Крамской и русские художники

Крамской и русские художники

В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах. Живопись, скульптура, музыка. Том третий

М., «Искусство», 1952

I

Когда, год тому назад, умер Крамской, газеты наши поспешили потолковать о нем с публикой. Кто мог, рассказывал в печати жизнь Крамского, кто не мог — рассказывал хоть его смерть, обогащая свое повествование приличными сожалениями и надеждою на скорую выставку всех картин Крамского, по поводу которой «мы подробно поговорим об авторе». Прошло девять месяцев, открылась выставка, да к тому же времени появилась в печати и целая масса извлечений из обширной переписки Крамского (приготовляемой тогда к выпуску в свет особым томом). Казалось, всяческого материала было довольно для того, чтобы «подробно поговорить», как обещано было. Но осуществление вышло совершенно мизерное. Почти никто не сдержал своего слова, а кто и сдержал, то единственно только для того, чтобы напасть на Крамского и доказывать великую его несостоятельность и как художника, и как мыслителя. Безгранично чтимый, высокопрославляемый так еще недавно, Крамской вдруг потерял бог знает сколько процентов. И именно когда же? Тогда, когда были налицо все материалы для того, чтобы ему просиять в самом настоящем своем блеске. Наши художественные критики взапуски старались теперь отречься от прежних высоких мнений о Крамском, старались поскорее доказать его малозначительность для нашего искусства. Большинство этих знатоков фельетонных провозглашало, что портреты Крамского хотя и «отличаются сходством, верно схваченным выражением», но что многие между ними «блещут отсутствием, так сказать, выразительности изображения…»; что Крамской «отвоевал себе имя талантливейшего портретиста» и на выставке есть chefs d’oeuvre’ы его кисти, но в некоторых «мало жизненности и отсутствие рельефности». Одним словом, наши художественные писатели опять отличались тою жалкою «художественно-техническою» фразеологией, над которою всегда так насмехался Крамской, читая вещания нашей художественной критики.

Странное ли дело все эти зловещие «но», которые теперь вдруг появились в оценках Крамского. Еще так недавно все у него было для публики и критики так высоко и превосходно. И вдруг такое превращение!

Но еще гораздо удивительнее было то, что теперь стали нападать не только на произведения Крамского, но и на самую сущность того дела, которому была посвящена вся его жизнь.

Хорошенько надумавшись, наши критики вдруг заявили, что и вообще-то писание портретов — дело не особенно важное и что тут еще не заключается настоящего искусства. Писали, что «многие отличные портреты Крамского невольно заставляют пожалеть, что такая крупная артистическая сила растрачена на произведения, наименее благодарные для художника». Один писал: «Глубина воззрений Крамского на искусство заставила его перейти от портретов к жанру». Другой писал: «Избрав портрет своим главным занятием, Крамской, без сомнения, заключил свое дарование в неблагодарную и узкую область искусства, сосредоточился на деятельности, наименее способной влиять заметным образом на поступательное движение живописи». Третий писал: «Какое грустное, мизерное впечатление производит эта бесспорно талантливая, богатая сила (Крамской) в целокупности всей своей художественной производительности за двадцать пять с лишком лет! Идут десятки, сотни полотен, мастерских по силе и сочности кисти, по технике письма, и — нет ни одной почти Картины! Поразительная скудость фантазии, идеи и творчества, без которых искусство, что птица без крыльев, что цветы без красок и аромата! Талант, может быть, и могучий, но обратившийся в подчиненную роль „исполнителя заказов“, разменявшийся на „модного портретиста“, угодника вкусов и прихотей суетной толпы — что может быть плачевнее?..» Наконец, резюмируя свои высокие соображения, иные критики наши кончали свои мысли о выставке Крамского так: «Какие же были у Крамского поиски за идеалами, за красотой и типичностью образов, когда силы уходили на вынужденное, „по заказам“, воспроизведение и увековечение ординарных, пошлых физиономий каких-то „господина NN“ и „госпожи XX“, их дорогих мехов, парюров, кружев, бархата и шелка!»

