Le Roman anglais de notre temps

Front matter

CHAPITRE

CHAPITRE II

CHAPITRE III

Avant-propos

Ayant, depuis 1890, eu constamment l’occasion ou le devoir de suivre l’évolution intellectuelle et sociale dans les pays de langue anglaise, j’ai lu chaque année les œuvres d’imagination qui paraissaient, à cet égard, les plus révélatrices. Telle est l’origine du présent essai.

Pendant ces trente années, le goût et l’enseignement de l’anglais se développaient à tel point en France comme dans les autres pays qu’une vaste audience, une clientèle permanente, sont désormais acquises aux romans britanniques ou américains, publiés chez nous dans le texte original.

La Standard Collection de Conard a remplacé dans nos bibliothèques et chez nos libraires la collection Tauchnitz. Ce qui manque aux lecteur, c’est le moyen de choisir, et leur embarras est parfois pathétique. Ils savent les noms des romanciers d’il y a bientôt cent ans : Scott et Dickens, par exemple, et ceux d’il y a cinquante ans : George Eliot et Thackeray. Parmi les contemporains, ceux dont l’œuvre est terminée ou consacrée ne leur sont pas tout à fait inconnus : Meredith et Hardy, Kipling et Wells, voire Bennett ou Galsworthy. Ils n’ignorent donc pas tout à fait ce qui, dans la fiction anglaise, fut autrefois, mais a cessé d’être, une force active, présente, utilisable. Ils ignorent, en revanche (car, où s’adresseraient-ils pour se renseigner ?), les romanciers dont l’œuvre, moins connue, est actuellement en train d’exprimer et refléter, parfois d’inspirer, quelques-uns des plus grands mouvements de l’action et de la sensibilité contemporaines. Sur cent noms d’auteurs inscrits au catalogue de telle collection, il en est quatre-vingt-dix dont ni la presse ni l’enseignement ne leur ont encore révélé la tendance ou le domaine. Ils cherchent un récit d’aventures et tombent sur une comédie de salon, ou réciproquement. L’Université, la Revue, ne se risquent guère à leur faire connaître un auteur que lorsqu’il est entré déjà dans l’histoire, c’est-à-dire embaumé, fini. Mon objet est de leur signaler non seulement les romanciers anglais dont l’œuvre est d’hier, mais ceux qui sont encore des forces actives, efficaces, pour aujourd’hui et pour demain. Quelques-uns sont déjà morts, par exemple Samuel Butler, dont l’influence fut énorme sur la génération contemporaine. La plupart sont encore en pleine production.

Il a fallu, pour expliquer l’état actuel du roman anglais, remonter à ses origines, d’ailleurs récentes, et tracer son développement jusqu’à nos jours — c’est l’objet d’un premier tiers du livre ; puis présenter son histoire au cours de la dernière génération, depuis 1890 jusqu’à 1910 — c’est l’objet du second tiers.

La troisième partie traite de la période immédiatement contemporaine et des écrivains dont l’œuvre se déroule et se publie actuellement. C’est là qu’on trouvera des clartés sur ces auteurs inconnus chez nous, célèbres chez eux, qui remplissent le catalogue des collections modernes et devant lesquels le lecteur hésitant ne fait encore aucune différence et finit par s’abstenir.

En un si court volume, il ne saurajt être question que de les présenter. Ce livre ne prétend point à autre chose. Il ne consiste guère qu’en une série d’introductions. Autant dire qu’en maint endroit il ressemble à un précis, à un manuel. C’est la rançon de son utilité. Le guide du voyageur, pour être efficace, doit se résigner aux nomenclatures. Même si je n’avais fait qu’un Joanne de la littérature d’imagination en Grande-Bretagne, mon effort ne serait pas tout à fait stérile, surtout dans un temps où le roman anglais a cessé d’être un livre qui peut sans inconvénient traîner sur toutes les tables, être mis en toutes les mains.

C’est de propos délibéré que j’ai évité de traduire les titres. Ces pages s’adressent principalement au lecteur sachant déjà l’anglais. Toute traduction de titre avant celle de l’ouvrage entier est une impertinence, ou tout au moins une anticipation. Entre toutes les trahisons du traducteur, la pire est celle du titre.

