Критика и лирика

Front matter

Ар. Горнфельд

Критика и лирика

(Д. С. Мережковский. Вечные спутники. Портреты из всемирной литературы. СПб. 1897. Д. Н. Овсянико-Куликовский. Этюды о творчестве Тургенева. Харьков. 1896)

I

Автор «Вечных спутников» задался оригинальной целью поставить на место критики — лирику. Его книга открывается небольшим предисловием, где автор объясняет название книги и намечает свой взгляд на задачу критики.

«Бессмертие» великих произведений искусства есть, как известно, их способность постоянно обновляться; «каждый новый век дает им как бы новое тело, новую душу, по образцу и подобию своему. Несомненно, что Эсхил, Данте, Гомер для XVI века были не тем, чем стали для XVIII, еще менее тем, чем стали для конца XIX, и мы не можем представить себе, чем они будут для XX… Для каждого народа они родные, для каждого времени — современники и даже более — представители будущего». Итак, исключить влияние своей личности при изучении писателя невозможно; стало быть, кроме критики объективной, художественной и научной, может быть и есть критика «субъективная, психологическая, неисчерпаемая, беспредельная по существу своему, как сама жизнь, ибо каждый век, каждое поколение требует объяснения великих писателей прошлого в своем свете, в своем духе, под своим углом зрения».

Согласно с этим автор «Вечных спутников» полагает свою цель «не в том, чтобы дать более или менее объективную, полную картину какой-либо стороны, течения, момента во всемирной литературе»; «цель его откровенно субъективная». Он «желает только рассказать со всей доступной ему искренностью, как действовали на его ум, сердце и волю любимые книги, верные друзья, тихие спутники жизни».

В этих теоретических замечаниях нет достаточной определенности. Автор бросает новый термин и даже не останавливается на нем; он как будто думает, что этого довольно. Между тем если бы даже и признать особый «субъективный» вид критики, то надо предварительно указать ему его место, уяснить его истинное значение, его отношение к современной теории поэзии, его действительный смысл в изучении художественного произведения. Французские представители того направления, к которому как будто желает примкнуть в своей критике и примыкает лишь своей теорией г. Мережковский, ограничивают свою задачу именно этой беседой о себе. Они яснее в терминологии и называют свою критику импрессионистской, отождествляя ее с передачей впечатлений, возбужденных в них произведениями искусства.

Автор «Вечных спутников» называет свою критику субъективной и ждет от нее значительных результатов, именно в деле объяснения художника. Он думает этим путем даже «показать за книгой живую душу писателя».

Прежде всего — что значит это признание в субъективности? Какой реальный смысл оно имеет и как относится сам г. Мережковский к этой субъективности? Его указание на «откровенность» как будто ставит вопрос на настоящую почву: все критики в сущности субъективны, но почему-либо притворяются объективными; они только не откровенны, — я же сознаюсь в субъективности. Но ведь мы знаем, что нет продукта человеческого духа, не носящего на себе в той или иной мере отпечатка личности своего создателя; мы знаем, что даже в астрономических работах делается поправка на индивидуальность наблюдателя; критику труднее отделаться от этого осадка, труднее выделить самого себя; совершенно объективной критики нет. Но г. Мережковский как будто говорит, что он мог бы быть достаточно объективен, но не хотел этого, так как имел иные цели. Цели эти не нашли себе у г. Мережковского ясной формулы.

Прежде всего желал бы он показать за книгой «живую душу писателя». Очень хорошо; от этого заманчивого желания, кажется, давно уже не отказывается ни один критик. Но что здесь субъективного? Критик собирается дать галерею литературных портретов; он предполагает показать в индивидуальности писателя «своеобразную, единственную, никогда более не повторяющуюся форму бытия». Да почему все это субъективно или должно быть субъективно? Почему для этого надо рассказывать о себе? «Показать за книгой писателя», настоящего, не выдуманного, можно только путем анализа отношений писателя к его книгам, а не сообщением своих настроений и впечатлений по поводу его книг. Г. Мережковский думает иначе; он называет свои очерки «галереей портретов великих незнакомцев»; он думает, что его этюд о Сервантесе дает более ясное представление о великом писателе, чем перевод «Дон Кихота». Он думает, что если Флобер мог быть у нас «великим незнакомцем» после переводных статей Золя, Брандеса, Пелисье, после неоднократных изданий его произведений в переводах, после оригинальных статей Арсеньева, Тур, Боборыкина и многих других4, то он обратится для русской публики из «великого незнакомца» в «вечного спутника» после заметки г. Мережковского, который даже не знал, что с тех пор как эта заметка печаталась в первый раз, вышло еще два тома переписки его «верного друга и тихого спутника»5, знакомства с которыми не видно в очерке г. Мережковского.

