многое почерпнуть из довольно обильных воспоминаний о Чехове. И не потому, чтобы они были составлены небрежно или, может быть, написаны в том обычном духе, когда мемуарист имеет больше всего в виду самого себя. Наоборот, почти все они проникнуты глубокой искренней и трогательной любовью к памяти Чехова, почти во всех видно искреннее желание сказать о нем как можно больше, правдивее и теплее. И они действительно говорят так: каждый по мере своих сил и разуменья. И все-таки Чехова в них, в этих воспоминаниях, мало чувствуешь. Нарисован какой-то иконописный лик, общее идеальное лицо, а потому не живое. Чехов был необыкновенно добрый человек, отзывчивый, жалостливый к людям и нежно внимательный к товарищам. Его постоянно беспокоили, отрывали от работы и знакомые, и незнакомые, и он никогда не отказывал им в приеме. Он постоянно о ком-нибудь заботился, носился с проектами о разных санаториях, всем помогал, на свой же тяжелый недуг никому не жаловался, терпел его стоически кротко. Был он также необычайно прост, естественен, на редкость правдив, внутренне свободен, так что «всякий человек при нем невольно ощущал в себе желание быть проще, правдивее, быть более самим собой». И много еще других прекрасных душевных качеств отмечают в нем — их всех не перечислить. Настоящее «житие», за которым не чувствуешь плоти и крови человеческой, сплошное светло-розовое место без контуров, без тех ярких выпуклостей, которые одни делают лицо оживленным и ощутимым. Где тому причина? Почему облик Чехова остался для его друзей столь неясным, неуловимым?

В воспоминаниях кое-где, мимоходом, говорится о его скрытности, о его безнадежном одиночестве, несмотря на то, что он так искал людей, и они постоянно его окружали. Это проскальзывает в воспоминаниях Елпатьевского, Бунина, Тихонова; чувствуется также и у Горького, который останавливается всего подробнее на редком уменье Чехова «опрощать» людей, освобождать их от «всего пестрого, гремящего, чужого, надетого человеком на себя для пущей важности» [2]. Заговорит ли с ним кто-нибудь, земский ли учитель или юный прокурор, о высоких материях, начнет ли какая-нибудь красивая разодетая дама петь «под Чехова» о скуке, о тоске, об отсутствии смысла в жизни, — Чехов сейчас же найдет простые, ясные, близкие к жизни слова, как-нибудь незаметно, но ловко переведет разговор на другую тему: о положении ли учителя в деревне, о фотографии, о шоколаде, непременно нащупает самое слабое место своего собеседника и в конце концов откроет-таки его подлинное лицо, его живую душу.

Одно ли здесь «уменье опрощать людей»? Не есть ли это известный прием, метод наблюдения и в то же время прекрасный способ как можно тщательнее скрывать свое собственное лицо, свои затаенные мысли, сравнения и запросы? С случайными посетителями он позволял себе не очень церемониться и, пожалуй, проделывал этот прием довольно элементарно; со своими же приятелями или более близкими — конечно, тоньше и искуснее. А может быть, он и тут не очень разбирал, если только пробовали залезать к нему в душу, ставили ему «неприятные» вопросы. Сообщает же Мережковский в одной из своих статей о Чехове, как он однажды приставал к нему с вопросом «как можно жить без Бога?», а Чехов ему в ответ предложил откушать селянку у Тестова, если не ошибаюсь. И вот напрашивается такая мысль: может быть, потому воспоминания о Чехове так бледны, так полны общих мест, что он всю жизнь свою скрывался под непроницаемой броней; сам наблюдал, испытывал, изучал всех и все, в том числе и этих же приятелей; его же — никто. Конечно, это не могло быть намеренно с его стороны; но тогда тем характернее, если это выходило у него просто и естественно, если в этом проявлялась коренная врожденная черта — просто не мог иначе относиться к людям; не мог, если б даже и хотел, и старался.

