Д. С. Мережковский и его «Вечные спутники»

Д. С. Мережковский и его «Вечные спутники»

I

Не всегда можно верить заглавиям книг; нельзя также вполне полагаться на предисловия. Книга г. Мережковского озаглавлена: «Вечные спутники — портреты из всемирной литературы», а уже первая статья в книге: Акрополь — недвижимость, предмет архитектурный, не могущий никому сопутствовать, и даже не многими лицами посещаемый. В предисловии сказано, что вечные спутники — это такие «великие писатели, которые всюду нас сопровождают, которые продолжают любить и страдать в наших сердцах, сохраняя кровную связь с человеческим духом; для каждого времени они современники, и даже более — предвестники будущего». Спрашиваем, может ли быть между ними помещен, как литературный портрет, известный только по одному своему имени — Longus, автор идиллии «Дафнис и Хлоя», неизвестно, — в каком веке написанной: не раньше II века (времен Марка Аврелия), а всего вероятнее в VI столетии, в эпоху императора Юлиана Отступника? Автор любуется в этой книге чертами общими и этой повести, и художниками раннего «ренессанса», например особенно модным в настоящее время Сандро Боттичелли, а также сочетаниями в ней детски-наивного с крайне соблазнительным, целомудренного с весьма порнографическим.

Поэма «Дафнис и Хлоя» — одна из милых безделушек времени упадка эллинизма, когда уже все знали, что Великий пан умер. Связь ее с нашим временем только та, что, как уверяет автор (стр. 25), умерший пан должен немедленно воскреснуть. Между писателями, которых г. Мережковский завербовал в свой отряд «вечных спутников», есть несомненно и второстепенные, например Плиний Младший. Но что представляет собой Плиний Младший? Это — типический представитель высшего римского общества времен упадка, бывший адвокат, потом высокий сановник; его художество — риторика; каждый день он возится с вощеными табличками и стилем, придумывает, оттачивает и записывает фразы для своих чтений и писем. Он — добряк и милосерд даже по отношению к рабам, что не помешало ему в Вифинии пытать диаконис или посылать на казни не отрекающихся от своих верований христиан. От него, так сказать, разит литературным тщеславием и самолюбием, а сам он представляет собою образец человека знатного, зажиточного и вполне самодовольного. Его нельзя обойти, когда изучаешь нравы римлян конца I века в их общественном и домашнем быту; но он ли человек, имеющий своеобразную душу? он ли предвестник будущего? Это — средний человек, и во многих отношениях ничтожный, а потому и не годится в «вечные спутники».

Поминается еще Аполлон Майков; его присутствие в этом отряде я объясняю себе тем, что он влюблен в греческую и отчасти в римскую древность; что он обожает этот мир за его неподражаемую пластическую красоту, которая имеет над г. Мережковским безусловную власть; что по той же причине ему дороги и близки к сердцу все жрецы этой античной красоты, в числе которых Майков занимает видное место. Из трех поэтов сороковых годов — поклонников чистого искусства — Фета, Я. П. Полонского и Майкова — первые два все-таки мистики; для них мир есть признак и символ бесконечного, Майков же наиболее язычник, наиболее пластик. Г. Мережковский предпочитает его даже за то, что он ограничился одним только этим родом красоты, причем автор не спорит, затем что у Майкова совершенство формы переходит в изысканность, и красота формы преобладает над менее значительным содержанием. Выбор спутника, конечно, есть прежде всего дело личного вкуса; мы не стесняем г. Мережковского, но спрашиваем, почему он предлагает Майкова в обязательные компаньоны и другим лицам…

Ап. Майков, конечно, не чета Гончарову, который несравненно крупнее его по таланту; но и относительно выбора Гончарова можно было бы представить некоторые возражения. Гончаров дорог автору главным образом потому, что ему присуща античная любовь к будничной стороне жизни, — иными словами, редкая способность преображать одним своим прикосновением прозу действительности в поэзию и красоту, а эта способность обусловливается, в свою очередь, тем, что Гончаров с головы до ног — цельный и солидный оптимист; что у него в произведениях нет темных углов; что каждая его эпопея озарена светом разумной любви к человеческой жизни; что он человек удивительно трезвый и передает действительность, не стесняя ее красотою, как Тургенев, не проникаясь страданиями людей, как Достоевский, не увлекаясь даже жаждою истины, как Лев Толстой. В его произведениях есть особого рода трагизм, трагизм пошлости будничной, торжествующей над чистотой сердца и идеалами любви. По своему юмору он — прямой продолжатель работы Грибоедова и Гоголя.