Je m’excuse auprès des auteurs vivants que j’ai cités de n’avoir le plus souvent fait précéder leurs noms d’aucune appellation de politesse. Ce n’est point par familiarité (la plupart me sont personnellement inconnus), mais par simplicité, et dans le sentiment d’une égalité artistique, qui ne saurait leur être préjudiciable, avec leurs plus grands contemporains et leurs plus grands devanciers. À tort ou à raison, j’ai donc dit : Hugh Walpole et Frank Swinnerton, tout comme déjà l’on dit chez nous : Rudyard Kipling et Thomas Hardy.

I

Il est difficile, à cause de son extrême plasticité, de définir le roman, à plus forte raison le roman anglais. Seules les mathématiques permettent de circonscrire avec précision un objet donné. Tout ce qui n’en relève pas échappe à la définition scientifique. À plus forte raison cette image intérieure du monde dont la littérature en ses divers genres n’est qu’un essai de transcription. Et cependant il faut bien, si l’on aborde un sujet rebelle à la notation algébrique, se résoudre, sinon à définir, du moins à distinguer ou à décrire. Tout en répudiant l’espoir d’arriver à une connaissance exacte de la matière proposée, encore faut-il l’appréhender. Si, dans ces limites, on osait tenter une définition du roman, peut-être n’arriverait-on à rien de mieux qu’à dire que c’est une fiction en prose et d’une certaine étendue.

Les Anglais ont, il est vrai, deux mots pour désigner la fiction en prose. L’un : « romance », s’applique aux œuvres où l’imagination prédomine sur l’observation. L’autre : « novel », désigne le genre plus récent qui a pour domaine la vie de tous les jours et de tous les humains. Mais que d’imprécision dans ce partage verbal ! Au surplus, il ne suffit pas de diviser pour connaître. Deux variétés incertaines ne font pas la certitude d’une espèce.

En disant qu’il est une fiction en prose d’une certaine étendue, on manque peut-être en partie aux deux règles d’une bonne définition : s’appliquer à tout l’objet, ne rien enfermer que l’objet. C’est, par exemple, admettre dans le roman, puisqu’elles sont en prose, fictives et généralement prolixes, certaines œuvres d’édification, de polémique, voire d’enseignement ou de simple propagande, qui paraissent croître en nombre, à mesure que le genre augmente en âge. D’autre part, c’est exclure, puisqu’ils sont en vers, une foule de récits poétiques depuis Troïlus and Cressida jusqu’à Marmion et Evangeline, qui, sauf la rime ou le rythme, offrent pourtant bien les attributs du genre.

Il faut le reconnaître, notre définition n’est point entièrement satisfaisante. Trop étroite pour contenir tout l’objet, elle est aussi trop large pour ne s’appliquer qu’à l’objet. Mais c’est qu’en vérité rien n’est définissable de ce qui est par nature indéfini. Or, il existe des romans et des romanciers, des hommes et des œuvres, mais le roman n’a d’autre existence que celle d’une métaphore, et participe en conséquence à l’arbitraire de toute abstraction. Au commencement était le chaos. Tout y resterait sans cette part d’arbitraire qui préside aux classïfications d’idées.

Il est vrai, pour en revenir aux exemples déjà cités, que le roman en vers est aussi plausible que le roman en prose. Mais, si nous élargissons notre définition pour y comprendre des œuvres poétiques, pourquoi n’y pas inscrire aussi le drame, qui serait un roman dialogué, l’épopée qui serait un roman épique, et l’histoire, un roman véridique, ou à peu près ? Au lieu que le roman demeure une des formes de la littérature, c’est la littérature qui deviendrait l’ensemble des formes du roman. Je n’y verrais pas d’inconvénient. Le tout est de s’entendre. C’est justement pour s’entendre que sont faîtes les classifications. Elles entraînent fatalement quelque part un choix, une coupure, dans une matière où tout se tient.