И это, по-видимому, так. Самый смелый из его мемуаристов, А. Куприн, говорит в одном месте следующее: «В своей удивительной объективности стоя выше частных горестей и радостей, он все знал и видел. Но ничто личное не мешало его проникновению. Он мог быть добрым и щедрым, не любя, ласковым и счастливым — без привязанности, благодетелем, не рассчитывая на благодарность. И в этих чертах, которые всегда оставались неясными для его окружающих, кроется, может быть, главная разгадка его личности» [3].

В этих словах ясно видится, насколько Чехов всегда был на известном расстоянии от окружающих, точно на каком-то наблюдательном пункте.

А вот еще более разительное место: «Я глубоко убежден в том, что Чехов с одинаковым вниманием и с одинаковым проникновенным любопытством разговаривал с ученым и с разносчиком, с просящим на бедность и с литератором, с крупным земским деятелем и с сомнительным монахом, и с приказчиком, и с маленьким почтовым чиновником, отсылавшим ему корреспонденцию… Он никому не раскрывал и не отдавал своего сердца вполне. Но ко всем относился благодушно, безразлично в смысле дружбы, и в то же время с большим, может быть, бессознательным интересом» [4]. Да, это верно. И в этом действительно заключается одна из самых характерных черт Чехова, кроется если не главная разгадка его личности, то, по крайней мере, одно из самых ярких ее проявлений, которое может и должно навести на правильный путь к изучению его творчества.

В воспоминаниях имеется мало материала для подтверждения этой черты, его гораздо больше в письмах. Там ясно это видно, насколько он действительно со всеми одинаково прост, добр, любезен, но почти никогда не откровенен. Он очень чутко реагирует на боли, на жизненные невзгоды своих приятелей и даже просто знакомых, неизменно находит слова утешения, всегда облекает их в милую легкую шутку, чтобы не было и тени оскорбления, обиды. Таковы его письма к Щеглову, к Тихонову, Белоусову, Грузинскому, Киселевой, Авиловой и многим, многим другим. Во всех этих письмах не то что превосходство, а именно та самая некоторая отдаленность, о которой мы говорим; естественное, органическое — ибо другим оно не могло быть — положение: primus inter pares [Первый среди равных — лат.]. Или даже точнее: par — ровный по отношению к pares, к равным, но не inter, не среди них; не в самой жизни он, не в гуще ее, а где-то в стороне, хотя и очень близко, и оттуда, с наблюдательного своего пункта, он и приходит к людям, порою ясное впечатление, что спускается. Такое положение было естественное, органическое, потому что по письмам ясно видно, что не в более поздние годы оно явилось, не тогда, когда жизнь уже открылась ему, и можно было бы думать, что он сам несколько отвернулся от нее, намеренно и сознательно отодвинулся.

На его первое письмо к брату, когда он еще был гимназистом шестого класса, уже давно обратили внимание, поскольку оно прежде всего говорит о необычайно раннем развитии сознательности, о большом уме, ясном, крепком, практическом, о чувстве независимости и редкой самостоятельности его духа [5]. Те же черты видишь и в других его ранних письмах: к двоюродному брату М. М. Чехову, к товарищу Савельеву. Но особенно характерны в этом отношении его первые письма к литераторам, в частности, к его «крестному батьке» Н. А. Лейкину. Лейкин в первое время, безусловно, должен был казаться Чехову — и казался — крупной величиной. У Чехова были основания считать себя обязанным по отношению к нему, и все-таки тон и характер этих писем тот же: поразительно независимый, свободный, чуть-чуть гордый, и опять-таки это чувство внутренней крепости, редкой сдержанности, неуловимости. То же и позднее — даже в его известном взволнованном письме к Григоровичу [6].

