Шекспировская критика в Германии (Стороженко) — ДО

Шекспировская критика въ Германіи (Посв. H. А. Н—ой).

Нѣмецкой исторической критикѣ принадлежитъ вообще огромная заслуга въ объясненіи литературныхъ явленій. Въ исторіи литературы стараго и новаго міра, въ опредѣленіи сущности и свойствъ поэтическаго развитія многое сдѣлано было единственно и исключительно нѣмецкой критикой. Громадная эрудиція и глубина изслѣдованія доставили ей заслуженное господство въ наукѣ, и авторитетъ нѣмецкихъ ученыхъ все больше и больше возрастаетъ теперь даже въ литературѣ англійской и французской, вообще столь ревнивыхъ къ своей независимости. Къ числу наиболѣе замѣчательныхъ заслугъ нѣмецкой критики принадлежитъ также изученіе Шекспира: внѣ Англіи, она впервые опредѣлила великое значеніе его созданій, ввела его произведенія на континентъ и сдѣлала ихъ достояніемъ цѣлой европейской литературы. Шекспиръ въ Англіи имѣлъ нескончаемое количество толкователей и комментаторовъ, какъ Данте въ Италіи, — но при всемъ томъ нѣмецкія изслѣдованія Шекспира, какъ и Данте, занимаютъ мѣсто въ числѣ лучшихъ трудовъ по объясненію этихъ писателей. Понятно изъ этого, что, останавливаясь на нѣмецкой критикѣ Шекспира, мы касаемся интереса, принадлежащаго не одной нѣмецкой литературѣ. Исторія этой критики можетъ быть, кромѣ того, любопытна для насъ и по ея ближайшему отношенію къ нашей литературѣ. Главнѣйшіе писатели изъ тѣхъ, о которыхъ мы будемъ говорить, имѣли непосредственный отголосокъ въ развитіи нашей собственной критики и литературныхъ понятій. Таково было вліяніе Лессинга въ Карамзинскую эпоху, Шлегеля и Тика — у нашихъ романтиковъ, Гегеля и Рётшера — во времена Бѣлинскаго, и наконецъ Гервинуса — въ наше время.

Шекспировская критика въ Германіи вступила уже во второе столѣтіе своего существованія. Въ прошедшемъ году исполнилось ровно сто лѣтъ со времени выхода въ свѣтъ Драматургіи Лессинга, разрушившей господство ложнаго классицизма въ Германіи и положившей основы истинной оцѣнки произведеній Шекспира. Прослѣдить дальнѣйшія судьбы дѣла, начатаго Лессингомъ, подвести итоги сдѣланному, указать на вытекающія отсюда новыя задачи — составитъ предметъ настоящаго очерка.

Еще въ началѣ XVII в. драмы Шекспира были занесены въ Германію странствующими англійскими актерами, которые играли ихъ на ярмаркахъ или при дворахъ владѣтельныхъ князей, предварительно передѣлавъ ихъ сообразно нѣмецкому народному вкусу. Но имя Шекспира встрѣчается въ нѣмецкой литературѣ не ранѣе 1682 года; оно упоминается потомъ не разъ многими учеными, между прочимъ, Фейндомъ, Іохеромъ, Моргофомъ и Бодмеромъ, изъ которыхъ послѣдній, слывшій знатокомъ англійской литературы, не умѣлъ даже правильно написать его. Въ 1740 г. Германія познакомилась съ Шекспировымъ «Юліемъ Цезаремъ» въ передѣлкѣ Борка, бывшаго прусскимъ посломъ въ Лондонѣ; по поводу появленія этой пьесы на сценѣ берлинскаго театра, нѣкто Эліасъ Шлегель доказывалъ, вѣроятно со словъ Вольтера, что Шекспиръ творилъ подъ вліяніемъ дикаго, порывистаго вдохновенія, и если ему иногда удавалось выбрасывать со дна своей души настоящіе перлы, то это было не болѣе какъ случайность, потому что онъ былъ безъ всякаго образованія и вкуса. Но противъ этой, черезчуръ скромной, оцѣнки Шекспирова генія возсталъ извѣстный Готтшедъ и старался уничтожить впечатлѣніе статьи Шлегеля. «Англичане — говоритъ онъ — носятся всюду съ драматическими произведеніями своего Шекспира: впрочемъ, въ послѣднее время нашлась одна женщина, м-ссъ Леноксъ, которая открыла много промаховъ въ его лучшихъ трагедіяхъ». Приведенный нами отзывъ Готтшеда перестанетъ казаться столь страннымъ, если мы припомнимъ себѣ, какими принципами руководилась тогдашняя нѣмецкая критика, воспитанная на безусловномъ благоговѣніи къ свѣтиламъ французской ложно-классической поэзіи.

