Bliższe wyjaśnienia w kwestji Czystej Formy na scenie

I. Teorja czystej formy w poezji

1. Aby opisać bliżej typ sztuk teatralnych, ogólnikowo określonych we »Wstępie do teorji czystej formy w teatrze«, musimy wrócić raz jeszcze do poezji. Przeprowadzając dalej analogję z malarstwem, musimy stwierdzić, że deformacji przedmiotów świata zewnętrznego w obrazach odpowiadałby w poezji brak sensu pojęciowych połączeń, czy to w wyrażeniu określonych myśli, czy stanów uczuciowych, w teatrze zaś brak sensu wypowiedzeń i działań jakichkolwiek zresztą istnień poszczególnych. Elementami malarstwa i muzyki są czyste, jednorodne jakości; poezji — pojęcia w odpowiednich znaczkach widzialnych, lub słyszalnych; elementami zaś teatru są same istnienia poszczególne, ich wypowiedzenia i działania. Widzimy, jak sytuacja się komplikuje, jak posuwając się od sztuk względnie czystych do hardziej złożonych, tracimy na jednorodności, abstrakcyjności i bezpośredniości wyrazu uczucia metafizycznego, jako pewnej wielości elementów ujętych w jedność, a zyskujemy na komplikacji środków, przyczem balast nieistotnych pierwiastków sztuki staje się coraz większy i tak obciąża balon czystej formy, że ten ledwo się wlecze, szorując po ziemi. Tym właśnie wypadkiem jest naturalistyczne, czyli realistyczne malarstwo, muzyka (t. zw. przez nas »bebechowa«), o przeważającym podkładzie uczuć życiowych, poezja, wyrażająca również te uczucia i określone myśli, dające się wyrazić w zdaniach, nie będących poezją, i realistyczna, realistycznie wystawiona sztuka, lub też taka, której ostateczny sens da się wyrazić w formie jakiegoś traktatu. Do tych zaliczamy sztuki symboliczne lub tendencyjne, takie, których »fond« stanowi jakiś problemat społeczny, narodowy, czy życiowy. Tu musimy zaznaczyć istnienie pewnego specjalnego rodzaju poezji i sztuk teatralnych, a mianowicie rodzaju »wieszczego«, który jedynie nasza literatura posiada w tym stopniu, że czyni konieczne przyjęcie tej odrębnej kategorji. Powstanie tego typu związane było z metafizyczną interpretacją klęsk, które spotkały polski naród. Realnie istniejące państwo polskie położy prawdopodobnie kres tej twórczości, która, o ile dawniej miała okres istotnego znaczenia dla życia narodu, o tyle teraz staje się przeżytkiem bez większej wartości. Ciśnienie pojęcia Polski, zmuszające do »wieszczenia« par force, byłoby według nas niepożądane i tamowałoby swobodny rozwój literatury. Dawniej każdy literat musiał być wieszczem prawie że obowiązkowo, co dziś wobec realnych zagadnień, rozwiązywanych lepiej, lub gorzej, przez specjalistów, jest już niepotrzebne. Ponieważ elementy muzyczne, sugestjonowanie obrazów przez słowa i forma, t. j. konstrukcja całości, są pierwiastkami, które posiada każda poezja i ponieważ były one przedmiotem badań specjalistów, zajmiemy się tutaj problematem bezsensu, jako czemś nowem, co odróżnia nową poezję bezsensowną od dawnej, której utwory posiadały sens określony. Czysta forma istniała zawsze w poezji, tak, jak potencjalnie w sztukach teatralnych, lub aktualnie w ich przedstawieniach, tak jak była w obrazach dawnych mistrzów, europejskich, czy chińskich, w rzeźbach egipskich, papuaskich, czy murzyńskich. Chińska sztuka skończyła się poprostu; nasza zaś, przeszedłszy przez okres naturalizmu, weszła znów w sferę czystej formy, rozwydrzając się przytem w perwersji artystycznej, t. zn. w dysharmonji kolorów, we wzbogaceniu i przewrotności napięć kierunkowych przez deformację przedmiotów, w różnorodności ujęcia formy i bardzo stosunkowo mało w skomplikowaniu samej kompozycji, w abstrakcji od napięć kierunkowych mas poszczególnych. Zauważyć należy, że naturalizm w tym stopniu jak w Grecji nie istniał nigdzie więcej i że powstał na nowo tylko i jedynie w związku z odrodzeniem greckiej kultury. Wzbogacenie jednak w sferze elementów samej formy musiało dotknąć z konieczności i nieistotne pierwiastki twórczości artystycznej: przedmioty, uczucia, sens zdań i działań. O ten uboczny skutek chodzi zawsze »znawcom sztuki« i na to głównie oburzają się ludzie, nie pojmujący samej formy jako takiej. Podobnie jak w malarstwie, tak i w poezji mistrzowie dawni umieli połączyć brak deformacji i sens pojęciowy z czystą formą. Na innem miejscu zanalizowaliśmy tę kwestję w sferze malarstwa, tak pod względem psychologicznym jak i społecznym, i z punktu widzenia czystej formy Niemożność pogodzenia »nienasycenia formą« z formą rzeczywistych przedmiotów i z sensem określonym, z logiką formalną i logiką uczuć życiowych, wyłamywanie się kompozycji z pod przesądów naturalizmu jest cechą całej sztuki lat ostatnich, całej, z wyjątkiem jednego tylko teatru, który całkiem nowej formy w wielkim stylu, jak np. malarstwo, muzyka i poezja, dotąd nie stworzył. Próby włoskich futurystów odznaczają się, o ile nam się zdaje, niezmiernie »krótkim oddechem« i jak wogóle futuryzm, przeniesieniem środka ciężkości na elementy nieistotne, życiowe. O próbach tego rodzaju u nas, Mieczysława Rytarda, Tytusa Czyżewskiego czy naszych własnych, nie da się nic powiedzieć przed eksperymentem na scenie. Możliwe jest, że eksperyment taki ujawniłby wielkie sprzeczności między podaną tu teorją, a jej zastosowaniem. Jednak nawet gdyby tak było, nie mogłoby to być