Так окончательно утверждается мысль, что в бессознательной сфере души Чехова было заложено глубокое чувство личности, законченной индивидуальности; оно-то и сказывалось в этой необычайно ранней его самостоятельности, в этой редкой, поражающей простоте, свидетельствующей о коренной свободе его духа. Толстой символизировал законченность, завершенность Платона Каратаева в его «круглости». Каратаев одинаково любил всех и никого в частности; он был круглой каплей, всплывшей на поверхность той стихии, в центре которой был Бог, и смутно ощущал свою связь с этой стихией. Душевная организация Чехова, ее материальная оболочка, тоже может быть представлена в виде шара, по отношению к которому все явления внешнего мира — предметы и люди — движутся как бы по касательной. Разница только та, что Чехов, по-видимому, никогда не чувствовал, от чего или кого он, как капля, зависит, — не было у него ощущения связи с какой бы то ни было стихией. Сначала это чувство независимости, полной абсолютной свободы даже от последнего основания, от почвы, могло казаться очень соблазнительным, — и это так и было у Чехова; но потом, позднее, он уже напряженно стал искать точку своего прикрепления, хотел окончательно уподобиться Платону Каратаеву. Но об этом дальше.

Как бы то ни было, чувство законченности, завершенной индивидуальности, было у него очень рано, с годами все более и более усиливалось и, осознанное, осложненное упорной работой мысли, уже окончательно определило характер его отношений к жизни и к людям, а также характер его творчества. И вот еще один любопытный факт в подтверждение. Чехов как будто никогда не знал настоящей юности, не знал по крайней мере тех «романтических» грез и восторгов, которые так свойственны ей, — не благоговел беззаветно перед «великими мира сего», никем и ничем не увлекался сильно, до самозабвения. Проявлялась, конечно, молодость, здоровье; была жизнерадостность, шутки, веселье, смех, остроты — и даже очень много; и все-таки юным как будто никогда и не был: ни в своих ранних письмах (мы уже знаем об этом), ни даже в своих рассказах, столь, может быть, задорных и легких по сюжетам, но в сущности столь поразительно зрелых и самостоятельных, столь законченных по форме, по стилю. Так получается и в этом отношении то же впечатление обособленности, точно раз навсегда взятой позиции не столько участника, сколько созерцателя жизни, и уже делается несколько яснее и понятнее, почему Чехов является столь ярко выраженным, столь типичным юмористом в русской литературе. Юмор в своем чистом виде, если он не простое зубоскальство, непременно предполагает именно такого рода субъективную душевную самобытность, в силу которой художник никогда не сливается с окружающим, не живет в унисон с ним, а только наблюдает его, испытывает, оценивает и всегда с какой-то особой точки зрения, особых идеалов, не наших, не из земли взятых, не в условиях ограниченного времени и пространства созданных. В этом-то и заключается первое и коренное отличие юмора от сатиры. Оба они принадлежат к области комического; оба, по- видимому, имеют дело с тем, что находится ниже общепризнанной нормы, что отступает от общей, всеми принятой меры вещей, таблицы ценностей и оценок, всеми почитаемых. Но в то время как сатирик осмеивает именно во славу этой нормы, этой меры вещей, соответствующей действительному миру, осмеивает зло, беспощадно, не зная, как и подобает бойцу, жалости, борется гневно, взволнованно с ясным, определенным противником, зовет громко и страстно к ясному, определенному пункту, верует всегда во что-то реальное, близкое — словом, весь в жизни, в центре, в самой гуще ее, и живет, и вдохновляем обычными человеческими чаяниями и стремлениями, — юморист всегда над ними, над этой нормой, и смеется он не ради ее торжества, и руководствуется он совершенно иными ценностями, и подчас говорит всей жизни и самой мере вещей ее: нет, это не то. Дальше можно дорисовать образ юмориста прямо по Чехову: он больше, чем кто-либо, одинок — у него ведь никогда не бывает единомышленников или партийных сотоварищей, — он очень скрытен, всегда что-то таит, что-то знает про себя, о чем никогда никому не скажет; в его отношениях нет ни озлобления, ни желчи — нет страсти; наоборот, они скорее проникнуты «мягким отблеском доброй усмешки над правыми и виноватыми, над большими и малыми, мудрыми и наивными».