Вот какие обвинения раздались теперь над Крамским.. Не изумительно ли все это? Крамской стал виноват в том, что портреты ему заказывали, а не он сам ходил и писал кого хотел. Да это разве возможно для художника, не свободного как птица небесная, но живущего своим трудом и потому нуждающегося в заказах? Почему Крамской, принимавший заказ на портрет, стал вдруг более преступен, чем вся Европа, чем все тысячи ее живописцев, в течение трехсот-четырехсот лет принимавших заказы, да еще не на портреты, а на образа для церквей, на картины для роскошных зал и музеев, с разверстыми небесами или выдуманными пейзажами, с ангелами и святыми, с баталиями, апофеозами, прославлениями, со всяческими мещанскими и аристократическими событиями? Неужели заказ заказу рознь? Либо долой все заказы, и художник делай только то, что ему самому угодно и приятно, либо все заказы равны как товарищи, и из-за одного нельзя корить больше, чем из-за другого. Необходимость подчиняться чужому вкусу и прихоти — да разве она сидит злым кошмаром только у одного портретиста на шее ? Разве она не тиранила всегда точь-в-точь столько же каждого художника, когда он должен был расписывать картины на полотне или стенах в десять сажен шириной, с сотнями фигур и с самыми глубокомысленнейшими в мире сюжетами? Невинные «нападатели», не нуждающиеся ни в каких сведениях из действительной жизни, того и знать не желают, что для большинства художников — а именно для всех необеспеченных — писание картины по своему выбору — редкий праздник. Читайте биографии художников, читайте письма их, и вы узнаете, один ли Крамской должен быть в ответе за то, что писал по чужим заказам.

И потом, отчего такое презрение к «каким-то» господам NN-ам и XX-ам? Неужели художник должен писать портреты только с тех, кто чудо ума, красоты, душевной силы? Нет, действительность и история дают совсем другой ответ. Подите, просмотрите музеи и галереи всего света, вы там увидите тысячи портретов, конечно, то хороших, то дурных, то талантливых, то бездарных, но в большинстве, случаев все представляющих «каких-то» NN и XX, потому что задача портрета — не красоты и идеальности отыскивать, а представлять существующее, жизнь и природу, каковы они ни есть, со всей их правдой и глубиной. Чем же итальянские, голландские, французские и немецкие NN и XX больше стоили быть написанными, чем наши, и отчего тамошние живописцы смели не бояться «ординарных и пошлых физиономий», а наши живописцы должны не сметь и обязаны бояться?

И, что всего главнее, это, что на Крамского клевещут. Когда же он слушался капризов своих заказчиков, когда он был угодником вкусов и прихотей суетной толпы? На него возводят нелепую напраслину. Никто не был непреклоннее его, никто упорнее его не стоял за свою мысль, намерение, взгляд в деле художественного своего произведения. Это можно проследить сквозь всю его жизнь. Если б какой-то заказчик вдруг вздумал им командовать и помыкать, он посмотрел бы на него с гордостью и не шевельнул бы для него кистью. Самостоятельнее трудно было бы найти человека и художника.

