Искусство с социологической точки зрения (Гюйо) — ДО

Искусство съ соціологической точки зрѢнія.

(Пер. съ французскаго подъ редакц. Л. Е. Оболенскаго).

Предисловіе А. Фуллье.

Гюйо изложилъ свои идеи объ искусствѣ въ двухъ серьезныхъ произведеніяхъ: «Задачи современной эстетики» и «Искусство съ соціологической точки зрѣнія».

Послѣднее вышло въ свѣтъ только послѣ его смерти, въ 1894 г.

Въ первомъ изъ названныхъ сочиненій Гюйо разсматриваетъ три вопроса, имѣющихъ въ наше время особенный интересъ: 1) Дѣйствительно ли основа искусства состоитъ въ пріятной забавѣ, доставляемой воображеніемъ и вымысломъ, — какъ думали Шиллеръ и Спенсеръ? 2) Что будетъ въ грядущемъ съ искусствами и поэзіей, которымъ, на первый взглядъ, какъ будто угрожаетъ современная наука и промышленность? 3) Какова будущность стиха и въ чемъ состоятъ его истинные законы?

I. Когда Гюйо приступилъ къ рѣшенію этихъ вопросовъ, господствовала теорія, сводившая искусство и самую красоту къ пріятному упражненію тѣхъ способностей человѣка, которыя связаны съ возникновеніемъ въ насъ представленій.

Гюйо показалъ, что, при воззрѣніи на искусство, какъ на удовольствіе отъ созерцанія и забавы, — при стремленіи уничтожить въ немъ интересъ къ добру, истинѣ и пользѣ, создаются условія, благопріятствующія появленію у однихъ — дилеттантства, а у другихъ — поклоненія исключительно внѣшней формѣ; такимъ образонъ, не признается серьезная и, такъ сказать, жизненная сторона великаго искусства и литературы.

II. Въ соч. "Искусство съ соціологической точки зрѣнія, мы находимъ новую и оригинальную мысль.

Гюйо показываетъ въ немъ, что по самой природѣ своей искусство есть явленіе вполнѣ обще. Онъ изслѣдуетъ по порядку основы эстетическаго чувства (эстетической эмоціи) и генія, роль симпатіи въ критикѣ, идеализмъ и реализмъ, введеніе философскихъ и общественныхъ идей въ современный романъ и поэзію, затѣмъ изучаетъ истинные законы стиля, какъ средства выраженія и орудія симпатіи, разсматриваетъ декадентскую литературу и, наконецъ, общественную и моральную роль искусства. По его мнѣнію, красоту составляетъ та широко разлитая жизнь, которая проявляется въ предметахъ, находя сочувственный откликъ въ нашей собственной жизни. Красота въ искусствѣ есть интенсивное и сочувственное выраженіе жизни. Такимъ образомъ, искусство «общественно» не только по своей цѣли и результатамъ, но и по самой сущности своей, по тому закону, который лежитъ въ его основѣ: состоитъ этотъ законъ въ разлитіи или распространеніи лучей симпатіи, вдохновляющей художника, и которой онъ вдохновляетъ другихъ; чтобы создать великое художественное произведеніе, нужно жить единой жизнью со всѣми существами и выражать эту жизнь посредствомъ элементовъ, заимствованныхъ у дѣйствительности. Но жить въ другомъ — не значитъ ли любитъ? Такимъ образомъ, истинный художникъ не тотъ, кто созерцаетъ жизнь, а тотъ, кто любитъ и сообщаетъ другимъ свою любовь. Отсюда Гюйо дѣлаетъ выводъ, что основой эстетической эмоціи является чувство солидарности и всеобщей симпатіи. Когда эта возвышенная мысль дастъ свои плоды, тогда исчезнетъ болѣзненная, шаткая литература, противуобщественная и по принципу, и по проявленіямъ, тогда на ея мѣсто возникнетъ литература, полная жизни и силы, способная вести общество не къ разложенію, а къ дальнѣйшему развитію.

Бэконъ сказалъ, что искусство, это — человѣкъ, дополняющій природу, — homo additus naturae, но тогда можно будетъ сказать, что искусство есть общественная жизнь, распространенная на всю природу и, такимъ образомъ, дѣлающаяся какъ бы новой религіей.

I. Поэзія.

Мечта, связанная неразрывно съ надеждой, даетъ высочайшее наслажденіе, служа звеномъ между отдаленными идеалами и окружающей дѣйствительностью, между небомъ и землей. И самая прекрасная мечта въ этомъ родѣ — поэзія. Она похожа на тотъ свѣтовой столбъ, который трепещетъ на морской глади при восходѣ Сиріуса; эта молочно-серебристая дорожка, разстилающаяся по трепетнымъ волнамъ, соединяетъ однимъ лучомъ безпредѣльно-далекій Сиріусъ съ вашимъ міромъ черезъ безконечное пространство небесъ и моря.

Особое свойство искусства состоитъ въ томъ, что оно безъ всякихъ объясненій, безъ всякихъ «доказательствъ» внѣдряетъ въ души нѣчто неопровержимое. И это потому, что чувство преобладаетъ надъ всѣми другими нашими способностями. Вы считаете себя ученымъ, безстрастнымъ и чуждымъ заблужденій искателемъ истины, но вы полюбили и плачете, какъ ребенокъ; пусть протестуетъ вашъ разумъ, пусть онъ приводитъ неопровержимые доводы, и все-таки онъ не можетъ сдержать вашихъ слезъ. Пусть ученый смѣется надъ слезами поэта, и, тѣмъ не менѣе, даже въ самой холодной душѣ всегда готовы пробудиться и откликнуться тысячи отзвуковъ; случайно мелькнувшая мысль способна вызвать безконечный рядъ другихъ, выплывающихъ изъ нѣдръ сознанія. И всѣ эти мысли, безмолвныя до тѣхъ поръ, образуютъ безчисленный хоръ, могущественно звучащій въ вашей душѣ. Въ немъ вы слышите все, что когда-то думали, чувствовали, любили…

Истиннымъ поэтомъ можетъ назваться лишь тотъ, кто пробуждаетъ эти голоса.