Готтшедъ былъ представителемъ французскаго вкуса въ литературѣ. Онъ засталъ нѣмецкую сцену переполненною грубыми народными фарсами съ неизбѣжнымъ Гансвурстомъ (народный шутъ, комическое лицо въ родѣ англійскаго клоуна и италіанскаго арлекина) и его вѣчными сальностями, которыя чередовались съ нелѣпыми кровавыми драмами, основанными на народныхъ преданіяхъ и лишенными всякаго художественнаго достоинства. Конечно, подобныя сцены не могли содѣйствовать развитію эстетическаго вкуса въ народѣ. Готтшедъ видѣлъ печальное состояніе германской сцены, но вмѣсто того, чтобъ помочь ей выбраться на самобытную дорогу, онъ задумалъ начать ея возстановленіе введеніемъ на ея подмостки трагедій Корнеля и Расина. Корнель и Расинъ не были народными въ самой Франціи; Готтшедъ хотѣлъ ихъ сдѣлать народными въ Германіи. Въ этомъ заключалась коренная ошибка его реформъ. Конечно, въ художественномъ отношеніи ложноклассическая трагедія стояла выше народныхъ фарсовъ и кровавыхъ историческихъ сценъ (Staatsactionen), но; монотонная правильность ея постройки, отсутствіе жизни и естественности были совсѣмъ чужды нѣмецкому характеру. Правда, пьесами Корнеля и Расина восхищалось воспитанное на французскій ладъ высшее общество, но онѣ не могли привлечь къ себѣ симпатіи народныхъ массъ. Несмотря на то, Готтшедъ образовалъ цѣлую литературную школу, работавшую въ одномъ съ нимъ духѣ, и если бъ его усилія увѣнчались успѣхомъ, то нѣмецкая драма была бы надолго задержана въ своемъ развитіи. По счастью для Германіи изъ среды его же современниковъ вышелъ человѣкъ, критическій геній котораго, сокрушивъ теоріи Готтшеда и его школы, возстановилъ права природы и самобытности въ литературѣ и своими собственными произведеніями положилъ начало народной сценѣ въ Германіи. Лессингъ былъ натура страстная, живая, энергическая. Принципомъ его дѣятельности была борьба на жизнь и на смерть противъ фанатизма, невѣжества, господства буквы, словомъ, противъ всего, что стѣсняло свободное развитіе человѣческой личности. Французская драма съ ея богами и героями, съ господствомъ придворнаго этикета на сценѣ была не по сердцу демократической натурѣ Лессинга. Онъ носилъ въ своей душѣ идеалъ театра самобытнаго, который могъ бы служить великой нравственной школой для народа, между тѣмъ какъ французская трагедія имѣла въ виду только высшее общество и стремилась воскресить идеалы, чуждые народу и давно изжитые человѣчествомъ. Ту естественность и свободу, которой не было да и не могло быть во французской придворной трагедіи, ту бьющую ключомъ самобытную народную жизнь, Лессингъ нашелъ въ англійской драмѣ, преимущественно въ произведеніяхъ Шекспира, и ими-то онъ вооружился, когда началъ борьбу съ Готтшедомъ и его школой. Борьба эта начинается съ появленіемъ въ печати его Литературныхъ Писемъ (1759). Здѣсь онъ осыпаетъ самыми язвительными насмѣшками теоріи Готтшеда и возстаетъ противъ его намѣренія водворить французскій классицизмъ на нѣмецкой сценѣ, не справившись заранѣе, могъ ли онъ удовлетворить ея потребностямъ. «Онъ долженъ былъ понять (продолжаетъ Лессингъ), что въ нашихъ драмахъ, мы смотримъ на вещи шире, нежели дозволяетъ намъ смотрѣть французская трагедія, что величавое, ужасное и меланхолическое сильнѣе волнуетъ нашу душу, чѣмъ нѣжное, утонченное и галантерейное». Затѣмъ, обращаясь къ нѣмецкимъ драматургамъ, Лессингъ совѣтуетъ имъ не подражать французскимъ образцамъ, если они хотятъ создать что-нибудь въ народномъ духѣ: «Обратитесь къ Шекспиру и его современникамъ, и они укажутъ вамъ настоящую дорогу».