Вдобавок же ко всему, посмотрите, какое карикатурное понятие, что портрет — низменный и подчиненный род живописи, такой, где не присутствует ни творчества, ни вдохновения! Надо какое-то особенное, несокрушимое идолопоклонство перед «картиной», какая бы она ни была, только была бы вообще «картина», для того, чтобы исповедывать такой изумительный образ мыслей. Хороший, настоящий художник не иначе пишет портрет, как вкладывая туда все, что только может, своего вдохновения и творческой силы, ума, наблюдательности, жара, огня. Кто способен приступать к художественным произведениям без традиционных приемов мысли, без всего принятого из цеховой школы и учебников, невольно говорит себе, проходя по музейным залам, что огромное большинство этих бесчисленных холстов, развешанных перед ним, — слишком мало стоят вне виртуозности и большего или меньшего мастерства исполнения. Когда смотреть на эти картины в самой сущности их, почти всегда все в них условно и выдумано, все тут идеальная фальшь и притворство, художественная риторика и «общее место». Даже такие гениальные художники, как Рембрандт и Веласкес, самые высокие из высоких, велики для мира и бесценны для человечества не своими «картинами», не тем, какой в них сюжет и сцена, а тем, как они изобразили тут живого человека, живую существующую природу, с его внешним и внутренним обликом, с его телом и душой, с его характером, настроением, понятием. Во всех этих высоких холстах нам важен только портрет и этюд с натуры. «Картины» вовсе нет. То что мы имеем тут под названием «картин» — вовсе не может считаться действительными картинами. Во множестве из числа их нет того творчества, которое взяло бы сюжет, и в самом деле воплотило бы его, его сцену, момент, событие, действие. Их картины из библии, историк, мифологии способны казаться нынче только странными, условными. Тем более мы встречаемся с этим же самым фактом у Рубенса, ван Дейка и еще бесчисленного множества других талантливых живописцев Италии, Германии и других стран. Их портреты гораздо важнее их «картин». Большинство этих картин, с их праздными выдумками, с их сценами и личностями, ничего не имеющими общего с тем, что должны бы в самом деле представлять, с их исторической или жизненной небывальщиной, с их тощими и сухими аллегориями, с их школьными греками и римлянами, с их академическими святыми и ангелами, списанными с натурщика, с их Ангелинами и Медорами, с их лжесатирами и вакханками, с их бумажными сражениями и кукольными видениями — все это выдумка и клевета на историю, на жизнь, на все то, что в самом деле было. Многие из самых знаменитых «картин» надо извинять из-за виртуозности их исполнения, иногда из-за лирического личного чувства самого художника (впрочем, не всегда не сходящегося с требованием исторического сюжета), из-за внешней красивости или эффектности. Надо ссылаться на «время», на «эпоху», на «необразованность» или «неразвитость» художника, надо сквозь пальцы смотреть на множество смешных непростительных или оскорбительных подробностей. Конечно, в продолжение нескольких сот лет существования живопись выражала иногда и истинную жизнь, но до сих пор выразила ее, сравнительно говоря, слишком мало, потому что слишком много думала об «исполнении» и слишком мало о «содержании». Сама «картина» всего менее интересовала и художника, и его публику. Живопись на тысячу верст отстала от литературы и поэзии. Там уже сотни лет существуют такие создания, где соединяется истина содержания с высокой талантливостью выполнения. В живописи лишь с недавнего, сравнительно, времени возникло понятие о том, чем должна быть картина, какая истинная правда, без выдумок и «отсебятины», должна присутствовать в ней; лишь с недавнего времени живопись начинает стремиться к такой задаче. Это я постараюсь подробно изложить в особом труде. В настоящую минуту я касаюсь этого вопроса лишь вскользь. Напротив, портреты с натуры, этюды с живых лиц — это самая важная и самая значительная, для всех будущих времен, доля того, что сделано до сих пор искусством. Не говоря о высоких талантах, даже посредственные живописцы становились всегда интересны, когда вместо нелепостей и глупостей, с большим серьезном водружаемых на холсте, они принимались за портреты и, помимо всяких «сцен», представляли тех и то, что перед ними существовало. Художественная критика только теперь начинает это понимать и оценять по достоинству те жалкие маскарады и переряживания, которые под именем «картин» наполняют все музеи.

Крамской принадлежит к числу художников, мало способных к сочинению и писанию «картин» (и слава богу!), но зато он отличный и правдивый портретист, и потому сделанное им хорошо и никогда не будет малозначительно, никогда не будет низменно. Картины Крамского, при многих крупных достоинствах своих, никогда не могут равняться с его портретами. Серьезность направления, ум, выразительность, до известной степени типичность изображаемых личностей, группировка, а главное все то, что дается умом, мыслью, соображением — все это представляет много замечательного и ставящего картины Крамского на высоту чего-то очень значительного в нашей школе. Но чувствителен тут же и недостаток той творческой силы, которая, если наполняет художника, то сообщается и зрителю. Поэтому-то именно создавание картин являлось в продолжение всей жизни Крамского чем-то вроде тяжких потуг. Он всегда это сам чувствовал. В портретах Крамского — совсем другое. Он способен был глубоко вникать в человеческую натуру, он долго и пристально изучал человеческую голову, выражение характеров, лиц, он обладал значительным талантом художественного исполнения, который он еще развил прилежным самовоспитанием — и оттого-то, среди громадной массы написанных им портретов, лучшие, удачнейшие образуют несравненное собрание словно живых людей. Это галерея современников Крамского, выраженных со всею особенностью их натуры, характера типа. Тут и злые, тут и ничтожные люди, тут и высокие таланты, тут и дикие звери, тут и кроткие добряки, тут и глубокие умы, тут и пустые болтуны, тут и тупые вертопрахи — целая их масса тут очутилась и осталась правдиво вылепленною на веки веков. Это галерея, которою может гордиться наше искусство.

