Искусство и общественная жизнь

Пролетарии всех стран, соединяйтесь!

Г. В. ПЛЕХАНОВ

СОЧИНЕНИЯ

ТОМ XIV

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО МОСКВА

Искусство и общественная жизнь1)(«Современник», 1912 г., №№ 11, 12 и 1913 г., № 1)

1) Предлагаемая вниманию читателей работа есть переделка «реферата», читанного мною на русском же языке в ноябре текущего года в Льеже и Париже. Поэтому она, до известной степени, сохранила форму чтения. В конце второй ее части будут рассмотрены возражения, публично сделанные мне в Париже г. Луначарским, по вопросу о критерии красоты. Своевременно ответив на них устно, я считаю полезным остановиться на них в печати.

I

Вопрос об отношении искусства к общественной жизни всегда играл очень важную роль во всех литературах, достигших известной степени развития. Чаще всего он решался и решается в двух, прямо противоположных, смыслах.

Одни говорили и говорят: не человек для субботы, а суббота для человека; не общество для художника, а художник для общества. Искусство должно содействовать развитию человеческого сознания, улучшению общественного строя.

Другие решительно отвергают этот взгляд. По их мнению, искусство само по себе — цель; превращать его в средство для достижения каких-нибудь посторонних, хотя бы и самых благородных целей, значит унижать достоинство художественного произведения.

Первый из этих двух взглядов нашел себе яркое выражение s нашей передовой литературе 60-х годов. Не говоря уже о Писареве, который, в своей крайней односторонности, довел его почти до карикатуры, можно напомнить Чернышевского и Добролюбова как самых основательных защитников этого взгляда в тогдашней критике. В одной из первых своих критических статей Чернышевский писал:

«Искусство для искусства» — мысль такая же странная в наше время, как «богатство для богатства», «наука для науки» и т. д. Все человеческие дела должны служить на пользу человеку, если хотят быть не пустым и праздным занятием: богатство существует для того, чтобы им пользовался человек, наука для того, чтобы быть руководительницей человека, искусство также должно служить на какую-нибудь существенную пользу, а не на бесплодное удовольствие". По мнению Чернышевского, значение искусства, а в особенности «самого серьезного из них» — поэзии, определяется той массой знаний, которую распространяют они в обществе; он говорит: «Искусство или, лучше сказать, поэзия (одна только поэзия, потому что другие искусства очень мало делают в этом отношении) распространяет в массе читателей огромное количество сведений и, что еще важнее, знакомство с понятиями, выработанными наукой, — вот в чем заключается великое значение поэзии для жизни». Та же мысль выражена в его знаменитой диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности». Согласно ее семнадцатому тезису, искусство не только воспроизводит жизнь, но и объясняет ее; очень часто его произведения «имеют значение приговора о явлениях жизни».

В глазах Чернышевского и его ученика Добролюбова главное значение искусства и заключалось в воспроизведении жизни и в произнесении приговора над ее явлениями. И так смотрели на этот предмет не только литературные критики и теоретики искусства. Некрасов не даром называл свою музу музой «мести и печали». В одном из его стихотворений гражданин, обращаясь к поэту, говорит:

А ты, поэт, избранник неба,

Глашатай истин вековых!

Не верь, что неимущий хлеба

Не стоит вещих струн твоих! Не верь, что вовсе пали люди:

Не умер Бог в душе людей, И вопль из верующей груди

Всегда доступен будет ей!

Будь гражданин! Служа искусству,

Для блага ближнего живи,

Свой гений подчиняя чувству

Всеобнимающей Любви.

Этими словами гражданин Некрасов высказал свое собственное понимание задачи искусства. Совершенно так же понимали тогда эту задачу и наиболее выдающиеся деятели в области пластических искусств, например, в живописи. Перов и Крамской стремились, подобно Некрасову, быть «гражданами», служа искусству; они, как и Он, своими произведениями произносили «приговор над явлениями жизни».

Противоположный взгляд на задачу художественного творчества имел могучего защитника в лице Пушкина николаевской эпохи. Всем известны, конечно, такие его стихотворения, как «Чернь» и «Поэту». Народ, требующий от поэта, чтобы он своими песнями улучшал общественные нравы, слышит от него презрительную, можно сказать, грубую отповедь:

Подите прочь! Какое дело

Поэту мирному до вас?

В разврате каменейте смело:

Не оживит вас лиры глас!

Душе противны вы, как гробы;

Для вашей глупости и злобы

Имели вы до сей поры

Бичи, темницы, топоры —

Довольно с вас, рабов безумных!

Взгляд на задачу поэта изложен Пушкиным в следующих, так часто повторявшихся, словах:

Не для житейского волненья,

Не для корысти не для битв,

Мы рождены для вдохновенья,

Для звуков сладких и молитв!

