Initiation musicale (Widor)

Front matter

PAR

HUITIÈME MILLE

79, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, PARIS

Préface

e petit livre contient le programme de ce qu’il faut savoir en musique.

Après l’exposé des phénomènes de l’émission et de la perception des sonorités, perception par l’oreille, émission par les instruments, vient celui de la science elle-même, l’harmonie, le contrepoint, la composition.

Il n’est pas sans intérêt de confronter la pratique avec la théorie, les exemples avec les écrits des philosophes, le présent avec le passé, et de comparer le résultat de l’enquête à la réalité des faits, à la vérité harmonique, laquelle est loi de nature.

Car il y a, pour la musique, une loi de nature, l’onde sonore.

Longtemps on a cru que cette onde se perdait dans l’atmosphère, alors que, telle devenant son acuité, nous cessions de l’entendre. Aujourd’hui, si nous ignorons encore son point terminus, nous pouvons la suivre très loin dans sa course vers l’infini.

La musique commence, au plus bas de l’échelle, avec 32 vibrations à la seconde ; de 32 à 30 000, c’est l’étendue des sons perceptibles : dix octaves maximum. Au-dessus, de dix en dix octaves environ, ces vibrations toujours plus serrées s’appellent successivement télégraphie sans fil, ondes herziennes, chaleur obscure, lumière invisible dans l’ultra-violet, etc., et ce sont alors des millions, des trillions à la seconde.

Ainsi l’acoustique est en passe de nous stupéfier par sa pénétration dans le domaine de l’éther.

Le timbre dépend de la forme des vibrations (des harmoniques)… Or voici qu’à volonté nous allons pourvoir augmenter ou diminuer leur intensité et modifier le son de nos instruments.

L’onde sonore va nous apporter l’image de la personne avec qui nous causons au téléphone.

De l’Opéra, notre orchestre accompagnera la cantatrice en scène à Bruxelles.

Dans Paris, le dimanche, il suffira d’une seule maîtrise, celle de Notre-Dame, par exemple, qu’on entendra de Saint-Sulpice, de Saint-Eustache, de la Madeleine, de partout… Notable économie ; plus de grève de chantres à redouter.

Et déjà, la nuit, sans pilote, un bateau rentre au port, guidé par le son, comme un aveugle par une main secourable.

Nous revenons aux temps fabuleux. C’est la sirène de jadis, mais une sirène à la voix pure de toute perfidie, au charme non trompeur.

Écoutons, suivons-la.

ch01

SA CONSTITUTION. LES TROIS MILLE CORDES DE LA HARPE DE CORTI.

vant d’étudier le son, la voix, les instruments, l’homophonie antique, la polyphonie moderne — la musique en un mot — il est bon de rappeler nos moyens de perception auditive, et de brièvement décrire cet organe si merveilleusement machine, si mystérieusement compliqué, qu’il a fallu attendre jusqu’au siècle pour qu’un anatomiste italien, Alfonso Corti, en découvrit le ressort essentiel.

Dans l’oreille, trois cavités successives : l’externe, la moyenne, l’interne.

La première, qu’on peut comparer à un entonnoir dont l’issue serait fermée par une membrane — le tympan —, comprend le pavillon et le conduit auditif.

La seconde, derrière cette membrane, n’est qu’une sorte d’office de transmission, ayant pour agents quatre petits osselets accolés entre le tympan à gauche et une ouverture à droite, la fenêtre ovale, qui donne sur la troisième cavité. De ces quatre osselets, le marteau, l’enclume, l’os lenticulaire, l’étrier ; le dernier, suspendu à l’orifice de la fenêtre ovale en façon d’escarpolette, transmet à droite, par le balancement de sa platine, les vibrations qui, de gauche, lui ont été transmises par les osselets.

