Frans Hals (André Fontainas)

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LEUR VIE — LEUR ŒUVRE

par

ANDRÉ FONTAINAS

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Parmi les peintres hollandais du XVII, Frans Hals arrête l’attention par un ensemble de qualités dont il est malaisé de définir, tout d’abord, la nature. Mais si, au musée d’Amsterdam, au musée de Berlin, au Mauritshuis de La Haye, au Louvre, on le compare aux autres portraitistes les plus réputés, ses contemporains et ses compatriotes, bientôt des différences capitales apparaîtront, pourtant, avec évidence.

Michiel Jansz van Miereveld, Jan Anthonisz van Ravesteijn, Nicolaes Elias, Paulus Moreelse, qui sont du même âge que lui ou à peine ses aînés, Dirk Santvoort, Thomas de Keyser, Jan de Braij, Bartholomeus van der Helst, un peu plus jeunes, apportent dans l’exécution de leurs portraits une franchise égale ; ce sont bien des artistes de même famille. Identique est leur idéal ; les moyens dont ils usent ne sont pas variés à l’infini. Avec une science précise, ils fixent sur leurs toiles la ressemblance de leurs modèles. Nous sommes en présence d’hommes extraordinairement probes et consciencieux ; ils ont travaillé suivant les règles d’une méthode éprouvée ; ils n’ignorent rien de leur métier ; ils en appliquent toutes les ressources, dans chaque occasion, avec le même soin réfléchi et méticuleux.

Chez tous, le tempérament présente des analogies singulières. Il est facile de démêler chez Miereveld ou Ravesteijn plus de réserve, plus de vigueur chez Moreelse ou chez Vander Helst, mais ils n’en demeurent pas moins tous de complexion moyenne et bourgeoise. Ils représentent les aspirations quotidiennes de la classe aisée, dirigeante, toute puissante, en Hollande, à leur époque.

Ce sont des historiographes minutieux et avisés. La sincérité de leurs portraits sans apprêt et sans afféterie nous frappe et parfois nous charme, mais, le plus souvent, quand les figures ne nous captivent pas par des qualités qui leur soient propres plutôt qu’elles ne proviennent du fait du peintre, elles nous rebutent par une certaine indifférence, par une atonie de l’expression. Elles ne sont point saisies sous des aspects où transparaisse le secret de leur personnalité ; elles se dressent devant nous mécaniquement, fidèles et neutres ; nous n’y pouvons surprendre le mobile d’un acte ni d’une pensée.

Ces artistes sont aussi éloignés de la fantaisie joyeuse et débraillée de Brouwer, de Steen, ou, plus élégante, de Ter Borch, que du rêve plus profondément humain de Rembrandt et de son école. Pour ces derniers, pour le magicien prodigieux et incomparablement douloureux, pour Ferdinand Bol, pour Nicolaes Maes, pour Fabritius, pour les plus subtils comme pour les médiocres, l’art du portrait offre un intérêt tout à fait différent. La matérialité de la ressemblance, qui de toute nécessité importe, ne constitue plus seule l’objectif de l’exécutant ; elle doit être dotée de sa valeur intime, latente et profonde ; elle doit traduire la vie intelligente et inconsciente ; dans les traits du visage, dans le regard des yeux, dans le frémissement, à l’ombre ou à la lumière, des narines, des lèvres, dans l’attitude du corps tout entier doivent se révéler, à la mesure de la sensibilité du peintre, les joies, les souffrances, les volontés, la lassitude de l’âme qui palpite par-dessous.

Ces idéalistes, ces panthéistes sont animés du souffle irrésistible d’un enthousiasme lyrique ; en face d’eux, c’est la prudence excessive d’un système résolument réaliste. Frans Hals seul, ou, en Hollande, le premier, n’appartient tout entier ni à l’une ni à l’autre de ces deux écoles. Certes il est réaliste, mais sans parti pris mesquin, et non plus à la façon de ses devanciers et de ses contemporains. Comme le leur, son art ne dépasse pas, le plus souvent, la physionomie superficielle des personnages qu’il peint ; il entend peu de chose aux mystères de l’âme et ne se soucie guère d’une étude qui lui permettrait d’en surprendre les muets sursauts. Les lignes de la figure humaine, l’aspect variable que leur confèrent les mille jeux du modelé et de la lumière, c’est là ce qui le retient ; il surprend au passage des transformations sans nombre, qui vont de la plus grave sérénité à des explosions de douleur ou de joie ; il transcrit les symptômes révélateurs de tous les sentiments, et lui-même, au gré de son humeur ou selon son âge, sait en provoquer l’éveil. Ravesteijn, Miereveld étaient-ils gais ou sombres ? Rien ne nous l’indique ; mais on sent Hals insoucieux et bon vivant quand il fit le Joyeux Buveur du musée d’Amsterdam ou encore le Portrait de Beresteijn que possède le Louvre ; la misère et la tristesse l’accablaient quand il peignit les groupes de régents et de régentes de Harlem.