Таким образом, из тринадцати статей, образующих книгу г. Мережковского, пять статей не подходят к заглавию книги, одна посвящена не человеку, а предмету архитектуры, одна — неизвестному лицу, три — писателям хотя и даровитым, но не первостепенным. Остается восемь человек бесспорно либо весьма талантливых, либо даже гениальных, которых автор берется измерять, так сказать, своим аршином, по-новому, им открытому методу, по способу особенной критики, которую он называет субъективною. Он противопоставляет эту критику двум другим общественным объективным критикам: научной и художественной. По мнению г. Мережковского, у каждой из этих последних критик есть свои пределы, потому что всякий предмет может быть исчерпан наукою до конца, а когда раз сделана художественная оценка достоинств и недостатков произведения, то повторение такой описи уже не потребуется. Нельзя никак согласиться с этим взглядом: великие произведения по содержанию своему, так сказать, бездонны и каждому последующему веку приходится сказать о них свое слово. Субъективная критика предлагается г. Мережковским, по-видимому, как новость. Он советует делать следующее: брать живую душу писателя, своеобразную, никогда не повторяющуюся форму ее бытия, изобразить потом действие этой души на ум, сердце и волю, на всю внутреннюю жизнь критика как представителя известного поколения и вникнуть в то, как понимает критик личность писателя.

Всякая достойная своего названия критика передает читателю произведение обдуманное и прочувствованное критиком, значит, — передает читателю эмоцию самого критика и, таким образом, она не может не быть субъективною. В наш век критика, притом постепенно совершенствуясь, сделалась в высокой степени психологическою, то есть она пытается разгадать живую душу писателя (sa faculté maîtresse, как выразился Тэн), и пользуется ее созерцанием, как ключом для уразумения его созданий; при этом одним из существеннейших элементов такого критицизма являются натура, темперамент и образование критикующего. Критика есть функция научная, а наука обязательно служит одной только истине. Она должна воспроизводить исследуемого писателя только таким, каким он известен в действительности, не прибавляя ничего от себя, но и не изъемля, и не откидывая в сторону ни одной черты, заведомо принадлежавшей писателю и подмеченной предшественниками критикующего. Только этими условиями: строгою заботливостью об исторической истине, отсутствием сочинительства, воздержанием от произвольного фантазирования и намеренного прикрашивания своего сюжета, — отличается критика как научная функция от свободного поэтического творчества. Можно, конечно, заинтересовать и увлечь публику романом или драмою, которых героями были бы Дант и Шекспир, но уже по внешней форме публика будет предупреждена, что она имеет дело с вымыслом, к которому нельзя предъявлять строгих требований. Не то бывает, когда под видом критической научной оценки предмета читателям предлагают нечто, не согласующееся с достоверно имеющимися об известном предмете данными. Такое произведение в его распространении похоже на выпуск в обращение поддельной монеты. Оно будет содействовать распространению ложных понятий о писателе в среде публики, в которой большинство людей верит напечатанному, не справляясь с источниками.

Приступая к вопросу о том, какого рода субъективизм практикуется г. Мережковским в его критике, мы становимся перед следующею дилеммою: либо г. Мережковский предлагает нам действительных писателей, как он их понял и прочувствовал, и тогда его субъективная критика именно такая, какой образчик мы имеем у величайшего из литературных критиков XIX века — Ипполита Тэна; либо, следуя советам и указаниям Оскара Уайльда, он измышляет писателей и представляет их такими, какими он бы желал их иметь, не стесняясь тем, какими они были в действительности.

Поставив таким образом задачу, постараемся ее разрешить по отношению к тем восьми великим писателям, которые остались в его списке после сделанных мною исключений.