Quant à la cavité interne, le labyrinthe, dernière étape du voyage, c’est elle qui contient les organes les plus curieux : le colimaçon, l’organum de Corti, et tout le système des ramifications nerveuses destinées à porter, au centre de la surface cérébrale, les impressions auditives. Or, l’onde sonore qui y pénètre vient sympathiser avec certaines des cordes de l’instrument extraordinaire, la harpe aux trois mille cordes, qu’a découvertes et approximativement dénombrées le savant physiologiste italien. Et pour conserver à ces cordes, ainsi qu’au système des ramifications nerveuses, leur souplesse et leur élasticité, la nature les fait judicieusement humecter par deux liquides : l’exolymphe et l’endolymphe.

N’oublions pas de rappeler que l’oreille moyenne correspond avec la gorge par un conduit, la Trompe d’Eustache, dont la fonction est de lui maintenir la quantité d’air nécessaire. (Bartolomeo Eustachi, lui aussi italien, mais de trois siècles plus ancien que Corti, est mort vers 1570.)

Ainsi donc, entre les deux premières cavités, une cloison : le tympan ; entre les deux dernières, une percée : la fenêtre ovale. Transmises par la chaine des osselets, les vibrations du tympan atteignent la dernière (la cavité labyrinthique), et c’est alors que se mettent à frémir certaines cordes de la harpe et que, grâce aux ramifications mystérieuses, le cerveau est affecté. C’est alors que nous entendons.

Pourquoi certaines cordes plutôt que d’autres ? Comment établir la correspondance entre certaines formes de vibrations, — nous verrons que le timbre dépend de cette forme, — et telles ou telles cordes ? Quel est le rapport entre nos sensations auditives et les moyens que nous donne la nature de les enregistrer ? Or, c’est plus de trois mille cordes que celle-ci met à notre disposition, alors que l’oreille la plus exercée ne perçoit pas au delà de neuf octaves, que l’ensemble des timbres de la voix et des instruments ne dépasse guère la centaine, que les bruits de tout genre n’en dépassent pas plus d’un millier. À quoi peuvent servir les cordes inutilisées ? Sont-elles en réserve pour une humanité plus affinée, des perceptions plus subtiles, pour des gammes nouvelles, de plus étroites divisions de l’octave, des seizièmes, des trente-deuxièmes de ton ? D’éminents physiologistes le croient… Seuls le fonctionnement de l’organe, la vue du marteau sur l’enclume, du balancement de l’étrier, de l’agitation de la harpe enchantée, seule l’expérience in anima vili pourrait nous répondre, mais le moyen de la tenter ?

ch02

LES VIBRATIONS SONORES. FONDAMENTALE ET HARMONIQUES. LES PRINCIPES DE L’ACOUSTIQUE CONNUS DE L’ANTIQUITÉ. ║ COMPOSITION D’UN SON : LA MUSIQUE REPOSE SUR LES HARMONIQUES.

es vibrations sonores. ↔ Vibration de l’air résultant du choc de deux corps, de la glotte, par exemple, sur les muscles du larynx, de l’archet sur la corde, du vent sur le biseau d’un tuyau, de la lèvre sur l’embouchure d’une flûte, d’un cor, d’une trompette, d’un trombone…

Une comparaison s’impose, celle de la chute d’un caillou dans un bassin : autour du point de chute, une irradiation d’ondes circulaires toujours plus rapprochées les unes des autres, tout en diminuant d’amplitude ; à l’ordre qui réglait leur mouvement succède une progressive confusion, un frémissement de la surface, comme sous l’action d’un léger souffle. Or la nature ne suspend pas ses lois : l’ordre qui préside au début du mouvement ne devient pas confusion. C’est notre vision seule qui est en faute, notre faculté d’observation qui ne dépasse pas certaines limites. La progression continue, régulière, mathématique, alors que, pour nous, tout s’emmêle, s’efface, se perd.

Le phénomène du caillou sur la plane surface liquide se reproduit identique pour l’oreille, dans le sphérique domaine de l’éther. Le point de chute, maintenant, c’est l’attaque de l’archet sur la corde, le choc de la glotte dans le larynx, de l’air dans le tuyau.

Fondamentale et harmoniques. ↔ Prenons ce point pour unité : la première onde résultant du choc donnera deux vibrations, la seconde trois et ainsi de suite, à l’infini. Le point d’attaque, nous l’appellerons désormais la fondamentale, et les ondes provoquées, les harmoniques.