II

Таковы контуры облика А. П. Чехова. Им соответствует также и его жизнь, если взять ее в слитном, цельном виде — она все время шла врозь с жизнью общественной. Чехов был относительно весел, громко смеялся (хотя бы сквозь слезы), когда кругом унывали в молчаливой тоске по недавно разбитым идеалам. И наоборот: когда тени начали редеть и люди стали приходить в себя, тогда он был грустен. И чем больше росла эта общественная бодрость, чем живее делалась жизнь кругом, тем шире разливалась его грусть, а в конце его жизни в ней уже звучали ноты почти отчаяния. Ибо нельзя себе представить ничего более безнадежного, чем эти тихие сцены, где его молчаливые покорные страдалицы, у которых разбитая жизнь позади или в настоящем, мечтают о будущем счастье на земле или о радости последнего покоя-отдыха.

И снова вспоминается, что Чехов был совсем одинок в жизни. И это чувство одиночества было очень сильно, потому что оно проявлялось не только по отношению к людям, его окружающим, но и по отношению к его же собственным созданиям, к тем многочисленным «персонажам», которые постоянно роились вокруг него. Он как бы и к ним «относился с одинаковым вниманием и с одинаковым проникновенным любопытством», но никому из них «не отдавал своего сердца вполне». В этом смысле он может считаться образцом объективного писателя, резко и сознательно, умышленно, с намерением проводящего грань между собою и своими творениями. Так и кажется, что он никогда не упивался и никогда «слезами не обливался над вымыслом» своим. Все эти личные, субъективные эмоции он таил от всех и, тем более, от читателя. «Писать надо садиться тогда, когда чувствуешь себя холодным, как лед» [7], — так учил он своих младших сотоварищей. Так, по крайней мере, писал он. Оттого и чувствуется всегда, что личность автора, он сам, Чехов, остается где-то сокрытым, за рассказами. Своего рода подспудное течение: драма происходит внутри его самого, а жизнь течет своим чередом.

Вот его личные воззрения на процесс художественного творчества. Прежде всего о том, чего в них нет. За самыми объективными произведениями искусства стоят наготове вопросы: откуда явился этот образ? Почему художник обратил на это внимание? Почему именно он увидел это и услышал, а не другой, и т. и.? И мы неминуемо оказываемся у порога мира индивидуального. Чехов спускает завесу над этим миром, и те приемы, о которых говорит и которым учит, есть, в сущности, тоже средства, как уплотнить эту завесу, сделать ее как можно более непроницаемой. Он явно подчеркивает ту первенствующую роль, какую играет в его творчестве сознание, «преднамеренность», «умысл». «Если отрицать в творчестве, — пишет он в одном письме к Суворину, — вопрос и намерение, то нужно признать, что художник творит непреднамеренно, без умысла, под влиянием аффекта; поэтому если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим» [8].

Дальше он несколько точнее намечает эту роль — в каком направлении должна идти и идет работа сознания: «Из массы героев и полугероев берешь только одно лицо — жену или мужа — кладешь это лицо на фон и рисуешь только его, его и подчеркиваешь, а остальных разбрасываешь по фону, как мелкую монету, и получается нечто вроде небесного свода: одна большая луна и вокруг нее масса очень маленьких звезд». По- видимому, мы имеем здесь дело с сознательным применением опыта — с выбором, анализом, созданием искусственных условий, нужных для проявления той или другой черты, в лучшем случае одного какого-нибудь образа, — словом, как раз с теми приемами, которые граничат с научным творчеством и как последнее возможны только при намеренно холодном, искусственно незаинтересованном отношении. Так он сам творил и так он постоянно советовал молодым начинающим писателям.

Эти наставления об объективности, о холодности, о равнодушии вы находите очень часто в его письмах. «Главное, берегись личного элемента, — пишет он брату, — пьеса никуда не будет годиться, если все действующие лица будут похожи на тебя… И кому интересно знать мою и твою жизнь, мои и твои мысли? Людям давай людей, а не самого себя» [9]. То же и в письмах к И. Щеглову и к Авиловой. «Будьте холоднее, равнодушнее», — твердит он чуть ли не в каждом письме к ней. «Над рассказами можно и плакать и стенать, — пишет он ей однажды после настойчивых повторений о необходимости равнодушия, — можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» [10]. Это его самое крепкое убеждение, и он неустанно его повторяет.