De même, si, pour exclure du genre romanesque les fictions qui sont de pures allégories, des moyens d’exhortation, des aventures sans rapport avec la vraisemblance, on s’avisait de rétrécir le roman à la mesure exacte des réalités, c’est une foule d’œuvres et de chefs-d’œuvre qui en disparaîtrait malgré l’usage, le consentement, qui sont après tout la seule règle en pareille matière. Il en faudrait, par exemple, retrancher Télémaque et Gulliver, et toutes les Utopies, et la foule innombrable des œuvres à thèse qui sont le plus clair de la fiction en Angleterre. Si l’on voulait y inclure de forçe l’analyse des sentiments et des caractères, ce serait en proscrire Robinson Crusoe. Si l’on voulait, de force, y introduire l’intrigue, l’action, le récit, les événements, ce serait le fermer aux psychologues, tels Meredith et Henry James.

Ne nous laissons point émouvoir par l’imperfection et l’insuffisance de toute conception a priori du roman. Toute classification est toujours utile, pourvu qu’elle soit nette et plausible. Elle n’est trompeuse et dangereuse que si elle se substitue à la réalité, dans notre esprit, et devient un objet au lieu d’un instrument de recherche.

Pour le moment, contentons-nous de dire que le roman anglais est une fiction en prose d’une certaine étendue. C’est bien large, et par certains côtés trop étroit. Mais c’est clair, et il faut s’arrêter quelque part.

Au surplus, toute recherche part d’une définition abstraite qui la circonscrit pour arriver à une autre qui la conclut, plus rigoureuse et plus concrète. En route, le témoignage des faits se charge des adaptations nécessaires.

La fiction en prose date de bien avant le XVIIIme siècle, mais le roman anglais ne remonte point au delà. Tout ce qui est compris sous ce nom avant Defoe paraît avoir été d’importation étrangère. C’est seulement après lui, quand Richardson et Fielding eurent publié leurs œuvres, que l’Angleterre ayant, si l’on peut dire, créé sa marque, commença d’exporter, de conquérir, et à son tour répandit sur le monde le type nouveau qu’elle avait élaboré. Au moyen âge, les Normands avaient apporté de France aux Anglo-Saxons leurs histoires de chevalerie et leurs contes. Les récits épiques, venus de France ou conservés chez les Celtes des deux Bretagnes, firent plus que se reproduire. L’un des premiers livres imprimés en Angleterre fut A Book of the noble Historyes of King Arthur and of certen of his Knygktes, par Malory, qui sortit en 1495 des presses dé Caxton, et ne cessa d’être réimprimé jusqu’au XVIIme siècle. Les contes n’eurent point la même fortune. C’est par une « Utopie », c’est-à-dire par une satire sociale, que débute le roman anglais au XVIme siècle. Thomas More écrivait en latin. Rabelais écrivait en français vers le même temps une autre satire universelle, une autre Utopie infiniment plus vigoureuse et plus compréhensive, plus humaine. Il ne saurait être question d’assimiler ou même de comparer deux œuvres sans commune mesure. Mais il y a plus qu’une coïncidence dans cette annonciation simultanée du roman par « l’Utopie » tant en France qu’en Angleterre. La révolte de l’esprit contre l’époque n’est absente à aucun moment dans l’histoire de la fiction. Elle précède ou accompagne tous les réveils du genre, et les annonce par des œuvres retentissantes. More au XVIme siècle, Bacon au XVIIme, Swift au XVIIIme, Godwin au XIXme, Wells au XXme, sont les précurseurs d’un renouvellement de la fiction. La chaîne est ininterrompue des Voyages dans un monde meilleur, fût-ce celui de la Lune. Même au XVIIme siècle, les Oceana succèdent aux Atlantis. Mais les chaînons obscurs et rouillés en sont périodiquement interrompus par des points brillants d’acier neuf. Point de grande transformation du roman qui ne traduise une révolution de mœurs et d’idées. Point de révolution de mœurs ou d’idées sans une « Utopie » qui l’annonce ou l’exprime. Le roman, et spécialement le roman anglais, est un des moyens favoris qu’ont la race, la nation, l’époque pour prendre conscience d’elles-mêmes. La conscience s’émousse par la continuité, la tradition. Elle se réveille par le contraste et se réalise par la révolte. Loin d’être par essence traditionnelle, la fiction, comme toute vie, est changement, se perpétue par l’opposition, et se reproduit autant au moins par explosions de révolte que par phases d’obéissance. La fidélité à la tradition n’est pas plus normale que l’infidélité n’est accidentelle. La révolution ne s’oppose pas à l’évolution. Elle en est un procédé.