II

Г-н Мережковский резко отличается от своих товарищей по критической профессии тем, что критики обыкновенно стараются быть систематически объективными, что они не ставят себя на показ, прячутся за излагаемый ими предмет, так что лишь по прочтении всего ими написанного можно только догадываться, какое они имели направление и к какой принадлежали партии. Напротив того, г. Мережковский не только не скрывает своих мнений эстетических или этических, религиозных или социальных, но даже открыто исповедует их, негодует или восторгается и волнуется, сильно волнуется, не оставляя ни малейшего сомнения в читателях, что его критика меньше всего художественная, а преимущественно этическая или социальная, и что он сам если не делом, то своими речами принимает живое участие в житейской толчее. Так как он откровенен насчет своих убеждений, то необходимо прежде всего уяснить себе, каковы эти убеждения, есть ли в них цельность и последовательность, и затем уже приступить к разбору того, в какой степени повлияло все это на изображение и характеристику тех лиц, из которых он составил дружину вечных спутников.

Задача эта не особенно легка: г. Мережковский — многосторонний человек, которого стремления не уравновешены, и понятия его никак не приводятся к одному знаменателю. В нем, можно сказать, сидит несколько разных лиц, несколько противоположных и борющихся наклонностей и направлений, которые, неизвестно как, в нем совмещаются и уживаются, хотя по естественному ходу вещей они казались бы совсем несовместимыми.

Прежде всего, и это главное, г. Мережковский есть чистокровный эстет, притом эстет античного эллинского пошиба, язычник и анти-галилеянин, человек, чающий нового возрождения язычества, то есть одинаково настроенный как Ницше, когда этот последний писал свое красивое юношеское произведение «Geburt der Tragödie»1. Г-н Мережковский поклоняется Гёте, как язычнику, действующему по правилам олимпийской гигиены, способному принимать в себя из жизни одно только свежее, светлое, здоровое и красивое. Он и Пушкина любит за его непрерывную заздравную песнь Вакху во славу жизни. Умер Великий Пан, но мы, люди XIX в., знаем, что он должен скоро воскреснуть: «Если предвозвестники будущего возрождения не обманывают нас, человеческий дух от старой плачущей мудрости перейдет к новой мудрости, к ясности и простоте, завещанным нам Гёте и Пушкиным». Г-н Мережковский верит почему-то, что задатки будущего языческого возрождения кроются в русском миросозерцании, то есть, точнее сказать, у Пушкина. Г-н Мережковский передает нам, как он обезумел от восторга, когда очутился в Акрополисе пред Парфеноном. Он весь проникся радостью, сопровождающею то освобождение от жизни, которое дает красота. Он и сказать бы не мог, что такое красота живая, вечная, — само собою разумеется, эллинская, когда душа и тело, идея и форма были нераздельное одно, когда художник был герой и, наоборот, герой был художник, когда оба творили, созидали красоту, когда они были два откровения одного и того же начала. Но то было и прошло; золотой век никогда не вернется, новый Парфенон никогда не будет создан каким-нибудь новым эллином, богоподобным человеком на земле; если же современные люди мечтают о возрождении, то не в надежде сделаться такими юношами, какими были древние греки, а только в надежде, что они немного освежатся и несколько помолодеют, окунувшись опять в волны эллинизма.