«Холоден он бывал только за работой, к которой он приступал всегда уже после того, как мысли и образы его будущего произведения становились ему совершенно ясны», — так пишет о нем в своих воспоминаниях И. Бунин. То же самое подчеркивает и А. Куприн, но резче и характернее. Он приводит следующее изречение Чехова: «Глядеть нужно на вещи как бы с презрением сверху вниз — словом, стоять вне этих вещей». И не только вещей, но и людей. «Еще учил он, чтобы писатель оставался равнодушен к радостям и горестям своих героев» [11].

Чехов очень рано стал задумываться над этим чувством — или, вернее, очень рано стал ощущать его роковые последствия. Уже с конца восьмидесятых годов пошли жалобы на свое равнодушие, на холод, на недостаточно сильный интерес к жизни и даже к своим писаниям. И чем дальше — тем чаще и тревожнее.

После «Палаты № 6» он пишет Суворину письмо, в котором имеются уже следующие строки: «Будем говорить об общих причинах и давайте захватим целую эпоху. Скажите по совести, кто из моих сверстников, то есть людей в возрасте 30— 45 лет, дал миру хотя одну каплю алкоголя… Наука и техника переживают теперь великое время, для нашего же брата это время рыхлое, кислое, скучное, сами мы кислы, скучны… Причины тут не в глупости нашей, не в бездарности… а в болезни, которая для художника хуже сифилиса и полового истощения… Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и вас зовут туда же, и вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель… У одних, смотря по калибру, цели ближайшие — крепостное право, освобождение родины, политика, красота… У других цели отдаленные — Бог, загробная жизнь, счастье человечества и т. п. … Вы кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это опьяняет вас. А мы? Мы! Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпрру, ни ну… У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и на нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, Бога нет, привидений не боимся… Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником…» [12]

Тут, конечно, краски чрезвычайно сгущены. Жизнью, общественными вопросами, как мы увидим ниже, Чехов даже очень и очень интересовался — правда, со своей, особой точки зрения, — и негодовал на своих критиков, обвинявших его в индифферентизме, называл их «форменными идиотами». Верно, конкретных целей у него не было; не было также и того пафоса воли, который один дает силу и страсть звать, вести за собою читателя, но была зато такая тоска, такая жажда высшей цели, «общей идеи», которая, может быть, и стоит этих конкретных целей. Думается также, что и эпоха не так уж много тут виновата. В лучшем случае она могла сыграть только отрицательную роль: хмурая, некрасочная, в себе сосредоточенная, она не отвлекала его внимания в сторону конкретного, преходящего, не требовала от него очень больших усилий, чтобы, оставаясь верным себе, не быть во власти этого моментного, а наоборот — видеть в нем отражение вечных сторон человеческой души, вечных человеческих стремлений. Но как бы то ни было, для нас это письмо в высшей степени интересно и ценно. Чехов сам ясно ощущает, что он вне или над жизнью, что он только ее описывает, изучает, является по отношению к ней созерцателем, естествоиспытателем и в гораздо меньшей степени — ее участником, непосредственным творцом.

III

Всякий художник — пусть он даже кажется объективнейшим из объективных — творит в конце концов по своему образу и подобию. Материал, содержание его творчества могут быть, конечно, извне и даже целиком взяты из окружающей жизни — на то он и материал, чтобы быть пассивным; форма же всегда индивидуальна, потому что всегда активна, и непременно соответствует в той или иной степени душевной организации своего творца. Вот почему — думается мне — анализ всякого художественного творчества должен начинаться именно с формы, в ней прежде всего искать отражение писательской личности. Присмотримся к форме Чехова.

Чехов долгое время носился с мыслью о романе и несколько раз, кажется, брался за него. В его голове постоянно бродило множество образов, и широкое полотно романа казалось соблазнительным. Он неоднократно упоминает о нем в письмах к Плещееву, к Суворину, и не всегда вскользь — два или три раза рассказывает об его идее и плане довольно подробно. "Я пишу роман! — сообщает он Суворину. — Пишу, пишу, и конца не видать моему писанию… Назвал я его так: рассказы из жизни моих друзей, и пишу его в форме отдельных законченных рассказов, тесно связанных между собою общностью интриги, идеи и действующих лиц. У каждого рассказа особое заглавие " [13].