Nous retrouverons cette idée chez les romanciers du XXme siècle. Mais, dès le début, il y avait lieu de marquer que si la période contemporaine du roman anglais, l’une des plus riches et des plus grandes, se trouve caractérisée par un soulèvement irraisonné contre les disciplines récentes, et une disposition aux violences conscientes, préméditées, contre l’ordre immédiatement antérieur, il y aura là, non point le témoignage d’un accident, ni le symptôme d’une maladie, mais le sceau de la vie. La tradition, même dans le roman anglais, ce n’est pas la convention, mais le contraire.

Le temps d’Elisabeth vit une floraison riche et soudaine de fictions en prose. Il y eut là comme en tous domaines une fièvre, une exubérance incroyables. L’abondance, la variété de cette production pourrait faire croire qu’alors commence le roman anglais. Il n’en est rien. Les œuvres de la fin du XVIme siècle procèdent manifestement de l’imitation étrangère, non d’une observation immédiate, nationale. La forme en est suprêmement artificielle. C’est le gongorisme espagnol, fait de similitudes et d’antithèses, de métaphores et d’allitérations, bref, le sublime du précieux. Sujets et personnages sortent de milieux exceptionnels (la cour ou les brigands) quand ils ne relèvent pas exclusivement de la fantaisie.

En 1579 et 1580 paraissait l’Euphues de Lyly, où triomphe et s’étale en langue anglaise l’amphigourisme à la mode espagnole. C’est un roman pédagogique où les dissertations sur l’amour alternent avec les discours sur l’éducation. Comme tant d’autres écrivains du seizième siècle (Rabelais et Montaigne en France, Roger Ascham en Angleterre), l’auteur a pour sujet et pour objet la formation de l’homme idéal.

Pendant les dix ans qui vont de 1585 à 1595, Greene et Lodge inondent l’Angleterre de productions du même genre et du même style. En 1590 l’Arcadia de Sir Philip Sidney, écrite dix ans plus tôt, est publiée. C’est une vaste chevalerie plutôt qu’une pastorale, qui contient la matière de tout un cycle. Les aventures de Musidorus, prince de Thessalie, et de Pyroclès, prince de Macédoine, recherchant l’amour de Pamela et de Philoctea, filles du roi Basilius d’Arcadie, se déroulent parmi les héros sans patrie et sans époque que, depuis deux générations, Jacopo Sannazaro avait fait connaître dans son Arcadia (1504). Il faudrait avoir fait une étude spéciale des romans du même genre publiés pendant les quarante à cinquante ans qui suivirent pour oser dire que l’inspiration étrangère y est partout flagrante et l’atmosphère artificielle. Il ne s’agit d’ailleurs pas d’apprécier, mais de constater. Dans certaines œuvres de Greene, on trouve un élément sincère d’autobiographie, et l’on voit surgir un instant des bas-fonds la créature de misère et de malheur que Defoe ressuscitera plus tard. Mais, dans l’ensemble, on peut dire que le roman héroïque et pastoral au temps le plus brillant peut-être de la littérature fut l’image, non de la vie anglaise, mais de sa culture, ses aspirations, ses sentiments.

Parallèlement, simultanément se développait en Angleterre le récit picaresque venu d’Espagne. Les guerres incessantes des XVme et XVIme siècles, l’état général de la société, la vulgarisation des armes à feu, avaient couvert les routes d’aventuriers, seigneurs ou mendiants, qui vivaient de bons et mauvais tours. Déjà le coquin in génieux avait alimenté la fiction. Mais Renart est allégorique, Eulenspiegel un lourd farceur, Panurge un philosophe. Le picaro de Lazarillo de Tormes et de Guzman d’Alfarache, type à la fois plus réel et plus actif, séduisit et essaima.