Tout degré de l’échelle musicale se compose donc d’une fondamentale et de ses harmoniques.

Quant à la loi qui détermine l’ordre de ces harmoniques, c’est, comme sur la surface du bassin, la progression mathématique.

Soufflez dans un tube rectiligne ou recourbé, la trompette, le clairon, le cor de chasse, vous n’obtiendrez que les résultantes de cette progression mathématique, c’est-à-dire les sons correspondant à l’ébranlement de la colonne d’air tout entière (son fondamental), ou de sa moitié (l’octave), de son tiers (la quinte), de son quart (la double octave), de son cinquième (la tierce majeure), de son sixième, septième, huitième, neuvième,… etc.

Ce sont les différentes pressions des lèvres qui font sortir tel ou tel des sons résultants. De même pour les instruments à cordes : le doigt du violoniste à moitié, c’est l’octave ; au tiers, la quinte supérieure ; au quart, la double octave, etc.

Les principes de l’acoustique connus de l’Antiquité. ↔ Nous croyons volontiers que la science est née d’hier et que les anciens ignoraient tout de l’acoustique : Pythagore amusait ses amis en tendant une corde sous laquelle il déplaçait un chevalet. Également divisée, chaque segment donnait l’octave de la corde entière ; par tiers, la quinte ; par quarts, la double octave… Et son contemporain Aristote ? Un cours de lui, en Sorbonne, attirerait la foule par la nouveauté des observations.

Pourquoi deux jattes égales, l’une vide, l’autre à moitié pleine, produisent-elles la consonance d’octave ?

Pourquoi l’accord d’octave paraît-il souvent un simple unisson ?

Pourquoi un chœur nombreux est-il plus d’ « ensemble » qu’un chœur restreint ? Ne serait-ce pas parce que, dans une nombreuse réunion d’exécutants, personne ne cherche à se signaler, à l’emporter sur la masse ? En petit nombre, les exécutants seront portés à rivaliser entre eux, plutôt qu’à se fondre dans l’ensemble.

Dans nos orchestres d’aujourd’hui, comme dans l’Orphéon antique, l’ensemble des « cordes » nous donne un pianissimo de mystère et de rêve incontestablement plus idéal que celui d’un quatuor (de quatre solistes).

Nous prenons plaisir en rythme par la régularité du nombre, par les mouvements ordonnés qu’il provoque en nous : nous prenons plaisir aux accords consonants parce que la consonance est une fusion d’éléments en rapport, et que ce rapport, c’est l’ordre.

Et parmi quantité de non moins judicieuses remarques, celle-ci d’un intérêt documentaire sans égal :

Pourquoi, supérieure à tous les instruments à cordes et à vent, la voix leur devient-elle inférieure si elle n’a pas le secours de la parole ?

Aristote témoigne ainsi de l’inaptitude de ses compatriotes à vocaliser ; d’où nous pouvons conclure que, dans ce qui nous reste de l’art vocal antique, rien de ce qui n’est pas syllabique ne peut provenir de Grèce. Grecques d’origine et de tradition, par conséquent, ces hymnes syllabiques de notre Plain-chant : Te Deum et Lauda Sion ; d’Asie-Mineure, par contre, les vocalises des Graduel, des Alleluia, des Répons. Nous le savions d’autre part, mais quelle lueur dans le passé projette cette constatation du vieux philosophe ! Aussi bien que Pythagore et Aristote, Platon, Plutarque, Aristoxène avaient constaté et formulé que l’octave est la différence entre un et deux, la distance entre la fondamentale et son premier harmonique.

Dans la série des ondes qui se perpétuent à l’infini, les octaves se chiffreront donc ainsi : 2, 4, 8, 16, 32, 64, etc…

Composition d’un son. ↔ Le tableau suivant nous donne la composition d’un son quelconque. (Pour plus de facilité d’écriture, je prends comme type l’ut grave du violoncelle) :

Impossible de noter la cinquième octave où nous aurions à enregistrer, des seizièmes de ton ; à plus forte raison, la sixième qui donnerait des trente-deuxièmes, puis les autres…, nos claviers ne se prêtant qu’à des douzièmes.