Какая близорукость — не видеть и не понимать этого! Какая темнота в голове у тех критиков, которые способны были восклицать перед этими великолепными созданиями: «Чем тут восхищаться, с чего славословить и трезвонить о великости таланта Крамского, о гениальности его произведений, всех этих постылых господ NN и госпож ZZ… Крамской далеко не выполнил своего призвания и задачи».

Это все люди, еще не ведающие, что говорят!

Но другая сторона Крамского еще выше творческо-художественной стороны его. Бывали на свете портретисты не только равные Крамскому, бывали и выше его. Но где никто его не превзошел, где он выполняет истинное свое назначение, — это в художественной критике, в оценке художников и художественных созданий.

Уже по натуре своей он родился с умом обширным и глубоким, с способностью понимания и анализирования истинно поразительною, н в продолжение жизни своей он много прибавил к своему первоначальному капиталу. Он много читал, он постоянно был в общении с интеллигентнейшими людьми своей эпохи. Но самое великое для него счастье было то, что молодость его пришлась на тот период нашего века, когда после векового гнета поднялись все силы народные, задавленные до тех пор, и расцвели в чудесном блеске. Молодость, правдивость, красота и сила стремлений были тогда несравненны. Крамского несла тогдашняя волна. Он — истинный человек конца 50-х и всех 60-х годов. Он не верил ни в какие предания и смело глядел всякому делу, всего более своему художественному, прямо в глаза. Он смело шел на разрушение того, что ему казалось неразумным, беззаконным, условным, требующим уничтожения; но вместе клал камни нового здания, того, которому принадлежит будущее в деле искусства. Еще на школьной скамейке он уже стал проповедником самосознания, самовоспитания и смелой анализирующей мысли. Он этой роли никогда не покинул, и был всю свою жизнь столько же, как и в сильные юношеские годы, пропагандистом нового, светлого, правдивого искусства. Путешествия по Европе не только не расслабили, не поработили его мысль перед великими, а часто и напрасными славами предыдущих периодов, как это иногда случается с художниками, но закалили ее еще крепче прежнего. В продолжение многих лет жизни Крамской был учителем, руководителем, направителем нового поколения русских художников. С ним они все советовались, с ним вели длинные беседы об искусстве вообще, о художниках и картинах прежнего времени и о такой-то новой своей картине в частности. Его разговоры были для них сущие университетские лекции. Конечно, несправедливо было бы сказать, чтобы хотя которая бы то ни было современная ему русская картина была писана под его диктовку, однако во многих его влияние было очень действительно. Его собственные письма, воспоминания его товарищей или близких знакомых дают о том полное понятие. И что же, теперь, когда больше, чем когда-нибудь прежде, можно и должно ценить такую высокую, историческую личность, наложившую свою печать на целое поколение художников, на целый период нашего искусства, у нас раздаются почти все только слова порицания Крамскому, высказывается одно только то, что доказывает непонимание его великой роли, значения. Всего более говорят о Крамском, как о живописце, как о творце «Христа в пустыне» и «Христа на дворе у Пилата», тогда как здесь Крамской гораздо менее, сравнительно говоря, имеет значения. Даже там, где речь идет о письмах его, уверяют, что наиболее интереса представляют те из них, где Крамской говорит о своих картинах и передает их истории. Какое изумительное непонимание самой сущности дела!

Но мало того. Теперь, когда есть налицо так много исторических и биографических документов о Крамском, наши критики, вместо того, чтобы уразуметь все его значение и величие, только о том и стараются, как бы умалить его значение. Я приведу в доказательство всего два примера, но очень крупных и характерных.