Французскіе классики наиболѣе гордились тѣмъ, что ихъ произведенія проникнуты чисто-античнымъ духомъ. Лессингъ старался показать, что Шекспиръ, не знавшій древнихъ, стоитъ къ нимъ гораздо ближе, чѣмъ Корнель, ибо послѣдній, ограничивался чисто внѣшнимъ, механическимъ подражаніемъ, между тѣмъ какъ Шекспиръ, подобно Эсхилу и Софоклу, воспроизводилъ жизнь во всей полнотѣ и разнообразіи ея явленій. «Литературныя письма» были только началомъ борьбы Лессинга съ готтшедіанцами. Черезъ восемь лѣтъ онъ снова возвратился къ этому вопросу, чтобы исчерпать его до дна въ своей «Драматургіи» (Hamburgische Dramaturgie, 1767—1769 г.). Въ этомъ произведеніи, составленномъ изъ ряда статей, писанныхъ Лессингомъ по поводу разныхъ пьесъ, представлявшихся на гамбургской сценѣ, проявились во всей полнотѣ всѣ существенныя качества Лессинговой натуры: геніально-ясный и твердый умъ, въ высшей степени, чуткое эстетическое чувство и наконецъ античная мужественность взгляда, исключающая все восторженное, туманное и болѣзненно-чувствительное. Огромная ученость соединяется здѣсь съ такимъ отсутствіемъ самомнѣнія, что пораженный читатель не знаетъ, чему болѣе удивляться — величію, или трогательной скромности не сознающаго своей силы духа? Главной задачей Лессинговой Драматургіи было разрушить господство французскаго вкуса въ Германіи, разоблачивъ мнимое величіе французскихъ трагиковъ. Здѣсь, наконецъ, разразилась надъ французской ложно-классической трагедіей долго сбиравшаяся надъ нею гроза. Писатель, на котораго обрушились самые тяжелые удары Лессинга, былъ Вольтеръ, другъ Фридриха Великаго и первая литературная знаменитость того времени. Съ уничтожающимъ остроуміемъ издѣвается Лессингъ надъ произведеніями Вольтера и простодушіемъ его нѣмецкихъ поклонниковъ. Сравнивая «Семирамиду» Вольтера съ «Гамлетомъ» Шекспира, Лессингъ ясно показываетъ неизмѣримое превосходство послѣдняго. Въ «Семирамидѣ» есть нѣсколько сценъ, очевидно написанныхъ подъ вліяніемъ Шекспира. Это даетъ случай Лессингу замѣтить, что Вольтеръ могъ усвоить себѣ нѣкоторые эффектные мотивы Гамлета (напр. явленіе тѣни), но, не понимая духа Шекспировской поэзіи, онъ не могъ итти дальше внѣшняго механическаго подражанія «Правда, говоритъ онъ, въ той и другой драмѣ является призракъ, чтобъ возвѣстить о своей насильственной смерти и требовать мщенія, но какая глубокая разница? У Шекспира тѣнь стараго короля является только любящимъ взорамъ сына и его друзей, и то въ таинственномъ безмолвіи ночи; тѣнь же Нина является днемъ на пиру, при многочисленномъ собраніи гостей. Каждая старуха могла бы шепнуть Вольтеру, что привидѣнія боятся дневного свѣта и не весьма охотно посѣщаютъ большія собранія. Тѣнь у Вольтера не болѣе какъ поэтическая машина, нужная для завязки драмы, но нисколько не интересующая насъ сама по себѣ. Тѣнь же Шекспира — живая и дѣйствующая личность, въ судьбѣ которой мы невольно принимаемъ участіе; она возбуждаетъ въ насъ дрожь, но вмѣстѣ съ тѣмъ и состраданіе». Еще съ большей строгостью подвергаетъ онъ анализу другое прославленное произведеніе Вольтера — «Заиру». Какой-то услужливый критикъ сказалъ, что сама любовь диктовала Вольтеру это произведеніе. «Правильнѣе было бы сказать, замѣчаетъ по этому поводу Лессингъ, не любовь, а развѣ французская galanterie. Я знаю только одну трагедію, въ созданіи которой принимала участіе сама любовь — это „Ромео и Юлія“ Шекспира. Правда, Вольтеръ заставляетъ влюбленную Заиру скромно и нѣжно выражать свои чувства, но что значатъ эти изліянія въ сравненіи съ живой картиной того тонкаго коварства, съ помощью котораго любовь закрадывается въ наше сердце, всѣхъ тѣхъ незамѣтныхъ побѣдъ, которыя она одерживаетъ надъ другими привязанностями, до тѣхъ поръ, пока не сдѣлается единственнымъ властелиномъ всѣхъ нашихъ помысловъ и желаній». Второй ударъ ложно-классической трагедіи Лессингъ нанесъ своимъ разборомъ нѣсколькихъ произведеній Корнеля. По поводу трагедій Корнеля, Лессингъ, входитъ въ подробное изложеніе теоріи французской классической трагедіи и съ поразительною ясностью показываетъ ложность и условность ея принциповъ, очевидно основанныхъ на неправильномъ пониманіи Аристотелевой піитики. Единство дѣйствія было основнымъ закономъ греческой драмы, уже подмѣченнымъ Аристотелемъ. Изъ этого, закона уже вытекали единства мѣста и времени, которымъ самъ Аристотель не придавалъ большого значенія; это видно изъ того, что объ единствѣ времени онъ даже вовсе не упоминаетъ, а объ единствѣ мѣста говоритъ, какъ о господствовавшемъ въ его время обычаѣ. Драматическая практика древности съ своей стороны не слишкомъ строго соблюдала эти условныя правила. Не только Эврипидъ, но даже Эсхилъ (въ «Агамемнонѣ» и «Эвменидахъ») и Софоклъ (въ «Аяксѣ») неоднократно нарушаютъ единство мѣста и времени. Французскіе же трагики, по словамъ Лессинга, смотрѣли на единство мѣста и времени, какъ на нѣчто самостоятельное само по себѣ; оттого единство мѣста и времени, понимаемое чисто-внѣшнимъ образомъ, измѣряемое аршиномъ и боемъ часовъ, являлось у нихъ помѣхой единству дѣйствія, нерѣдко требующему перемѣны мѣста и условій времени. Точно такимъ же образомъ французскіе трагики поняли другое требованіе Аристотеля, что трагическое должно возбуждать въ насъ страхъ и состраданіе; не вникнувъ въ глубокій смыслъ этихъ словъ, французскіе трагики схватились за слово страхъ и старались запугать воображеніе зрителя разными ужасами, считая ихъ необходимой приправой трагедіи. Отсюда произошли такія вещи какъ «Родогюна» Корнеля и трагедіи Кребильона. Изъ Драматургіи Лессинга каждому становилась ясна полнѣйшая несостоятельность и теоріи, и практики французской трагедіи. Но, разрушая ея теоріи, разоблачая неестественность и ходульность ея героевъ, Лессингъ, при каждомъ удобномъ случаѣ, указываетъ нѣмецкимъ драматургамъ на произведенія Шекспира, какъ на образцы для подражанія. Можно сказать безъ преувеличенія, что онъ первый постигъ высоко-художественное значеніе произведеній Шекспира, въ то время, какъ въ самой Англіи критика продолжала измѣрять ихъ отчасти ложноклассической мѣркой. Зная, какое обаяніе производила на его современниковъ классическая древность, Лессингъ вездѣ старался выставить на видъ родство англійскаго драматурга съ величайшими трагиками Греціи. Родство это онъ находилъ не въ частностяхъ, легко объясняемыхъ изъ мѣстныхъ условій, но въ общемъ духѣ творчества, въ яркой характеристикѣ лицъ, въ единствѣ драматическаго интереса. Лессингъ доказалъ, что Шекспиръ всегда былъ вѣренъ этому коренному закону драматическаго творчества, такъ настоятельно требуемому Аристотелемъ. По словамъ Лессинга, единство дѣйствія можетъ происходить оттого, что поэтъ сосредоточиваетъ весь интересъ драмы или на одномъ какомъ-нибудь событіи, или на изображеніи одного выдающагося характера. Шекспиръ выбралъ послѣднее, и несмотря на все разнообразіе выводимыхъ имъ лицъ, на быстрое чередованіе эпизодовъ, произведеніе его всегда имѣетъ единство, потому что въ центрѣ его всегда есть одинъ характеръ, возлѣ котораго сосредоточивается весь интересъ дѣйствія. «Ричардъ III» кажется съ перваго раза собраніемъ отдѣльныхъ сценъ, но при болѣе внимательномъ изученіи этой драмы окажется, что она имѣетъ единство въ характерѣ героя, его дѣлахъ и замыслахъ.