Г-н Мережковский как жаждущий возрождения язычник есть вместе с тем убежденный сторонник аристократизма, в чем он не отстает от греков, от Гёте и от Ницше. Красота античная была результатом весьма утонченной культуры, обусловленной рабством простонародных масс, на плечах которых выстроился маленький мирок людей свободных, здоровых и досужих, во главе которых держались и спорили из-за власти люди, превосходящие других по трем единственным основаниям всякой аристократии: породе, богатству и уму. Крушение этой высокой культуры последовало, когда появилась религия рабов, — религия христианская, утвердившая начало равенства, когда поднялась демократическая волна, затопившая общественные вершины; когда утвердилось повсеместно господство среднего человека, то есть масс, преобладание плебса. Никто не прочувствовал сильнее, чем Ницше, которого г. Мережковский называет, однако, безумным язычником, болезненного извращения вследствие этой перемены всех понятий и чувствований, переоценки всех идеалов, постановки на первый план того, чем особенно гнушался древний человек, а именно боли, страданий, смирения, самоуничтожения в аскетизме, отказа от всякого геройства, преобладания стадных качеств, свойственных одомашненным животным. Г-н Мережковский отрекается от Ницше, но он разделяет мировоззрение Флобера, а оно таково: я не христианин; французская революция не удалась потому, что она была в связи с религией жалости; идея равенства как настоящая суть современной демократии есть идея христианская, противоречащая началу справедливости. Ныне преобладает только милосердие, чувство — все, право — ничто. Мы гибнем от избытка чувствительности, от нравственной дряблости и т. д. Так как г. Мережковский в душе своей такой же язычник, как Гиббон, Гёте или Флобер, то его не могло поражать болезненно то, что любовь к природе подавлена была религиозно-аскетическим отвращением к ней «бледных людей в черных одеждах, видящих в этой природе только диавольский соблазн». Во всяком случае, не мог он не ощущать того, что мы уже второй десяток веков опускаемся в декаданс, в тусклую осень, не светящую и не греющую. Г-н Мережковский нимало не скрывает, что он ненавидит всеми силами души современную демократию; с таким же полным отвращением относится он к современной буржуазии или «мещанству». Он смешивает ту и другую, говоря о буржуазной и демократической середине, о добродетельной буржуазной скуке и о демократических буднях. Он с полным сочувствием выписывает из письма Пушкина к Вяземскому следующие строки: «толпа в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могучего. Он мал как мы, он мерзок как мы! Врете, подлецы: он и мал, и мерзок не как вы, — иначе». Индивидуализм г. Мережковского и его антиобщественное направление, вытекающее из стихийной его ненависти к преобладанию большинства, к так называемой черни, достигает своего кульминационного пункта там, где он, отождествляя поэта с героем («поэт есть герой созерцания, герой есть поэт действия») и вступаясь за поэта как жреца культа красоты, подымает настоящий бунт против идеи добра и религиозного чувства, проводя между ними грань, которую я считаю положительно невозможною. «Не страшно, — пишет г. Мережковский, — когда малые довольны малым, но когда великие жертвуют своим величием в угоду малым, тогда становится страшно за будущность человеческого духа. Когда великий художник, во имя какой бы то ни было цели — корысти, пользы, блага земного или небесного, во имя каких бы то ни было идеалов, чуждых искусству: философских, нравственных или религиозных, отрекается от бескорыстного и свободного созерцания, то тем самым он творит мерзость во святом месте, приобщается духу черни».

Указав на то, что г. Мережковский есть прежде всего созерцатель красоты, эстет в древнем духе и своего рода аристократ, я постараюсь доказать, что у него в душе таятся и другие еще элементы, далеко не согласованные с вышеуказанными и не подходящие к предполагаемому новому возрождению, а прежде всего что ему присуще галилейство, то есть порывистое и горячее человеколюбие, свойственное в особенности ранней поре христианства, первым его векам.