Один из критиков заявляет нынче, что, «при несомненной и страстной любви Крамского к искусству, при глубокой вере его в будущность русского искусства, он не был, однакож, его руководителем, он не был таким учителем для художников, каким был Белинский. При жизни он был, действительно, борцом за русское искусство и за русских художников и сделал на этом пути многое. Но в его произведениях (опять „произведениях“!) наши художники найдут немного положительных указаний и не найдут той настоящей художественной критики, в которой чувствуется у нас большой недостаток» («Русская мысль», 1888, январь). Конечно, если говорить собственно про только блестящую внешнюю технику, то в картинах Крамского художники не найдут для себя много указаний, потому что никогда их там и не искали: при всей даровитости своей Крамской не был для того достаточно виртуозом живописного дела; но портреты его полны той внутренней правды, того постижения человеческой природы, типа, характера, которые всего драгоценнее истинному художнику, и потому он всегда будет обращаться к лучшим созданиям Крамского как к одному из истинных источников изучения, как к верному и надежному образцу. Но отвечать за художников, что они не найдут в мыслях Крамского той настоящей художественной критики, в которой настоит надобность, тогда как они в течение целой почти четверти столетия находили ее там, жили ею — вот что поразительно, вот что превосходит всякое понятие. Которая же это та художественная критика, которая «настоящая»? Где она, у кого она проявилась? Где та критика, которая способна была удовлетворить до сих пор, где та, которая шла вровень с нынешнею мыслью и стремлением? Пускай нам укажут, мы будем благодарны. Большинство художественных критиков — рабы преданий и школьной рутины, старых предрассудков и переданного по наследству фетишизма; у них всегда бывали целые его горы, и художники всегда отвертываются от этой критики, как от пустых риторических упражнений, не способных питать ни их мысли, ни художественного чувства. Исключений еще очень мало. Немногое правдивое, что мы находим в прошлом столетии у таких высоких умов и талантов, как Дидро или Лессинг, относится лишь к прежним периодам, к прежнему складу искусства и притом сильно устарело. Лишь в последнее полустолетие понеслась по Европе новая струя художественной критики, у Фишера, у Прудона, у Тэна, у Курбе, у Верона, у Леклерка, у Тэйлора, у нескольких новейших французов, бельгийцев, немцев, англичан, но и у этих корифеев, при всей их талантливости и светлости головы, сколько еще уцелело традиций, веры в унаследованные идолы, скованности и несмелости мысли! Нас, русских, не держит в когтях никакая преемственность, никакое преувеличенное почтение к установленным когда-то вехам; русские смеют, в деле художества, свое собственное суждение иметь. Это одна из самых крупных черт нового нашего времени и один из вернейших задатков самостоятельного национального развития. Первыми пролагателями новых и светлых взглядов на искусство явились сначала живописец Иванов, вторым — автор «Эстетических отношений искусства к действительности», третьим и самым высшим, самым сильным — Крамской. Крамской играл в истории начинающего художественного нашего развития громадную роль, он один из самых крупных водворителей новых идей, нового направления. И вдруг его критику мы будем называть «не настоящею»! Да это не во имя ли той, прежней, «настоящей», против которой он всю свою жизнь шел войной?