Toutes les époques de grands troubles où l’humanité se trouve lancée, malaxée, pulvérisée sur les chemins de l’univers, laissent après elles une écume en mouvement. Il y a déjà des types picaresques dans notre littérature de guerre et d’après guerre. Il y en aura bien plus dans quelques années. Jack Wilton, le héros de l’Unfortunate Traveller, que Thomas Nash présentait au public anglais en 1594, est l’ancêtre d’une immense famille de criminels et d’aventuriers que Bunyan, Defoe, Fielding, Smollett et Thackeray perpétuèrent jusqu’à nos jours. C’est par eux que le roman du temps d’Elisabeth anticipe le roman moderne. Il serait intéressant d’explorer l’origine de cette lignée et d’y montrer les débuts du réalisme. Citons du moins le Thomas of Reading de Deloney, où l’auteur, un tisseur de soie londonien, a, dès 1596, dépeint la vie ouvrière de Londres et tracé des scènes de crime qui annoncent le roman à frisson.

À travers toute la première moitié du dix-septième siècle, on suit dans la fiction en prose ces deux veines, l’une héroïque, pastorale, amoureuse, l’autre drue et canaille. L’Urania de Lady Mary Wroth (1621), la Parthenissa de Bayle (1664), l’Aretina de Mackenzie (1661), pour ne citer que deux ou trois noms dans cette époque fertile et mal connue, rappellent à la fois l’Arcadia de Sidney et les œuvres contemporaines de La Calprenède et de Mlle de Scudéry. D’autre part, les coquins et les brigands, souvent peints pour ou par eux-mêmes (jusque dans les quatre volumes de The English Rogue, par Richard Head et Francis Kirkman, 1665-1680), avaient, dès le temps d’Élisabeth, pris l’habitude édifiante de se confesser et de se repentir. Ils sont, dans la génération suivante, enrôlés au service de la religion, qui s’annexe en même temps les héros du roman chevaleresque, les habille d’allégories, et lance cette compagnie bigarrée à la conquête du paradis. Ainsi le puritanisme militant suscite une série d’œuvres oubliées, parmi lesquelles le Bentivolio de Nathaniel Ingelo fait, dès 1660, nettement pressentir la puissance du Pilgrim’s Progress de Bunyan (1678 et 1684). Dès lors, la préoccupation morale ne quittera plus guère la fiction anglaise, même quand, avec Mrs. Behn (Oronoko, 1688), le roman aura envahi les tropiques, incorporé l’exotisme et les sauvages. Il faudrait encore, au XVIIme siècle, montrer une réaction continue contre les absurdités de la fiction héroïque, le progrès secret de l’observation, même dans l’allégorie, l’apparition de l’art dramatique dans la composition.

L’aventure picaresque, le sentiment puritain, l’exotisme, le déplacement perpétuel, la précision du détail, le dédain de l’héroïque, tout cela va se retrouver chez Defoe. Surtout, il y aurait lieu de suivre la multiplication des livres de « caractères », puis le développement de l’ « essai » dans les revues et pamphlets, pour comprendre comment s’est élaborée cette analyse quasi-photographique des personnages et des milieux, qui a distingué le roman anglais dès sa création. Les lettres de Paméla ne procèdent pas moins du Tatler que les hors-d’œuvre de Tom Jones des essais du Spectator.

Ainsi, vers la fin du XVIIme siècle se groupaient les éléments d’un genre nouveau. Le roman avait été jusqu’alors une mode et une imitation, destinée à un cercle restreint, vouée aux sujets d’exception.

À peine trois générations d’hommes avaient encore vécu depuis l’invention de l’imprimerie. Mais Réforme et Révolution n’avaient pas en vain multiplié les lecteurs et créé jusque dans le peuple un besoin quotidien de lecture. Les journaux venaient de commencer et permettaient d’y satisfaire. Le public de Defoe était né. Ce très grand écrivain, longtemps méconnu, souffla la vie au cœur de la fiction.