miarodajne dla przyszłości całej proponowanej przez nas reformy teatru. Celem naszym nie jest programowy bezsens, raczej tylko rozszerzenie kompozycyjnych możliwości przez nietrzymanie się w sztuce konsekwencji życiowej, czyli fantastyczność psychologji i działania, dająca, według nas, zupełną swobodę komponowania formalnego. Naturaliści i »sensaci« w poezji i w teatrze, nie rozumiejąc czystej formy, wnioskują jak następuje: w dawnem malarstwie były przedmioty mniej lub więcej dokładnie przedstawione, w poezji i na scenie był sens życiowy. Malarstwo więc musi dokładnie odtwarzać przedmioty, poezja musi być »zrozumiałem dla wszystkich« wypracowaniem na dany, określony temat, a teatr musi przedstawiać życie. Zapytani o czystą formę, mówią: »w takim razie, jeśli forma jest istotą rzeczy, róbcie obrazy bez cienia przedmiotowowości, a poezję uczyńcie nieartykułowanym bełkotem — wtedy będziecie konsekwentni«. To możnaby zastosować do ludzi programowo malujących w wymyślonym rozumowo stylu, lub do programowo bez sensu piszących. Ale ponieważ proces twórczy jest jednorodny i bezpośredni (oczywiście u osobników szczerych, a nie u udawaczy), żądania te nie mają absolutnie żadnego sensu. Teoretyzując, rozkładać musimy proces ten na dwie strony: czysto formalną i życiową w najogólniejszem znaczeniu. Ta ostatnia obejmuje: świat zewnętrzny, uczucia, kombinacje pojęć, które je wyrażają, działania z punktu widzenia życia i t. d. W istocie rozdziału tego niema. Tylko z powodu możności mówienia o elementach tych oddzielnie na podstawie koniecznej dwoistości każdego dzieła sztuki, jako indywidualnego wyrazu metafizycznego uczucia i reszty psychiki danego artysty, jedynie dla opisania zjawiska — rozkładamy je na dwie oddzielne części. Z tego powinni zdać sobie dokładnie sprawę ci, którzy zechcą należycie zrozumieć niniejsze rozważania. Powolne wyłamywanie się poezji z kategorji sensu nie dzieje się według nas z powodów życiowych: z chęci wyrażania coraz bardziej skomplikowanych i subtelnych stanów uczuciowych, z chęci wykrzywiania rzeczywistości jako takiego, tylko z potrzeb czysto formalnych, które mogą być jednak w związku funkcjonalnym ze zmianami całości psychiki współczesnych nam ludzi. Chodzi nam o to tylko, że przyczyna nie tkwi bezpośrednio w życiu i jego interpretacji, jak według nas niesłusznie chcą udowodnić niektórzy teoretycy, tylko że proces ten jest nieco bardziej zawiły. Życie takie, a nie inne, stwarza typy ludzi o pewnym skomplikowanym charakterze. Najbardziej muszą się w ten sposób deformować natury artystyczne: twórcy i ci, którzy naprawdę wrażeń artystycznych potrzebują, t. j. ludzie skłonni do przeżywania uczucia metafizycznego jako takiego. Ten stan rzeczy wytwarza u artystów »nienasycenie formą«, i skutkiem tego, szukając nowych form, któreby ich zadowolnić mogły, naginają oni mimowoli nieistotne, a konieczne, elementy sztuki do wymagań swobody w sferze czystej formy. Tłumacząc to w ten sposób, dajemy deformacji i bezsensowi wyższą sankcję, a przytem ujęcie to bliższe jest prawdy istotnej, niż wmawianie w innych, że świat musi być zdeformowany jako taki, i że odtwarzanie, czy też przetwarzanie świata jest celem malarstwa — podobnie jak celem jest bezsens sam w sobie w poezji, nie usprawiedliwiony żadną wyższą, t. j. formalną koniecznością. Dlaczego jednak tylko i jedynie artyści mają tę »wizję świata« i potrzebę bezsensu? Dlaczego nie ma jej na równi z nimi businessman, lub urzędnik banku, żyjący tak jak i oni tem samem gorączkowem, przyśpieszonem życiem? On widzi wszystko takie, jakie jest, ma »pogląd na przedmioty« zupełnie normalny i nawet z początku oburza się na artystów, przedstawiających mu świat w »kubach« i łączących słowa w poematach według nieistniejących w codziennem życiu stanów uczuciowych. Dopiero kiedy pan taki zrozumie formalną stronę dzieł sztuki, i nowych i dawnych, może zagłębić się w świat ten, szukając prawdziwie artystycznych wrażeń. A nawet wskutek tego, że psychika jego wyrosła na tem samem podłożu, co psychika współczesnych artystów, może dojść do tego, pod warunkiem zrozumienia istoty sztuki, że człowiek taki z większą przyjemnością patrzeć będzie na jakiegoś futurystę, niż na Giorgiona. 2. Wracając do kwestji sensu w poezji, musimy przeprowadzić pewną klasyfikację pojęć, aby móc zanalizować znaczenie ich w czysto artystycznych wymiarach. Nie wdając się w tej chwili w teorję pojęć, którą postaramy się przedstawić na innem miejscu, zaznaczamy tylko, że uważamy pojęcia za pewne znaki wzrokowe, lub dźwiękowe, czyli za pewne następstwa lub współczesności jakości w trwaniu, którym inne następstwa lub współczesności jakości, lub też mniej lub więcej określone kompleksy ich, przyczem w danym momencie trwania jedna tylko jakość więcej czasowa (np. dźwięk) lub jeden tylko kompleks jakości bardziej przestrzennych (np. barw) albo wyobrażeń czy ich wspomnień, będzie istniał jako taki, a inne będą stanowiły »tło zmieszane«, którem to pojęciem wyrażamy, w terminach psychologicznych, jedność i ciągłość naszej osobowości. Tak naprzykład wymawiając słowo »koń«, znak jednego pojęcia, identycznego ze sobą, w przeciwieństwie do wielości koni, niekoniecznie musimy sobie zdawać dokładnie sprawę z jego znaczenia. Moment nadawania