Наука состоитъ изъ опредѣленнаго количества идей, которыми сполна овладѣло наше мышленіе. Она имѣетъ цѣлью побѣду и успокоеніе ума. Поэзія, наоборотъ, создается возникновеніемъ множества чувствъ и мыслей, осаждающихъ разумъ, который не можетъ сразу охватить ихъ. Она представляетъ вѣчное внушеніе и вѣчное возбужденіе. Поэзія есть стремленіе заглянуть въ туманную, подвижную и безконечную основу вещей. Человѣкъ напоминаетъ рудокопа въ глубинѣ шахты: для него освѣщено только то небольшое пространство, которое непосредственно окружаетъ его; все остальное — темно и неизвѣстно. Однако, игнорировать все, кромѣ этого тѣснаго, освѣщеннаго круга, въ которомъ мы движемся, стремиться ограничить только имъ свой кругозоръ и не вспоминать объ ускользающей отъ насъ безпредѣльности, это значитъ самимъ задувать трепетное пламя лампочки рудокопа.

Поэзія является расширеніемъ науки въ томъ, что этой послѣдней неизвѣстно. Нашъ умъ обновляетъ свои силы въ понятіи безконечнаго, черпаетъ въ немъ свою энергію, свои вдохновенія. Такъ корни деревьевъ все глубже и глубже проникаютъ въ почву, чтобы извлекать изъ нея соки, необходимые для роста вѣтвей, которыя все шире и шире раскидываются въ свободномъ воздухѣ подъ сводомъ безконечнаго неба. Какая-нибудь астрономическая теорема даетъ намъ умственное удовлетвореніе, но взглядъ на безконечное небо возбуждаетъ нѣчто въ родѣ смутной тревоги, возбуждаетъ желаніе, неудовлетворяемое знаніемъ и создающее поэзію неба. Люди науки постоянно стремятся удовлетворить нашей любознательности, отвѣтить на наши вопросы, тогда какъ поэтъ чаруетъ насъ самымъ вопросомъ. Цѣлью науки служитъ исканіе отвѣта посредствомъ разсужденія или опыта, а высочайшей цѣлью поэзіи является чувство или предчувствіе, при помощи воображенія. Слѣдовательно, наука и въ особенности философія навсегда останутся поэтическими, во-1-хъ, благодаря чувству, порождаемому великими, уже познанными фактами и великими, уже открывшимися горизонтами, во-2-хъ, благодаря предвкушенію еще неизвѣстныхъ, но не менѣе великихъ фактовъ и безконечныхъ горизонтовъ, которые можно только предчувствовать по смутныхъ очертаніямъ, возникающимъ изъ таинственнаго полумрака.

Кромѣ того, вдохновенія отъ науки и философіи — вѣчно стары и вѣчно новы, такъ какъ видъ міра измѣняется для человѣка въ каждую новую эпоху. Эти эпохи, или циклы, напоминаютъ путешественника, ѣдущаго вокругъ земли: надъ его головой поднимаются новыя звѣзды, которыя затѣмъ для него исчезаютъ, такъ что познать все разнообразіе неба онъ можетъ только въ концѣ пути.

Современное научное представленіе о мірѣ такъ же эстетично, какъ и древнее ошибочное представленіе о немъ. Философская идея всемірнаго развитія (эволюціи) очень близка къ другой идеѣ, составляющей основу поэзіи, — къ идеѣ о міровой жизни.

Само небо теперь уже не представляется неподвижной твердью: оно движется и живетъ. Въ безконечномъ пространствѣ небесъ, кажущихся неподвижными, происходятъ драмы, подобныя земныхъ драмамъ. Въ безпредѣльномъ лѣсу звѣздъ, говоритъ астрономъ Джанссемъ, есть и молодые побѣги, и взрослыя деревья, и черные пни старыхъ дубовъ. У звѣздъ есть свой возрастъ, бѣлыя и голубыя звѣзды, — напр., Сиріусъ, — молоды, полны блеска и высшаго каленія; красноватыя звѣзды, — Арктуръ и Антаресъ, — уже етарѣются, близятся къ угасанію, какъ желѣзо, переходящее отъ бѣлаго каленія къ красному. О въ «безконечномъ» совершается эволюція. Показывая намъ ее повсюду, наука только замѣняетъ совершенно относительную красоту древнихъ понятій о мірѣ, новой красотой, ближе подходящей къ окончательной истинѣ, — къ тому, что астрономы называютъ «абсолютнымъ небомъ». Но вѣчныя сокровища поэзіи особенно свойственны философіи, такъ какъ наука постоянно не въ силахъ овладѣть ими: въ концѣ ея великихъ открытій всегда возникаетъ снова вѣчная и всемірная тайна, которая, какъ темная ночь, облегаетъ нашъ небольшой освѣщенный кругъ. Вотъ это-то сознаніе нашего невѣдѣнія, являющееся однимъ изъ результатомъ высшей философіи, будетъ оставаться вѣчно тѣмъ чувствомъ, которое, вмѣстѣ съ другими, вдохновляетъ поэзію.