Лессингъ не оставилъ намъ цѣлой характеристики Шекспирова генія. Преслѣдуя болѣе полемическія цѣли, онъ касается Шекспира только мимоходомъ, чтобы обронить какое-нибудь мѣткое замѣчаніе или-подмѣтить характеристическую черту его таланта. Но изъ этихъ отрывочныхъ замѣчаній можно заключить, какая масса свѣта пролилась бы на произведенія Шекспира, если бы Лессингъ имѣлъ случай подвергнуть ихъ болѣе подробному анализу. Лессингу выпала на долю тяжелая и скучная работа очищенія понятій отъ накопившагося на нихъ въ продолженіе вѣковъ сора; на мѣсто устарѣлыхъ условныхъ правилъ ложно-классической теоріи онъ далъ твердые законы, выведенные изъ самой природы драматическаго творчества, и Гервинусъ былъ въ правѣ назвать «Драматургію» путеводной звѣздой для нѣмецкой литературы. Хотя критика Лессинга выросла на глубокомъ изученіи Піитики Аристотеля, однако она вездѣ умѣла сохранить свою самостоятельность. Принимая въ главныхъ чертахъ принципы Аристотеля, Лессингъ съ замѣчательнымъ критическимъ тактомъ сумѣлъ отдѣлить въ нихъ существенное и вѣчное отъ условнаго и преходящаго. Благоговѣніе къ великому учителю древности не помѣшало Лессингу во многомъ отступить отъ его взглядовъ, напр. допустить въ трагедіи присутствіе комическаго элемента. Въ этомъ отношеніи онъ болѣе довѣрялся своему непосредственному чувству, чѣмъ какимъ-либо авторитетамъ. Когда французскій критикъ д’Обиньякъ однажды упрекнулъ Эврипида въ томъ, что онъ введеніемъ описательнаго элемента въ свои трагедіи разрушаетъ цѣльность драматическаго впечатлѣнія, Лессингъ замѣчаетъ: «Пусть въ школьныхъ книжкахъ сколько угодно раздѣляютъ различные роды поэзіи, но когда является геній, который ради болѣе возвышенныхъ цѣлей соединяетъ ихъ въ одномъ и томъ же произведеніи, то нужно выкинуть изъ головы школьныя правила и смотрѣть, достигъ ли онъ или нѣтъ своей высокой цѣли». Заслуги, оказанныя Лессингомъ дѣлу водворенія и изученія Шекспира въ Германіи, неисчислимы; его критическіе пріемы должны служить краеугольнымъ камнемъ Шекспировской критики, и если иногда нѣмецкая критика уклонялась отъ началъ, высказанныхъ Лессингомъ, то это уклоненіе не служило ей въ пользу, какъ это мы увидимъ впослѣдствіи.