III

Я не думаю, впрочем, отстаивать несовместимость противоположных начал, например язычества и так называемого галилейства или христианства. Я полагаю, что они могут и должны быть согласованы. Я мог согласиться с г. Мережковским в том, что в нашем быту имеются одновременно два потока или порыва. Один — к слиянию с Богом вне границ нашего сознания, а другой — к героическому обожествлению своего «я». Историк литературы и критик должны ежеминутно справляться с обоими этими направлениями и миросозерцаниями, переходить от Эсхила и Софокла к Библии и к весенним золотым цветочкам итальянской поэзии XIII в., к «Fioretti» св. Франциска. Понятно также, что г. Мережковский как знаток истории не смешивает теперешнего христианства, уже значительно охладившегося и, так сказать, канализированного, то есть текущего по раз навсегда устроенному руслу, с тем огненным, как поток лавы, порывистым христианством первых веков, не считавшимся с условиями гражданского общежития, вследствие чего оно было тогда признаваемо антиобщественным и антигосударственным явлением, которого весьма слабое подобие имеется ныне в «непротивлении злу», в пассивной оппозиции — в духе графа Льва Толстого. С практической точки зрения можно сказать, что язычество и христианство существуют в каждом из нас, что они почти соприкасаются, так что порою трудно различить, где кончается одно и начинается другое. Для доказательства того, что они часто проникаются взаимно, сошлемся на прекрасно начертанный у г. Мережковского портрет язычника-декадента императора Марка Аврелия — великого стоика, который рассуждал таким образом: «может быть богов совсем нет, но и без них я должен исполнять свой долг». Этот человек долга исполнял его неуклонно, бесстрастно, с отказом от удовольствий, от личного счастия и с воздержанием от желаний. Он одолел смерть своим спокойным пессимизмом: ему удалось быть бесчувственным, подобно камням. Спрашивается, чем этот добрый до мозга костей, почти святой человек отличается от христианина? Оказывается, по мнению г. Мережковского, что только тем, что полное отречение от воли, от жизни и ее радостей уничтожало в нем самую добродетель, что он не жалостлив, что он не способен любить, иными словами, что он пессимист. Заметим, что наши чувства не в нашей воле, что пессимистическое настроение зависит не от характера, а от темперамента. Справедливо сказал г. Брюнетьер об Альфреде де Виньи, что человек рождается пессимистом, но не делается им впоследствии. Есть притом два разные вида человеколюбия. У одних любовь прямо сердечная, обилие ее таково, что она истекает, так сказать, естественно и неудержимо; такова она у Христа и св. Франциска; такова она была, по описанию А. Ф. Кони, у Ф. Гааза («Вестник Европы», 1897, № I)2. У других людей та же любовь, но рефлективная, головная; сказал себе человек, что надо любить ближних, он их и любит по долгу совести; такова она у Льва Толстого. Любопытны в этом отношении признания Флобера, чистейшего эстета, который бежал от действительной жизни в область искусства, потому что, вникая в себя, заметил, что реально он не способен кого бы то ни было любить, что он сух, как могильный камень, что вид чужого горя не трогает его, а только страшно раздражает, и что только погружаясь в искусство, — он начинает воображением любить. Г. Мережковский весьма точно определил двоякое значение слова «любовь» — у христиан и у язычников: «галилеяне утверждали, как и язычник Лонгус (автор „Дафниса и Хлои“), что Бог есть любовь. Но галилеяне понимали под любовью братскую жалость, а Лонгус — сочетание мужского и женского начала во вселенной — то, что мы теперь называем гением рода». В другом месте Мережковский повторяет за Дантом последний стих его Божественной Комедии: «L’amor que muove il sole e Fahre stelle». Эти указания неполны. Ближайшее объяснение, как понимает г. Мережковский любовь, может быть получено только тогда, когда мы сопоставим двух писателей из числа «вечных спутников», избранных им в руководители именно по этому вопросу о любви: один из них, испанец XVI века Кальдерон, а другой — Федор Достоевский, собственно, его характеристики обоих учителей основаны не на совокупности их произведений, а только на двух творениях, по одному от каждого из них: «Поклонение кресту» Кальдерона и «Преступление и наказание» Достоевского. По мнению г. Мережковского, Кальдерон и Достоевский проповедуют почти одно и то же; я постараюсь доказать, что они до того друг с другом расходятся, что компаньонами ни в каком случае быть по одному пути не могут.

Драма Кальдерона «Devocion de la Cruz» вся построена на идее, породившей столь распространенные в средние века в римском католицизме церковные индульгенции, злоупотребление которыми послужило главным поводом к тому, что от римско-католической церкви отложились протестантские исповедания. — Положим, что нет счета преступлениям тяжкого грешника, но он был усердный поклонник св. Иосифа или Богородицы, нашел себе в небесах влиятельных заступников и был прощен. Существовало глубоко укоренившееся представление о том, что при некоторой доле покаяния и при некотором количестве так называемых добрых дел, признаваемых таковыми церковью, можно войти в царство небесное.