В дальнейших теоретических объяснениях автор не выпутывается из той же двойственности.

Из «галереи миниатюрных портретов» его критические очерки, — в которых он уже «не задается целями научной или художественной характеристики», — обращаются в «дневник читателя в конце XIX века».

Французские импрессионисты выражают задачу критики в тех же словах. Критик откровенный — по теории Анатоля Франса, самого крайнего из них — должен сказать: господа, я буду говорить о себе по поводу Шекспира, по поводу Расина, или Паскаля, или Гёте — повод довольно хороший… Le bon critique est celui, qui raconte les aventures de son âme au milieu des chefs d’oeuvre6.

Что ж, возражать против этого нечего. Найдет такой критик читателей — благо ему. Победителя не судят. Успех его мог бы, правда, бросить тень на его субъективность; можно предположить, что его душа — душа довольно обыкновенная и в мире Паскаля испытала те же впечатления, что и души его восторженных читателей. Но для А. Франса истины все равно нет — обо всем на свете есть десятки равноправных истин, и думать, что один критик может быть более прав, чем другой, — смешная иллюзия. Он просто не признает объективной критики, как не признает объективного искусства. Есть одна истина: «On ne sort jamais de soi même». У г. Мережковского нет этой последовательности. Он верит в объективную истину, но думает, что раскрыть ее можно, именно «не выходя из своего я». «Субъективная критика, — читаем мы в статье о Сервантесе, — именно потому, что в ней есть сочувственное волнение, потому что она отражает живые впечатления читателя, в которых всегда до некоторой степени воспроизводится творческий процесс самого автора, может иногда открыть внутренний смысл произведения лучше и вернее, чем критика исключительно объективная, которая стремится только к бесстрастной исторической достоверности».

Может быть, так оно и есть. Но позволительно спросить, как доказать, что внутренний смысл произведения — действительно тот, который открыт субъективной критикой, как доказать, что она права? Что если два критика придут по этому пути к диаметрально противоположным результатам? Если г. Мережковский увидит в идее драмы Кальдерона «одно из оснований христианского учения», а Карьер — отрицание истинного христианства, то можно полюбопытствовать, кто из них открыл внутренний смысл драмы? Для того, кому ясно истинное значение субъективной критики, здесь нет вопроса, как нет вопроса для того, кто понимает роль субъективности в науке социологии. Но с точки зрения г. Мережковского эти вопросы вполне уместны — и ответа на них нет.

Приписав субъективной критике то значение, которого она не имеет и, — как мы увидим ниже, — иметь не может, г. Мережковский незаметно для самого себя извратил ее смысл. С ним приходится спорить, точно с защитником критического догматизма, который никак не может понять, «к чему говорить, что дважды два четыре, если тотчас вслед за тем прибавляют, что дважды два, может быть, и шестьдесят пять и что в сущности нет ничего известного». Критика не математика.

Правду сказать, мы никак не думали, что об этом придется напоминать г. Мережковскому.

Дважды два не может быть равно и четырем и шестидесяти пяти, а два критика, которым художественное произведение говорит различные вещи, могут быть оба правы. Вот в том-то и дело, что никакого объективного внутреннего смысла, который можно было бы раз навсегда открыть хорошо и верно, в произведении искусства нет, и указание, будто субъективной критикой этот смысл раскрывается лучше и вернее, чем другим способом изучения, лишено содержания по той простой причине, что формулирование смысла, идеи художественного произведения может быть только субъективно. Если бы г. Мережковский ясно представлял себе все значение субъективности в критике, он не испугался бы за ее престиж и не навязал бы ей выдуманных добродетелей, от которых она сторонится. Дурную услугу оказывал ей ее неудачный защитник — и она имеет полное право сказать: избави нас Бог от таких друзей.