Сѣмена, брошенныя Лессингомъ, не замедлили принести свои плоды. Уже черезъ три года послѣ изданія его «Литературныхъ Писемъ» появляются попытки познакомить Германію съ произведеніями англійскаго драматурга. Первый, кто откликнулся на призывъ Лессинга, былъ Виландъ, издавшій переводъ шекспировыхъ драмъ въ Цюрихѣ въ 1762 г. Когда вышли въ свѣтъ первые выпуски этого перевода, Лессингъ съ торжествомъ привѣтствовалъ ихъ въ своей «Драматургіи». Переводъ Виланда былъ большимъ подспорьемъ для литературныхъ реформъ Лессинга. Теперь публика сама могла удостовѣриться въ истинѣ словъ Лессинга и испытать на себѣ тѣ могучія впечатлѣнія, о которыхъ она читала въ «Драматургіи». На самого Виланда сближеніе съ здоровымъ міросозерцаніемъ Шекспира имѣло громадное вліяніе. Онъ понемногу началъ отрѣшаться отъ сантиментальнаго идеализма и вырабатывать себѣ болѣе здоровый взглядъ на жизнь, отражающійся уже въ его «Оберонѣ», гдѣ ясно слышны отголоски «Сна въ лѣтнюю ночь» Шекспира. Знакомство съ Шекспиромъ произвело не менѣе сильное вліяніе и на другихъ писателей второй половины XVIII-го вѣка. Шиллеръ, въ дѣятельности котораго воплощаются всѣ лучшія стремленія этой знаменательной эпохи, признается, что переводъ Виланда охватилъ его, какъ стремительный потокъ и сообщилъ его таланту драматическое направленіе, вскорѣ выразившееся созданіемъ его «Разбойниковъ». Кстати припомнимъ, что переводъ Виланда вызвалъ первый замѣчательный этюдъ о Шекспирѣ, именно статью Герстенберга: «Нѣчто о Шекспирѣ», написанную въ 1766 г., за годъ до появленія Лессинговой «Драматургіи». Воспользовавшись указаніями «Литературныхъ писемъ» Лессинга, Герстейбергъ весьма основательно доказываетъ несостоятельность ложноклассической теоріи, лишившей французскую трагедію способности къ развитію, и въ противоположность ей широкими чертами рисуетъ характеръ шекспировской драмы, не искаженной теоріями и пышно разцвѣтшей на почвѣ народныхъ преданій. Во всемъ сочиненіи ясно вліяніе Лессинга, но ученикъ превзошелъ учителя рѣзкостью своихъ выводовъ. Видя, что изъ піитики Аристотеля нельзя объяснить всѣхъ особенностей шекспировой драмы, Герстенбергъ безъ всякаго колебанія назвалъ ее поверхностнымъ и настроеннымъ на весьма условныхъ посылкахъ сочиненіемъ: «Если мѣрить его масштабомъ — говоритъ Герстенбергъ — то драмы Шекспира нельзя назвать ни комедіями, ни трагедіями, а между тѣмъ онѣ вѣчно останутся живыми изображеніями нравственной природы человѣка, начерченными неподражаемой кистью новаго Рафаэля». По мнѣнію Герстенберга, Аристотелева теорія драмы была бы совершенно другая, если бы онъ вывелъ ея законы изъ природы человѣческаго духа, а не изъ современной ему, освященной обычаями, театральной практики. Онъ выбралъ послѣднее и потому ему ничего не оставалось болѣе, какъ только по возможности примирить требованія ума съ установленными сценическими преданіями древности. Затѣмъ на разборѣ «Отелло» Герстенбергъ показываетъ, что драма Шекспира преслѣдовала другія цѣли, чѣмъ возбужденіе страха и состраданія въ сердцѣ зрителей. Каждый народъ по-своему понимаетъ трагическое: «если испанская и нѣмецкая драма уклонились отъ цѣлей классической трагедіи, то на какомъ основаніи мы должны ожидать ихъ встрѣтить у англичанъ? Самъ Бенъ-Джонсонъ, который такъ превозносится передъ Шекспиромъ своимъ знаніемъ древнихъ, тѣмъ не мѣнѣе въ своихъ произведеніяхъ слѣдовалъ своему собственному идеалу. Задачей шекспировой драмы было изобразить дѣйствіе страстей на душу человѣка, и въ этомъ отношеніи никто до сихъ поръ не могъ превзойти Шекспира». Главное, чему удивляется Герстенбергъ въ Шекспирѣ — это необъятнымъ размѣрамъ и гармоніи его духа. «Геніальнымъ поэтомъ можно назвать того, кто обладаетъ хоть одной изъ поэтическихъ способностей въ такой степени, въ какой Шекспиръ обладаетъ всѣми и притомъ такъ, что онѣ образуютъ у него великое гармоническое цѣлое» Въ статьѣ Герстенберга пробивается на свѣтъ новое направленіе шекспировской критики, которое можно назвать историческимъ. Критика Лессинга была чисто-эстетическая; она стремилась постичь общіе законы драматическаго творчества, одинаково проявляющіеся какъ въ древней, такъ и въ новой драмѣ; кромѣ того, Лессингъ никогда, не упускалъ изъ виду своей спеціальной цѣли — утвердить въ сознаніи нѣмецкой публики высоко-художественное значеніе произведеній Шекспира; оттого онъ вездѣ указывалъ на универсальныя черты его генія, роднящія его со всѣми великими драматургами. Точка отправленія Герстенберга совершенно другая. Оставляя въ сторонѣ вопросъ объ общихъ законахъ драмы, Герстенбергъ особенно настаиваетъ на томъ, что каждый народъ имѣетъ свое особое міросозерцаніе, иначе понимаетъ трагическое, и что поэтому неразумно прилагать къ произведеніямъ Шекспира масштабъ Аристотелевой теоріи, составленной по другимъ образцамъ, выросшей на другой почвѣ, подъ другимъ небомъ. Герстенбергъ не отрицаетъ, что въ шекспировой драмѣ есть общія черты, сближающія ее съ греческой драмой, но эти общія черты свойственны цѣлому роду поэзіи, а сущность шекспировой драмы состоитъ не въ томъ, что у ней есть общаго съ другими, а скорѣе въ томъ, что принадлежитъ только ей, какъ выраженію міросозерцанія англійскаго народа. Несмотря на то, что Герстенбергъ не могъ подтвердить своихъ положеній достаточнымъ количествомъ фактовъ, трудъ его имѣетъ важное значеніе, какъ первая попытка освободится отъ оковъ классической эстетики и поставить шекспировскую критику на прочныя основы историческаго созерцанія. Дѣйствительно, только глубокое, всестороннее изученіе Шекспира въ связи съ современнымъ ему литературнымъ движеніемъ въ Англіи можетъ доставить намъ по возможности объективную точку зрѣнія на его произведенія; только.тогда мы не будемъ ошибочно приписывать Шекспиру того, что носилось въ воздухѣ его эпохи, а вслѣдствіе этого особенности шекспировой драмы выступятъ передъ нами рельефнѣе, чѣмъ прежде. Но этимъ далеко не исчерпываются всѣ задачи шекспировской критики. За особенностями шекспировой драмы сіяютъ ея вѣчныя, неувядающія красоты: глубокое знаніе человѣческаго сердца, величіе созданныхъ ею характеровъ, эстетическая прелесть положеній — всѣ эти достоинства произведеній Шекспира лежатъ внѣ предѣловъ наблюденія исторической критики и никогда не могутъ быть исчерпаны ею.

Движеніе, сообщенное нѣмецкой литературѣ переводомъ Виланда, особенно сильно отозвалось въ южной Германіи, въ Страсбургѣ, гдѣ въ числѣ учащейся молодежи находился также и Гете. «Если кто хочетъ, писалъ впослѣдствіи старикъ Гёте, непосредственно испытать, что говорилось и думалось о Шекспирѣ въ оживленныхъ кружкахъ тогдашней молодежи, тотъ пусть прочтетъ статью Гердера». Дѣйствительно, никто, за исключеніемъ развѣ самого Гёте, не умѣлъ выразить съ такой силой пламенный энтузіазмъ къ Шекспиру, охватившій въ то время нѣмецкую молодежь. Точно будто новый чудный міръ открылся передъ ея изумленными глазами, и она могла только преклоняться передъ великимъ поэтомъ. Самый языкъ статьи Гердера носитъ на себѣ неизгладимый отпечатокъ того литературнаго періода, который такъ характеристично названъ періодомъ бурныхъ стремленій (Sturm und Drang). Весьма оригинально начало статьи: «При мысли о Шекспирѣ въ умѣ моемъ возстаетъ величавая картина: на вершинѣ скалы сидитъ онъ, одинокій и недоступный; у ногъ его реветъ гроза и бушуетъ бурное море, но чело его спокойно и горитъ небесными лучами! У подножья его гранитнаго трона копошатся и шумятъ цѣлыя толпы людей, которые его объясняютъ, порицаютъ, оправдываютъ, поклоняются ему, переводятъ его — и онъ даже не слышитъ ихъ!» Вся статья написана въ такомъ же восторженномъ диѳирамбическомъ тонѣ; мы постараемся воспроизвести ея главныя мысли.