Здесь мы имеем перед собою так называемую теорию искусства для искусства в ее наиболее яркой формулировке. Не без основания противники литературного движения 60-х годов так охотно и так часто ссылались на Пушкина.

Какой же из этих двух прямо противоположных взглядов на задачу искусства может быть признан правильным?

Принимаясь за решение этого вопроса, необходимо заметить, прежде всего, что он плохо формулирован. На него, как и на все подобные ему вопросы, нельзя смотреть с точки зрения «долга». Если художники данной страны в данное время чуждаются «житейского волнения и битв», а в другое время, наоборот, жадно стремятся и к битвам, и к неизбежно связанному с ним волненью, то это происходит не оттого, что кто-то посторонний предписывает им различные обязанности («должны») в различные эпохи, а оттого, что при одних общественных условиях ими овладевает одно настроение, а при других — другое. Значит, правильное отношение к предмету требует от нас, чтобы мы взглянули на него не с точки зрения того, что должно было бы быть, а с точки зрения того, что было и что есть. Ввиду этого мы поставим вопрос так:

Каковы наиболее важные из тех общественных условий, при которых у художников и у людей, живо интересующихся художественным творчеством, возникает и укрепляется склонность к искусству для искусства?

Когда мы. приблизимся к решению этого вопроса, тогда нам не трудно будет решить и другой, тесно связанный с ним и не менее интересный вопрос:

Каковы наиболее важные из тех общественных условий, при которых у художников и у людей, живо интересующихся художественным творчеством, возникает и укрепляется так называемый утилитарный взгляд на искусство, т. е. склонность придавать его произведениям «значение приговора о явлениях жизни»?

Первый из этих двух вопросов вынуждает нас опять вспомнить о Пушкине.

Было время, когда он не защищал теории искусства для искусства. Было время, когда он не избегал битв, а стремился к ним. Так было в эпоху Александра I. Тогда он не думал что «народ» должен довольствоваться бичами, темницами и топорами. Напротив, он с негодованием восклицал тогда в своей оде «Вольность»:

Увы! Куда ни брошу взор, —

Везде бичи, везде железы,

Законов гибельный позор,

Неволи немощные слезы;

Везде неправедная власть

В сгущенной мгле предрассуждений, и т. д.

А потом его настроение коренным образом изменилось. В эпоху Николая I он усвоил себе теорию искусства для искусства. Чем же вызвана была эта огромная перемена в его настроении?

Начало царствования Николая 1 ознаменовалось катастрофой 14-го декабря, оказавшей огромное влияние как на дальнейший ход развития нашего «общества», так и на личную судьбу Пушкина. В лице потерпевших поражение «декабристов» сошли со сцены самые образованные и передовые представители тогдашнего «общества». Это не могло не повести за собою значительного понижения его нравственного и умственного уровня. «Как молод я ни был, — говорит Герцен, — но я помню, как наглядно высшее общество пало и стало грязнее, раболепнее с воцарения Николая. Аристократическая независимость, гвардейская удаль александровских времен — все это исчезло с 1826 годом». Тяжело было жить в таком обществе чуткому и умному человеку. «Кругом глушь, молчанье, — говорит тот же Герцен в другой статье, — все было безответно, бесчеловечно, безнадежно и при том чрезвычайно плоско, глупо и мелко. Взор, искавший сочувствия, встречал лакейскую угрозу или испуг, от него отворачивались или оскорбляли его». В письмах Пушкина, относящихся к тому времени, когда написаны были стихотворения «Чернь» и «Поэту», постоянно встречаются жалобы на скуку и пошлость обеих наших столиц. Но он страдал не только от пошлости окружавшего его общества. Очень много крови портили ему также и его отношения к «правящим сферам».