Сегодня вечеромъ я услышалъ въ ночной тишинѣ голосокъ ребенка, раздавшійся изъ-за бѣлаго полога колыбели. Ребенокъ часто грезитъ вслухъ, произноситъ обрывки фразъ, а сегодня у него вырвалось маленькое словечко: «почему?» Бѣдный, дѣтскій вопросъ, на который никогда не получится отвѣта! Ребенка снова охватили его грезы, и вновь наступила великая тишина ночи… Также и мы, — тщетно мы спрашиваемъ: «почему?» Нашъ вопросъ никогда не получитъ окончательнаго отвѣта. Но если тайна не можетъ быть уяснена вполнѣ, мы; тѣмъ не менѣе, не въ силахъ отрѣшиться отъ создаванія представленій объ основѣ вещей; мы не въ состояніи не отвѣчать себѣ за вопросы, о которыхъ природа хранитъ мрачное молчаніе. Это представленіе о сущности или основѣ явленій, когда оно дается въ формѣ отвлеченной, называется метафизикой: и наоборотъ, въ формѣ образной, оно — поэзія. Вотъ почему всѣ великіе поэты нашего вѣка отличаются присутствіемъ въ нихъ особаго чувства, — чувства соціальной и религіозной миссіи искусства; если иногда это чувство внушаетъ имъ нѣчто въ родѣ наивной гордости, оно, тѣмъ не менѣе, само по себѣ справедливо.

Если поэты будутъ считать себя только чѣмъ-то въ родѣ ювелировъ, чеканящихъ изъ поддѣльнаго золота маленькіе кубки-брелоки, въ которыхъ мы не найдемъ ни одной капли свѣтлаго вина мысли, — сана поэзія станетъ лишь формой, призракомъ, тѣломъ безъ души. Она умретъ.

II. Художественная эмоція и ея соціальный характеръ.

I. Въ примитивномъ состояніи искусства, поэзія, живопись и скульптура начинали всегда съ изображенія одушевленныхъ предметовъ. Только гораздо позднѣе они посвящаютъ себя воспроизведенію неодушевленной среды, служащей ареной этимъ живымъ существамъ. Даже и теперь въ каждомъ литературномъ описаніи и художественномъ воспроизведеніи, насъ трогаетъ только человѣкъ или та сторона природы, которая напоминаетъ человѣка. Такимъ образомъ, художественная эмоція есть эмоція общественная, такъ какъ художникъ, сближая нашу жизнь съ чужой жизнью, похожей на нашу, заставляетъ насъ переживать эту послѣднюю. Пояснимъ нагляднымъ примѣромъ изъ другой области: физику нужно наэлектризировать проволоку, но онъ не можетъ непосредственно прикоснуться къ ней. Какъ же быть? Есть средство возбудить токъ и въ ней, въ желаемомъ направленіи: для этого къ первой проволокѣ приближаютъ другую, въ которой электрическій токъ уже циркулируетъ, и первая тотчасъ же электризируется посредствомъ индукціи. Проволока, которую нужно наэлектризировать безъ прикосновенія, т. е. сообщить ей издали вибраціи въ заранѣе опредѣленномъ направленіи, это — публика, т. е. каждый изъ васъ, составляющій ея массу. Цѣль поэта или художника заключается въ томъ, чтобы, приблизивъ къ нашей жизни другую жизнь, которой мы можемъ симпатизировать, возбудить въ насъ эту иную жизнь. Мы видимъ, стало быть, и здѣсь косвенное возбужденіе посредствомъ индукціи. Всѣ искусства, въ основѣ своей, — ничто иное, какъ различные способы конденсаціи (сгущенія) индивидуальной эмоціи для того, чтобы она могла непосредственно передаться другимъ, т. е. сдѣлать въ нѣкоторомъ родѣ обобществленной. Такъ, напримѣръ, я растроганъ видомъ печали, изображенной, положимъ, на извѣстной картинѣ Ари Жеффера «Солдатская вдова»; это значитъ, что прекрасное воспроизведеніе показало мнѣ, какъ душа этой женщины была понята другой душой, проникшейся ея горемъ, и такимъ образомъ, не смотря на физическія препятствія, установилась связь моральнаго общенія между геніемъ и печалью, которой онъ симпатизируетъ. Значитъ, здѣсь воплощено и живетъ на моихъ глазахъ единеніе, общность душъ, призывающее и меня принять въ немъ участіе, и я вступаю въ этотъ союзъ всѣми силами моего ума и сердца. Тотъ интересъ, который возбуждаютъ въ насъ произведенія искусства, является результатомъ связи или общенія, устанавливающагося между нами, художникомъ и изображенными лицами. Это — новое общество, въ которомъ сочетаются и любовь, и удовольствіе, и страданіе, и вся судьба…

Такимъ образомъ, мы видимъ въ искусствѣ расширеніе общества посредствомъ чувства на всю природу, на все, что существуетъ въ ней, и даже на то, что мы считаемъ превышающимѣ природу или, наконецъ, признаемъ существами фиктивными, созданными нашимъ воображеніемъ. Значитъ, художественная эмоція соціальна по своей сущности; результатомъ ея является расширеніе индивидуальной жизни, ея невольное слитіе съ жизнью болѣе широкой и универсальной. Высочайшая цѣль искусства состоитъ въ произведеніи эстетической эмоціи, имѣющей соціальный характеръ. Искусство отвлекаетъ индивидуумъ отъ его собственной индивидуальности, поднимаетъ его выше ея. Удовольствія чисто личныя, въ которыхъ совершенно отсутствуетъ элементъ безличный, — непродолжительны; наоборотъ, удовольствіе, которое обладало бы вполнѣ универсальнымъ характеромъ, было бы вѣчно. Вотъ почему искусство, какъ и мораль, должны искать опоры въ томъ, что никогда не погибнетъ: въ отрицаніи эгоизма, — отрицаніи, совпадающемъ съ расширеніемъ самой жизни.

II. Истинный художникъ не долженъ смотрѣть на вещи, какъ художникъ, и чувствовать ихъ спеціально-художественнымъ образомъ; онъ долженъ смотрѣть на нихъ и чувствовать ихъ, какъ человѣкъ общественный, благожелательный; безъ этого условія, ремесло, убивая въ немъ чувство, приведетъ его къ тому, что отниметъ у его произведеній жизнь, а жизнь-то и образуетъ прочное основаніе всякой красоты.