Попытаемся определить значение субъективного элемента в художественной критике. Для этого надо напомнить о некоторых чертах произведения искусства.

II

По известному формальному определению — у нас его выставлял еще Белинский — искусство есть мышление в образах. От мышления научного прозаическое художественное мышление отличается тем, что обобщение является в нем не в виде отвлеченной формулы, но в виде образа; образ — это воспроизведение единичного, конкретного индивидуального случая, имеющее свойство быть знаком, заместителем целого ряда разнообразных явлений. Для мысли человеческой, тяготимой разрозненностью мира и ищущей обобщающих форм для удовлетворения своей вечной и неумолимой «жажды причинности», поэтический образ является таким обобщающим началом, основанием, у которого группируются организованными массами необъединенные явления жизни. «Поэзия ставит нас в центр, от которого по всем направлениям исходят лучи, соединяющие нас с бесконечным», — говорит В. Гумбольдт7. Прозаическое указание на факт не выводит нас за границы этого факта; в поэзии значение его расширяется.

Только у вас (у поэтов) мимолетные грезы

Старыми в душу глядятся друзьями8.

Это значит: лишь преломившись в призме творческой мысли художника (à travers le tempérament), явления индивидуальные («мимолетные») получают смысл обобщения, обнимают уже готовый в душе, но еще беспорядочный материал, являются во внутренний мир как нечто родное и желанное, — «старыми в душу глядятся друзьями».

«Отдельный случай, — замечает в том же смысле Гёте, — становится общим именно потому, что он обрабатывается поэтом»10. Общим, однако, он становится не в смысле только обыкновенной, ограниченной типичности. Портрет незнакомого человека, исполненный талантливым художником, наводит нас на мысль, что хотя мы не знали этого человека, но таких людей встречали. Здесь общность отдельного случая ограничена; от человека мысль переходит к другим людям — не дальше. Но и в этом простейшем случае обыкновенной типичности наглядно выступает существенный элемент художественного воспроизведения жизни: его иносказательность; портрет лишь тогда удачен, когда в лице уловлена его характерность, когда он говорит не только об этом человеке, но и о таких людях.

Но иносказательность художественного образа идет дальше; образ и его значение могут принадлежать к различным и далеким друг от друга категориям.

Возьмем простейший случай — афоризм Гёте: «Das kleinste Haar wirft seinen Schatten»11. Прежде всего — что это такое: поэзия или проза? — И то и другое; вернее — или то, или другое — смотря по тому смыслу, который мы вкладываем в это изречение. Если это замечание есть простое указание на физический факт, — то это, конечно, проза. Но взглянем на этот научный факт как на поэтический образ — и пред нами раскрывается беспредельное поле тех обобщений, для которых он может служить иносказанием.

На вопрос, какой внутренний смысл, какая идея этого поэтического произведения, мы ответим, что, если бы эту идею можно было исчерпать в форме абстракции, поэту не было бы нужды прибегать к иносказанию. В прозаическом понимании частный случай остался бы частным; «возведенный в перл создания», опоэтизированный, он становится общим и иносказательным.

Еще пример. Мы читаем описание восхождения на высокую горную вершину. «Звезды стали являться на вечернем небе, — рассказывает путешественник, — и вдруг мне показалось, что они гораздо выше, чем были внизу». Простое указание на факт, который может быть объяснен научно. Но читатель почему-либо находится в приподнятом, вибрирующем, творческом настроении, он останавливается и говорит себе: «Так и в области мысли: чем выше поднимаешься, тем выше кажутся звезды, тем очевиднее, что вершины познания недоступны». Другой найдет в пережитом другие впечатления, на которые также послужит тот же пример откликом. Он, во всяком случае, стал иносказательным, стал образом.