Герой драмы Эзебио покинут младенцем в пустынном месте у подножия креста; у него на груди родимый знак в форме креста. Обладая этим прирожденным талисманом, он и в воде не тонет, и в огне не горит; разумеется, что в душе он питает бесконечное благоговение к выручающему его от всяких бед святому знаку. Он влюбляется в женщину, которая потом оказывается его же родною сестрою; убивает в поединке препятствующего этой любви ее и своего брата, проникает в монастырь, в который ее заключили, соблазняет ее, делается атаманом шайки разбойников. В конце концов шайка его разбита и он гибнет в сече; но так как он был поклонником святого креста, то силою этого креста он сподобился воскреснуть на одну минуту при приближении к нему мимо идущего монаха, исповедаться и получить разрешение грехов, после чего уже окончательно умирает. Таково содержание этой quasi-богословской чепухи. Она не имеет ничего общего со стихом Данта: L’amor que muove il sole e Fahre stelle. Бог не охраняет и не спасает тех, которые его не знают, которые не крещены. Удел некрещеных таков, что они неспособны жить по воле божьей, делать какое бы то ни было добро, и не имеют никакой заслуги, хотя бы положили душу за други своя. Само человеколюбие не имеет ни цены, ни заслуги, если оно не истекает из веры в Бога и не скажу — любви к нему, но поклонения ему. — Г. Мережковский отлично понимает, что содержание этой драмы способно, скорее, возмутить, а не увлечь современных людей, потому что она выражает собою даже и не язычество, а идолопоклонство в самой первичной его форме, то есть грубый фетишизм. Он и внушает нам, чтобы мы смаковали ее только эстетически, а не этически: «мы изучаем старую темницу, — говорит он, — потому что уверены, что не возвратимся в нее никогда; средневековый католицизм для нас мертвый враг, и мы перестали даже ненавидеть его». Мне кажется, что нельзя относиться слегка даже к считаемым отжившими религиям; они чрезвычайно живучи и, быв даже срублены, пускают новые ростки. Кроме того, сам г. Мережковский признает, что для эстетической оценки красоты отживших догматов и мертвых уже религиозных форм необходимо под оболочкою мертвых догматов и форм найти и указать вечно живую красоту человеческого духа. — Какова же красота в настоящем случае? — По мнению г. Мережковского, она заключается в следующем: поэт поклоняется не дереву креста, а любви, для которой крест служит только символом. — Выкинем термин символ, которым ныне злоупотребляют без меры для проделывания всевозможных фокусов. Имеются два языка: один у поэзии — образный, и другой у знания — отвлеченный. — Поэзия располагает только конкретными представлениями, в которых сквозит, не выделяясь еще из них, чистая идея. Так как поэзия предлагает нам не самую идею, а только образное ее подобие, то всякая поэзия бывает символическая. Но я сильно сомневаюсь, чтобы «Devocion de la Cruz» символизировала любовь к Богу; она только драма поклонения Богу и символизирующему его кресту. Впоследствии, оценивая произведение Ибсена «Гедда Габлер», г. Мережковский выражается так: «если бы Гедда нашла такого Бога, во имя которого стоило бы жить и умирать, то она сделалась бы героиней или мученицей». — Я утверждаю, что такого неправедного бога, как бог Кальдерона, нельзя любить, а можно только бояться и из боязни ему повиноваться. Г-н Мережковский утверждает, что любовь оправдывает и смывает все грехи, потому что сила покаяния беспредельна; но в чем же проявляется покаяние Эзебио? Разве он оплакивает свои грехи, разве он кается и обещает, что исправится? Ничуть не бывало; вывод о силе покаяния вложен в драму извне, и Кальдерону он напрасно приписан г. Мережковским.

Лично для г. Мережковского то начало, что сила покаяния беспредельна, имеет громадное значение. Само начало нельзя не признать галилейским, то есть христианским, присущим христианству с самых первых его веков. Оно подобно цепочке связует неразрывно г. Мережковского с Достоевским, роману которого посвящена одна из объективнейших и красивейших статей разбираемой нами книги. В Достоевском автор находит преступные желания довольно податливого на зло и сильно развращающего сердца, но передаваемые с такою заражающею читателя эмоциею, что их навеки не забудешь, их переживешь и выстрадаешь, пока не проникнешь в самую глубь настроения героя, пока не перевоплотишься в него и не достигнешь полного с ним слияния. От книги Достоевского нельзя оторваться, потому что в герое Достоевского, какой бы он ни был, гадюка или червяк, мерцает инстинкт божественного, есть проблески великодушия, значит, в конце концов, есть возможность возрождения, хотя вдруг сквозь смирение мученика промелькнет порою неистовая гордыня или сладострастие дьявола. По заключительному определению Мережковского, Достоевский есть величайший реалист, измеривший бездны человеческого страдания и порока, и вместе с тем величайший поэт евангельский любви.