У нас сильно распространена та умилительная легенда, что в 1826 г. Николай I великодушно «простил» Пушкину его политические «ошибки молодости» и даже сделался его великодушным покровителем. Но это было совсем не так. Николай и его правая рука в делах этого рода, шеф жандармов А. Х. Бенкендорф, ничего не «простил» Пушкину, а их «покровительство» ему выразилось для него в длинном ряде нестерпимых унижений. В 1827 г. Бенкендорф доносил Николаю: «Пушкин, после свидания со мной с восторгом говорил в английском клубе о вашем величестве и заставил лиц, обедавших с ним, пить здоровье вашего величества. Он все-таки порядочный шалопай, но если удастся направить его перо и его речи, то это будет выгодно». Последние слова этого отрывка раскрывают перед нами тайну оказанного Пушкину «покровительства». Из него хотели сделать певца существующего порядка вещей. Николай I и Бенкендорф поставили себе задачей направить его прежде буйную музу на путь официальной нравственности. Когда после смерти Пушкина фельдмаршал Паскевич писал Николаю: «жаль Пушкина, как литератора», тот отвечал ему: «мнение твое я совершенно разделяю, и про него (т. е. про Пушкина, а не про мнение. Г. П.) можно справедливо сказать, что в нем оплакивается будущее, а не прошедшее». Это значит, что незабвенный император ценил погибшего поэта не за то великое, что было написано им в течение его недолгой жизни, а за то, что он мог бы написать при надлежащем полицейском надзоре и руководстве. Николай ждал от него «патриотических» произведений в духе пьесы Кукольника «Рука Всевышнего отечество спасла». Даже неземной поэт В. А. Жуковский, бывший очень хорошим придворным, старался образумить и внушить ему уважение к нравственности. В письме от 12-го апреля 1826 года он говорил: «Наши отроки (то есть все зреющее поколение), при плохом воспитании, которое не дает им никакой подпоры для жизни, познакомились с твоими буйными, одетыми прелестью поэзии мыслями; ты уже многим нанес вред неисцелимый — это должно заставить тебя трепетать. Талант ничто. Главное: величие нравственное…». Согласитесь, что, находясь в таком положении, неся на себе цепь такой опеки и выслушивая такие назидания, вполне позволительно было возненавидеть «нравственное величие», проникнуться отвращением ко всей той «выгоде», которую может принести искусство, и воскликнуть по адресу советников и покровителей:

Подите прочь — какое дело

Поэту мирному до вас?

Другими словами: находясь в таком положении, Пушкину вполне естественно было сделаться сторонником теории искусства для искусства и сказать поэту в своем собственном лице:

Ты царь: живи один, дорогою свободной

Иди, куда влечет тебя свободный ум,

Усовершенствуя плоды любимых дум,

Не требуя наград за подвиг благородный.

Д. И. Писарев возразил бы мне, что поэт Пушкина обращает эти резкие слова не к покровителям, а к «народу». Но настоящий народ совершенно выходил из поля зрения тогдашней литературы. Слово «народ» у Пушкина имеет такое же значение, как и часто встречающееся у него слово «толпа». А это последнее, конечно, не относится к трудящейся массе. В своих «Цыганах» Пушкин так характеризует обитателей душных городов: они

Любви стыдятся, мысли гонят,

Торгуют волею своей,

Главы пред идолами клонят

И просят денег да цепей.

Трудно предположить, чтобы эта характеристика относилась, например, к городским ремесленникам.

Если все это правильно, то перед нами намечается следующий вывод:

Склонность к искусству для искусства возникает там, где существует разлад между художниками и окружающей их общественной средою.

Можно сказать, разумеется, что пример Пушкина недостаточен для обоснования такого вывода. Я спорить и прекословить не буду. Приведу другие примеры, заимствуя их из истории французской литературы, т. е. литературы той страны, умственные течения которой, по крайней мере, до половины прошлого века, встречали самое широкое сочувствие на всем европейском материке.

Современные Пушкину французские романтики тоже были, за немногими исключениями, горячими сторонниками искусства для искусства. Едва ли не самый последовательный между ними, Теофиль Готье, так отделывал защитников утилитарного взгляда на искусство:

«Нет, глупцы, нет, зобастые кретины, из книги нельзя приготовить желатиновый суп, из романа — пару сапог без швов… Клянусь кишками всех пап будущего, прошедшего и настоящего времени, нет и двести тысяч раз нет… Я принадлежу к числу тех, которые считают излишнее необходимым; моя любовь к вещам и людям обратно пропорциональна тем услугам, которые они могут оказать».

Тот же Готье в биографической заметке о Бодлере очень хвалил автора «Fleurs du mal» за то, что он отстаивал «абсолютную автономию искусства и не допускал, чтобы поэзия могла иметь другую цель, кроме самой себя, и другую задачу, кроме задачи вызвать в душе читателя ощущение прекрасного в абсолютном смысле этого слова» ("l’autonomie absolue de l’art et qu’il n’admettait pas que la poésie eût d’autre but qu’elle même et d’autre mission à remplir que d’exciter dans l'âme du lecteur la ными и политическими идеями, видно из следующего его заявления:

Как плохо уживалась в уме Готье «идея прекрасного» с общественными и политическими идеями, видно из следующего его заявления:

«Я с большой радостью (très joyeusement) откажусь от моих прав француза и гражданина, чтобы видеть подлинную картину Рафаэля или нагую красавицу».