Эта форма отдельных законченных рассказов с особым заглавием у каждого очень и очень характерна для Чехова. Роман ли это? Не получилась ли бы в результате, если б он и кончил его, цепь, распадающаяся на отдельные звенья, каждое из которых жило бы своей самостоятельной обособленной жизнью — мозаичная работа из отдельных кусков, быть может, и даже наверное, прекрасно отделанных, и уж по тому самому мешающих впечатлению цельности, органического единства? Подобная мысль, должно быть, тревожила его, и он, точно спеша успокоить не столько Суворина, сколько себя, сейчас же прибавляет: «Не думайте, что роман будет состоять из клочьев. Нет, он будет настоящий роман, целое тело, где каждое лицо будет органически необходимо». Как видно, теоретически Чехов прекрасно знал, что нужно для романа, что он требует совершенно особой конструкции и прежде всего особого подхода к жизни, особого мироощущения — именно уменья чувствовать и понимать не только каждое звено в отдельности, но и самую связь между ними, постигать — мы бы сказали — жизнь не только в разрезе, не только путем анализа, но и в единстве, в ее цельности; постигать тем, что мы называем синтезом. И все-таки он задумал свой роман в форме отдельных законченных рассказов, а в конце концов он и такого не написал. Мне видится в этом косвенное отражение его облика: Чехов, каким он перед нами обрисовался, должен был обладать анализом по преимуществу, должен был уметь разъединять, индивидуализировать каждый предмет и явление, но слабо ощущать связь между ними.

Вначале Чехов объяснял свои неудачи с романом недостаточной еще зрелостью таланта и пробовал утешать себя надеждами на будущее: «Если не сейчас, то потом немного окрепнет». Но довольно скоро уже, должно быть, бросил эти надежды и замолчал. Может быть, сам убедился, что роман — не его сфера, что не в размерах тут дело, что отдельные законченные рассказы — занимай они тысячи страниц — не составят единого органического тела? Если он думал в этом направлении, — а надо полагать, что да: он вообще очень много и интенсивно думал о себе и своем творчестве, — то его собственные большие повести должны были ему сказать об этом. Редко у кого из художников, даже несравненно меньших его по дарованию, бывает такая элементарная, если не сказать — просто слабая архитектоника, как у Чехова. Возьмите, например, его «Степь», «Моя жизнь», «Три года», «Скучная история», «Рассказ неизвестного человека», «Черный монах», «Именины» — словом, большинство его крупных повестей. Все они распадаются на отдельные эпизоды, все они состоят как будто из клочьев. Да, конечно: лица обрисованы тонко, метко, иногда с изумительной силой, краткостью и ясностью. И, понятно, пленяешься ими, и нет тебе тогда никакого дела до его архитектоники, «энциклопедия» ли пред тобою или «целое тело»: каждый кусок, каждый образ целиком завладевает твоим вниманием и доставляет художественное наслаждение. Но для меня важен и нужен сам факт — он окончательно убеждает.

Когда появилась «Степь», критика сразу заметила, что она состоит «из клочьев», распадается на отдельные эпизоды, слабо между собою сцепленные. Да и Чехов сам назвал ее, в письме к Плещееву, «степной энциклопедией» [14]. И это так. Пространственная связь событий, явлений и лиц вообще очень примитивна. Правда, к ней прибегают довольно часто; ею пользуются даже такие гении, как Данте и Гоголь. Но, во-первых, она у них не единственная: она покрыта иной, более глубокой и более сложной связью, преимущественно психологической, ибо в центре все время движется одно и то же лицо, и его-то переживания, мысли и поступки и объединяют все происходящее вокруг в единое целое. Это раз. А затем, оба они ведь чрезвычайно субъективные писатели, и личность творца — зримо, как у Данте, или незримо, как у Гоголя, — тоже присутствует здесь и тем самым еще более осложняет связь действующих лиц и явлений. Но Чехов прежде всего писатель объективный, центральное лицо у него отсутствует — не назвать же центральным лицом Егорку, о котором сам Чехов часто забывает (он потому и назвал повесть «Степью»), — и остается в силе одна только первая примитивная пространственная связь.