Mieux que toute description, ce tableau nous montre, avec le progressif rapprochement des à mesure qu’ils s’éloignent de la fondamentale, les lacunes d’un tube sonore dépourvu des moyens artificiels, clefs ou pistons. Dans la première octave, l’instrumentiste ne disposera que des deux ut ; dans la seconde, il trouvera ut, sol, ut ; dans la troisième : ut, mi, sol, si ♭, ut ; dans la quatrième : ut et presque intégralement la gamme majeure jusqu’à ut. Aussi, sur le cor de chasse, les clairons, les trompettes, n’use-t-on guère que des harmoniques de cette quatrième octave :

Remarque. — Le son onze + ne coïncide pas exactement avec le son correspondant de notre gamme (que nous avons « tempérée ») ; il est plus haut ; au concert, à l’orchestre, le talent de l’instrumentiste le rectifie, et d’ailleurs trompettes et cors à pistons ont aujourd’hui une échelle aussi juste que complète. Nous sommes toujours joyeusement impressionnés par l’accent si particulier, si pittoresque, si « plein air » de ce son onze du cor de chasse :

Le cor de chasse ayant ré ♭ pour fondamentale, nous l’entendons ainsi :

Quant à la trompette de cavalerie et au clairon, comme le cor de chasse dépourvus de pistons, leurs sonneries n’emploient que les harmoniques de 4 à 12, laissant d’ailleurs de côté le son 7, dont ils ne savent que faire. Trompette (en mi ♭) :

Clairon (en si ♭) :

La musique repose sur les harmoniques. ↔ Les harmoniques sont notre « matière » musicale ; telle la terre dont use le sculpteur pour modeler sa statue. Rien de solide sans eux. Pas un beau thème, pas un de ces accents inoubliables une fois entendus, pas un de ces hymnes antiques, de ces chants populaires, de nos chants nationaux, qui ne repose sur les sons 2, 3, 4, 5, sur les intervalles immuables de la quinte et de l’octave. En résumé, chaque son est une fondamentale de laquelle se dégagent les mêmes résonances secondaires, toujours ; dans le même ordre et toujours s’en allant à l’infini.

Comme il y a douze demi-tons dans l’octave, il y a douze transpositions de la série harmonique suivant les douze déplacements de la fondamentale. Le trombone nous le démontre par sa technique : son tube, grâce à la coulisse, pouvant s’allonger de sept demi-tons, chaque demi-ton lui donne une nouvelle fondamentale. Il obtient ainsi l’échelle complète des degrés diatoniques et chromatiques.

Or voici comment il lui est loisible de chromatiser ; comment, à partir du registre moyen, il peut disposer de plusieurs « positions » pour certains degrés :

Remarque : Afin d’obvier aux défaillances et combler les lacunes des instruments de cuivre depour- vus de coulisses (trompettes et cors), on a d’abord use d’un système de clefs inspiré de celui des instruments à vent en bois, système médiocre que fit bientôt abandonner l’invention du PISTON, lequel abaisse l’étendue de l’instrument en augmentant sa longueur : piston : toute la série harmonique abaissée d’un demi-ton ;

2 piston : toute la série abaissée d’un ton ;

3 piston : toute la série abaissée d’un ton et demi ;

4 piston : toute la série abaissée de deux tons.

Nous disons toute la série : c’est vrai théoriquement ; mais, dans la pratique, nos lèvres n’arrivent à faire sortir d’un tube ni le grave ni l’aigu. Ainsi, dans la gamme chromatique du trombone (ci-dessus), le mi grave n’est pas la fondamentale, mais seulement son premier harmonique. Quant à l’aigu, je le répète, dépasser le son 10 est dangereux ou impossible.

ch03

LES DIX OCTAVES. RAPPORTS DU SON AVEC LA T. S. F., LA CHALEUR, LA LUMIÈRE, LES RAYONS X.

es dix octaves. ↔ L’étendue de l’échelle musicale ne dépasse pas dix octaves, de l’ut grave (32 vibrations à la seconde) à l’ut suraigu (33 000 vibrations), limites extrêmes que n’atteint pas l’orchestre, mais que permettent les poumons artificiels de l’orgue.