znaczenia znakowi może być w szybkiej mowie lub czytaniu czy słuchaniu jako taki prześlepiony. Tylko coś przemknie w świadomości, coś związane jednak z koniem, a nie krową, np. coś, co jest symbolem całego ogromnego kompleksu, który jako taki pozostanie niezanalizowany, nadając jednak identyczne znaczenie znakowi. Moment ten będzie pokryty natychmiast innym i t. d., i stąd, z nieuświadamiania sobie tego, że jakości zawsze w kompleksach występują z jedną jakością, na wierzchu jakby, jako taką, pochodzi złudzenie, że moment nadawania znaczenia, rozumienia danego pojęcia, wolny jest od wszelkiego następstwa jakości z tem pojęciem związanego. Inaczej, jeśli wykluczymy wszelką realność wypełniania się znaczenia, moment zrozumienia staje się tajemnicą, objawieniem ze świata idej, gdzieś w idealnym bycie zamieszkujących i spadających niewiadomo jak w chwili pojmowania. O ile będziemy rozważali trwanie jako tylko i jedynie będące następstwem jakości, co wydaje się nam nie do uniknięcia, z jedną jakością jako taką na »tle zmieszanem« (istniejącem w danem momencie jako inny charakter tej właśnie jakości, zmieniający się zależnie od zmiany »tła«, przy jednoczesnem zachowaniu identyczności tej jakości samej ze sobą) nie możemy uznać momentu, któryby nie był tem następstwem, tylko jakby zupełnie jakościowo różnym procesem, związanym z bytem idealnym. Pojęcie idealnego bytu uważamy za niewystarczające do objaśnienia kwestji pojęć, z powodu zbyt silnego w niem pierwiastka tajemniczości i ciemności. Nie wchodząc w dalsze, związane z teorją pojęć problematy, zaznaczamy tylko, że znak pojęciowy (słowo wypowiedziane, lub napisane) jest symbolem możliwych lub aktualnie zachodzących następstw kompleksów jakości, o konturach mniej lub więcej rozwianych, które nazywamy zakresem danego pojęcia i które mogą być realnie wypełnione, lub nie. W przypadku pojęcia »koń« jest to możliwe, w przypadku pojęcia »czas abstrakcyjny« np. — niemożliwe. Pojęcia w tym rodzaju nazywamy absolutnie abstrakcyjnemi, w przeciwieństwie do realnie abstrakcyjnych, jak pojęcie »cnota« np., którem jednak możemy objąć pewne realnie zachodzące zdarzenia, t. zn. kompleksy jakości, mogące być faktycznie częścią naszego trwania, a nie będące tylko wspomnieniami, czyli jakościami byłemi, związanemi z procesem nadawania znaczenia danemu znakowi, czyli definiowania danego pojęcia. Pojęcia odpowiadające jakościom nazywamy percepcyjnemi, zaś te, które odpowiadają kompleksom rzeczywistych jakości i ich prawidłowym następstwom — empirycznemi. Pojęcie »czerwone« — będzie percepcyjne, pojęcie »koń« — empiryczne. Znaczenie artystyczne danego pojęcia zależne będzie od jego pojemności, t. j. od bogactwa zakresu możliwości, który ono obejmuje. Pojęcia empiryczne i percepcyjne, oprócz swej wartości dźwiękowej, mogą wywoływać pewne obrazy wzrokowe, przyczem pojęcia empiryczne, zależnie od przedmiotów, którym odpowiadają, mogą mieć bardzo rozmaitą pojemność. Naturalnie największą będą miały pojęcia realne abstrakcyjne, np. »cnota«, »występek«, »miłość«, i to specjalnie te, w których wyrażona będzie możliwość różnorodnych działań istnień poszczególnych. Zaczynając od pojęć percepcyjnych, przez empiryczne, realnie abstrakcyjne, aż do absolutnie abstrakcyjnych, t. j. tych, którym nie odpowiada żadne, nawet tylko możliwe następstwo jakości obecnych (w przeciwstawieniu do jakości byłych, które mogą być obecne, ale jako takie, t. j. jako byłe), mimo konieczności ich przyjęcia. a więc np. pojęcia czasu i przestrzeni, abstrakcyjnej, trójkąta geometrycznego, absolutnej godziny, liczby 5 i t. d., możemy ułożyć cały szereg, pewną hierarchję pojęć, u której szczytu będzie stało pojęcie istnienia. Pojęcie to jest dwoiste: zawiera pojęcie jednego, jedynego istnienia, równoznaczne z pojęciem nicości absolutnejm jedyne pojęcie absolutnie bezsensowne, i pojęcie istnienia, implikujące wielość istnień poszczególnych, równoznaczne z całością istnienia w jego wielości. Pojęcie nicości absolutnej jest jedyne w swoim rodzaju, jako zupełnie określone przez swój absolutny bezsens, negację wszystkiego, co istnieje. Ze wszystkich systemów pojęć musimy uznać za najwyższy system prawdy absolutnej, zawierający logikę, matematykę i wszystkie pojęcia i prawdy implikowane przez samo pojęcie istnienia, czyli metafizykę. Kryterjum konieczności pojęć i prawdziwości twierdzeń jej będzie to, czy nie implikują one pojęcia nicości absolutnej. Wszystkie te twierdzenia, które nie posiadają tej właściwości, będą prawdami absolutnemi, narówni z prawdami logiki i matematyki. Oczywiście pojęcie istnienia implikuje nieskończoną ilość takich prawd. W systemie metafizycznym chodziłoby oto, aby według absolutnej (nie genetycznej) wyprowadzić z pojęcia istnienia to minimum pojęć i twierdzeń, któreby obowiązywały każde absolutnie istnienie, a nie tylko ten układ, w którym my żyjemy. Ponieważ dla ocenienia ilości i porządku, w jakim powinny być ustawione pojęcia i twierdzenia, niema absolutnego kryterjum, system metafizyczny prawdy absolutnej może mieć różne stopnie doskonałości, zależnie również od pojęć znajdujących się w obiegu, a dostarczanych przez życie i nauki. Prawdy życiowe są względne, prawdy nauk ścisłych empirycznych (fizyki, chemji i t. p.) względnie