Широкое лоно беспредельной степи. На нем копошатся маленькие озабоченные люди. Они раскиданы по ней, точно одинокие, редко попадающиеся деревья. Чехова неудержимо притягивает каждый из них. И в данный раздельный момент этот «каждый» целиком заполняет его внимание, и он не может от него оторваться, всматривается пристально, глубоко, и изучает. Он все и всех подметит, выберет самое яркое, самое характерное — и образ запечатлеется навсегда. И вот стоят они все перед читателем: и жизнерадостный, всем довольный о. Христофор, и угрюмый, молчаливый обыватель купец Кузьмичев, и племянник Егорушка, и простоватый кучер Дениска, и мальчонок в красной рубашонке, на четвереньках карабкающийся по холму, и Моисей Моисеич, размахивающий руками, точно ветряная мельница крыльями, и едкая острая фигура его брата Соломона, и каждый из извозчиков, и осиянный счастьем прохожий — словом, все множество действующих там лиц и даже предметов. Никого нельзя забыть, но в то же время никому нельзя отдать предпочтение, чтобы ради него одного всех остальных вытеснить из наполненного образами воображения. Так и толпятся они, толкают друг друга, и нет никакой возможности выделить кого-нибудь в виде центрального лица, вокруг которого они бы все сгруппировались. Хочешь освободиться от них, а они навязчиво торчат; хочешь смешать их — получается бешеная пляска больших и малых: стариков, детей, людей среднего возраста и самых различных положений, сословий, вероисповеданий и национальностей. Воистину живая энциклопедия, состоящая из множества чрезвычайно ярко очерченных картин и фигур. Спрашиваешь себя: где же причина? И вот является и окончательно утверждается эта мысль: да, Чехов велик в анализе, в индивидуализировании, в разъединении явлений и лиц, но не в синтезе. Слабо ощущает он связь между ними, и это — еще раз повторяю — совершенно согласуется с тем силуэтом его, который обрисовался у нас на основании воспоминаний и писем. Не только согласуется, но требуется, определяется им.

«Степь» — первая крупная его повесть. Чехов сам пишет, что он очень старался и «трусил», понравится ли она. Да оно и понятно: ведь это был экзамен на «путевость», первое выступление в толстом журнале, да еще в каком! Во главе которого стоял Михайловский. Он дал в этой повести все, что мог, и резко и ярко обнаружил самые характерные свои стороны. В «Степи» мне видится порою как бы символ всего его творчества, во всяком случае — предначертание следовавших за нею путей. Вместо степи в дальнейшем будет вся русская земля; вместо путешествующего Егорки — путник-созерцатель, сам Чехов; действующие лица останутся те же, конечно, еще тоньше, еще глубже обрисованные и, конечно, в еще большем разнообразии; но связаны они будут между собою опять-таки только «пространственно», территориально, но отнюдь не органически (как, например, у Толстого и Достоевского, у которых все образы даны в зародыше в первом уже произведении), отнюдь не единой общей идеей. Дальше мы увидим, как напряженно искал Чехов этой общей идеи и как страдал, не находя ее.