Одинъ изъ недостатковъ, отличающихъ каждаго, кто усвоиваетъ себѣ исключительно художественную точку зрѣнія, состоитъ въ томъ, что такой человѣкъ становится неспособнымъ видѣть или чувствовать что-нибудь, кромѣ явленій, которыя кажутся ему легко воспроизводимыми въ искусствѣ и, удобными для непосредственнаго перенесенія въ область вымысла, (фикціи). Мало-по-малу искусство начинаетъ для него преобладать надъ реальной жизнью. Каждый разъ, какъ его душой овладѣваетъ какое-либо чувство, онъ относитъ его къ той практической пѣли, которая связана съ интересами его искусства; онъ уже чувствуетъ не для того, чтобы чувствовать, а для того, чтобы утилизировать свое чувство и перевести его на языкъ искусства. Онъ пріобрѣтаетъ сходство съ профессіональнымъ актеромъ, у котораго каждый жестъ и каждое слово теряютъ свой инстинктивный характеръ и становятся мимикой; такъ, напр., Тальма, когда умеръ его сынъ, старался воспользоваться даже крикомъ своей искренней печали и прислушивался къ своимъ рыданіямъ. Но разница между художникомъ и актеромъ та, что этотъ послѣдній, постояннымъ изученіемъ самого себя съ точки зрѣнія своего искусства, измѣняетъ, главнымъ образомъ, свои жесты и интонацію, тогда какъ художникъ можетъ измѣнить даже свои чувства и извратить свое сердце. Флоберъ, — художникъ до мозга костей, гордившійся этимъ, — выражаетъ подобное состояніе съ удивительной точностью: по его словамъ, только тотъ рожденъ для искусства, для кого явленія міра съ того момента, какъ они имъ восприняты, представляются преобразившимися какъ бы для роли иллюзіи, подлежащей описанію, и до такой степени, что все существующее, даже его собственная жизнь, должно казаться ему лишеннымъ всякой другой цѣли, А по моему мнѣнію, наоборотъ, — личность, съ подобной организаціей, непригодна для искусства, такъ какъ для того, чтобы дать жизнь во всей ея силѣ, нужно вѣритъ въ нее; нужно сперва почувствовать то, что чувствуютъ обыкновенно въ жизни, прежде, чѣмъ задавать себѣ вопросы о томъ, для чего это пригодится, стараясь утилизировать свое собственное существованіе. Такой пріемъ удерживаетъ человѣка на внѣшней или поверхностной сторонѣ явленій, потому что въ нихъ онъ замѣчаетъ только одни эффекты, которые можно схватить и передать; при этомъ природа отожествляется съ музеемъ и даже, если нужно, музей предпочитается природѣ.

Великое искусство видитъ въ жизни и природѣ не иллюзію, а реальность; оно съ особенной глубиной чувствуетъ въ нихъ не то, что легче дается человѣческому искусству, а наоборотъ, то, что всего труднѣе перевести на языкъ искусства и перенести въ его область. Нужно сперва понять, насколько жизнь разливается шире искусства, чтобы съумѣть перенести въ искусство какъ можно болѣе жизни.

III. Реализмъ и идеализмъ.

I. Въ литературѣ, какъ и въ философіи, идеализмъ и реализмъ, взятые отдѣльно, не вѣрны. И тотъ, и другой выражаютъ одну изъ сторонъ человѣческой жизни, эта сторона у многихъ можетъ становиться господствующей, почти исключительной и потому имѣетъ право также болѣе или менѣе исключительно вдохновлять нѣкоторыя произведенія искусства. На Миланскомъ соборѣ, въ числѣ одиннадцати тысячъ статуй, покрывающихъ его, какъ цѣлое каменное населеніе, серафимы кажутся такими же живыми, почти движущимися, какъ и горгоны; и ангелы, и звѣри на зданіи занимаютъ совершенно опредѣленное мѣсто въ этомъ обществѣ созданій искусства, которое является лишь образомъ нашего человѣческаго общества; прохожій требуетъ отъ всѣхъ нихъ только одного: они должны казаться живыми подъ солнцемъ, сверкающимъ на ихъ полированномъ мраморѣ, какъ на настоящемъ тѣлѣ.

Moïse, pour l’autel, cherchait un statuaire;

Dieu dit: «il en faut deux»; et dans le sanctuaire

Conduisit Oliah avec Béllséel:

L’un sculptait l’idéal et l’autre le réel *).

) «La Légende des siècles».

«Моисей для алтаря искалъ скульптора;

Богъ сказалъ: „здѣсь надо двоихъ“, — и въ святилище

Ввелъ Оліаба вмѣстѣ съ Беливеелемъ:

Одинъ изваялъ идеалъ, другой — дѣйствительность».

Всѣ типы, прослѣженные писателемъ, — будетъ ли онъ идеалистъ, или реалистъ, — прекрасны не одинаково, а пропорціонально тому, насколько они полны жизнью. Мы видѣли, что жизнь есть единственный принципъ и истинное мѣрило прекраснаго; низшая, т. е. растительная или животная, жизнь менѣе прекрасна, чѣмъ жизнь высшая, моральная или интеллектуальная. Но повторяю еще разъ, важна здѣсь именно жизнь, и лучше изобразить живого урода, — несмотря на неустойчивый и временной характеръ всякаго уродства, — чѣмъ представить намъ идеалъ въ безжизненной фигурѣ, составленной изъ абстрактныхъ линій, въ родѣ линій треугольника или шестиугольника. Черезчуръ исключительный матеріализмъ въ искусствѣ можетъ быть признакомъ безсилія, но смутный или черезъ-чуръ условный идеализмъ хуже всякаго безсилія: онъ — остановка на полдорогѣ, ошибка въ направленіи, безсмыслица и настоящая измѣна прекрасному!..