L’ut l, produit par un tuyau de 32 pieds de hauteur — les facteurs ont conservé ces vieilles mesures — est à l’octave au-dessous de la Contre-basse d’orchestre, tandis que l’ut 10 du Piccolo de l’orgue est à la neuvième au-dessus du si terminus de la Petite flûte.

Au-dessous de l’ut l, il n’y a plus qu’un vague bourdonnement. Au-dessus du si de la Petite flûte, nous cessons peu à peu de distinguer, voire même de percevoir le son. Pourquoi alors nous y intéresser ?

Rapport du son avec la T. S. F., la chaleur, la Lumière, les rayons X. ↔ Pourquoi ? Demandez-le aux physiciens. Demandez-leur ce que devient l’onde sonore, ils vous répondront : De la 10 à la 34 octave, c’est la télégraphie sans fil ; de la 34 a la 44, c’est un clavier muet dont on ignore encore l’utilité ; puis, c’est la chaleur obscure, la lumière visible, la lumière invisible dans l’ultra-violet, les rayons X, etc…

Sans doute le mélos de la télégraphie sans fil se poursuit-il là-haut, sans que nous l’entendions. Faut-il nous en féliciter ou le regretter ? Il semble, à certains signes, que, mieux doués, certains animaux n’y soient pas insensibles et en reçoivent, quand il faut, d’utiles avertissements ?

Pour nous, moins favorisés, nous avons cherché et trouvé le moyen de capter au passage, sinon la chanson des nuages, du moins le méli-mélo, les mille bruits de la terre, conversations, plaintes, cris, appels, musiques de concert ou de théâtre, etc. Chacun peut avoir aujourd’hui un appareil de T. S. F. et écouter, en suivant ce qui lui plaît, au hasard des communications dans toutes les langues, des manifestations de toutes sortes, artistiques ou scientifiques.

De votre fauteuil, à Paris ou à la campagne, vous écoutez la représentation de Covent Garden, de la Scala de Milan, du Liceo de Barcelone, des théâtres de Madrid ou de Bruxelles.

ch04

L’OPINION D’UN GRAND PHYSICIEN.

e que dit M. Branly. ↔ Prenons pour type le clavier le plus étendu de nos instruments, les dix octaves de celui de l’orgue :

Le la du diapason normal, 850 vibrations, se trouve dans l’octave 5-6.

Comment les physiciens ne se sont-ils pas mis d’accord pour prendre, comme unité, le plus grave de l’échelle, l’ut de 32 vibrations à la seconde, et éviter ainsi les divergences des traités d’acoustique ? Dans l’inextricable confusion, mes éminents confrères de l’Académie des Sciences, d’Arsonval, Bigourdan, Branly, ont bien voulu parfois venir à mon aide et me prêter leurs lumières. Voici ce que dernièrement m’écrivait l’illustre père de la télégraphie sans fil :

« En comptant comme vous, on appelle ut1 un son de 32 vibrations ; ut2 en donne 64, ut3 128, ut4 256, ut5 512, ut6 1024, ut7 2 048, ut8 4 096, ut9 8 192.

« Comme vous le dites, il y a des vibrations beaucoup plus rapides que nous ne percevons pas à l’oreille, ce sont les vibrations électriques de la télégraphie sans fil dont le nombre le plus élevé par seconde peut en effet correspondre à peu près à ce que nous appellerions ut32 (32 octave), avec votre façon de compter, en prenant le symbole de ut1 pour 32 vibrations par seconde.

« Mais le nombre le plus petit, en télégraphie sans fil, peut descendre bien au-dessous du nombre qui correspondrait à ut11. Je trouve votre notation très logique : vous appelez ut1 un son que les physiciens appellent d’une façon baroque ut — 2 et nous nommons ut — 1 votre ut2. Nous avons ainsi ut — 2, ut — 1, ut1, ut2, ut3, ut4, ut5, ut6, ut7. En outre, conformément à la décision adoptée à Vienne, en 1885, nous appelons la3 (c’est votre la5) le son du diapason dit normal de 870 vibrations à la seconde. Cela en donne 522 pour ut3 (votre ut5). J’ai quelquefois entendu dire que ce nombre de 870 avait été changé, mais je n’ai jamais pu être fixé là-dessus, et jusqu’ici je m’en tiens à 870.