Дальше этого идти некуда. А между тем с Готье, наверно, согласились бы все парнасцы (les parnassiens), хотя бы кое-кто из них сделал бы, может быть, некоторые оговорки насчет той слишком парадоксальной формы, в какой выражал он, особенно в молодые годы, требование «абсолютной автономии искусства».

Откуда же явилось такое настроение у французских романтиков и у парнасцев? Разве и они были в разладе с окружавшим их обществом?

В 1857 году Т. Готье в статье по поводу возобновления на сцене Théâtre Franèais пьесы де-Виньи «Чаттертон» вспоминал об ее первом представлении, состоявшемся 12-го февраля 1835 г. И тут он рассказывал следующее:

«Партер, перед которым выступал Чаттертон, был переполнен бледными, длинноволосыми юношами, твердо верившими, что нет другого достойного занятия, кроме писания стихов или картин,… и смотревшими на „буpжуа“ с тем презрением, с которым вряд ли может сравниться перезрение гейдельбергских и иенских фуксов к филистерам».

Кто же были эти презренные «буржуа»?

«К ним относились почти все, — отвечает Готье, — банкиры, маклера, нотариусы, купцы, лавочники и т. д., — словом, каждый, кто не принадлежал к таинственному cénacle (т. e. к романтическому кружку. Г. П.) и кто прозаическим способом добывал себе средства к жизни».

А вот другое свидетельство. В комментарии к одной из своих «Odes funambulesques» Теодор де-Банвилль признается, что он тоже пережил эту ненависть к «буржуа». При этом он тоже поясняет, кого собственно так именовали романтики: на языке романтиков слово буржуа «означало человека, поклоняющегося только пятифранковой монете, не имеющего другого идеала, кроме сохранения своей шкуры, и любящего в поэзии сентиментальный роман, а в пластических искусствах — литографию».

Напоминая об этом, де-Банвилль просил своих читателей не удивляться, что в его «Odes funambulesques» — которые, заметьте это, появились уже в самый поздний период романтизма — третируются, как последние мерзавцы, люди, виновные лишь в том, что они вели буржуазный образ жизни и не преклонялись перед романтическими гениями.

Эти свидетельства достаточно убедительно показывают, что романтики, в самом деле, находились в разладе с окружавшим их буржуазным обществом. Правда, в этом разладе не было ничего опасного для буржуазных общественных отношений. К романтическим кружкам принадлежали молодые буржуа, ничего не имевшие против названных отношений, но в то же время возмущавшиеся грязью, скукой и пошлостью буржуазного существования. Новое искусство, которым они так сильно увлекались, было для них убежищем от этой грязи, скуки и пошлости. В последние годы реставрации и в первую половину царствования Луи Филиппа, т. е. в лучшую пору романтизма, французской молодежи тем труднее было свыкнуться с буржуазной грязью, прозой и скукой, что незадолго до того Франция пережила страшные бури великой революции и Наполеоновской эпохи, глубоко всколыхнувшие все человеческие страсти. Когда буржуазия заняла господствующее положение в обществе, и когда ее жизнь уже не согревалась более огнем освободительной борьбы, тогда новому искусству осталось одно: идеализация отрицания буржуазного образа жизни. Романтическое искусство и было такой идеализацией. Романтики старались выразить свое отрицательное отношение к буржуазной умеренности и аккуратности не только в своих художественных произведениях, но даже и в своей наружности. Мы уже слышали от Готье, что юноши, наполнявшие партер на первом представлении «Чаттертона», носили длинные волосы. Кто не слыхал о красном жилете того же Готье, приводившим в ужас «порядочных людей»? Фантастические костюмы, как и длинные волосы, служили для молодых романтиков средством противопоставить себя ненавистным буржуа. Таким же средством представлялась бледность лица: она была как бы протестом против буржуазной сытости. Готье говорит: "Тогда в романтической школе господствовала мода иметь, по возможности, бледный, даже зеленый, чуть не трупный цвет лица. Это придавали человеку роковой, байронический вид, свидетельствовало о том, что он мучится страстями и терзается угрызениями совести, делало его интересным в глазах женщин. У Готье же мы читаем, что романтики с трудом прощали Виктору Гюго его приличную внешность и в интимных разговорах не раз выражали сожаление об этой слабости гениального поэта, «сближавшей его с человечеством и даже с буржуазией». Надо вообще заметить, что на стараниях людей придать себе ту или иную внешность всегда отражаются общественные отношения данной эпохи. На эту тему можно было бы написать интересное социологическое исследование.