Bourgeois-gentilhomme у Мольера удивился, узнав лишь на старости лет, что он всю жизнь говорит прозой12. Как удивились бы многие люди, потешающиеся теперь над мосье Журденом, если бы они узнали, что очень часто были поэтами, не зная этого. Поэзия есть лишь способ мышления, доступный каждому и неизбежно употребляемый. Поэзия везде, где за немногими чертами определенного, замкнутого образа стоит многообразие значений. Мы видели, что по содержанию поэтический образ может ничем не отличаться от самой прозаической мысли, от незначительного указания на простейший обыденный факт вроде того, что «солнце отражается в луже». Но раз этот факт — при посредстве поэта или без него — говорит не только о луже и солнце, но и о чем-то ином, — мы перешли в область поэзии. Сообщение о ничтожном восприятии получает способность говорить о чем-то совсем ином, например об искре Божьей в душе испорченного человека, о множестве явлений, бесконечно от него далеких.

Отдельный случай в руках поэта делается суггестивным, как говорит современная эстетика; он подсказывает, удачно переводит этот термин А-р Н. Веселовский; он получает свойство постоянно обобщаться, быть иносказательным, подходит под бесчисленное множество применений, — говорит А. А. Потебня13. Факт, пройдя сквозь горнило художественной мысли, является в виде символа.

Поэт мыслит образами, а не придумывает их. Кто, имея готовое обобщение в виде отвлеченной формулы, переводит эту абстракцию в художественную форму единичного случая, тот не поэт. Его создание родилось на почве узко-рассудочной и имеет лишь один определенный смысл. Это не символ, а аллегория: это прозаическая схема, уже готовая идея, одетая в оболочку образа, не изменяющего эту идею, и не символизирующая ничего, кроме нее. Здесь нет движения мысли — от этого образа идея, быть может, сделалась нагляднее и общедоступнее, но не стала сложнее и развитее. Аллегория для прогресса мысли имеет одну цену с тавтологией.

Другое дело поэтический образ, символ. В нем воплощена колеблющаяся, неопределенная группа пережитых впечатлений, которая и для самого художника в виде отвлеченного обобщения не существует. «Ко мне приходят, — говорит Гёте Эккерману, — и спрашивают, какую идею я хотел воплотить в моем „Фаусте“? Точно я сам знаю это и могу выразить!»14.

Очевидно, ни разъяснений, ни доказательств у художника спрашивать нельзя, его факты — в его впечатлениях, его тезисы — в его образах. Завершенное художественное произведение стоит пред творцом как самодовлеющее целое, уже ставшее ему чуждым. Осуждает ли он его, как Л. Толстой «Анну Каренину», или влюбляется в него, как Пигмалион в Галатею, — создание художника есть нечто, от него теперь не зависящее и имеющее свою самостоятельную жизнь; иногда художник глубоко сознает это. Разбирая сцену с Шаховским (челобитье бояр о разводе с женою) в «Царе Федоре», граф Ал. Толстой указывает на отсутствие у царя личных мотивов в поспешном осуждении Шуйского. Он, однако, прибавляет: «Не смею утверждать, — что поспешность Федора происходит от одного негодования» (проект постановки трагедии «Царь Федор»)15.

Так объективируется готовый образ для самого поэта; он разбирает его, как посторонний критик. Он не может изменить его значение своими толкованиями, как не может переделать свое прошлое. Он в нем такой же судья, как и мы, и как бы ни были интересны его толкования, непреложным и обязательным приговором они для нас не являются. Ибо исчерпать всю беспредельность символических значений художественного произведения, раз навсегда раскрыть его внутренний смысл не может ни автор, ни читатель, ни критик. В этом главная ошибка г. Мережковского.

В истории нашей литературы сохранилось трогательное и для теоретика весьма интересное воспоминание о первой встрече восторженного читателя с автором. Это было пятьдесят лет тому назад; Белинский только что прочел «Бедных людей», просил Некрасова «поскорее» привести автора, и Достоевского привели к нему. Он заговорил — рассказывает Достоевский — пламенно, с горящими глазами: «Да вы понимаете ль сами-то, — повторял он, — что вы такое написали! Вы только непосредственным чутьем как художник это могли написать, но осмыслили ли вы сами-то всю эту страшную правду, на которую вы нам указали? Не может быть, чтобы вы в ваши двадцать лет уже это понимали… Мы, публицисты и критики, только рассуждаем, мы словами стараемся разъяснить это, а вы, художник, одною чертою разом в образе выставляете самую суть, чтобы самому нерассуждающему читателю стало вдруг все понятно!»16. Вопрос о том, что художник понимает в своем произведении, сводится, конечно, к условному значению слова понимать. Но в одном отношении Белинский был не прав; ему казалось, что он понимает всю правду, которую можно вложить в рассказ Достоевского, между тем как он, конечно, понимал лишь часть ее, — быть может, и не вполне ясную для самого Достоевского. Не открыли внутреннего смысла рассказа Достоевского и мы, хотя с тех пор мы выросли на полвека, не откроют его, — надо надеяться, — и наши потомки. Иначе — надо признать, что произведение Достоевского нежизнеспособно. Ибо исчерпывающее понимание художественного произведения, возможность передать все его содержание в логических схемах, другими словами — прекращение его суггестивности, его иносказательность есть его смертный приговор.