IV

Г-н Мережковский избрал себе в спутники Кальдерона и Достоевского потому, что в первом он полагает, что нашел идею, что сила покаяния беспредельна, а во втором — то положение, что и у величайшего злодея на дне души есть зернышко подвижничества, — желание пострадать и искупить тем вину. Оба начала, взятые безусловно, ведут, несомненно, к понижению уровня нравственности в обществе, к значительному ослаблению необходимой общественной реакции против преступности. Практически раскаяние не может быть доказано, степень его не может быть установлена и определена. Раскаяние смешивается пред нами ежеминутно или с сожалением злодея о неудаче, или с лицемерным притворством злодея во избежание им ответственности. Раз мы установим в виде общего правила, что раскаяние во всяком случае предполагается, то установится безусловное господство беспричинной, неразборчивой, всепрощающей жалости, которая сотрет всякие границы добра и зла, введет полную терпимость зла и совершенное к нему равнодушие. Я полагаю, что к такому именно настроению располагает нас галилейский элемент в субъективизме г. Мережковского.

Всякая культура имеет неизбежно свои недостатки, угловатости и трещины; она подобна горшку, обвитому разными проволоками, мешающими тому, чтобы он распался. Установление начала всепрощаемости, то есть ненаказуемости преступлений, отмена всякой острастки не укрепят горшка, а сделают его еще более хрупким. Повторите то, на что указывает автор, говоря о деятельности Марка Аврелия: законы сделались мягче, а люди остались теми же несчастными, невежественными и жестокими, так что всеми чувствовалось, с одной стороны, утомление жизнью, а с другой — предчувствие конца мира, точь-в-точь как в настоящую эпоху. Хотя г. Мережковский собственно эстет, но в сущности он к судьбам мира далеко не равнодушен, он своего рода социолог, прорицающий Возрождение, воскресение Великого Пана, будущую гармонизацию двух порывов, одного языческого — культа героев, и другого христианского — бегство от жизни и уничтожение себя в Боге. Так как вопрос о будущем он ставит, по-видимому, серьезно, то необходимо с ним на этом поле посчитаться. Какой же будет выход из современных осложнений, страданий и противоречий? То, что он предлагает, изумительно по своей простоте: отречься от культуры и возвратиться на лоно первобытной природы. К этому выводу автор приводит читателей обходными путями и после разных приготовлений. Он столь же мало объясняет, что такое природа, как и то, что такое красота. По-видимому, необходимость одичания открылась ему внезапно, когда он очутился пред Парфеноном: «творить согласно с природою — вот основа и вдохновение греческой архитектуры; вот уже двадцать веков, как мы разучились творить согласно с природою». Когда автор писал это, он знал, конечно, что в целой природе нет образчика, по которому был бы выстроен Парфенон или какой бы то ни было храм или портик греческий; притом он знал и выписал из Флобера, что искусство выше жизни (l'œuvre est tout, l’homme n’est rien). Снаряжаясь в путь к первобытному дикарю, г. Мережковский устранил Жан-Жака Руссо, которого он сильно недолюбливает, и произвел в «вечные спутники» двух остроумных насмешников, апостолов рассудочности и приземистого здравого смысла: Сервантеса и Монтеня. «Дон Кихот» есть печальнейшая, какая только может быть, сатира отходящей в вечность Испании, чуждая всяких надежд и порывов в будущее. Весь мир состоит из несчастнейших подлецов, среди которых есть только два счастливца, один сумасшедший рыцарь, который все превращает в мечту и живет одними иллюзиями, и другой — его оруженосец, ленивец и невежда, который все превращает в шутку и забаву. Но у Дон Кихота есть одна черта новой культуры: он любит первобытную жизнь среди природы и относится пренебрежительно к благам цивилизации, считая ее злом.

Другой писатель, Монтень (Montaigne), родившийся скептиком и оптимистом, не верит ни в Бога, ни в ближних, потому что не любит колебаться и сомневаться; он — материалист, по принципу эгоист и вполне послушен предержащим властям, но в душе он полнейший анархист, отрицающий всякий стадный инстинкт, всякую общественность. Г-н Мережковский подметил в особенности эту последнюю черту. Монтень, говорит он, угадал, что у ученого и художника больше общего с простым первобытным человеком, нежели у ограниченного доктринера. Не Ж.-Ж. Руссо, а он — родоначальник идеализации первобытного человека и драгоценного правила: самое мудрое — отдаться природе в полной простоте.