Всякое искусство есть усиліе воспроизвести что-нибудь въ улучшенномъ видѣ. Примитивное искусство пыталось украшать дѣйствительность; часто оно извращало ее; современное искусство стремится къ большей глубинѣ при ея воспроизведеніи. Въ то время, какъ теперешніе анатомы употребляютъ для своихъ рисунковъ простую фотографію или фотогравюру, имѣя въ виду мельчайшую точность въ воспроизведеніи природы, анатомы XVI, XVII и даже XVIII вѣковъ, — ученые, а не художники, — заботились въ своихъ рисункахъ только о нѣкоторомъ приближеніи, представляющемъ эстетическій эффектъ и внѣшнюю симметрію; они изображали артеріи, вены и ихъ устья такъ, чтобы ихъ общій видъ казался наиболѣе удобнымъ. Подобная фантазія особенно разъигрывалась у нихъ при изображеніяхъ мозга; они наивно полагали, что расположеніе извилинъ полосатаго тѣла и желудочковъ подчинено нѣкотораго рода случайности; они были увѣрены, что можно исправлять природу, такъ какъ, по невѣдѣнію, считали несомнѣннымъ глубокій детерминизмъ, связывающій всѣ предметы и явленія; отсюда имъ казалось, что какая нибудь мелочная частность имѣетъ значеніе для всего міра и что, измѣнивъ, напр., кривизну какой-нибудь мозговой извилины, можно измѣнить направленіе всей человѣческой жизни. Эстетика природы заключается не въ той или другой частной фигурѣ, но въ соотношеніи всѣхъ фигуръ и рисунковъ, изображающихъ предметы, и вотъ почему подобныя поправки могутъ быть чудовищнымъ извращеніемъ съ точки зрѣнія цѣлаго. Нельзя уподобляться тому рисовальщику, который желалъ бы улучшить и упростить развѣтвленія мозговыхъ извилинъ Кювье съ тою цѣлью, чтобы онѣ производили пріятное впечатлѣніе на глазъ.

Прекрасное никогда не было абсолютно простыла, оно — всегда упрощенное сложное; всегда оно состояло изъ нѣсколькихъ руководящихъ формулъ, облекающихъ въ знакомые и глубокіе термины чрезвычайно различные образы и идеи. Значитъ, идеализмъ плохихъ классическихъ писателей, состоявшій въ насильственномъ ограниченіи прекраснаго небольшимъ числомъ бѣдныхъ идей и образовъ, строгостью линій, преувеличенной симметріей и исправленіемъ всякихъ отступленій природы отъ геометрическихъ формъ, былъ полнѣйшимъ заблужденіемъ.

«Идеалъ, — справедливо говоритъ Аміель, — не долженъ стоять черезчуръ высоко надъ дѣйствительностью, если хотятъ, чтобы онъ имѣлъ несравненныя преимущества въ борьбѣ за существованіе». Художники и романисты, какъ и моралисты, должны запомнить эти слова. Идеалъ можетъ быть пригоднымъ даже для искусства лишь на столько, на сколько онъ уже есть въ дѣйствительности, т. е. наступаетъ или осуществляется въ ней; е возможное" есть ни больше, ни меньше, какъ «дѣйствительное», но еще работающее для своего воплощенія. Идеалъ, какъ говоритъ дальше Аміель, это голосъ, изрекающій, какъ Мефистофель, предметамъ и существамъ свое «нѣтъ»: «Нѣтъ, ты еще не готовъ, ты еще не полонъ, ты еще не совершенъ, ты еще не составляешь послѣдняго выраженія твоей собственной эволюціи». Но, добавимъ мы, необходимо, чтобы и дѣйствительность не отказала идеалу въ своемъ согласіи съ нимъ, чтобы она не сказала ему: «Нѣтъ, я тебя не знаю; нѣтъ, ты мнѣ чуждъ и потому безразличенъ; нѣтъ, ты фальшивъ». То есть, необходимо, чтобы идеалъ и дѣйствительность взаимно проникались другъ другомъ и въ своемъ основаніи разрѣшались въ двухъ соотносительныхъ положеніяхъ.

Всѣ знаютъ стихъ Мюссе:

Malgré nous, vers le ciel il faut lever les yeux *).

) «Помимо воли, надо поднимать взоръ въ небесамъ».

Этотъ стихъ могъ бы быть формулой идеалистической эстетики. Зола даетъ намъ совершенно противоположную формулу: одинъ изъ героевъ, въ которомъ онъ олицетворяетъ литературный споръ, полулежалъ однажды на травѣ; дѣло было лѣтомъ, въ деревнѣ.

«Онъ упалъ на спину и простиралъ руки въ траву, какъ будто хотѣлъ проникнуть въ землю». Онъ начинаетъ говорить смѣясь и шутя, во кончаетъ слѣдующимъ крикомъ пламеннаго убѣжденія: «О, добрая земля! возьми меня, ты общая мать, единственный источникъ всякой жизни! Ты вѣчная, безсмертная! Въ тебѣ обращается душа міра, эта живая сила, проникающая даже въ камни и дѣлающая деревья нашими огромными, неподвижными братьями! Да, я хочу потеряться въ тебѣ: вѣдь, это тебя я чувствую здѣсь, подъ моими членами, охватывающую и воспламеняющую меня! Ты, ты одна, будешь первой силой въ моемъ произведеніи, будешь его средствомъ и цѣлью, безмѣрнымъ алтаремъ, въ которомъ всѣ предметы одушевляются дыханіемъ всего существующаго! И нужна ли особая душа для каждаго изъ нихъ, когда есть эта великая душа!..»