Автор «Вечных спутников» думает, что можно открыть внутренний смысл произведения, но кем это было когда-либо сделано? Может г. Мережковский указать на какое-либо истинно художественное произведение с открытым, раз навсегда выясненным критикою внутренним смыслом? Едва ли. Объективного внутреннего смысла, идеи, в художественном произведении нет — есть лишь форма, неподвижный образ. «Искусство есть язык художника, — говорил Потебня („Язык и мысль“), — и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающем. Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать „идею“ его произведения». С этой точки зрения Белинский был, конечно, прав. «Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно, условлено его внутренней формой, но могло вовсе не входить в расчет художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким потребностям своей личной жизни». Заслуга художника не в том minimum содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание. Скромная загадка: «одно каже: свитай Боже, друге каже: не дай Боже, трете каже: мени все одно» (окно, двери и сволок) может вызвать мысль об отношении разных слоев народа к рассвету политической, нравственной, научной идеи, и такое толкование будет ложно только в том случае, когда мы выдадим его за объективное значение загадки, а не за наше личное состояние, возбужденное загадкою.

III

Читатель согласится, что это большое отступление было необходимо, чтобы выяснить, что вот, именно, такое личное состояние под прикрытием «воспроизведения творческого процесса самого автора» г. Мережковский выдает за «объективное значение загадки», когда утверждает, что сочувственным волнениям субъективной критики открывается «внутренний смысл» произведения, менее доступный для критики объективной.

Внутренних смыслов произведение поэтическое имеет столько же, сколько читателей. Г. Мережковский не напрасно называет свою книгу «дневником читателя».

Отношение читателя к поэтическому произведению отмечено яркой субъективностью; он оценивает его на основании неуловимо индивидуальных данных вкуса и критического такта, он пользуется ими постольку, поскольку подготовлен к этому всей своей душевной историей; он видит в нем то, что склонен видеть; он применяет этот символ так, как подсказывает ему его капитал впечатлений, его положение, его настроение; не найдя случайно точки соприкосновения, интереса, он проходит равнодушно мимо гениального произведения или пониманием своим лишь извращает его. Критик должен научить его правильно смотреть на произведение искусства — как, в свою очередь, искусство учит нас правильно смотреть на природу.

«Вечные спутники» действительно являются каждому веку, каждому поколению и даже каждому человеку в новом свете, — в ином духе. Но этим не определяется роль критики; свобода понимания — sub lege libellas, а не безудерж произвольных излияний и случайных точек зрения.

Круг можно изобразить на чертеже так, что он представится эллипсом или прямой линией. Кто может сказать, что такая точка зрения неправильна? Но, с другой стороны, что если нам станут представлять все круги только в виде прямых линий? И нет ли таких читателей, в положении или в самой натуре которых лежит возможность такого «своеобразного» понимания?

Есть анекдот об одном англичанине, который поехал в Рим, чтобы посмотреть на собор св. Петра с такого места, откуда ничего не видно. Он, собственно, видел уже этот собор, но по пути из Италии разговорился о нем с каким-то соотечественником. «А видели вы собор с самого дурного места?» — спросил тот. — «Ах нет, — отвечал путешественник, — а разве есть такое место?» — «О да! Есть место, с которого вместо всей колоннады видишь всего одну колонну, очень любопытно». Англичанин, смущенный, как человек, сделавший ужасную оплошность, вернулся в Рим — смотреть на чудо искусства с такой точки, откуда ничего не видно.