Вот какова эта, самая «настоящая» -то критика, и что такое теперь желательно для многих еще, и почему художественно-критическая деятельность Крамского долго еще должна встречать у нас вместо симпатий сопротивления, — это недавно взялся пояснить публике другой писатель, на страницах «Московских ведомостей» (1887, № 336 и 341). этот писатель обвиняет Крамского в недостатке образовательной подготовки в юности, в слабости теоретического обучения в Академии художеств и в беспорядочном чтении творений писателей 60-х годов (которых он, насмехаясь, обзывает «титанами»). Другими словами, «этот писатель обвиняет Крамского во всем том, что составляет самую большую его заслугу. Лжеобразовательная подготовка, теоретическое учение в Академии художеств — да не это ли все давно дает у нас самые печальные плоды, не это ли самое народило у нас тучи никуда негодных или перепорченных художников, целые массы произведений, а которые более ничего, как только досадно и больно смотреть? это ли все и есть то самое зло, против чего Крамской всю жизнь вооружался и от чего он стремился избавить русское искусство и русских художников? Во имя искореняемой болезни и немощи нападать на врача, пришедшего помогать! Понятно, что для таких людей, как критик „Московских ведомостей“, которым мило старое художественное болото, всегда покажется зловредною всякая струя чистого, свежего воздуха, и они будут стараться поскорее законопатить противное им окно. Про каждую новую мысль они всегда скажут, что это — мысль старая, давно известная. Например, он уверяет, что эта старая-престарая мысль (всегдашний могучий тезис Крамского), что высокой, истинной, художественной технике нельзя научиться — как обыкновенно все это думают, и что она есть результат самостоятельного стремления художника выразить сумму своих впечатлений. Но если бы это была мысль старая и давно всеми признанная, то академии давно перестали бы учить тому и так, как они это делают в продолжение столетий! Так и со всем остальным. Для писателя „Московских ведомостей“ Крамской — недоучка, распространитель вредных или банальных мыслей, так что даже по собственным письмам нельзя себе выяснить, против чего именно Крамской боролся». Какое замечательное непонимание! Но публика и художники всегда очень; хорошо разумели я видели, какие чудные результаты приносит новое направление русского искусства, вступившего на свой настоящий рельс. Но ретрограду «Московских ведомостей» мало было обвинять Крамского в том, что он невежда и недоучка (повторение слово в слово обвинений университетских педантов против Белинского-юноши, что он и писать-то грамотно не умеет, что весь его художественный символ веры есть «сумбур сектантских учений»; ему понадобилось еще доказывать, что вся жизнь и художественно-критическая деятельность Крамского была не что иное, как чистое недоразумение. Крамской был, дескать, собственно говоря, в глубине души «правоверный», но обитый с толку своим временем, людьми и обстоятельствами художник, и когда представилась ему возможность вернуться к настоящей своей натуре, он это и готов был сделать с радостью. «Он не был так ограничен, — говорят „Московские ведомости“, — чтобы не чувствовать художественного бессмыслия отрицательного искусства. Не материальные выгоды закабалили его в производство портретов, а нравственная невозможность установить идеал, без которого немыслима творческая деятельность. Когда же кризис миновался, и в душе его начиналось просветление — дни его были сочтены». Все это фантазия и выдумки писателя «Московских ведомостей». Никакого нового «просветления» в деле искусства у Крамского в конце его жизни не начиналось. До самого конца жизни его художественный символ веры оставался точь-в-точь таким, каким был со дней его юношества: ни отступления, ни ретроградства, ласкающего вкусы консерваторов, у Крамского никогда не было. Уверения, будто «эстетическое чувство Крамского возмущалось перед картиной Репина „Иван Грозный и его сын“, и у него только недостало силы правдиво и прямо осудить деяние Репина, кружковщина возобладала над правдой» — все это непозволительнейшая неправда, выдумка и клевета. Крамской глубоко и чистосердечно восхищался этой картиной Репина, был потрясен до корней души ее мыслью и художественным исполнением, и всем близким людям по целым дням рассказывал про свой восторг и удивление. Это свидетельствовали и тогдашние многочисленные письма и бесконечные разговоры со всеми друзьями и знакомыми. Письма теперь уже напечатаны и сами за себя свидетельствуют, а кто слышал тогдашние восторженные разговоры Крамского, все еще живы, все налицо и могут засвидетельствовать, если понадобится, «возмущался» ли когда-нибудь Крамской картиной Репина.

Так-то всегда ненавистны консерваторам свет, правда, сила, свежесть проповедуемых вновь истин. Вся Силоамская купель карликов, слепых, глухих, немых, всяческих калек и неизлечимых уродов поднимается на ноги, жалостно вопит и ополчается на войну. Так всегда дело идет на свете, и это самое испытала на себе проповедь Крамского — к счастью, после того, как он сам зарыт уже был в могилу.

Но те, к кому раньше всех в продолжение всей жизни Крамского адресовалась эта проповедь, — русские художники, — совершенно понимали и оценяли эту проповедь. Они были с Крамским в постоянном общении, они постоянно черпали великое поучение из его устных бесед. Что он говорил, во что веровал, чему учил их — неизгладимый след того остался в письмах и статьях Крамского. Через несколько времени вымрет, конечно, то поколение живых людей, с кем Крамской виделся, разговаривал, беседовал, спорил, кого учил, кого образовывал и возвышал. Но в печати все останется. В статьях и письмах Крамской только повторял в сотый и тысячный раз, в сконцентрированном виде, то, что рассыпал кругом себя целый день, от утра и до вечера, товарищам и приятелям, в продолжение долгих годов.