Погрузиться въ землю, тогда какъ другіе мечтаютъ подняться въ небеса, — вотъ поистинѣ два противоположныхъ взгляда въ искусствѣ и въ жизни; но эта противоположность такъ же условна, какъ противоположеніе надира и зенита, лежащихъ всегда на продолженіи одной и той же линіи.

Если рыть землю все глубже и глубже, снова увидишь небо. Современные натуралисты хотѣли бы, какъ и великій античный натуралистъ, Лукрецій, обожать одну только богиню земного плодородія, смѣшивая въ одномъ и томъ же культѣ символическіе образы Венеры и Цибелы; но Цибела, для своихъ древнихъ почитателей, была неразлучна съ Ураномъ (небомъ); и мы должны помнить, что древняя богиня объята и оплодотворена небомъ, что она теряется въ немъ и что земля, для своего движенія впередъ, должна отдаться волнамъ тончайшаго эфира, должна волноваться всѣми невидимыми движеніями этого божества, которое такъ близко и такъ далеко въ одно и то же время.

II. Первое, что необходимо для художника, это — способность видѣть. Но это — не все. Готье говоритъ: «Не многіе изъ людей видятъ. Напр., изъ двадцати пяти лицъ, входящихъ сюда, не болѣе трехъ различаютъ цвѣтъ бумаги. Возьмите, положимъ, г-на X; онъ не замѣтитъ, круглый ли это столъ, или квадратный… Вся моя сила въ томъ, что я принадлежу къ числу людей, для которыхъ существуетъ видимый міръ». Все это прекрасно; однако, видимый міръ существуетъ и для любого оцѣнщика, прекрасно различающаго и обои, и круглые или квадратные столы. Важна тутъ личная точка зрѣнія, съ которой, важенъ тотъ уголъ, водъ которымъ является видимый міръ, и, необходимо добавить, важенъ способъ, какимъ то невидимое, которое каждый носитъ въ себѣ, смѣшивается съ видимымъ.

Глаза — великіе распрощики; они спрашиваютъ у каждой вещи: что ты такое? «Что ты можешь разсказать мнѣ, старое дерево, нависшее надъ хижиной? Что ты говоришь мнѣ, маленькій букетикъ, забытый на окнѣ?» Я хочу знать исторію того, что вижу. Въ каждомъ существѣ мнѣ больше всего нравится то, что выходитъ за предѣлы даннаго мгновенья, въ которое я созерцаю его, — что лежитъ впереди и позади его, что вводитъ меня въ его особую жизнь. Великое искусство состоитъ въ томъ, чтобы уловить и представить душу вещей, то-есть, то, что связываетъ данный индивидуумъ со всѣми остальными, и каждую часть мгновенья съ цѣлымъ періодомъ.

У души вульгарной вульгаренъ и взглядъ, банально и самое искусство. Такимъ образомъ, каждый наблюдатель носитъ съ собою и въ себѣ нѣчто изъ того міра, который онъ наблюдаетъ. Такъ какая-нибудь звѣзда притягиваетъ къ себѣ всю космическую пыль, встрѣчающуюся въ пространствѣ на ея пути. Quot capita, tot astra (Сколько головъ, столько звѣздъ). Въ этомъ внутреннемъ тяготѣніи каждый предметъ занимаетъ свое особое мѣсто, опредѣляемое богатствомъ той системы идей, къ которой онъ присоединяется. То, что кажется самымъ великимъ, можетъ становиться самымъ ничтожнымъ, а самое ничтожное — самымъ великимъ; съ измѣненіемъ мѣста у перваго, мѣняется мѣсто у второго.

Представить эстетически міръ или человѣчество, не значитъ воспроизвести ихъ пассивно по случайному настроенію или чувству; нѣтъ, это значитъ — соподчинить ихъ взаимно по отношенію къ основной точкѣ опоры, т. е. къ оригинальному «я» автора, которое само, въ свою очередь, должно быть, по возможности, самымъ полнымъ, хотя и сжатымъ, выраженіемъ міра и человѣчества. Если авторское «я» состоитъ изъ скопленія исключительныхъ и рѣдко встрѣчающихся идей, недостаточно связныхъ и систематичныхъ, если въ немъ нѣтъ, наконецъ, подобія полнаго «микрокосма», его произведенія могутъ удивлять или восхищать (прекрасное. по мнѣнію Боделэра, тожественно съ восхищающимъ), но они — скоропреходящи. Удивленіе или восхищеніе держится долго лишь въ томъ случаѣ, если оно заставляетъ долго размышлять, т. е. если имъ вызывается рядъ мыслей, слѣдующихъ длинной цѣпью другъ за другомъ, и приводящихъ къ болѣе или менѣе синтетическому общему построенію (понятію). Если вы хотите вызвать во мнѣ удивленіе, вы должны предварительно сами обладать способностью философскаго удивленія передъ вселенной, которое, по словамъ Платона, есть источникъ философіи. Умѣнье удивляться это — особенность мыслителя; умѣнье удивлять другихъ и поражать ихъ на минуту, это — искусство паяцовъ. То, что, удивляя, чаруетъ насъ и что истинно-прекрасно, не представляетъ совершенной новизны, а даетъ только новизну правды, и чтобы воспринять эту новизну, нужно имѣть болѣе или менѣе синтетическій, уравновѣшенный умъ, оригинальность котораго состоитъ не въ односторонности или ненормальности, а въ большей полнотѣ, чѣмъ у другихъ, въ большей гармоніи съ глубочайшей реальностью, а отсюда и въ способности воспроизводить ее передъ нами со всевозможныхъ точекъ зрѣнія. Байронъ сказалъ:

Are not the mountains, waves, and skies a part

Of me and my soul, as I of them?

(Развѣ горы, волны и небеса не составляютъ части

Моей души, какъ и я — ихъ?)