При таком отношении молодых романтиков к буржуазии они не могли не возмущаться мыслью о «полезном искусстве». Сделать искусство полезным, значило в их глазах заставить его служить тем самым буржуа, которых они так глубоко презирали. Этим и объясняются приведенные мною раньше задорные выходки Готье против проповедников полезного искусства, которых он величает «глупцами, зобастыми кретинами» и т. д. Этим объясняется также и тот его парадокс, что ценность людей и вещей обратно пропорциональна в его глазах той пользе, которую они приносят. Все такие выходки и парадоксы, по содержанию своему, совершенно равносильны пушкинскому:

Подите прочь, — какое дело

Поэту мирному до вас?

Парнасцы и первые французские реалисты (Гонкур, Флобер и др.) тоже беспредельно презирали окружавшее их буржуазное общество. Они тоже беспрестанно поносили ненавистных им «буржуа». Если они и печатали свои произведения, то, по их словам, вовсе не для широкой читающей публики, а только для немногих избранных, «для неизвестных друзей», как выражается Флобер в одном из своих писем. Они держались того мнения, что нравиться сколько-нибудь широкой читающей публике может только писатель, лишенный большого дарования. По мнению Леконт-де-Лиля, большой успех есть признак того, что писатель стоит на низком умственном уровне (signe d’infériorité intellectuelle). Едва ли нужно прибавлять, что, как и романтики, парнасцы были безусловными сторонниками теории искусства для искусства.

Можно было бы привести очень много подобных примеров. Но в этом нет никакой надобности. Мы уже с достаточной ясностью видим, что склонность художников к искусству для искусства естественно возникает там, где они находятся в разладе с окружающим их обществом. Но не мешает точнее характеризовать этот разлад.

В конце XVIII века, в эпоху, непосредственно предшествовавшую великой революции, передовые французские художники тоже находились в разладе с тем «обществом», которое было тогда господствующим. Давид и его друзья были противниками «старого порядка». И этот разлад был, конечно, безнадежен в том смысле, что между старым порядком и ими примирение было совершенно невозможно. Больше того, разлад Давида и его друзей со старым порядком был несравненно глубже, нежели разлад романтиков с буржуазным обществом: Давид и его друзья стремились к устранению старого порядка; а Теофиль Готье и его единомышленники ничего не имели, как уже не раз сказано мною, против буржуазных общественных отношений и хотели только того, чтобы буржуазный строй перестал порождать пошлые буржуазные нравы. Но, восставая против старого порядка, Давид и его друзья хорошо знали, что за ними шло, в густых колоннах, то третье сословие, которое скоро должно было, по известному выражению аббата Сийэса, сделаться всем. Стало быть, чувство разлада с господствовавшим порядком дополнялось у них сочувствием новому обществу, сложившемуся в недрах старого и готовившемуся заменить его собою. А у романтиков и парнасцев мы видим совсем не то: они не ждут и не желают перемен в общественном строе в современной им Франции. Поэтому их разлад с окружавшим их обществом совершенно безнадежен. Не ждал никаких перемен в тогдашней России и наш Пушкин. Да и в николаевскую эпоху он тоже, пожалуй, перестал желать их. Поэтому и его взгляд на общественную жизнь был окрашен пессимизмом.

Теперь я, думается мне, могу дополнить свой прежний вывод и сказать так:

Склонность художников и людей, живо интересующихся художественным творчеством, к искусству для искусства возникает на почве безнадежного разлада их с окружающей их общественной средой.

Это еще не все. Пример наших «людей 60-х годов», твердо веривших в недалекое торжество разума, а также пример Давида и его друзей, не менее твердо державшихся той же самой веры, показывает нам, что так называемый утилитарный взгляд на искусство, т. е. склонность придавать его произведениям значение приговора о явлениях жизни и всегда ее сопровождающая радостная готовность участвовать в общественных битвах, возникает и укрепляется там, где есть взаимное сочувствие между значительной частью общества и людьми, более или менее деятельно интересующимися художественным творчеством.

До какой степени это верно, окончательно доказывается вот каким фактом.

Когда грянула освежающая буря февральской революции 1848 г., очень многие из тех французских художников, которые держались теории искусства для искусства, решительно отвергли ее. Даже Бодлер, которого Готье приводил впоследствии, как образец художника, непоколебимо убежденного в необходимости безусловной автономии искусства, немедленно принялся за издание революционного журнала «Le salut public». Журнал этот, правда, скоро прекратился, но еще в 1852 г. в предисловии к «Chansons» Пьера Дюпона Бодлер называл теорию искусства для искусства ребяческой (puérile) и возвещал, что искусство должно служить общественным целям. Только победа контрреволюции окончательно, вернула Бодлера и других художников, близких к нему по настроению, к «ребяческой» теории искусства для искусства. Одно из будущих светил «Парнаса», Леконт-де-Лиль чрезвычайно ясно обнаружил психологический смысл этого возвращения в предисловии к своим «Poèmes antiques», первое издание которых вышло в 1852 году. Там мы читаем у него, что поэзия уже не будет более порождать героические действия и внушать общественную добродетель, потому что теперь, как и во все эпохи литературного упадка, ее священный язык может выражать только узкие личные переживания (mesquines impressions personnelles)… и не способен более учить людей (n’est plus apte à enseigner l’homme). Обращаясь к поэтам, Леконт-де-Лиль говорит, что теперь их перерос человеческий род, учителями которого они некогда были. Теперь, по словам будущего парнасца, задача поэзии заключается в том, чтобы «дать идеальную жизнь» тому, у кого уже нет «жизни реальной» (donner la vie idéale à celui qui n’a pas la vie réelle). Этими глубокими словами раскрывается вся психологическая тайна склонности к искусству для искусства. Дальше мы еще не раз будем иметь случай обратиться к только что цитированному предисловию Леконта-де-Лиля.