Быть может, показывая в Лондоне друзьям свой дорожный альбом, чудак раскрыл пред ними страницу, на которой было изображено нечто странное, бесформенное и нестройное, и сказал: «Это собор св. Петра; до сих пор вы видели его в натуре или знали по фотографиям, но он был для вас лишь „великим незнакомцем“. Я, правда, и не хотел изобразить его объективно, цель моя — откровенно субъективная. Согласитесь,

господа, что внутренний смысл великого создания искусства постигается из моего оригинального рисунка лучше, чем из объективных изображений».

Станет ли кто-либо спорить с этим чудаком? Конечно, нет, — да и не о чем с ним спорить. Всякий пожмет плечами и скажет, что и он, — и тот немецкий критик, который усмотрел в дяде Гамлета образцового государя и человека, тяготимого кознями интригана племянника17, — сделали бы лучше, если бы просто отвернулись от гениального произведения, понять которое им не дано. Не потому, конечно, что они были субъективны, — но потому что дурно поместили свою субъективность.

Классический образец крайностей бесспорно субъективной читательской критики мы имеем в «Фаусте» Тургенева, — и это особенно ясно из превосходного анализа, которому подвергает повесть Тургенева г. Овсянико-Куликовский. Он дает две характеристики — он объясняет сперва книгу, потом ее читателя — и спрашивает себя, чем такая книга должна стать для такого читателя; выражаясь фигурой, употребляемой г. Мережковским, — какие новые звезды должна увидать Вера Приимкова, подойдя к тому просвету в небо жизни, имя которому «Фауст» Гёте.

Как бы ни были разнообразны толкования великой драмы, можно указать некоторые общепризнанные элементарные основы, от которых не отступают критики «Фауста».

Всякий знает, что «Фауст» это прежде всего история самого д-ра Фауста; он — центр пьесы, и драма в его душевной жизни, трагедия Гретхен, — лишь незначительный эпизод в этой кипучей жизни, заключительный смысл которой совершенно скрыт от того, чье знакомство с «Фаустом» ограничивается его первой частью. Мефистофель — не традиционный черт суеверных переживаний, в которого не верят ни Фауст, ни Гёте, но олицетворение духа рефлексии, отрицания, присущего всякой сложной психике. Такова книга; обратимся к читателю.

Вера не анализирует «Фауста»; она не знакома с той духовной обстановкой, в которой он был создан, и не понимает, чем была драма для ее творца. Душа «наивная и страстная» и — до поры до времени «односоставная», она совершенно чужда рефлексии; ее душевные движения глубоки, но не осложнены побочными течениями внутренних противоречий и самоанализа. Нет ничего более чуждого ей, чем вопросы предельности знания, искания смысла бытия и полноты существования. Вера воспитана вне жизни; о любви она не знает даже из книг, — что, конечно, не могло истребить в ней несознаваемой потребности любить. Наконец, несмотря на воспитание, основанное на положительном знании и ограждении от всякой фантастики, Вера сохраняет некоторые наследственные черты, которые ее покойная мать тщетно старалась вытравить естественными науками; это — предрасположение к таинственному, суеверие, боязнь «тайных сил» жизни.

Таков читатель, впервые познакомившийся с произведением Гёте. Уже наперед можно предвидеть, какова будет роль субъективных элементов в его понимании великой драмы.

И действительно, отношение Веры к «Фаусту» оказалось настолько своеобразно, что его едва ли возможно назвать пониманием художественного произведения. У нее есть некоторые верные догадки — она, например, как будто поняла, что Мефистофель есть «что-то такое, что может быть в каждом человеке», но самые основы содержания драмы остались ей чужды. Подавленная и лишенная духовной свободы, она не увидела в «Фаусте» ничего, кроме того, что подходило к ее теперешним смутным порываниям, и в ее мятежную душу вошли лишь membra disjecta великой книги.