По словамъ Бэкона: Ars est homo additus naturae, художникъ понимаетъ природу съ полуслова; или, говоря правильнѣе, въ немъ она понимаетъ сама себя. Искусство выражаетъ то, о чемъ природа лишь невнятно лепечетъ; оно кричитъ ей: «вотъ то, что ты желала сказать!»

Въ итальянскихъ музеяхъ нѣкоторыя античныя статуи помѣщены на невысокихъ тумбахъ (цоколяхъ); хранители, по своему вкусу, поворачиваютъ ихъ и показываютъ съ разныхъ сторонъ, подвергая освѣщенію ту или другую часть, и вводя въ тѣнь остальныя части. Подобнымъ же образомъ искусство поступаетъ съ дѣйствительностью. Если бы было возможно наложить другъ на друга произведеніе искусства и тотъ предметъ, который оно изображаетъ, чтобы этимъ способомъ опредѣлить наглядно, вполнѣ ли они взаимно совпадаютъ, то мы замѣтили бы, что они различаются постоянно нѣсколькими сторонами; если бы предметъ и его изображеніе были тожественны, математически согласны, искусства не существовало бы. Но, съ другой стороны, если бы они были совершенно несходны, если бы нельзя было привести ихъ какимъ бы то ни было способомъ къ совпаденію, въ такомъ случаѣ искусство оказалось бы никуда негоднымъ. Необходимо, чтобы оба образа совпадали, по меньшей мѣрѣ, въ существенныхъ пунктахъ; но необходимо также, чтобы въ произведеніи художника заключалась иная оріентировка, чтобы оно было освѣщено новымъ свѣтомъ. Одинъ туристъ сказалъ мнѣ на вершинѣ горы, въ тотъ моментъ, когда разсвѣтъ сверкнулъ яркими точками на остріяхъ самыхъ выдающихся вершинъ: «Вы присутствуете при нѣкоторомъ подобіи творенія?». Это-то твореніе свѣтомъ предметовъ, которые являются совершенно иными при различныхъ лучахъ, и есть созданіе искусства.

IV. Отличіе истиннаго реализма отъ тривіализма.

Правильно понятый реализмъ представляетъ совершенную противоположность тому, что можно бы назвать тривіализмомъ; онъ состоитъ въ томъ, чтобы сообщить изображеніямъ обычной жизни всю ту силу, какая нужна для ясности ея контуровъ, но съ устраненіемъ вульгарныхъ, утомительныхъ и часто отталкивающихъ ассоціацій. Такимъ образомъ, истинный реализмъ отдѣляетъ (диссоціируетъ) реальное отъ вульгарнаго; поэтому-то онъ и составляетъ весьма трудную сторону искусства; вѣдь, дѣло идетъ о томъ, чтобы отъискать поэзію въ такихъ фактахъ или вещахъ, которыя иногда кажутся намъ совсѣмъ не поэтичными ужъ просто потому, что въ нихъ эстетическая эмоція сглажена привычкой. У той улицы, по которой я хожу ежедневно и на которой я, такъ сказать, сосчиталъ каждый камень, есть своя поэзія, но заставить меня почувствовать ее гораздо труднѣе, чѣмъ поэзію какой-нибудь маленькой итальянской или испанской улицы или какого-нибудь уголка чужихъ странъ. Вѣдь, въ первомъ случаѣ нужно придать свѣжесть ощущеніямъ поблекшимъ, нужно найти новое въ томъ, что старо, какъ ежедневная жизнь, нужно изъ привычнаго извлечь непредвидѣнное, а единственнымъ средствомъ для этого служитъ болѣе глубокій захватъ реальнаго, — захватъ, идущій дальше той внѣшней стороны, на которой привыкъ останавливаться нашъ взоръ; для этого необходимо поднять или прорвать то покрывало, которое образуется изъ спутанныхъ и смутныхъ нитей нашихъ ежедневныхъ, будничныхъ ассоціацій и мѣшаетъ видѣть предметы такими, каковы они на самомъ дѣлѣ. Поэтому, реалистическое искусство не труднѣе ли того, которое старается возбудить нашъ интересъ фантастическими элементами? Этому послѣднему приходится творить меньше, такъ какъ фантастическіе образы могутъ увлекать насъ своими случайными сочетаніями, какъ въ сновидѣніяхъ, тогда какъ для того, кто исходитъ только изъ дѣйствительности, поэзія и прекрасное почти никогда не даются, какъ случайное сочетаніе: они являются здѣсь открытіемъ, произведеннымъ съ сознательнымъ намѣреніемъ, являются организованной групировкой изученныхъ данныхъ опыта, которыя прежде были смутными и спутанными; однимъ словомъ, это всегда нѣчто новое, подмѣченное тамъ, гдѣ раньше смотрѣли всѣ, не видяего. Реальная и общая жизнь, это — скала Аарона, спаленная солнцемъ и утомляющая взглядъ, но въ ней есть точка, ударивъ въ которую, можно заставить вырваться живой источникъ, ласкающій взоръ, освѣжающій тѣло и окрыляющій надежды цѣлаго народа. Но для этого нужно ударить именно въ эту точку, а не около нея; нужно умѣть чувствовать прохладу живой воды сквозь грубый и неблагодарный камень.

V. Отдаленіе событій въ прошедшее и поэзія воспоминаній.

Существуютъ два способа избѣгнутъ тривіальнаго, — усилить красоту жизни, не извращая ея, и эти средства въ рукахъ самого реализма составляютъ извѣстнаго рода идеализмъ. Совершаются они, главнымъ образомъ, отдаленіемъ предметовъ и происшествій или во времени, или въ пространствѣ, благодаря чему расширяется сфера нашихъ чувствованій симпатіи и общительности, расширяется какъ бы горизонтъ нашъ.