« En appelant ut1 (32 vibrations) le son le plus grave, on a 512 vibrations pour ut5. Inversement, en prenant 522 pour ut5 on a 32, 52 pour ut1, (mon ut2).

« Voila tout ce que je sais sur cette question dont point de départ me paraît incertain.

« Votre bien dévoué,

L’incertitude du point de départ provient en effet de l’imprécision du chiffre 32, lequel, d’après Branly, est un peu plus élevé que celui des facteurs d’orgues dont voici l’échelle, en comptant, ainsi que nous l’avons remarqué plus haut, par pieds, pouces, lignes.

ut | 32 | pieds. | 32,331

— | 16 | — | 64,663

— | 8 | — | 129,326

— | 4 | — | 258,652

— | 2 | — | 517,304

— | 1 | — | 1 034.608

— | 6 | pouces. | 2 069,216

— | 3 | — | 4 138.432

— | 18 | lignes. | 8 276.864

— | 9 | — | 16 553,728

Remarque : Le si, douzième degré au-dessus de l’ut 9 lignes, qui fait encore partie des sons perceptibles (puisqu’il est employé dans nos Plains-Jeux et nos Piccolos), émet 31 249 vibrations. J’avoue d’ailleurs qu’isolément, sans être doublé à l’octave inférieure, lui assigner une place sur l’échelle me paraît difficile. Impossible, dans ce fallacieux sifflement, de distinguer ré de mi, fa de sol, la de si.

Quant à la propagation de l’onde sonore, rien ne peut en donner une plus frappante image que ce tableau du Bulletin de l’Institut général physiologique, publié par d’Arsonval :

Le point de départ qui est le son, le plus grave que nous donne la musique (l’orgue) produisant 32 vibrations à la seconde, les dix premières octaves, répétons-le, en produiront :

64, 128, 256, 512, 1 024, 2 048, 4 096, 8 192, 16 384, 32 768.

Surviennent les octaves de la T. S. F., puis ceux des ondes hertziennes, de la chaleur, de la lumière, etc.

ch05

COMPARAISON AVEC CELLE DES PROJECTILES. LES PROGRÈS DE L’ACOUSTIQUE PENDANT LA GUERRE.

a vitesse du son comparée à celle des projectiles. ↔ Très lente dans l’air, la vitesse du son est variable suivant la température. Beaucoup plus active dans l’eau, dans le bois, dans les métaux.

Alors que la lumière parcourt des milliers de kilomètres à la seconde, l’onde sonore, dans l’air, ne parcourt que :

Tandis que, dans l’eau, elle parcourt :

Et dans le bois, dans le métal, de 1 400 à 4 000 !

Il est intéressant de constater l’action de la température, d’expérimenter cette vitesse, par exemple, sous les voûtes de Notre-Dame ou de Saint-Sulpice, les jours où collaborent le grand orgue et le chœur, à 100 mètres de distance.

L’église vide et froide, impossible de s’entendre sans un agent de liaison, bâton de mesure ou sonnerie électrique, d’après lequel il faut se guider.

Pleine et surchauffée par la foule, tout change : les deux foyers semblent rapprochés. L’onde est plus agile. Nul besoin de secours pour le synchronisme de l’ensemble.

La guerre a permis d’étudier la portée sonore du canon à des distances souvent considérables, suivant les diverses conditions de terrain, d’atmosphère, d’altitude.

Quant aux vibrations émises, un curieux phénomène s’est révélé à nos artilleurs.