Daniel Defoe serait inexplicable si l’on ne voyait en lui que l’auteur de Robinson Crusoe. Ce fut un géant de lettres, un phénomène de fertilité, auprès de qui Balzac lui-même paraît un enfant. Nous avons de lui deux cent cinquante ouvrages et plusieurs autres centaines lui sont attribués. Les romans ne sont qu’une partie de ses œuvres, et secondaire à ses yeux. Il ne commença de les écrire qu’à soixante ans. Jusqu’alors, il avait fait tous les métiers, ceux de lettres et les autres : soldat, bonnetier, briquetier, imprimeur, mais surtout et toujours pamphlétaire, journaliste à gages. C’était sa vocation. Il avait produit à la tonne des écrits de polémique, de vulgarisation, de réclame, avec tous les moyens de persuasion, licites ou non : lettres factices, récits apocryphes, catastrophes imaginaires, bilans forgés, témoignages fictifs, fausses confessions, personnages inventés. Le tout avec un tel luxe de détails, de précisions, de circonstances, que la fiction paraissait aussi vraisemblable que la réalité. C’est après quarante ans de mystifications qu’il se met à écrire des romans. On devine ce qu’il y apporte. Toutes ses histoires avaient été calculées pour démontrer irrésistiblement quelque chose. Un jour, par détente, intérêt, instinct, il en fait qui ne prouvent plus rien. Mais le tour de main, le métier, le génie, font qu’elles ne sont pas moins exactes, circonstanciées, et qu’elles emportent la conviction sans avoir l’air d’y prétendre.

C’est ainsi que fut produite, au milieu de mille autres besognes, une étonnante série de fictions : Robinson Crusoe (1719), Mr. Duncan Campbell, The Life of Captain Singleton (1720), Moll Flanders, Colonel Jack (1722), Roxana (1724), Memoirs of a Cavalier (1720), Journal of the Plague Year (1722). L’immédiate postérité s’empare de Robinson Crusoe et en fait une seconde Bible de l’humanité. Nous découvrons d’autres testaments dans l’œuvre de Defoe, celui de l’opprobre et de la misère, par exemple, dans Moll Flanders. Puis, Defoe retourne à ses affaires, à ses idées, à ses projets, et meurt, compilant, ergotant, inventant, toujours précis comme le fait, indifférent comme la nature, rapide comme l’action, vivant comme la vie.

Qu’importe qu’il ait ou non connu ses devancier ? Il n’avait que faire des héroïques et des pastoraux, des bêleurs et des pourfendeurs. Le récit picaresque, il l’invente autant qu’il le continue. Ses personnages sont gens de rien, matelots, prostituées, coupe-mailles. Mais il les connaissait. L’humanité y est proche. Public et éditeurs les demandaient. Or Defoe est serviteur de ses patrons et de ses clients. C’est par le service de la réalité, de la nécessité, qu’il rencontre, sans peut-être le savoir, un art immortel. Il exonère d’avance tous ces tâcherons inspirés qui découvrent leur génie par leur tâche.

Avec l’aisance presque indifférente du spécialiste il extrait sans effort, sans bruit, avec une terne et puissante et rapide abondance, sa manière comme romancier de sa pratique comme pamphlétaire. Il inscrit dans une seule destinée la courbe séculaire par où l’art est issu de la vie. Des myriades de potiers ont précédé la céramique. Le roman de Defoe sort du journal comme le vase de la jarre. D’autres en feront une urne. Il n’est pas le Messie du roman anglais, mais son précurseur. Avec une magnifique simplicité de vision et de moyens qui lui assure, comme aux grands classiques, l’éternelle attention des enfants, il est remonté par nécessité jusqu’à la source de la fiction. Il l’a retrempé dans le métier, il en a retrouvé l’essence, annoncé les incarnations. Si l’art du conteur consiste avant tout à conter, à faire croire, à créer l’illusion du réel, alors Defoe devait précéder Richardson et Fielding. Il n’a pas mis dans le roman tout ce qu’ils y apporteront, — analyse, émotion, humour. En revanche, ils n’y mettront rien de supérieur à ce qu’il y apporta, car sa contribution, c’est l’essentiel, à savoir : le mouvement, la vraisemblance et la vie.