Главный образ драмы — сам Фауст — прошел для нее совершенно незамеченным; ей чужды его жажда познания, его рефлексия, его раздвоенность. Вторая часть драмы, столь безусловно необходимая для понимания самого героя, ей не нужна. Она заметила лишь героиню — «она узнала в себе Гретхен», как говорит г. Овсянико-Куликовский, — и Мефистофеля. Но что такое ее Мефистофель? Что общего у него с «частью той силы, которая желает добра и творит зло»18? Очень мало. Ее Мефистофель во многом противоположен Гётевскому: «он не смеется, не хохочет, он не циничен, не сквернословит и не буффонит. Он, очевидно, не только не дух рефлексии, но и не дух отрицания вообще». Наконец, — «поэзия и не коснулась души Веры. Ее душа, действительно, пробудилась, но только не для поэзии, не для просветления и расширения мысли и чувства, а для совсем иных „чар и тайн“, аналогичных тем, силою которых Фауст продал душу Мефистофелю и ринулся в водоворот страстей и эгоистических стремлений — к миражу любви и счастья».

Такова субъективная критика Веры Приимковой; не много уяснила она нам в «Фаусте». Нам открылось содержание души Веры, и оно понятно: выражаясь языком химиков, реакция на «Фауста» — превосходный способ для определения некоторых сторон человеческой души, но самостоятельного и объективного анализа драмы этот процесс ни в каком смысле заменить не может. Из «стихотворения в прозе», где рассказано, что испытал г. Мережковский при виде Акрополя, «внутренний смысл» Акрополя нам открывается в такой же степени, в какой открылся бы из симфонической картины, посвященной Акрополю. Эти вещи могут быть очень удачны, но это не критика, а лирика.

В наиболее удачных своих образцах субъективная критика представляет собой не анализ произведения, а его художественное воспроизведение, симпатическое переживание процесса творчества, уже совершенного другим художником. В этом воссоздании произведение искусства получает некоторое субъективное объяснение, но критики в настоящем смысле слова здесь, конечно, нет.

Есть особые виды искусства, где творчество ограничивается индивидуальным воспроизведением уже готового художественного создания. Таково творчество исполнителей в драме и музыке. Этих исполнителей недаром называют истолкователями, комментаторами произведений искусства. И в других областях искусства есть особые виды художественного творчества, имеющие исходной точкой не наблюдение живой действительности, а готовые произведения искусства и литературы; таковы лирические стихотворения, вызванные определенным пластическим образом или чтением книги; таково пользование чужим стилем для открытого подражания (у Пушкина — сцена из Фауста, подражания Данту, Корану) или для пародии, воссоздающей произведение искусства, — средствами другого: такова иллюстрация — пластическая, поэтическая или музыкальная. Мефистофель из поэзии — народной или индивидуальной — переходит в статую Антокольского, из статуи Антокольского в стихотворение гр. Голенищева-Кутузова19, возвращаясь, таким образом, в родную стихию поэзии. Сохраняя неизменной свою форму, свои образы, художественное создание является в каждом таком новом перевоплощении в новом свете.

И вот, критика субъективная или, вернее, импрессионистская не только аналогична с этими художественными произведениями — она принадлежит к их числу. Не случайно первые образцы такой «пластической» критики дал предтеча школы «парнасцев» Теофиль Готье. «Она не анализирует и не объясняет, — говорит Фагэ, — она показывает, она пересоздает или дает наперед впечатления, производимые самим художником, и, таким образом, достигает цели всякой критики: побудить прочитать или перечитать в известном настроении. Ту же цель, однако, имеет, несомненно, и увертюра и антракты к драме — напр., к „Князю Холмскому“».

Она предрасполагает, она настраивает, она, в известном смысле, толкует содержание литературного произведения; почему ее не называют критикой? Очевидно, потому, что критика предполагает не только определенную цель, но и известные средства.

Характерно, что живая речь, столь чуткая к истинному смыслу слов, разве только cum grano salis может назвать Рубинштейна «критиком» Дон Кихота или бетховенской сонаты.

Индивидуальность нового творца устанавливает известное воззрение на художественное произведение; иногда эта точка зрения может быть до некоторой степени выражена в форме прозаического положения. Но кто избегает путаницы в понятиях, не скажет, что здесь есть критика. Г. Мережковский обещал в предисловии к своему «Отверженному» написать роман из жизни Леонардо да Винчи20; но как бы ни был удачен этот будущий роман, автора его едва ли отнесут к критикам Леонардо да Винчи.