L’obus part avec une vitesse quelquefois double, quelquefois même triple de celle du son. Peu à peu la résistance de l’air ralentit sa course. À un moment donné, alors que son sifflement continue à émettre des milliers de vibrations, il se trouve rejoint par les vibrations du coup du départ. De là un enchevêtrement, un choc d’ondes sonores qui, pour l’observateur placé dans une zone déterminée par rapport avec la trajectoire, produit un formidable éclat, lequel lui parvient avant les deux autres, celui du départ, celui de l’arrivée. Ce phénomène acoustique fut cause de nombreuses erreurs, aux premiers mois de la guerre, sur l’emplacement des pièces de l’ennemi ; ainsi naquit la légende des obus allemands « qui éclataient deux fois ».

La pièce de 75 envoie l’obus avec une vitesse initiale de 529 a 584 mètres à la seconde, suivant la charge ;

Le 105 long, de 580 mètres ;

Le 140 (marine), de 910 mètres ;

Le projectile du fusil Lebel : 655 mètres.

Le progrès de l’acoustique pendant la guerre. ↔ Avant 1914, l’acoustique était au second plan des sciences physiques. On ne tarda pas à s’apercevoir de ses multiples et capitales utilisations pour repérer les batteries ennemies, les sous-marins, les avions, les mines sur terre et sur mer, etc… Il fallait se hâter de créer des moyens de défense. Aussitôt construits, les nouveaux appareils permirent de constater quantité de phénomènes dont certains purent être expliqués, mais dont quelques autres (les zones de silence, par exemple) restent pour nous, aujourd’hui encore, à l’état de mystère.

Soit par écoute directe, soit par inscription, grâce aux ondes sonores ou infra-sonores , on put distinguer les batteries les unes des autres.

D’intéressantes solutions furent trouvées pour les sapes et pour les avions.

On réalisa :

De William Loth : ses microphones à membrane atonique, ses fils dragueurs-avertisseurs des mines sous-marines, ses fils conducteurs qui règlent l’entrée d’un navire au port ;

De Langevin : sa brillante application des ultrasons ;

De Ch. Nordmann, astronome de l’Observatoire de Paris, ses études sur le repérage par le son ;

De l’abbé Rousselot : ses enregistrements de la voix, des timbres divers, des bruits d’hélice des sous-marins ;

Du commandant Walser : son appareil à concentration acoustique ;

Du directeur de l’Observatoire de Strasbourg, M. Esclangon, ses importantes études sous-marines :

L’écho. ↔ Étant donnée la vitesse moyenne de 350 mètres, placez-vous à 35 mètres devant une surface réfléchissante, un mur ; émettez un ah ! aussi vigoureux que bref. Le son parcourra 70 mètres pour atteindre la paroi et rebondir vers vous, en un cinquième de seconde.

Donc, à 35 mètres d’une paroi, vous obtenez l’écho d’une syllabe ; à 70 mètres, celui de deux syllabes, etc.

ch06

LE TIMBRE DÉPEND DES HARMONIQUES MAIS NON DE LA MATIÈRE DE L’INSTRUMENT.

l résulte de la forme des vibrations d’après l’émission du son. ↔ Le timbre est cette coloration particulière du son qui, sans que nous puissions voir l’instrument, nous fait distinguer une flûte d’un hautbois, un violon d’une clarinette, est dû au degré d’intensité de tel ou tel harmonique. Séparez ces harmoniques de leur fondamentale, celle-ci perd son caractère.

La forme de l’ébranlement de la colonne d’air dans un tube, dépend de l’attaque à l’embouchure ; de cette forme résulte la prédominante de tel ou tel harmonique.

Prenez deux embouchures, celle d’une trompette (très courte : une sorte de petit godet qui se colle à la lèvre) et celle d’un cor (longue de près de 8 centimètres), substituez l’une à l’autre pour constater le changement de caractère des deux instruments, l’adoucissement du timbre métallique du premier, le contraire chez le second.

Les harmoniques que dégage la voix humaine le distinguent d’autant mieux que la voix est plus grave. Pour peu que nous sachions écouter, nous entendons l’octave et la douzième d’une voix de basse.

Les voyelles, elles aussi, dépendent de l’intensité de tels ou tels harmoniques.