absolutne, t. zn. absolutnie obowiązujące tylko w naszym systemie, ale możliwość ich jest prawdą absolutną. Pojęcia bardziej abstrakcyjne konstytuują się z pojęć mniej abstrakcyjnych, aż wreszcie u podstawy leżą pojęcia percepcyjne, odpowiadające jakościom prostym: zewnętrznym — w naszej rzeczywistej przestrzeni, wewnętrznym — umiejscowionym wewnątrz naszej rozciągłości samej dla siebie, czyli ciała, obecnym lub byłym. Jednak najbardziej oderwanym pojęciom odpowiada coś, jako następstwo jakości, w chwili ich pojmowania. Składa się na ten moment to następstwo jakości lub jego, które było treścią trwania w chwili uczenia się znaczenia danego pojęcia. Jedna jakość częściowa, bardziej trwaniowa, lub częściej jeden kompleks jakości bardziej przestrzennych, staje się symbolem całego zakresu danego pojęcia, wszystkich możliwości, które ono obejmuje. Wszystkie te możliwości są w »tle zmieszanem« i nadają tylko pewien charakter symbolizującemu kompleksowi jakości. Ten charakter może być często charakterem samego znaku pojęcia, t. j. następstwa dźwięków, lub współczesności jakości wzrokowych, i na tem polega rozumienie danego pojęcia, mimo że proces uczenia się znaczenia jako taki nie powtarza się w trwaniu ze wszystkiemi szczegółami pierwszego wypadku: nadawania znaczenia znakowi, t. j. określenia wielkości zakresu danego pojęcia, w związku z danym znakiem. Na tem polega pojęciowa wartość słów w poemacie, niezależnie od fantazyj obrazowych, które mogą obudzić, lub od ich wartości dźwiękowych. Każde wypowiedziane lub napisane słowo jest czemś, posiadającem jakby wewnętrzne napięcie, jest jakby pociskiem, który może pęknąć. Chwila pęknięcia jest to moment zrozumienia go przez słuchającego, lub czytającego. Oczywiście do tego dołącza się cały system słów łączących oddzielne słowa w zdania, które są też czemś w rodzaju pocisków, tylko jakby większego kalibru, o niezmiernie szerokiem polu działania. Weźmy pojęcie nieskończoności. Nic absolutnie nie odpowiada temu pojęciu jako następstwo jakości obecnych w trwaniu. Nie możemy ani wskazać, ani opisać żadnego przedmiotu, jak to będzie w wypadku pojęcia »koń«, ani dać jakiegokolwiek przykładu, jak to być może w wypadku pojęcia »cnota«. Pojęcie to jest absolutnie abstrakcyjne jeszcze w drugim stopniu, jako wspólna właściwość dwóch stron dwoistości jednej formy istnienia, czasu i przestrzeni. Nie jest ono pojęciem, określającem jakieś doświadczenie, sprowadzalne do następstwa jakości obecnych. Nie możemy przyjąć ograniczoności czasu i przestrzeni i jednym skokiem musimy przyjąć nieskończoność. Implikację pojęcia nieskończoności przez pojęcie nieograniczoności nazywamy pierwotnym sądem syntetycznym à priori. Jednak jest ono w pewien sposób pochodne od naszego trwania i naszej rozciągłości samej dla siebie, zanurzonej w naszej ograniczonej, rzeczywistej przestrzeni, od których to pojęć genetycznie pochodne są: abstrakcyjny czas i abstrakcyjna przestrzeń. Z chwilą kiedy raz się zrobi ten skok myślowy, nie można przestać rozumieć pojęcia nieskończoności, Odpowiada temu pojęciu pewne fizyczne uczucie (następstwo jakości wewnętrznych, t. j. umiejscowionych wewnątrz granicy naszego ciała), i z początku to uczucie, a potem sam znak widomy, lub słyszalny, staje się symbolem całego kompleksu możliwych rozmyślań, wmyślań się, przeczuć i rozumowań, które to wszystkie »akty« sprowadzają się do pewnych następstw jakości obecnych, lub byłych, w naszem trwaniu. Możemy w szybkiej mowie lub czytaniu nie przechodzić całego tego procesu, jednak słowo »nieskończoność« przez sam swój dźwięk, lub znak, albo przez jedną z częściowych jakości różnych kompleksów, odpowiadających procesowi (lub procesom) zrozumienia po raz pierwszy, daje nam, w postaci treści »zmieszanego tła« (t. zn. jakości obecnych lub byłych, nie będących jako takie treścią danego momentu trwania), znaczenie tego słowa, czyni zeń pojęcie a nie dźwięk pusty i nic nie znaczący, lub znak czysto wzrokowy, jak te, które oznaczają np. ścieżki górskie. Pojęcia nieokreślone w rodzaju »ktoś«, »coś«, mają znaczenie specjalne przez to, że wypowiedzenia ich nie sprawiają wrażenia kompletnego, nie dysocjują się one w swe składniki aktualnie, ani w sposób choćby tylko zaznaczony; wewnętrzne napięcie ich trwa dalej. Wypowiedziane oddzielnie nie mają wielkiego znaczenia; w poezji, w kombinacji z innemi, nabierają niesłychanej prężności wewnętrznej i są potężnym elementem artystycznym. Dalej idą pojęcia sprzeczne, np.: »żywy trup« i »kwadratowe koło«. Logicznie są one bezsensowne. Jednak zaliczamy je do pojęć względnie , gdyż przez swą treść wyobrażeniową, której nie posiada zupełnie pojęcie absolutnie bezsensowne »nicości absolutnej«, mają pewne odpowiedniki o znaczeniu artystycznem. W pierwszym wypadku (»żywego trupa«) mamy np. obraz trupa i obraz żywego człowieka o pewnej tendencji zlania się w jedno, lub np. obraz ciała o pewnych właściwościach ciała żywego i innych — martwego. W drugim obraz koła wpisanego w kwadrat lub naodwrót, o napięciu stopienia się tych dwóch figur ze sobą. Nawet nie zanalizowany jako taki, ledwo zaznaczony kompleks takich wyobrażeń lub czuć muskularnych, (jakości wewnętrznych), nadaje słowom tego rodzaju niezmiernie silne napięcie wewnętrzne, czyniąc