Чтобы покончить с этой стороной вопроса, прибавлю, что всякая данная политическая власть всегда предпочитает утилитарный взгляд на искусство, разумеется, поскольку она обращает внимание на этот предмет. Да оно и понятно: в ее интересах направить все идеологии на служение тому делу, которому она сама служит. А так как политическая власть, бывающая иногда революционной, чаще бывает консервативной, или даже совсем реакционной, то уже отсюда видно, что не следует думать, будто утилитарный взгляд на искусство разделяется преимущественно революционерами или вообще людьми передового образа мыслей. История русской литературы очень наглядно показывает, что его отнюдь не чуждались и наши охранители. Вот несколько примеров. В 1814 г. появились три первые части романа В. Т. Нарежного: «Российский Жилблаз, или похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова». Роман этот тогда же был запрещен по почину министра народного просвещения графа Разумовского, который по этому поводу высказал следующий взгляд на отношение художественной литературы к жизни.

«Часто бывает, что авторы романов, хотя, по-видимому, и вооружаются против пороков, но изображают их такими красками или описывают с такой подробностью, что тем самым увлекают молодых людей в пороки, о которых полезнее было бы вовсе не упоминать. Каково бы ни было литературное достоинство романов, они только могут являться в печати, когда имеют истинно нравственную цель».

Как видите, Разумовский считал, что искусство не может служить само себе целью.

Совершенно так же смотрели на искусство те слуги Николая I, которым, по их официальному положению, нельзя было вовсе обойтись без какого-нибудь взгляда на искусство. Вы помните, что Бенкендорф старался направить на путь истины Пушкина. Не был обойден заботами начальства и Островский. Когда в марте 1850 г. появилась в печати его комедия: «Свои люди — сочтемся», и когда некоторые просвещенные любители литературы… и торговли стали опасаться, как бы она не оскорбила купцов, тогда министр народного просвещения (кн. П. А. Ширинский-Шихматов) предписал попечителю московского учебного округа пригласить к себе начинающего драматурга и «вразумить его, что благородная и полезная цель таланта должна состоять не только в живом изображении смешного и дурного, но и в справедливом его порицании, не только в карикатуре, но и в распространении высшего нравственного чувства: следовательно, в противопоставлении пороку добродетели, а картинам смешного и преступного — таких помыслов и деяний, которые возвышают душу; наконец, в утверждении того, столь важного для жизни общественной и частной, верования, что злодеяние находит достойную кару еще на земле».

Сам император Николай Павлович смотрел на задачу искусства тоже преимущественно с «нравственной» точки зрения. Как мы знаем, он разделял взгляд Бенкендорфа на выгоду приручения Пушкина. О пьесе «Не в свои сани не садись», написанной в ту эпоху, когда Островский, попав под влияние славянофилов, говаривал на веселых пирушках, что он с помощью некоторых своих приятелей все «Петрово дело назад повернет», — об этой, в известном смысле, довольно-таки назидательной пьесе, Николай I с похвалой отозвался: «Ce n’est pas une pièce, c’est une leèon». Чтобы не плодить лишних примеров, ограничусь указанием еще двух следующих фактов. «Московский Телеграф» Н. Полевого окончательно погиб во мнении николаевского правительства и подвергся запрещению, когда в нем напечатан был неблагоприятный отзыв о «патриотической» пьесе Кукольника: «Рука Всевышнего отечество спасла». А когда сам Н. Полевой написал патриотические пьесы: «Дедушка русского флота» и «Купец Иголкин», то, как рассказывает его брат, государь пришел в восторг от его драматического таланта: «У автора необыкновенные дарования, — говорил он, — ему надобно писать, писать, писать! Вот что — ему писать надобно (он улыбнулся), а не издавать журнал». И не думайте, что русские правители составляли какое-нибудь исключение в этом случае. Нет, такой типичный представитель абсолютизма, каким был во Франции Людовик XIV, не менее твердо был убежден в том, что искусство не может служить само себе целью, а должно содействовать нравственному воспитанию людей. И вся литература, все искусство знаменитого века Людовика XIV насквозь проникнуты были этим убеждением. Подобно этому, и Наполеон I взглянул бы на теорию искусства для искусства, как на одну из вредных выдумок неприятных «идеологов». Он тоже хотел, чтобы литература и искусство служили нравственным целям. И ему в значительной степени удалось это, так как, например, большая часть картин, выставлявшихся на периодических выставках того времени («Салонах»), посвящалась изображению военных подвигов консульства империи. Его маленький племянник Наполеон III шел в этом случае по его следам, хотя и с гораздо меньшим успехом. Ему тоже хотелось заставить искусство и литературу служить тому, что он называл нравственностью. В ноябре 1852 г. лионский профессор Лапрад едко осмеял это бонапартистское стремление к назидательному искусству в сатире, озаглавленной «Les muses d’Etat». Он предсказывал там, что скоро придет такое время, когда государственные музы подчинят человеческий разум военной дисциплине, и тогда воцарится порядок, тогда ни один писатель не осмелится выражать какое бы то ни было недовольство.