Каждый народъ, кромѣ особаго языка, отличается отъ другихъ народовъ особымъ складомъ ума и фантазіи. Наиболѣе вѣрное и яркое выраженіе міросозерцанія народа — его поэзія; въ ней отражается душа народа, его задушевныя мечты, его любимые идеалы. Греческая драма была роскошнымъ цвѣткомъ въ развитіи миѳологическихъ и общественныхъ идей Греціи; подобно самой жизни, она была несложна и проста, и легко укладывалась въ извѣстныя типическія формы. Отсюда ея стройность, правильность, поразительно вѣрно указанная Аристотелемъ. Сѣверная драма отражала жизнь болѣе сложную и разнообразную, и потому Въ ней нечего искать той правильной постройки, которая условливалась въ Греціи самимъ характеромъ драматическаго матеріала. Требовать отъ Англіи драмы въ греческомъ вкусѣ также нелѣпо, какъ требовать отъ овцы, чтобы она, произвела волка. Драма Софокла и драма Шекспира, это — двѣ до того различныя вещи, что онѣ едва ли могутъ называться однимъ и тѣмъ же именемъ, а между тѣмъ онѣ обѣ прекрасны. Въ драмѣ Софокла царствуетъ единство типа и характера; разнообразіе характеровъ, положеній, сословій составляетъ одну изъ характеристическихъ чертъ драмы Шекспира. У перваго слышится вездѣ одинъ и тотъ же пѣвучій и изящный языкъ образованнаго аѳинянина. Шекспиръ же одинаково владѣетъ какъ языкомъ образованнаго нобльмена, такъ и наивно-распущенной рѣчью народнаго шута, и подобно тому, какъ Софоклъ поучалъ и трогалъ населеніе древней Греціи, Шекспиръ наставляетъ и трогаетъ сѣверные народы.

Живое и цѣльное пониманіе искусства проявляется на каждомъ шагу въ статьѣ Гердера, какъ и въ другихъ его произведеніяхъ. Цѣня искусство, по скольку оно отражаетъ въ себѣ народную жизнь, Гердеръ произноситъ строгое осужденіе французской драмы, пробавлявшейся чужими идеалами, не имѣвшими почвы въ народной жизни. Впрочемъ, это осужденіе было уже нѣсколько позднимъ послѣ «Драматургіи» Лессинга. Кромѣ того, у Гердера разбросано не мало замѣчаній объ Отелло, Макбетѣ, Гамлетѣ и др., которыя до сихъ поръ не утратили своей свѣжести. Вообще говоря, статья Гердера есть только болѣе стройное развитіе идей Герстенберга. Онъ видитъ въ драмѣ прежде всего великое историческое явленіе, которое можетъ быть объяснено только изъ совокупности жизненныхъ условій, его произведшихъ; подобно своему предшественнику, онъ считаетъ древнюю теорію драмы слишкомъ узкой для драмы Шекспира, и говоритъ что, если бъ Аристотель жилъ во время Елисаветы, то онъ не преминулъ бы написать для шекспировыхъ драмъ новую теорію. Въ одномъ только онъ совершенно расходится съ Герстенбергомъ — именно въ вопросѣ о нравственномъ значеніи произведеній Шекспира. Подобно позднѣйшимъ толкователямъ Шекспира, Гердеръ видѣлъ въ его драмахъ осуществленіе извѣстныхъ нравственныхъ законовъ; по его мнѣнію, Шекспиръ въ этомъ отношеніи болѣе всѣхъ новыхъ драматурговъ приближается къ Эсхилу и Софоклу, карающимъ всякое, хотя бы и непроизвольное, уклоненіе отъ нравственныхъ законовъ. Мы увидимъ впослѣдствіи, какъ этотъ взглядъ, систематически развитый послѣдователями Гегеля, сдѣлался знаменемъ цѣлой критической школы въ Германіи, не мало затемнившей своими умствованіями истинный смыслъ произведеній Шекспира.

Гердеръ заключаетъ свою статью пророчествомъ, что скоро другъ его Гёте воздвигнетъ Шекспиру поэтическій памятникъ на почвѣ нѣмецкихъ преданій. Дѣйствительно, вскорѣ появилась въ свѣтъ трагедія молодого Гёте «Гецъ-фонъ-Берлихингенъ», насквозь проникнутая могучимъ духомъ драматическихъ хроникъ Шекспира. Гёте познакомился съ Шекспиромъ еще въ Лейпцигѣ, но это знакомство было отрывочное и только въ Страсбургѣ переводъ Виланда побудилъ его вновь перечесть Шекспира. На этотъ разъ имъ овладѣлъ тотъ энтузіазмъ, то восторженное отношеніе къ Шекспиру, которое онъ впослѣдствіи съумѣлъ съ такимъ художественнымъ совершенствомъ воспроизвести въ «Вильгельмѣ Мейстерѣ». «Я не помню, говоритъ онъ, чтобы какая-нибудь книга или какое-нибудь событіе моей жизни произвело на меня такое неотразимое впечатлѣніе, какъ драмы Шекспира. Онѣ мнѣ казались созданіями какого-то божественнаго генія, сошедшаго на землю, чтобъ научить людей познавать самихъ себя. Это не поэтическія произведенія. Читая ихъ, съ ужасомъ видишь передъ собой раскрытую книгу человѣческихъ судебъ и слышишь, какъ бурный вихрь жизни съ шумомъ перевертываетъ ея листы. Все, что мнѣ думалось и гадалось о человѣческой жизни и о нашемъ назначеніи, — все это я нашелъ у Шекспира. Произведенія его похожи на часы изъ чистаго кристалла, такъ что въ одно время видишь и ходъ времени и весь механизмъ ихъ движущій. Это прозрѣніе во внутренній міръ человѣка побудило и меня подойти поближе къ міру дѣйствительности, чтобы и самому черпать изъ этого неисчерпаемаго источника». «Гецъ» Гёте и «Разбойники» Шиллера были первыми роскошными плодами, выросшими на плодотворной почвѣ шекспировой драмы; но вліяніе Шекспира этимъ не окончилось; не говоря о другихъ писателяхъ, мы можемъ прослѣдить его въ «Эгмонтѣ» и «Вертерѣ» Гёте и «Вильгельмѣ Теллѣ» Шиллера.