z nich elementy artystyczne pierwszej jakości. Nazywamy pojęcia takie granicznemi, lub asymptotycznemi, dlatego że elementy sprzeczne ich podwójnych znaczeń mają pewne napięcie zlania się w granicy, co faktycznie jest niemożliwe. Innym rodzajem pojęć będą te, które otrzymamy, przestawiając przymiotniki w słowach poprzednich i tworząc słowa: »żywe koło« i »trup kwadratowy«. Jedno znaczenie drugiego z nich jest proste: trup spakowany w sześcienną formę, a następnie w granicy niezmiernie spłaszczony daje kwadratowego trupa. Jednak jest to (o ile raz już jesteśmy w tych wymiarach) zbyt jasne i pełne sensu. Zastanówmy się nad trupem podniesionym do kwadratu, sześcianu, lub n-tej potęgi. Trup może być w życiu tylko trupem. Śmierć nie ma stopni — jest jedna i ta sama, poza pewnem powolnem stygnięciem ciała i t. p. rzeczami. Ale tu, przez złączenie pojęcia trupa z obcem mu zupełnie pojęciem potęgowania, w tem znaczeniu, w jakiem tylko do czystej ilości może być zastosowane, dostajemy niezmiernie potężne napięcie danego pojęcia. Jeśli do tego damy poznać, że postępujemy z trupem, jak z jakąś liczbą, np. 2 2 = 22 = 4, trup trup = (trup)2, przyczem brak symbolu ilościowego w rodzaju 4 czyni z trupa do 2-ej potęgi coś, czemu nic odpowiadać nie może, a jednak przez analogję do liczb odpowiada, jako jakieś bliżej nam nieznane spotęgowanie trupich własności, napięcie wewnętrzne tego pojęcia będzie przez to zwiększone jeszcze bardziej. Pomijając śmieszność tego rodzaju koncepcji, nadającą się do karykatury, dążenie do faktycznego zrozumienia pojęć takich, czyli nadanie im choćby w granicy odpowiednika, połączone z pewnemi specyficznemi następstwami jakości, daje to specyficzne przelewanie się jednych obrazów w drugie: ten moment jest właśnie zrealizowaniem artystycznego znaczenia i nadania wartości słowom tym, z punktu widzenia logiki i życia, bezsensownym. W granicy (w matematycznem znaczeniu) utożsamiają się dwa znaczenia poprzednich symbolicznych wyrażeń, i ostatnie staje się w pewien sposób zrozumiałe. To samo odnosi się do granicznego pojęcia »żywego koła«, i to w dodatku geometrycznego. Będzie ono wyobrażalne w granicy, jako składające się z żywych komórek, równających się w granicy punktom matematycznym. Pojęcia graniczne tego rodzaju, mimo że są względnie bezsensowne, musimy uznać za pochodne od pojęć: nieskończoności w małości i nieskończoności w wielkości, kategoryj, w których musimy ujmować w granicy całość istnienia. Jeszcze jednym wypadkiem są słowa, t. zn. słowa artykułowane, lub jednoznacznie określone znaki, którym nie odpowiada żaden określony zakres, ale pod które nie możemy podstawić dowolnej ilości znaczeń, jak pod pojęcie »coś«, tylko ograniczoną, przez samą dźwiękową treść jego, którą i słowo »coś«, posiadaćby mogło, ale utraciło przez określenie go jako takiego właśnie, pod które każde podstawić można. Weźmy np. słowo «. Zależnie od tego, do jakiego znanego nam już słowa będziemy je upodabniali, przybierać ono może różne znaczenia, która nadaje mu specjalny rodzaj wewnętrznego napięcia, oprócz tego, że mogłoby posiadać wartość czysto dźwiękową w danem miejscu danego poematu. Każdy wiersz, poza tem, że może być opisaniem pewnych stanów uczuciowych, obrazów lub działań, ma swoją treść czysto formalną. Formę będziemy tu rozumieli oczywiście analogicznie do naszej koncepcji czystej formy w malarstwie , t. j. jako konstrukcję całości, czyli pewną jedność w wielości, z tą różnicą, że o ile elementy tej wielości w malarstwie są jednorodne, o tyle w poezji będą złożone. Będziemy więc każdy wiersz, względnie zbliżoną do wiersza prozę, uważali za pewien prąd, składający się ze splątanego pęku różnych prądów. Pierwszą wartością tego prądu będą wartości dźwiękowo-rytmiczne, następnie pojęciowe jako takie, w znaczeniu opisanem poprzednio, a następnie obrazowe, jako uboczny skutek rozumienia znaczeń pojęć, lub całych zdań, przedstawienie sobie w fantazji wzrokowej sugestjonowanych obrazów. Nas obchodzi tu tylko kwestja znaczenia pojęć jako takich, w pewnem uniezależnieniu od wizyj wzrokowych. Całość wszystkich tych elementów może ponadto sugestjonować pewne stany uczuciowe, i to zarówno uczuć życiowych, jak i metafizycznych, t. j. tych, u których podstawy leży bezpośrednio dana jedność naszej osobowości w przeciwstawieniu do nieskończonej reszty całego istnienia, minus tę właśnie naszą osobowość, stanowiącą jedność naszego trwania (ale nie w znaczeniu bergsonowskiem) z naszą rozciągłością samą dla siebie. Ale sugestja przy pomocy pojęć i obrazów będzie tu pośrednia, nie jak przy pojmowaniu czystej formy, czyli oderwanej konstrukcji elementów, stanowiących jedność. Oprócz tego może być dany wiersz czysto pojęciowem opisaniem i jednych i drugich uczuć, bez sugestji bezpośredniej. Oba gatunki możliwych treści poematów, narówni z zawartemi w nich koncepcjami myślowemi, musimy uznać z punktu widzenia czysto formalnego za nieistotne i mające to samo znaczenie, co przedmioty w malarstwie. nadające masom kompozycji napięcia kierunkowe. Jednak zaznaczamy, że analizujemy tu pojęcia nie jako elementy nieistotne, tylko jako prawdziwe elementy artystyczne, narówni z jakościami czystemi. Na ten punkt zwracamy specjalną uwagę. Teorja ta pozwala rozważać