Все, что я говорил о «Степи», применимо в известной мере и к другим его повестям. Правда, в них отсутствие синтеза уже не так заметно, конструкция несколько прочнее, и здание не разваливается от первого прикосновения анализа — там, во- первых, гораздо меньше действующих лиц и легче было ему справляться с ними, а потом, много еще должна была помогать эта чрезвычайная простота, почти элементарность сюжетов. Ведь он как учил, так и писал больше всего «о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне» [15]. И все-таки он дает себя чувствовать — этот коренной его дефект, слабость синтеза; сказывается порою очень сильно в том ли, что внимание читателя с самого начала разбивается по двум или нескольким сюжетам, в случайном ли эпизоде, мало связанном с ходом событий, в какой-нибудь фигуре, вдруг откуда-то вынырнувшей и на время заслоняющей все поле зрения, или, наконец, в ненужном ярком штрихе, в лишней торчащей частности. Отмечу более разительные, бросающиеся в глаза факты. Повесть «Моя жизнь», с самого почти начала, распадается на два отдельных самостоятельных сюжета, слабо между собою связанных: один — о Полозневе и дочери инженера Дюжикова, другой — о сестре Полознева и д-ре Благово. Это как бы две струи, параллельно протекающие и лишь кое-где сообщающиеся редкими протоками. Совсем торчит отдельным эпизодом история семьи генеральши Чепраковой: мастерская характеристика ее фигуры, фигуры слабого, ничтожного сына и наглого ее любовника, работника Моисея, только мешают ходу действия, иногда даже с чувством досады отвлекаешься в их сторону. То же и подробное описание жизни маляра Редьки. В «Скучной истории» — вещи, в общем, очень сосредоточенной и цельной — несоразмерно выпукло обрисован образ товарища старого профессора — желчного и умного Михаила Федоровича. В такой мере он подчас рассеивает наше напряженное внимание и несколько ослабляет впечатление цельной последовательности рассказа. Суворин нашел натяжку в финале повести, где профессор после ухода Кати находит письмо к ней Михаила Федоровича с кусочком слова «страсти». Но Чехов с ним не согласен. Ему кажется, ему «чутье» его говорит, что в финале повести или рассказа он должен «хотя мельком, чуть-чуть, упомянуть о тех, о ком раньше говорил» [16]. Он органически не может рисовать фигуру так, чтобы она была только средством: раз родившись в его воображении, она должна непременно завершить свой круг, стать более или менее законченной.

То же нужно сказать и про «Рассказ неизвестного человека»: там таких фигур несколько. Все три товарища Орлова: и холодный, жестокий делец Пекарский, и гаденький Кукушкин, и слабый, безвольный, но, в сущности, недурной Грузин, — все они обрисованы так, что далеко выступают за пределы, положенные им ролью, которую они должны играть в развертывающихся событиях; все они живут в повести своей самостоятельной законченной жизнью. То же и в «Именинах» — образы на момент появившейся Любочки и пришедшего поздравить с именинами студента настолько ярки, что совершенно отрываешься от главных действующих лиц, забываешь про них, и все внимание твое поглощено только этими случайными персонажами. Пусть это длится очень недолго и пусть повесть, по мере приближения к финалу, делается такой сконцентрированной, что все эти случайные лица улетучиваются из памяти, но для нас важен факт сам по себе: стоит только появиться какому-нибудь образу, хоть на одно мгновение, и он сейчас приобретает для Чехова слишком серьезное значение, делается самоцелью. Чехов сам сознается в одном месте, что ему дороги сами по себе каждый штрих, каждая черточка. «Насчет затылка Вы правы, — пишет он Плещееву как раз по поводу этой же повести, „Именин“. — Я это чувствовал, когда писал, но отказаться от затылка, к[ото]рый я наблюдал, не хватило мужества: жалко было» [17]. Мне, конечно, могут возразить: какие они лишние, все эти случайные, мимоходом очерченные образы! Они дети определенной среды, и Чехову они нужны именно для того, чтобы посредством их точнее, полнее охарактеризовать эту среду. И тогда эта яркость, эти метко подмеченные черты их — вовсе не индивидуальные, а типические, целой группы или сословия. Пусть это даже будет так — хотя, правду говоря, мне в таких случаях всегда виднеется читательская «отсебятина», привычка заключать по аналогии нередко помимо и вопреки воли автора. Пусть это верно, пусть у самого Чехова были такие цели: объяснять человека средой, а среду рисовать при помощи того или иного ее представителя, все же сама манера, прием этот излюбленный, говорит в мою пользу. Содержание можно вкла-дывать какое угодно, пределы сотворчества читательской массы чрезвычайно широки и зыбки; но совсем другое — форма; она знает для себя только одну причину и одного творца: художника и его индивидуальный душевный уклад.