Прошло около тридцати лѣтъ и Виландовъ переводъ Шекспира, оконченный Эшенбургомъ, не могъ уже удовлетворить эстетическому чувству нѣмецкой публики, воспитанной на произведеніяхъ Гёте и Шиллера. Языкъ Виланда казался тяжелымъ, напыщеннымъ послѣ высокохудожественнаго языка «Разбойниковъ» и «Геца». Чувствовалась потребность въ другомъ переводѣ. Пробѣлъ этотъ рѣшился пополнить А. В. Шлегель и сдѣлалъ это съ такимъ художественнымъ тактомъ, съ такимъ знаніемъ дѣла, что переводъ его произвелъ эпоху въ пониманіи Шекспира. Переводъ Виланда былъ прозаическій; Шлегель отправился отъ той мысли, что поэта нужно переводить языкомъ поэтовъ. Блистательный успѣхъ его перевода, до сихъ поръ еще никѣмъ не превзойденнаго, служилъ лучшимъ оправданіемъ его мысли, казавшейся въ то время такой неслыханной ересью, что Шлегель долженъ былъ выдержать изъ-за нея упорную борьбу. Читая Виланда, нельзя было составить себѣ никакого понятія о художественныхъ достоинствахъ шекспирова слога; вся его гармонія и музыкальность была заглушена рубленой нѣмецкой прозой, и читателю оставалось только догадываться о прелести подлинника. Въ переводѣ Шегеля шекспировскія идеи облеклись въ стройную и гибкую форму стихотворнаго размѣра, передававшаго самые тонкіе оттѣнки мысли, и нѣмецкая публика пріобрѣла возможность оцѣнить не только глубину мысли, но и гармонію рѣчи англійскаго драматурга. Вліяніе шлегелева перевода на литературу и искусство въ Германіи было громадно, и Штаръ справедливо замѣчаетъ, что Шлегель сдѣлалъ для Шекспира тоже, что для Библіи Лютеръ, а для Гомера Фоссъ. Можно сказать, что только съ этихъ поръ Шекспиръ сдѣлался народнымъ достояніемъ Германіи.

Дѣятельность Шлегеля, какъ переводчика и критика, примыкаетъ по своему направленію къ той школѣ, которая въ литературѣ носитъ названіе романтической. Заслуги этой школы въ дѣлѣ разъясненія произведеній Шекспира несомнѣнны; изъ ея рядовъ вышли Шлегель, Тикъ и Горнъ, которые своими переводами и изслѣдованіями бросили много свѣта на творенія Шекспира и на исторію англійской драмы въ эпоху Елисаветы. Лекціи Шлегеля о драматической поэзіи, читанныя имъ въ 1808 г. въ Вѣнѣ, передъ многочисленной публикой, были для своего времени явленіемъ весьма замѣчательнымъ. Связное историческое изложеніе развитія драмы въ древнемъ и новомъ мірѣ было въ то время невозможно по недостатку матеріаловъ, и Шлегелю не оставалось ничего болѣе, какъ только остановиться на важнѣйшихъ представителяхъ драматическаго творчества отъ Софокла до Кальдерона и Шекспира. Блестящій успѣхъ лекцій Шлегеля объясняется не столько новизной и смѣлостью его взглядовъ, сколько замѣчательной способностью синтеза и художественнымъ совершенствомъ изложенія — качествомъ, всего рѣже встрѣчающимся у нѣмецкихъ профессоровъ. Тотчасъ по выходѣ въ свѣтъ, чтенія Шлегеля были переведены почти на всѣ европейскіе языки. Впрочемъ, поверхностность ихъ и тогда уже была обнаружена Сольгеромъ. Мы остановимся на томъ Отдѣлѣ лекцій Шлегеля, который посвященъ Шекспиру. Авторъ начинаетъ свое изложеніе параллелью испанскаго и англійскаго театровъ; несмотря на безконечную разницу, лежащую между ними, онъ находитъ въ нихъ одну общую черту — народность. Затѣмъ онъ обращается къ вопросу, уже затронутому Гердеромъ, о формѣ шекспировыхъ драмъ, и доказываетъ, что тѣ, кто ищетъ въ нихъ античной формы, понимаютъ форму чисто-внѣшнимъ образомъ и смѣшиваютъ механическую форму съ органической. Механическая форма не имѣетъ ничего общаго съ сущностью предмета и налагается на него совершенно случайно. Такъ, напр., кусочку воска мы можемъ придать любую форму, но эта форма будетъ чисто-внѣшняя, механическая, потому что въ природѣ воска лежитъ способность принимать всякую форму. Органическая же форма неотдѣлима отъ предмета; она развивается извнутри по мѣрѣ развитія самого предмета; она, такъ сказать, прирождена ему. Такія формы мы встрѣчаемъ вездѣ, отъ кристалловъ и солей до растеній, животныхъ и самого человѣка. Формы истинно-художественныхъ произведеній всѣ органическія; онѣ опредѣляются содержаніемъ самихъ произведеній, а слѣдовательно съ измѣненіемъ содержанія должна измѣняться и самая форма художественныхъ произведеній, и потому неразумно требовать, чтобы драма новаго времени укладывалась въ несоотвѣтствующую ея содержанію античную форму. Подобно Герстенбергу, Шлегель думаетъ, что большая часть произведеній испанскаго и англійскаго театра не могутъ называться въ античномъ смыслѣ ни комедіями, ни трагедіями, потому что онѣ служатъ представителями романтическаго искусства, отличительная черта котораго состоитъ въ стремленіи къ контрастамъ, въ смѣшеніи трагическаго съ комическимъ, въ противоположность античной трагедіи, исключавшей все, что могло нарушить единство драматическаго впечатлѣнія. Переходя затѣмъ къ личности Шекспира, Шлегель старается понять ее въ связи съ духомъ той великой эпохи, которая произвела величайшаго мыслителя Англіи — Бэкона. Онъ доказываетъ, что Шекспиръ не былъ необразованнымъ человѣкомъ, какимъ его обыкновенно представляютъ; недостатокъ школьной учености съ избыткомъ замѣнялся въ немъ богатымъ запасомъ практическихъ наблюденій надъ жизнью и людьми. Произведенія Шекспира показываютъ, что онъ былъ коротко знакомъ съ тогдашней печатной литературой, и зналъ все, что сколько-нибудь могло послужить для его цѣлей. Изъ римскихъ трагедій видно, какъ глубоко понималъ онъ духъ римской исторіи. Шекспиръ не былъ безсознательнымъ поэтомъ, творившимъ подъ вліяніемъ охватившаго его чувства, но не знавшимъ законовъ своего творчества; напротивъ того, въ произведеніяхъ его вездѣ проглядываетъ великій художникъ, хорошо знающій свои средства и силы и глубоко изучившій сцену. Оцѣнка Шекспира, какъ художника, безспорно принадлежитъ къ лучшимъ страницамъ, когда-либо написаннымъ о Шекспирѣ. Идя по пути, указанному Лессингомъ, развивая его указанія въ цѣлый рядъ идей, Шлегель первый сдѣлалъ довольно удачную попытку опредѣлить существенныя черты творческаго генія Шекспира. По мнѣнію Шлегеля, отличительное свойство драматурга есть способность переноситься въ каждое изображаемое имъ положеніе и до того усвоить его своей душѣ, что оно становится какъ бы его личнымъ душевнымъ состояніемъ. Шекспиръ обладалъ этой способностью въ высшей степени; онъ радовался и страдалъ за своихъ героевъ, словно за самого себя. Способность проникновенія въ душу человѣка соединялась у Шекспира съ величайшимъ даромъ характеристики; герои шекспировыхъ драмъ не просто олицетворенія страстей, какъ это мы видимъ у другихъ поэтовъ, но живыя лица, носящія на себѣ неизгладимый отпечатокъ своей индивидуальности. Величіе Шекспирова генія особенно проявляется въ изображеніи страсти. Онъ даетъ намъ полную исторію потрясеннаго страстью духа; иногда въ одномъ словѣ, сказанномъ героемъ, открывается цѣлый рядъ пережитыхъ имъ душевныхъ состояній. Страсть у Шекспира не есть нѣчто данное, не подлежащее развитію; напротивъ того, все его вниманіе направлено на то, чтобы представить намъ живую картину ея развитія, ея естественнаго, хотя и ускоряемаго обстоятельствами, роста. При этомъ не нужно упускать изъ виду одной особенности драматическаго генія Шекспира: каждое изъ выводимыхъ имъ лицъ, живя своей собственной жизнью, тѣмъ не менѣе служитъ для болѣе полной характеристики другихъ лицъ. Это высшее откровеніе драматическаго творчества и здѣсь Шекспиръ не имѣетъ соперниковъ.