z czysto formalnego punktu widzenia poematy: t. zw. z sensem i t. zw. bezsensu — może stanowić klucz do rozwiązania wielu zagadek dzisiejszej sztuki, nad któremi biedzą się czasem, w zupełnie niewspółmiernych z nią sferach życiowych wartości, nieszczęśni znawcy literatury. Widzieliśmy, że każde pojęcie, niezależnie od swego emocjonalnego współczynnika, posiada, w związku z — szerokością zakresu i w związku z tem, do jakiego gatunku pojęć należy, zupełnie inny współczynnik swego potencjalnego bogactwa, wyrażający się w tem, co określiliśmy jako jego wewnętrzne napięcie. Widzieliśmy, jaką wyższość nad pojęciami jednoznacznemi mają pod tym względem pojęcia sprzeczne, a jeszcze większą — pojęcia graniczne. Specjalne też znaczenie mają pojęcia pochodne od pojęcia nicości absolutnej. np. nicości poszczególne, jak nicość danych uczuć, nicość czerwona i t. p. Nie mamy tu zamiaru zanalizować wszystkich możliwości. Podaliśmy tylko pewną klasyfikację ogólną i nie mamy pretensji, że jest ona bezwzględnie doskonała. W samych słowach bogactwo jest nieprzebrane, jeśli włączymy jeszcze wszystkie możliwe słowa nieokreślonego znaczenia, zgodne z duchem danego języka, lub zachodzących w nim transformacyj słów obcych. W kombinacjach wszystkich słów tych w zdaniach, mimo pozornej ograniczoności w sferze dźwięków i faktycznej ograniczoności w sferze obrazów, zdają się leżeć niewyczerpane bogactwa kompozycyjne. Zaznaczamy, że głównie chodzi tu o kompozycję, a nie o wyrażanie stanów duszy nie z tego świata. Forma pojęta jako konstrukcja, jako bezpośredni wyraz uczucia jedności, jest celem sama w sobie, a nie środkiem ekspresji dla jakichkolwiek uczuć. choćby były one niewiadomo jak wzniosłe i nadzwyczajne, czy też perwersyjne. Niestety, z powodu zjawisk zblazowania, przyzwyczajenia i odwartościowania tych nowych kombinacyj elementów danej sztuki, bogactwo to zmniejsza się niezmiernie, podobnie jak pozornie nieprzebrana ilość kolorowych dysharmonij i związane z nią bogactwo perwersyjnych kolorystycznych koncepcyj, jest wskutek przytoczonych powyżej zjawisk w praktyce bardzo ograniczone. A to dlatego, że różne zupełnie od siebie kombinacje, przy jednakowym współczynniku dysharmonijności i perwersyjności w odniesieniu do stworzonych kompozycyj, będą kwalifikowane jako te same pod względem natężenia i nie będą robiły pożądanego efektu: bezpośredniego przeżywania uczuć metafizycznych. Jednak z chwilą, kiedy poezja wyzwoliła się powoli z utartych form rytmicznych i przestała być szeregiem wypracowań na zadane tematy, jak również bebechowo-wstrząsowym krzykiem, czy nawet rykiem na temat różnych uczuć życiowych, otworzył się niezmiernie szeroki horyzont czystej formy, podobnie jak to się stało w malarstwie przez pozwolenie sobie na dowolną deformację świata zewnętrznego. Czy logika tematyczna, związana z pewną logiką następstwa uczuciowych stanów życiowych, będących nieistną treścią muzyki, zamierająca obecnie w muzyce, nie jest podobnym objawem? Czy porzucenie jej przez niektórych kompozytorów nie wyraża ostatecznego uwolnienia się z pod jarzma uczuciowości w muzyce, jest pytaniem, którego z powodu niefachowości w sferze tej, nie śmiemy rozstrzygać. Jednak zabójcza wprost analogja panuje według nas we wszystkich sztukach czystych i złożonych, o ile patrzy się na nie z punktu widzenia czystej formy. W granicy i muzyce grozi zupełna a-konstrukcyjność przy dalszem postępowaniu »nienasycenia formą«. Ale na razie we wszystkich gałęziach sztuki, prócz teatru, powstało za cenę pewnej artystycznej perwersji, mnóstwo dzieł pierwszorzędnej wartości. W całem odrodzeniu czystej formy znać jednak gorączkowy pośpiech wyczerpania wszystkich środków. Element pośpiechu i gorączki jest tym pierwiastkiem rozkładowym, potęgującym zblazowanie i u twórców i u widzów i słuchaczy, tem, co czyni, że odrodzenie czystej formy jest też prawdopodobnie ostatnim jej przedśmiertnym kurczem. Chodzi o to, aby te podrygi były szczere i należycie steoretyzowane — pozatem, według nas, żadne wysiłki tego procesu upadku wstrzymać nie zdołają. Lepiej jednak skończyć nawet w pięknem szaleństwie, niż w szarej, nudnej banalności i marazmie. Tymczasem jednak wprowadzenie życiowego i logicznego bezsensu w zdania całe wzbogaca formę w sposób przerażający. Nawet dadaiści, chcący absolutnie wylecieć po stycznej z orbity, tworzą formę i tylko formę, mimo programowej bezsensowności, dopóki operują wyrazami artykułowanemi. Chyba, że zaczną poprostu wyć. Wtedy kółko się zamknie, i wrócimy, przynajmniej w sztuce, do stanu pierwotnego, do zezwierzęcenia, raczej zbydlęcenia, w przeciwieństwie do szczerości, prostoty i piękna zwierząt dzikich! Tak więc wszystko to jest bardzo ładne, ale grozi upadkiem. »Zorganizujemy nasze życie, ale zdeorganizujemy nas samych«, jak wyraził się o pewnym człowieku Roman Jaworski. Pomyślmy teraz jak piekielną wprost wartość mają np. choćby te pojęcia. które wzięliśmy za przykłady, o ile tworzymy z nich całe zdania, dając im przez łączniki odpowiednie stosunki. Sens ich jako taki zatraca się, niekoniecznie są to pojęcia, określające przedmioty i działania. Działają tu całe ich kompleksy przez swoje wewnętrzne napięcie, które zmienia się zależnie od charakteru zdań poprzednich i łączników.