« Dans la construction des pianos, l’expérience de deux siècles a conduit à des règles empiriques qui se trouvent aujourd’hui justifiées par la théorie. Ainsi le marteau frappe au septième ou neuvième de la longueur des cordes moyennes : le choix de cette place a été déterminé par le timbre qui en résulte. Or, la théorie démontre que, par cet artifice, on supprime les harmoniques 7 et 9, les premiers qui soient en dissonance avec les fondamentales » (Radau).

Jusqu’ici, il n’y a que l’orgue qui ait réalisé les harmoniques et les ait enregistrés à côté des fondamentales, sous le nom collectif de mutations ou mixtures (cornets, fournitures, cymbales et nazards). Nous disposons ainsi des premiers échelons de la série, y compris la septième, — cristallines sonorités d’où l’orgue de Bach tirait force et clarté, que l’on dédaigna longtemps chez nous, et dont Aristide Cavaillé-Coll fit comprendre et reconnaitre la valeur. À l’orchestre, nul encore n’en a usé. Au piano, Saint-Saëns en a fait une heureuse application dans son Cinquième Concerto : le timbre produit par ces « quintes et dixièmes » rappelle la percussion du Xylophone.

La matière dont est fait l’instrument ne joue qu’un rôle secondaire. ↔ Quant à la matière de l’instrument, bois ou métal, argent ou cuivre, elle a bien moins d’effet que la forme de l’onde produite. Flûtes de bois ou d’argent ou d’airain, le timbre n’est pas sensiblement différent. De même, pour les parois d’une salle, la pierre, le verre, le bois sont également favorables, pourvu que ces parois soient justement proportionnées, rectilignes et lisses de surface.

ch07

INSTRUMENTS À CORDES ET À VENT. ║ LES CORS. LES TROMPETTES. ║ LES TROMBONES.

eux grandes familles : les cordes et les vents. Ces derniers se subdivisent en bois et en cuivres, et les cuivres eux-mêmes en cuivres doux (les cors) et gros cuivres (trompettes, trombones, tubas).

Les instruments à cordes. ↔ Entre les membres de la famille des cordes, violons, altos, violoncelles, contre-basses, l’harmonie des timbres est presque aussi complète que celle qui unit les diverses octaves du piano. Une grande gamme qui commence à l’extrême grave de la contrebasse et passe successivement au violoncelle, à l’alto, au second violon pour finir à l’extrême aigu du premier, traduit l’impression d’une gamme sur le clavier.

Instruments à vent. ↔ Moins d’unité dans le groupe des bois, flûtes, hautbois, clarinettes, cors anglais et bassons : Dans la flûte, la colonne d’air est directement ébranlée par la lèvre de l’instrumentiste, tandis que hautbois, cors anglais, clarinettes et bassons ne chantent que par la vibration d’une anche (languette actionnée dans le tube le souffle de l’exécutant, comme la glotte dans gosier).

Voici l’étendue de ces « bois » :

Flûte :

(avec tous les intervalles chromatiques).

Hautbois :

(avec tous les intervalles chromatiques).

Cor anglais :

(avec tous les intervalles chromatiques).

Clarinette : id.

Clarinette-basse : id.

Basson : id.

Contrebasson : id.

Si les flûtes et les hautbois étaient connus dès la plus haute antiquité, avant notre XVIII on ignorait les clarinettes. Quant au basson, on l’attribue à un chanoine de Pavie (1540), cherchant une meilleure basse que celle du hautbois-basse (il y avait alors hautbois-alto, hautbois d’amour, hautbois de chasse, hautbois-basse).

Les cors. ↔ Le groupe des cors est un intermédiaire entre les bois et les cuivres, leur son ayant une intensité très supérieure à celle des bois, mais pouvant, dans la douceur, se fondre avec eux. Dans la force, il s’associe aux trompettes et aux trombones ; l’unisson des quatre cors s’entend au milieu du fracas de l’orchestre.

Leur timbre ? Trois colorations : le son naturel, doux et poétique ; le son cuivré, strident, métallique ; le son bouché qu’on obtient en oblitérant de la main la moitié du pavillon, et qui produit avec la clarinette le minimum de sonorité à l’orchestre. Seul, le médium de la clarinette peut donner un pianissimo aussi diaphane.