Quand le roman, encore dans ses langes, s’annonçait avec Defoe, la poésie avait déjà fourni des chefs-d’œuvre insurpassables : le drame de Shakespeare, l’épopée de Milton. Le pamphlet, le journal, grandis depuis un siècle, la satire en prose et en vers, la théologie et la philosophie, héritières de plusieurs générations, manifestaient une puissance d’adultes. Cependant la fiction n’avait encore trouvé ni son organe ni son public. Cantonnée dans le haut et dans le bas de l’échelle sociale, il semblait qu’elle n’eût d’autre sujet que l’amour ou le crime, d’autres personnages que les princes et les fripouilles. Cependant le temps venait où les classes marchandes et les classes bourgeoises, ni canailles ni élégantes, voulaient à leur tour se regarder dans un miroir des mœurs. Instruites par le journal, travaillées par la politique et la religion, profondément émues par le méthodisme, prosaïques et sentimentales à la fois, dégoûtées de la raison pure, défiantes de la pure imagination, mais assoiffées d’émotion, de sympathie, les classes moyennes du siècle attendaient leur interprète. C’est en elles et pour elles qu’est né le roman anglais : Richardson, Fielding et Smollett sont leurs truchements.

Tout à coup, en quinze ans, quinze courtes années, — de 1739 à 1754, — voilà soudain le roman britannique, non seulement établi, mais suprême en influence, créé de toutes pièces, créateur lui-même d’un mouvement européen qui aboutit à Rousseau.

Ce mouvement s’est accompli en deux temps de cinq années, séparés par une période d’égale durée. Premier groupe, de 1739 à 1744 : Pamela de Richardson, Joseph Andrews et Jonathan Wild de Fielding, David Simple de Sarah Fielding. Fuis, cinq ans d’arrêt. Deuxième groupe, de 1749 à 1754 : Clarissa et Sir Charles Grandison de Richardson, Tom Jones et Amelia de Fielding, Roderick Random et Peregrine Pickle de Smollett.

Nouvel arrêt de cinq années. Puis quelques retardataires ou succédanés s’échelonnent jusqu’à The Vicar of Wakefield de Goldsmith (1765), Tristram Shandy de Sterne (1767), Humphrey Clinker de Smollett (1771).

Déjà, en 1764, le roman sensationnel et horrifiant était né, et, avec la fiction terrorisante ou doctrinaire, allait tenir le devant de la scène jusqu’au XIXme siècle.

Il va sans dire, malgré la critique victorienne, choquée par l’amoralité de Defoe, qu’il est un des créateurs du roman anglais au même titre que Richardson et Fielding. Mais sa contribution, isolée, indépendante, devance de vingt ans l’épanouissement simultané auquel ont concouru les autres grands romanciers anglais du XVIIIme siècle. Même en le comprenant dans la période de création du roman anglais, elle ne s’étendrait encore qu’à quarante années, c’est-à-dire un instant si on la compare au développement des autres genres littéraires, drame, poésie, etc.

Or nous connaissons depuis longtemps des exemples d’espèces qui s’éteignent, — le monde est plein de fossiles, — la littérature aussi. Nous en connaissons aussi qui ressuscitent, grâce aux circonstances, après une quasi-extinction. Mais cette explosion de force vitale, ce bond soudain de l’organisme vers une forme nouvelle, cette apparition si rapide et en apparence spontanée d’un genre nouveau, voilà qui fait penser aux récentes découvertes dont l’effet est de montrer jusque chez les êtres vivants certains phénomènes comparables à ceux des révolutions dans les sociétés. Il ne faut point se berne de métaphores, prendre une espèce littéraire pour une espèce animale. Mais, à titre de similitude, on peut dire que le roman britannique, pendant sa courte histoire, se comporte comme ces plantes dont le botaniste de Vries a prouvé l’aptitude particulière à varier soudain dans tous les sens. Il est un des meilleurs exemples dans la littérature de cette mutabilité par explosion qui succède, sans les exclure, aux longues périodes évolutives. Dans sa courte et vivante histoire, il semble bien qu’il y ait eu trois au moins de ces élans révolutionnaires, dont le dernier, au début du XX siècle, n’est peut-être pas le moins curieux.