Np. »Żywy trup, zmieniając bykołaków nicość, W żywe koło przetopił kalamarapaksę«.

W zdaniu tem wpływ wzajemny słów zmienia nawet słowa, skądinąd znane, w zupełnie inne, nieznane i pełne nowego znaczenia. Właśnie dlatego, że całość tego zdania nie odpowiada żadnym międzygwiezdnym ani ziemskim stosunkom, że to, co dzieje się, zachodzi w świecie kompletnie urojonym i w dodatku nieokreślonym, zostaje tylko to napięcie wewnętrzne użytych pojęć i czysto formalny charakter całego kompleksu, jako taki zupełnie ściśle określony. Stosuje się to nawet do słowa »kalamarapaksa«, którego możliwość znaczeń, przez sąsiedztwo i związane z innemi znaczeniami, została znacznie zmniejszona. Ale to zmniejszenie nieokreślonego zakresu dzieje się w wypadku tym nie tak, jak w określeniu się słowa, czyli oznaczaniu jego zakresu, tylko inaczej, przy zwiększeniu się jego wewnętrznej prężności, co nadaje mu właśnie specjalną wartość, jako elementowi czystej formy. Wszystkie te rozważoia mogą dać ludziom, nie rozumiejącym ich dokładnie, powód do humorystycznego ujęcia przedstawionych tu problematów. Trudno — nic na to poradzić nie można. Ponieważ wskutek zasadniczych właściwości trwania, jego jednowymiarowości i jednokierunkowości, jedna tylko jakość złożona bardziej trwaniowa, lub jeden tylko kompleks jakości bardziej przestrzennych, może być w trwaniu tem jako taki, a inne stanowią »tło zmieszane«, prąd następstw różnolitych, jakości i znaczeń pojęć, czyli również pewnych następstw jakości złożonych z jakości byłych, zmienny będzie i co do tła i co do tej jakości, która w danym momencie będzie jako taka treścią trwania. Raz na tle zmieszanem dźwiękowo-pojęciowem wystąpi obraz wzrokowy jako taki, w następnym momencie znaczenie jakiegoś pojęcia przemknie jako takie w postaci: albo samego znaku (jako częściowej jakości należącej do o, t. j. niezanalizowanego tła, które rozwinięte, byłoby pełnem znaczeniem danego pojęcia dla danego osobnika), albo też w postaci skojarzonego ze znakiem jednego częściowego kompleksu samego kompleksu znaczeniowego. W następnej chwili, na tle poprzednich, byłych już następstw jakości, wystąpi dźwięk jako taki, przyczem znaczenie pojęcia może być potencjalne, t. zn. kompleks znaczeniowy pozostanie zupełnie niezanalizowany. W razie wypowiedzenia pojęcia nowego, którego znaczenie jeszcze się nie ukonstytuowało, t. j. nie było podane jego określenie, lub na podstawie samych wartości dźwiękowych nie wytworzył się żaden obraz (np. w naszej próbce pojęcie »bykołak«), może powstać jego mniej więcej określone znaczenie na mocy podobieństwa do innych wyrazów, w naszym — podobieństwa do byka i wilkołaka. W następnej chwili może pojęcie jako takie, czyli obecność w trwaniu kompleksu znaczeniowego, zająć miejsce obrazów i dźwięków jako takich, (kompleks znaczeniowy może się składać z zupełnie dowolnych jakości, nie tylko wzrokowych, i to różnych dla każdego osobnika, co nie wpływa ostatecznie na znaczenie pojęcia identyczne dla wszystkich, oczywiście przy pojęciach określonych). Dźwięki i obrazy mogą być niewyraźne i stanowić tylko tło dla jakości, będącej w danej chwili symbolem całego kompleksu znaczeniowego. Trzeba zauważyć, że pewne kombinacje wyrazów sugestjonują specjalnie silne obrazy, i wtedy kompleks znaczeniowy utożsami się z obrazem. To wszystko dzieje się przy wymawianiu samych wyrazów na różne sposoby. Cóż dopiero, jeśli wyrazy te połączone są ze sobą w muzyczne całości, i całe ich kompleksy, zdania, które otwierają niezbadane obszary znaczeń leżących na granicach zupełnego, z punktu widzenia życia, bezsensu, lub też wprost wewnątrz tej sfery, gdzie bezsens życiowy zmienia się w najwyższy sens formalny. Nie wyrażają zdania te nowych uczuć, których nie znali nasi przodkowie, jak to twierdzą niektórzy teoretycy futuryzmu (co do uczuć to jesteśmy w istocie bardzo podobni do nich i między sobą i niezdolni do wytworzenia nowych), one wywołują w nas tylko b metafizyczne uczucie, przez swoje właściwości czysto formalne. Reasumując powyższe rozważania, możemy wypowiedzieć twierdzenia następujące: A) Znaczenia pojęć są elementami artystycznemi, podobnie jak jakości czyste: dźwięki i barwy. B) Poezja jest sztuką złożoną, trójwymiarową; operuje: 