Не схоластическое различие слов занимает нас здесь. Субъективная критика может дать не больше художественного произведения, то есть и очень много, и очень мало; между тем претензии ее велики, и форма — форма прозаического исследования — вводит иногда в заблуждение доверчивого читателя: он склонен приписать ей объективный характер, которого она не имеет. По теории г. Мережковского, его «Пушкин» по методу создания ничем не отличается от его «Юлиана Отступника»: оба сотворены по образу и подобию автора. Но в критическом этюде о Пушкине должны быть и есть доказательства, а в романе об Отверженном их нет и не должно быть. Если бы г. Мережковский был верен своей теории, он мог бы считаться критиком Пушкина лишь в том же смысле, в каком были его критиками Репин, Чайковский, Опекушин. Тогда доказывать ему, что Пушкин не такой, — все равно что спорить с Rimbaud (автором знаменитого сонета «A noir, E bleu, I rouge») о том, что А не черно, а бело21.

К счастью, это не так. Будут меняться взгляды на Пушкина, но некоторые черты, отмеченные в нем г. Мережковским, претворенные и усложненные новым пониманием, войдут, вероятно, в ту будущую широкую и всестороннюю характеристику поэта, которой мы, вероятно, еще не скоро дождемся. Одно можно предвидеть в этой книге: исторический и психологический смысл творчества великого поэта будет в ней постигнут не дилетантским наитием, не «сочувственным волнением» и переживанием его предполагаемых творческих настроений; результаты субъективных толкований войдут в нее лишь постольку, поскольку окажутся способными перейти в форму объективных положений.

IV

Ошибочные взгляды автора «Вечных спутников» на значение субъективной критики происходят от того, что он совершенно превратно понимает задачи критики объективной. Небольшая параллель, которую он проводит в своем предисловии между двумя видами критики, дает картину такого теоретического сумбура, какого мы — говорим это без малейшей иронии — не ожидали от чуткой мысли г. Мережковского. «Кроме научной критики, — говорит он, — у которой есть пределы, так как всякий предмет исследования может быть исчерпан до конца, — кроме объективной художественной критики, которая также ограничена, ибо раз навсегда может дать писателю верную оценку и более не нуждаться в повторениях, — есть критика субъективная, психологическая, неисчерпаемая, беспредельная» и т. д. Эта тирада — целое ожерелье недоразумений, противоречий, ошибок. Откуда взял автор, что «всякий предмет исследования может быть исчерпан» — да еще «до конца» исчерпан? Пусть он назовет хоть один исчерпанный предмет исследования, или он не знает, что категории, служащие исходной точкой исследования, вечно дробятся, множатся и перетасовываются, что поэтому всякий «предмет исследования» вечно обновляется и изменяется? Исчерпать предмет исследования, все равно что исчерпать океан: если бы это и было возможно, это значило бы только перенести океан на новое место. «Объективная художественная критика ограничена, ибо раз навсегда может дать писателю верную оценку и более не нуждаться в повторениях». Но почему автор думает, что задача объективной художественной критики ограничивается оценкой писателя? Неужто он смешивает объективную критику с догматической, и направление Буало и Дезире Низара22 воплощает для него всю объективную критику? Куда денутся Сент-Бёв и Брандес? Были они субъективны или тоже занимались тем, что ставили писателям баллы? Ограничить объективную художественную критику «верной оценкой» писателя не собирался даже такой страж критического доктринерства, как Брюнетьер. Затем, почему субъективная критика характеризуется как психологическая? Разве психологическая критика должна быть субъективна? Куда г. Мережковский поместит Тэна? Считает он его критику субъективной или не психологической? Наконец, о «неисчерпаемости и беспредельности» как о чем-то составляющем исключительный удел критики субъективной говорить тоже нельзя. «Каждый век, каждое поколение требует объяснения великих писателей прошлого в своем свете, в своем духе, под своим углом зрения». Совершенно верно, но что же из этого следует? Каждый век требует объяснения всего мира настоящего и прошлого в своем духе, но удовлетворяет этим запросам не только субъективная критика, но и объективная наука. В сущности г. Мережковский сам это знает; вот почему, заплетаясь по обыкновению в терминах, он говорит: «как бы ни были усовершенствованы способы исследования (произведений искусства) — анализ, критика, вкус (хороши эти три „способа исследования“), — всей глубины звездного неба исчерпать невозможно».