Допустим, что мы бы признали необходимым отдаться всецело природе. Спрашивается: каким же образом? идейно ли, то есть теоретически или практически, как сделал, например, Лев Толстой, «громадная стихийная сила», как называет его г. Мережковский, человек искренний, последовательный и цельный. Что же, последовал ли г. Мережковский этому благому примеру? — Нет, нисколько; он не только не одобрил образа действий Л. Толстого, но полемизирует с ним постоянно. Если собрать все места в книге, в которых автор злословит Толстого, и все его нападки, нисколько не эстетические, а социологические, — то составилась бы курьезная, не лишенная противоречий характеристика Л. Толстого, состоящая из признаков, за которые автор должен был бы хвалить, а не порицать Л. Толстого, если бы он был последователен и верен своей галилейской точке зрения. Он метко попал в исходную точку философии Льва Толстого. Его отречение от культуры произошло не от преизбыточного братолюбия и не от галилейской жалости (любовь у него чувство рефлективное), а от языческой любви к телесной жизни и наслаждениям, значит, только от страха смерти, которую он, однако, не победил, так как сквозь напускную жалость ощущается только холод ужаса и омертвение, отречение не только от мяса, вина, женщин, славы, денег, но и от искусства, наук, отечества, от всякого движения воли. То у него Толстой — безумный галилеянин; то он — бессознательный язычник — не светлого, а темного, варварского типа, слепой титан. Он — анархист без насилия, поднимающийся на восковых Икаровых крыльях мистического анархизма. Он употребил свою громадную силу на приготовление множества разрушительных рычагов. Ему главным образом вменяется то, что новейшая русская литература, явно проповедовавшая смирение, жалость, непротивление злу, втайне, однако, бывает мятежная, полная постоянно возвращающегося бунта против культуры.

Приговор выходит чересчур строгий: Толстой в одно и то же время и язычник, и галилеянин, и бунтовщик, и анархист. Так ли это? Бывают бунтовщики, они же и анархисты, — например динамитчик Вальян, бросивший бомбу в парижской палате депутатов, но чаще всего эти две характеристики не совмещаются в том же лице. Толстой бунтовщик, по словам Мережковского, но он действует без насилия и выражает свое отрицание культуры хотя и практически, но пассивно. Он добровольно опустился, сошедши с общественных вершин, в ту область, где царит власть тьмы. Он пессимист, он аскет до умерщвления в себе всех желаний, такой же, какими были Сакья-Муни и Марк Аврелий, но он не анархист и никому не приходило в голову давать ему такую кличку.

Наоборот, вполне возможно прямо противоположное явление, а именно, анархизм в одних только идеях, сопряженный с смакованием всех сладостей жизни и даже всех ее пикантных гадостей. Допустим, что я поставлю себе целью жизни бегство от культуры к первобытному человеку, но, поставив себе такую цель, я к ней не иду, а бездействую. Я вовсе не желаю идти в народ, чтобы поднять его в культуре и облагородить, чтобы освободить его и от ига родовитого аристократизма, и от другого ига — капитализма и плутократии, чтобы содействовать осуществлению трудно достижимого, но все-таки возможного идеала высокообразованной демократии, в которой бы во главе общества стояли люди талантливые и добродетельные, одним словом, к становлению третьей аристократии, чисто интеллектуальной. Оказывается, что все эти замыслы не по моему вкусу; не прельщаясь ими, я ограничусь только тем, что буду злословить всякую культуру в полном ее объеме, одним словом, буду делать то в сфере идей, что делает современный социализм в своих учениях. Я буду присоединять свою вязанку дров к массе имеющихся горючих материалов, которые, когда их побольше накопится, произведут взрыв получше тех, которые неудачно сошли для Вальяна и 12-го февраля 1894 для Анри3. Я буду похож на того поэта-декадента Тальяда, пострадавшего от последнего взрыва, но восторгавшегося перед тем, что жест кидавшего бомбу Вальяна был божественно красив4. Мне кажется, что этот Тальяд должен приходиться по сердцу г. Мережковскому и поддерживаться им весьма усердно, что можно доказать как выдержками изо всей его книги вообще, так и специальным этюдом, посвященным Генриху Ибсену.