1) dźwiękami w rytmie, podobnie jak muzyka, 2) obrazami wzrokowemi, składającemi się z nowych kombinacyj jakości byłych, 3) znaczeniami pojęć. C) W każdym wierszu trzy te elementy znajdować się muszą, tylko każdy z nich w innej proporcji, przyczem w danej części wiersza to jeden, to drugi element, to trzeci, jest elementem głównym, inne zaś stanowią »tło zmieszane«. Według przewagi tych elementów możemy klasyfikować wiersze, a nawet ich twórców, według trzech typów zasadniczych: dźwiękowo-rytmicznego, logicznego i obrazowego. Przyczem słowa »logiczny« używamy na oznaczenie przewagi elementu pojęciowego, co nie wyklucza zupełnej alogiczności danej poezji i jej zupełnego życiowego bezsensu. D) Jedność pojęcia polega na tożsamości znaku i na tożsamości, w pewnych granicach, kompleksu znaczeniowego. E) Podobnie jak, zależnie od dyspozycji słuchającego, możliwa jest interpretacja najczystszej formy w muzyce w kierunku nieistotnym, uczuciowym, podobnie jak w malarstwie możliwe jest zwrócenie uwagi widza jedynie na przedmioty jako takie, z pominięciem kompozycji, harmonji barw i ujęcia formy, możliwa jest również trojaka interpretacja danego wiersza: logiczna, dźwiękowa i obrazowa, oprócz interpretacji życiowej, lub rozumowej, nieistotnej, która odpowiada dwom poprzednim w sztukach czystych. Oczywiście jednak każdy wiersz, zależnie od swego charakteru ogólnego, będzie miał parę zaledwie istotnych swych interpretacyj, i to w jednej z wymienionych sfer. Chyba wyjątkowo może dany utwór podlegać dwom albo nawet wszystkim trzem rodzajom wypowiedzenia. Może się jednak zdarzyć, że każda z jego części musi podlegać innemu sposobowi. Są to jednak wypadki stosunkowo rzadsze. Przeważnie słyszy się interpretacje wierszy czysto uczuciowe, nawet tych wierszy, które się wcale do tego nie nadają. Często można spotkać się z naciskiem położonym na dźwiękową stronę utworów, rzadziej na obrazową, nigdy na logiczną. Wybuchami uczuć zastępuje się wszystko, z pominięciem zupełnem wartości formalnych. Damy mdleją, deklamator lub deklamatorka otrzymuje kilkanaście listów miłosnych, i oto wszystko. Trudno szukać dziś dobrych deklamatorów między aktorami. Sądzimy, że aktorzy powinni nauczyć się, czegoś od niektórych autorów. Ze znanych nam idealnych wypowiedzeń autorskich możemy zacytować: Kazimierę Iłłakowiczównę i Juljana Tuwima. Może nie są oni technicznie wykształceni, może nie mają postawionych głosów, może nie słychaćby ich było w promieniu 300 metrów, ale zato, słuchając ich deklamacji, można się przenieść w świat czystoartystycznych wrażeń, a nie doznawać bebechowych wstrząsów od ryku dzikiej bestji, która zerwała się z łańcucha. Człowiek słuchający deklamacji jest tak jak ktoś znajdujący się pod ogniem artylerji. Wśród splotów dźwięków i obrazów lecą na niego pociski pojęć, różnych kalibrów, pojedynczo i serjami. Jeden nadlatuje, gdy inny pęka gdzieś za nami w oddali, jeden rozpryskuje się nad głową, a inny jednocześnie wprost przed naszemi oczami. Te pęknięcia są to znaczenia pojęć, które pojmujemy, a działanie ich zależy od wielkości kalibru i zawartości. Wiedzieć, jaki kaliber wybrać, aby puścić w nas odpowiednie pojęcie, wiedzieć, jak nastawić aparat odległościowy, aby pocisk pękł jednocześnie z innym lub oddzielnie od niego, wiedzieć, czy dana serja ma mieć zawartość obrazową, logiczną, czy muzyczną, byłoby zadaniem deklamującego. On nie może się poddawać uczuciom, musi być zimny i spokojny, jak oficer, kierujący strzałami baterji, bo inaczej sam stanie się tylko igraszką namiętności i jedynie przy ich pomocy będzie nas wstrząsał. Może to jest zadaniem sztuk? Są tacy; co tak myślą, ale my innego jesteśmy zdania. Są to te »muzykalne typy«, które płaczą zarówno od walca Straussa, jak i od symfonij Beethowena, są to ci, »znawcy malarstwa«, którzy odczuwają urok natury na płótnach, są to znawcy poezji, którzy lubią, gdy wierszyk jakąś dobrą myśl zawiera, — dla nich to zrywają głos aktorzy, wywołujący uczuciowe efekty. Ten sposób deklamacji twórczością bezwzględnie nie jest. Ale oprócz niego istnieje prawdziwa twórczość nawet w deklamowaniu, o której zapomnieli aktorzy i o której wypowiemy się, mówiąc o znaczeniu twórczem aktora w typie sztuk teatralnych, które proponujemy.