II

К чему более всего направлялась проповедь Крамского? К формированию и взращению личности художника. Поэтому-то он всего более ненавидел машинное воспитание школы и желал для художника возможности воспитания самобытного, личного, индивидуального. Всего за полгода до смерти, он мне писал 16 июля 1886 года: «Если припомните, я писал вам еще когда-то из Парижа, ровно 10 лет тому назад, писал о том, что все внимание должно быть обращено на то, чтоб свалить старую систему образования художника, что академическая система есть главное зло. Прошло 10 лет, и теперь, как и тогда, главный враг — воспитание молодых художников — остается во всей силе и стоит прочно и непоколебимо…» В пятой статье своей: «Судьбы русского искусства» (оставшейся ненапечатанного в 1882 году и напечатанной лишь теперь, в полном собрании его писем и статей) он говорил: «О если бы мне удалось доказать, что государство выиграет именно тогда, когда оно не будет поддерживать Академию, а создаст только условия для процветания искусства. Более 100 лет, гак Академия прилагает заботы о насаждении „высокого“ искусства, все, что выходило из ее стен лучшего, не шло далее подражательного рода и не могло возвысить нацию в глазах тех народов, которые не имеют свое собственное искусство. Все, что было действительно высокого в искусстве, в национальном искусстве, выходило не из Академии, и не теми путями, какие она рекомендует, а именно вопреки ее советам и попечениям… Чему можно научить другого в искусстве? Ничему решительно. Чему может юноша научиться: в искусстве от художника, которого он изберет себе в учителя? Всему тому, что знает и умеет учитель… Можно усвоить размеры, пропорции, механику движений, и то до известной степени, но нельзя ни научить, ни научиться чувствовать форму, т. е. то, что составляет душу рисунка… С художественным чувством художник прямо родится. У кого есть это чувство, тому дайте только условия: натуру, свет и тишину, и он без учителя найдет дорогу — при хорошем мастере своего дела скорее, а при его отсутствии медленнее, но и в том, и в другом, случае, все равно — поймет и сделает. Чему можно научить в живописи, как уменью передавать краски натуры! Весьма немногому: например, некоторым манипуляциям, имеющим второстепенное значение, способу наложения красок и способу управления их кистью, но ни сочетанию красок, ни пропорциям смешений, ничему, что называют колоритом. Это совершенно субъективная способность, данная опять-таки природою, вместе с физиологическим составом. Надо удивляться тому, отчего так долго плохо рисуют и плохо пишут те, кто учится в Академии. Говорю не обинуясь: оттого, что их слишком много учат, но не тому, чему нужно, и много учителей разом одному и тому же. В Академии нарушен самый элементарный закон всяческого обучения. Нигде и никогда, ни в одном предмете образования и ни в одном мастерстве не бывает учителей много или несколько: один, и непременно только один… И, что удивительнее всего, все академии, как будто с самым злым намерением искалечить художника, усердно стараются сделать наперекор здравому смыслу, в то время, когда юноша требует особой осторожности, терпения и одновременно режима для укрепления, его подвергают всяческим экспериментам; в это время у него особенно много учителей по одному и тому же классу или по одному и тому же предмету; а когда он, хотя и искривленный и попорченный, благополучно проплывает все академические заставы и получит то, что называют пенсионерством, ему рекомендуют или он сам избирает одного какого-либо мастера и старается пристроиться к нему. Следует же поступать обратно. Как бы ни был плох профессор, но он один, это все же лучше, чем многие, которые говорят разно… Там, где искусство вырастало из почвы, где оно было свое и натуральное, всегда были мастерские, т. е. около мастера ученики. И в настоящее время, в странах, где существует более живое и сердечное отношение общества к искусству, несмотря на академии (сохраняемые как почтенные руины), возникла опять древняя форма мастерских с учениками…» В 1876 году Крамской писал мне: «Завещание мое будет в двух словах: уничтожить институт и все его прерогативы, чтобы спасти искусство. Надобно художников оставить на произвол общества, как сапожников и мастеровых, пусть их кормятся, как знают…»

И ко всему этому прибавлялось требование, чтобы художник не ждал и не желал служебных прерогатив, наград, отличий и поощрений: всего этого ведь нет же у литераторов, значит, легко и даже, более того, необходимо быть свободными и художникам.