Il faut être content, s’il pleut, s’il fait soleil,

S’il fait chaud, s’il fait froid: «Ayez le teint vermeil,

Je déteste les gens maigres, à face pâle;

Celui qui ne rit pas mérite qu’on l’empale», и т. д.

Замечу мимоходом, что за эту остроумную сатиру Лапрад лишился профессорского места. Правительство Наполеона III не терпело насмешек над «государственными музами».

II

Но оставим правительственные «сферы». Между французскими писателями второй империи встречаются люди, отвергавшие теорию искусства для искусства вовсе не по каким-нибудь прогрессивным соображениям. Так, Александр Дюма-сын категорически заявил, что слова «искусство для искусства» не имеют никакого смысла. Своими пьесами «Le fils naturel» и «Le père prodigue» он преследовал известные общественные цели. Он находил нужным поддержать своими сочинениями «старое общество», которое, по его словам, рушилось со всех сторон.

В 1857 г. Ламартин, подводя итог литературной деятельности только что умершего тогда Альфреда Мюссэ, сожалел, что она не служила выражением религиозных, социальных, политических или патриотических верований (foi), и упрекал современных ему поэтов в том, что они забывают о смысле своих произведений ради рифмы или размера. Наконец, — чтобы указать на гораздо менее значительную литературную величину, — Максим Дюкан (Ducamp), осуждая исключительное пристрастие к форме, восклицает:

La forme est belle, soit! quand l’idée est au fond!

Qu’est ce donc qu’un beau front, qui n’a pas de cervelle?

Он же нападает на главу романтической школы в живописи за то, что, «подобно некоторым литераторам, создавшим искусство для искусства, г. Делакруа изобрел краску для краски. История и человечество служат у него лишь поводом для сочетания хорошо подобранных оттенков». По мнению того же писателя, школа искусства для искусства навсегда отжила свое время.

Ламартина и Максима Дюкана так же мало можно заподозрить в каких-нибудь разрушительных стремлениях, как и Александра Дюма-сына. Они отвергали теорию искусства не потому, что хотели заменить буржуазный порядок каким-нибудь новым общественным строем, а потому, что им хотелось укрепить буржуазные отношения, значительно расшатанные освободительным движением пролетариата. С этой стороны они отличались от романтиков, а особенно от парнасцев и первых реалистов только тем, что несравненно лучше их мирились с буржуазным образом жизни. Одни были консервативными оптимистами там, где другие являлись столь же консервативными пессимистами.

Из всего этого с полной убедительностью следует, что утилитарный взгляд на искусство так же хорошо уживается с консервативным настроением, как и с революционным. Склонность к такому взгляду необходимо предполагает только одно условие: живой и деятельный интерес к известному, — все равно к какому именно, — общественному порядку или общественному идеалу, и она пропадает всюду, где этот интерес исчезает по той или по другой причине.

Теперь пойдем дальше и посмотрим, какой из двух противоположных взглядов на искусство более благоприятен его успехам.

Как и все вопросы общественной жизни и общественной мысли, вопрос этот не допускает безусловного решения. Тут все дело зависит от условий времени и места. Вспомним Николая I с его слугами. Им хотелось сделать из Пушкина, Островского и других современных им художников служителей нравственности, как ее понимал корпус жандармов. Предположим на минуту, что им удалось осуществить это свое твердое намерение. Что должно было выйти из этого? Ответить не трудно. Музы художников, подчинявшихся их влиянию, стали бы, сделавшись государственными музами, обнаруживать самые очевидные признаки упадка и чрезвычайно много утратили бы в своей правдивости, силе и привлекательности.