Относительно результата (или эффекта), производимаго отдаленіемъ во времени, возникаетъ предварительный вопросъ объ эстетическомъ дѣйствіи самаго воспоминанія: воспоминаніе въ концѣ концовъ есть одна изъ формъ симпатіи, а именно, симпатіи самому себѣ, симпатіи своего теперешняго «я» своему же «я» прошедшему. Искусство должно подражать воспоминанію; цѣлью искусства, какъ и воспоминанія, должна быть работа воображенія и дѣятельности чувства. Поэзія искусства, въ основѣ своей, сводится отчасти на то, что обыкновенно называютъ «поэзіей воспоминаній»; художественное воображеніе заставляетъ насъ только работать надъ запасомъ образовъ, дающихся каждому изъ насъ памятью. Такимъ образомъ, въ самомъ воспоминаніи должны быть какіе-то элементы искусства. И дѣйствительно, воспоминаніе представляетъ уже въ самомъ себѣ тѣ признаки, которые, по Спенсеру, отличаютъ эстетическую эмоцію. Что такое воспоминанія, какъ не игра воображенія, и притомъ совершенно безразсчетная, такъ какъ она имѣетъ дѣло съ прошедшимъ, т.-е. съ тѣмъ, чего уже больше не можетъ быть? Кромѣ того, воспоминаніе — самая легкая изъ всѣхъ формъ «представленія» — больше всѣхъ другихъ экономизируетъ силу; великое искусство поэта или романиста состоитъ въ пробужденіи у насъ воспоминаній: мы чувствуемъ красоту только тогда, когда она что-нибудь напоминаетъ намъ; но самая красота произведеній искусства не состоитъ ли отчасти въ большей или меньшей живости такого же напоминанія? Чаще всего время дѣйствуетъ на предметы и событія такъ же, какъ и художникъ, который все дѣлаетъ болѣе красивымъ, оставаясь, повидимому, вѣренъ правдѣ, и достигаетъ этого какимъ-то особымъ волшебствомъ.

Эту работу воспоминанія можно объяснить научно слѣдующимъ образомъ. Между всѣми нашими впечатлѣніями происходитъ въ мысли нѣчто въ родѣ борьбы за существованіе; тѣ впечатлѣнія, которыя недостаточно сильно поразили насъ, сглаживаются, такъ что въ концѣ концовъ остаются только сильныя впечатлѣнія. Напр., вспоминая рощу, видѣнную на берегу рѣки, мы забудемъ все, что составляетъ мелкія подробности, все, что мы, хотя и видѣли, но не замѣтили; все, что не представляло отличительныхъ или характеристическихъ особенностей, въ чемъ не было элемента указующаго или внушающаго (signicatif ou suggestif). Мы забудемъ и усталость, которую испытывали при этомъ, если она была не велика, забудемъ маленькія хлопоты всякаго рода и тысячи бездѣлокъ, которыя развлекали наше вниманіе: все это уйдетъ, изгладится. Останется только то, что было глубоко, что оставило въ насъ живые и живучіе слѣды: свѣжесть воздуха, мягкость травы, оттѣнки листьевъ, извилины рѣки и т. п. Вокругъ этихъ выдающихся чертъ образуется тѣнь, и однѣ онѣ явятся освѣщенными внутреннимъ свѣтомъ. Другими словами, вся сила, разсѣевающаяся обыкновенно на вторичныя и измѣнчивыя впечатлѣнія, окажется накопленной, сконцентрированной и въ результатѣ получится образъ болѣе чистый, къ которому мы въ состояніи будемъ обратиться, такъ сказать, всецѣло, отчего онъ и пріобрѣтаетъ болѣе эстетическій характеръ. Въ общемъ, всякое безразличное воспріятіе, всякая безполезная деталь вредятъ эстетической эмоціи; поэтому, воспоминаніе, подавляя безразличные элементы, позволяетъ эмоціи усиливаться. До извѣстной степени, это значитъ — украшать изолированіемъ. Кромѣ того, воспоминаніе стремится изгладить то, что было тяжело, и сохранить только то, что было или пріятно, или, наоборотъ, вполнѣ печально. Извѣстно каждому, что время смягчаетъ самыя сильныя страданія; но преимущественно оно заставляетъ исчезать мелкія, смутныя страданія, легкія непріятности, мѣшающія жить, хотя и не останавливающія жизни. Такія страданія напоминаютъ мелкіе кусты на пути. Вы забываете эти мелочи, но они примѣшиваются къ самымъ пріятнымъ вашимъ эмоціямъ; это похоже на ту горькую примѣсь къ вину, которая не остается на днѣ кубка, а наоборотъ, испаряется по мѣрѣ того, какъ вы пьете. Когда мы грустимъ, долго ожидая дорогое существо, и, наконецъ, видимъ его и его улыбку, мы забываемъ сразу долгіе часы, протекшіе въ монотонномъ ожиданіи; кажется, что эти часы образуютъ въ прошломъ одно темное пятно, которое само скоро исчезаетъ; тутъ простой примѣръ того, что безпрестанно происходитъ въ жизни. Все, что было сѣро, тускло, безцвѣтно (т.-е., въ общей сложности, большая часть жизни), разсѣивается, какъ туманъ, скрывавшій отъ насъ свѣтлую сторону предметовъ, и передъ нашими глазами возникаютъ одни лишь тѣ рѣдкія мгновенія, которыя дѣлаютъ жизнь стоющей труда, возлагаемаго ею на насъ. Эти радости, вмѣстѣ съ тѣми страданіями, которыя онѣ уравновѣшиваютъ кажутся намъ наполняющими все прошлое, тогда какъ, въ дѣйствительности, нить нашей жизни была скорѣе безразлична, но очень пріятна, не очень печальна, и не имѣла крупной эстетической цѣнности.