Ничего подобного наши художники раньше не слыхали ни от кого. Напротив, их всегда воспитывали во всех тех понятиях, которые принижают личность, делают ее не свободною, не гордою, не самостоятельною и обесцвечивают ее жестоко. Об их обязанностях им уже давно и много было говорено, еще с прошлого столетия; об их правах — пошла речь только теперь. И никто так глубоко и смело не трогал вопроса о личности художника, о том, что он может допускать делать с собою и чего он ни под каким видом не должен. Еще в 1863 году его проповедь привела самым действительным образом к протесту и образованию Артели художников.

Вторая из главных основ его проповеди была — национальность. «Вне национальности нет искусства», не переставал он твердить в разговорах и письмах. «Искусство не наука, — пишет он Репину (20 августа 1875 года). — Оно только тогда сильно, когда национально. Вы скажете, а общечеловеческое? Да, но ведь это общечеловеческое пробивается в искусстве только сквозь национальную форму, а если есть космополитические, международные мотивы, то они все лежат далеко в древности, от которой все народы одинаково далеко отстоят…» В своей статье «Судьбы русского искусства» (отделение 4-е, 1880) он говорит: «Прежде всего объявлю, за какое искусство я сам. Я стою за национальное искусство и думаю, что искусство и не может быть никаким иным, как национальным. Нигде и никогда другого искусства не было, а если существует так называемое общечеловеческое искусство, то только в силу того, что оно выразилось нацией, стоящей впереди общечеловеческого развития. И если когда-нибудь, в отдаленном будущем, России суждено занять такое положение между народами, то и русское искусство, будучи глубоко национальным, станет общечеловеческим… Искусство может быть только национально, непременно национально. Чтобы быть в искусстве национальным, об этом заботиться не нужно — необходимо только предоставить полную свободу творчеству. При полной свободе творчества национальность, как стихийная сила, естественно (как вода по уклону) будет насквозь пропитывать все произведения художников данного племени, хотя бы художники, по личным своим симпатиям, и были далеки от чисто народных мотивов. Скажут иные: „Можно ли давать полную свободу творчеству? В настоящее время, время всеобщей анархии?“ Необходимо и обязательно, потому что только одна полная свобода в этой сфере и излечивает уродливость».

Да это славянофил в искусстве, да это сектант! конечно, готовы возопить очень многие, все консерваторы и ретрограды, любящие в искусстве именно все только космополитическое, идеальное, лгущее, выдумывающее, и возопят потому, что ничего нет приятнее и полезнее как поскорее навязать беспокоящему врагу кличку — а потом уже стоит только повторять кличку и ни во что не входить, ничего не рассматривать. Но Крамской и сам предвидел возражение. В письме к Репину от 10 сентября 1875 года он говорит: «Я не святоша, самодовольное невежество мне не знакомо… Вы видите, я принадлежу к партии славянофилов, блаженной памяти; но это не беда. До сих пор это не мешало мне смотреть в оба. На одного мысли эти действуют усыпляющим образом, на другого — обратно: он становится еще внимательнее, еще строже работает и думает…»

Еще Крамской постоянно учил своих товарищей по искусству: не думать вечно все только об одной технике, да технике, как это всегда бывает почти у всех художников, не останавливаться на одних пустяках, вместо дельной задачи для картины, как это практикуется в ужасающих размерах на Западе, и выше всего заботиться о содержании, настроении, чувстве своего художественного создания. Но вся русская школа, появившаяся на свет около 50-х годов нашего столетия, уже и сама была наклонна серьезно относиться к искусству, к воспроизведению им жизни — и Крамской еще более старался упрочить это направление и отвратить наших художников от того поверхностного отношения к «сюжету», какое существует нынче у большинства живописцев французов, немцев, итальянцев. «Задов повторять очевидно уже не приходится, — писал мне Крамской 19 июля 1876 года, — потому что ни одна манера старых мастеров не подходит к новым задачам. Можно только с завистью смотреть на них, а самому разыскивать новые. С новыми понятиями должны народиться новые слова. Говорят: „Поеду, поучусь технике!“ Господи, твоя воля! Они думают, что техника висит где-то, у кого-то, на гвоздике в шкапу, и стоит только подсмотреть, где ключик, чтобы раздобыться техникой. А того не поймут, что великие таланты меньше всего об этом думали, что муку их составляло вечное желание только передать ту сумму впечатлений, которая у каждого была своя особенная. И когда это удавалось, техника выходила сама собой…»