Стихотворение Пушкина «Клеветникам России» отнюдь не может быть отнесено к числу его лучших поэтических созданий. Пьеса Островского «Не в свои сани не садись», благосклонно признанная «полезным уроком», тоже не Бог знает, как удачна. А между тем, Островский сделал в ней едва только несколько шагов в направлении к тому идеалу, осуществить который стремились Бенкендорфы, Ширинские-Шихматовы и другие, им подобные, сторонники полезного искусства.

Предположим далее, что Теофиль Готье, Теодор де-Банвилль Леконт де-Лиль, Бодлер, братья Гонкуры, Флобер — короче, все романтики, парнасцы и первые французские реалисты — примирились с окружавшей их буржуазной средой и отдали своих муз во служение к тем господам, которые, по выражению Банвилля, прежде и больше всего ценили пятифранковую монету. Что вышло бы из этого?

Ответить опять не трудно. Романтики, парнасцы и первые французские реалисты опустились бы очень низко. Их произведения стали бы гораздо менее сильными, гораздо менее правдивыми и гораздо менее привлекательными.

Что выше по своему художественному достоинству: «Madame Bovary» Флобера или «Le gendre de monsieur Poirier» Ожье? Кажется, об этом не надо и спрашивать. И разница тут не только в таланте. Драматическая пошлость Ожье, представляющая собою настоящий апофеоз буржуазной умеренности и аккуратности, неизбежно предполагала совсем другие приемы творчества, чем те, которыми пользовались Флобер, Гонкуры и другие реалисты, презрительно отворачивавшиеся от этой умеренности и аккуратности. Наконец, имело же свою причину и то обстоятельство, что одно литературное течение привлекало к себе гораздо больше талантов, нежели другое.

Что же этим доказывается?

То, с чем никак не соглашались романтики, вроде Теофиля Готье, а именно, что достоинство художественного произведения определяется в последнем счете удельным весом его содержания. Т. Готье говорил, что поэзия не только ничего не доказывает, но даже ничего не рассказывает, и что красота стихотворения обусловливается его музыкой, его ритмом. Но это огромная ошибка. Совершенно наоборот: поэтические и вообще художественные произведения всегда что-нибудь рассказывают, потому что они всегда что-нибудь выражают. Конечно, они «рассказывают» на свой особый лад. Художник выражает свою идею образами, между тем как публицист доказывает свою мысль с помощью логических выводов. И если писатель вместо образов оперирует логическим доводами, или если образы придумываются им для доказательства известной темы, тогда он не художник, а публицист, хотя бы он писал не исследования и статьи, а романы, повести или театральные пьесы. Все это так. Но изо всего этого вовсе не следует, что в художественном произведении идея не имеет значения. Скажу больше: не может быть художественного произведения, лишенного идейного содержания. Даже те произведения, авторы которых дорожат только формой и не заботятся о содержании, все-таки так или иначе выражают известную идею. Готье, не заботившийся об идейном содержании своих поэтических произведений, уверял, как мы знаем, что он готов пожертвовать своими политическими правами французского гражданина за удовольствие увидеть подлинную картину Рафаэля или нагую красавицу. Одно было тесно связано с другим: исключительная забота о форме обусловливалась общественно-политическим индифферентизмом. Произведения, авторы которых дорожат только формой, всегда выражают известное — как объяснено мною раньше, безнадежно отрицательное — отношение их авторов к окружающей их общественной среде. И в этом заключается идея, общая им всем вместе и на разные лады выражаемая каждым из них в отдельности. Но если нет художественного произведения, совершенно лишенного идейного содержания, то не всякая идея может быть выражена в художественном произведении. Рескин превосходно говорит: девушка может петь о потерянной любви, но скряга не может петь о потерянных деньгах. И он же справедливо замечает, что достоинство произведений искусства определяется высотой выражаемого им настроения. «Спросите себя относительно любого чувства, сильно овладевшего вами, — говорит он, — может ли оно быть воспето поэтом, вдохновить его в положительном, истинном смысле? Если да, то чувство это хорошо. Если же оно воспето быть не может, или может вдохновить только в сторону смешного, значит это низкое чувство». Иначе и быть не может. Искусство есть одно из средств духовного общения между людьми. И чем выше чувство, выражаемое данным художественным произведением, тем с большим удобством может, при прочих равных условиях, это произведение сыграть свою роль указанного средства. Почему скряге нельзя петь о потерянных деньгах? Очень просто: потому что, если бы он запел о своей утрате, то его песня никого не тронула бы, т. е. не могла бы служить средством общения между ним и другими людьми.