Все это въ высшей степени справедливо, хотя и было отчасти высказано Лессингомъ, Гердеромъ, Ричардсономъ и др. Вообще говоря, Шлегель не былъ мыслителемъ оригинальнымъ, но онъ обладалъ замѣчательной способностью усвоивать идеи другихъ и, какъ умъ послѣдовательный, доводилъ ихъ до послѣднихъ результатовъ, часто не предвидѣнныхъ самими ихъ творцами. Съ своей стороны Шлегель внесъ въ свои лекціи всѣ лучшія качества своего таланта — тонкое пониманіе искусства и глубокое поэтическое чувство. Его лекціи были одной изъ самыхъ поэтическихъ импровизацій, когда-либо внушенныхъ произведеніями Шекспира! Лекціи Шлегеля напоминаютъ того средневѣкового монаха-художника, который не иначе писалъ своихъ мадоннъ, какъ стоя на колѣняхъ и въ благоговѣйномъ молчаніи. Къ сожалѣнію, слишкомъ восторженное отношеніе къ своему предмету ослѣпило взглядъ Шлегеля и притупило его критическую способность. Отправившись отъ той мысли, что Шекспиръ есть не только творецъ, но и законодатель романтической драмы, Шлегель естественно долженъ былъ придти къ заключенію, что у него нѣтъ, да и не можетъ быть никакихъ уклоненій отъ законовъ изящнаго. Теперь всѣми признано, что у Шекспира есть не мало примѣровъ искаженія вкуса и напыщенности, историческихъ и географическихъ промаховъ, но всѣ эти ошибки относятся только къ внѣшней сторонѣ стиля и очень мало вредятъ цѣлому. Важно не то, что мы можемъ найти у Шекспира эти ошибки, но что онъ умѣлъ во время отъ нихъ отдѣлаться и выработать себѣ тотъ высокохудожественный стиль, которымъ мы восхищаемся въ его позднѣйшихъ произведеніяхъ. Но подобный взглядъ казался Шлегелю чуть не святотатствомъ. По мнѣнію Шлегеля, у Шекспира нѣтъ ничего случайнаго, ничего несообразнаго; каждую частность, каждую подробность онъ силится объяснить изъ общаго смысла всего произведенія. Даже ошибки Шекспира, его погрѣшности противъ исторіи, хронологіи, географіи сдѣланы имъ не случайно, но вслѣдствіе глубокихъ художническихъ соображеній. На этомъ основаніи Шлегель утверждалъ, что Шекспиръ не даромъ послалъ Гамлета учиться въ несуществовавшій тогда Виттенбергскій университетъ, такъ какъ со временъ реформаціи Виттенбергъ сдѣлался, главнѣйшимъ разсадникомъ протестантизма и философіи, и пребываніе здѣсь скорѣе чѣмъ въ другомъ какомъ-нибудь городѣ могло сформировать ту болѣзненную страсть къ рефлексіи, которая составляетъ отличительную черту гамлетова характера Также не случайны, по мнѣнію Шлегеля, и другія несообразности, встрѣчающіяся у Шекспира. «Онъ очень хорошо зналъ, что въ нашихъ лѣсахъ не водятся львы и змѣи, свойственные жаркому климату, что тамъ нельзя встрѣтить аркадскихъ пастушковъ; однако въ одной пьесѣ (As You like it) онъ не позадумался населить ими Арденскій лѣсъ, когда это оказалось нужнымъ для его цѣлей».