Sans doute, le roman picaresque avait popularisé l’atmosphère de brigandage et d’aventures où le roman anglais avec Defoe et Smollett recommencera de s’ébattre. Dans la période qui précède immédiatement son éclosion, le Francion de Sorel, et surtout le Roman bourgeois de Furetière, avaient préparé les voies à une réaction britannique contre les bergeries et les chevaleries où s’attardait l’âge pourtant bien prosaïque de la Restauration. Après Defoe, l’imitation de Lesage peut avoir inspiré Fielding, et celle de Marivaux, Richardson. Mais l’abîme n’en est pas moins immense entre le roman tel que l’a pris la grande et courte période du XVIII siècle et le roman tel qu’elle l’a laissé. Le même nom convient mal aux deux variétés.

Un petit imprimeur tout rond, débordant de facilité verbale, indifférent à l’action, pétri de sentiment et de morale à fleur de peau, très féminin et très pratique, frôleur et chérissant, se met un jour à écrire à l’usage des bourgeoises et des cuisinières un guide épistolaire. L’histoire d’une servante séduite s’offre à lui comme thème. Elle commence au hasard et finit n’importe où. Mais il y jette tout ce qu’il a, pendant sa vie, accumulé d’observations intérieures et extérieures sur les personnages de la vie commune. Vêtement, ameublement, nourriture, soin des bébés, direction des domestiques, tout y est pêle-mêle, avec le snobisme de sa classe, de son pays, la facile émotion du sexe agité, la lutte des égoïsmes, et le concert des sentimentalités sous le couvert d’une morale conventionnelle. Telle est l’histoire de Pamela, mais telle aussi, malgré les différences d’objet et de milieu, celle de Clarissa et de Grandison. Il n’y a point de mystère et point de gaîté, peu de grâce et de vraie sympathie humaine dans ces interminables monographies. Mais jamais encore le jeu des motifs et des mobiles n’avait été pareillement étudié. Les caractères et le pathétique se trouvent à titre définitif introduits dans la fiction.

Plus complet peut-être, et plus humain, Fielding apporte en outre la sympathie humaine, et ce don de l’humour qui n’est autre chose que le sens de la vie. Il se soucie moins de la morale et du sentiment. Mais il sait peindre et il sait rire. Il présente le haut et le bas de l’humanité. Son Tom Jones est un résumé de l’existence et des mœurs anglaises au XVIII siècle. Il est généreux et sincère dans son exposition des faiblesses comme des grandeurs de notre nature. Avec lui, le soleil de la vie intégrale luit dans le roman. Il a traîné comme Defoe dans les bas quartiers de la littérature et de la société. Comme Defoe, il est esclave de la « copie ». Mais il a fréquenté aussi les tavernes et les beaux esprits. Il a bien bu, bien mangé, bien ri, dissipé plusieurs fortunes, écrit des comédies, plaidé comme avocat. Il écrit son premier roman, Joseph Andrews, pour se moquer de la sentimentalité moralisatrice qu’exsude Pamela. Mais la vérité de la nature se substitue à l’intention de la caricature. Et il finît par ajouter une vérité plus large à celle que Richardson avait déjà conçue. Il a créé tout un monde de caractères, et, dans ce monde, touché la gamme presque entière des sensations et des sentiments. Avec lui, le roman anglais est de plain-pied entré dans l’immortalité par l’universalité.

Peut-être lui manquait-il pour finir de localiser, et, si l’on peut dire, « britanniser » la fiction, cette rudesse courte et drue, enfantine dans sa simplicité, volontiers caricaturale, que développe l’existence sommaire de l’aventurier et du marin.

Smollett, aide de chirurgie à bord d’un vaisseau de guerre, puis médecin colonial, et jusqu’à la fin de sa vie ouvrier de plume inlassable et besogneux, va reprendre jusqu’à Defoe, Lesage, et au roman picaresque la vertu du mouvement, la clarté des contours, la prééminence du récit, la simplicité de la vision. Ces attributs essentiels de la fiction risquaient un peu de disparaître dans l’analyse et le sentiment. Plus tard, Goldsmith corrige le pathétique par une courtoise et latente ironie du pathos. Sterne adoucit par son impressionnisme sentimental et par son imprécision — qui est aussi dans la nature — ce qu’il y avait peut-être d’un peu trop arrêté chez ses devanciers. C’est par cette dégradation nuancée que le roman d’observation et de vie moyenne s’endort et s’efface avant le réveil romantique.