Aussi bien que Rembrandt, quoique dans une direction différente, il est bien seul, et il est lui. Sa conception de l’art — ou son instinct — lui est propre. Il ne se laisse diriger, circonscrire, absorber par personne. S’il n’a pas poursuivi les hautaines chimères sur des cimes infréquentées, il a vibré de plaisir et de souffrance. Son art n’est pas le miroir froidement exact des réalistes absolus. Le mouvement trahit, dans les images d’hommes et de femmes qu’il nous a laissées, leur résignation ou leur joie. Au lieu de n’être que véridique scrupuleusement, il l’est avec une fougue incomparable.

02

L’art prodigieux du XVII hollandais avait, aux époques qui suivirent, été presque enseveli dans les ténèbres d’un dédaigneux oubli. Quelques grands noms d’alors ne s’en sont point relevés. Les portraitistes, n’ayant retracé que la ressemblance de figures bourgeoises et inconnues à l’histoire, éprise avant tout de physionomies guerrières et glorieuses, furent les plus désignées victimes

de cette pesante injustice. Vers le milieu du xix commença l’ère des travaux d’érudits patients ; la Hollande fut découverte ; des critiques enthousiastes et diligents, comme, en France, Thoré (W. Bürger), qu’il faut toujours signaler avec respect au premier rang de ceux qui ont rendu au monde la conscience et l’intelligence de ses plus nobles « trésors d’art », explorèrent, dans la fièvre et le ravissement de révélations incessantes, les galeries des musées et les collections particulières. Frans Hals sortit de l’ombre ; son œuvre fut retrouvée, étudiée et reconnue ; le petit jeu des attributions, tantôt hasardeuses, tantôt motivées et établies, commença à s’exercer en faveur de ses tableaux incertains ou perdus ; sa gloire fut reconstituée ; il rentra dans la vie de l’Art.

De sa vie terrestre le mystère demeurait impénétrable. Les investigations récentes de quelques chercheurs du plus grand mérite, du docteur Vander Willigen et de M. Bredius, en Hollande, de M. W. Bode, en Allemagne, ont dissipé sur quelques points les ténèbres de sa biographie.

Hals appartient à une vieille famille bourgeoise de Harlem. Plusieurs de ses ancêtres ont, au xv, occupé des postes dans la magistrature de la cité. Son père, après avoir rempli les fonctions d’échevin de la ville, de régent de l’orphelinat, de curateur des biens des orphelins, avait dû, à la suite d’une sédition, s’exiler vers les Pays-Bas méridionaux, en 1579. Se fixa-t-il à Malines ou à Anvers ? Les deux villes se sont disputé l’honneur d’avoir été le berceau de Frans Hals, qui naquit peu de temps après, en 1580, 1581, ou, suivant d’autres biographes, en 1584 seulement. Dans la suite, chaque fois que les archives de Harlem ont fait mention de son nom, ce fut en le disant Frans Hals, d’Anvers. Ainsi est-il désigné dans son acte de mariage, dans les actes de baptême de ses enfants, à une seule exception près : dans l’acte de baptême d’une fille, en 1623, il est appelé, par suite d’une erreur aisément explicable, Frans Hals, de Harlem ; car, du jour où, tout jeune, il est venu habiter cette ville, il ne l’a plus quittée.

Aucun document ne permet d’affirmer qu’il soit né en 1580 ou 1581 plutôt qu’en 1584. Cependant, lorsque, en 1602, Karl van Mander, qui fut son maître, passa de Harlem à Amsterdam, Hals devait avoir terminé ses années d’apprentissage, puisque, sans que rien ne nous autorise à supposer qu’il l’ait suivi, il n’entra pas du moins dans un autre atelier. D’autre part, le graveur et peintre hambourgeois Mathias Scheitz, qui avait connu Hals, écrivait, lorsqu’il apprit sa mort, en 1666, qu’il devait bien « avoir quatre-vingt-dix ans, ou à peu près ».

On ignore aussi à quelle date les parents de Frans Hals revinrent dans leur ville d’origine ; on sait seulement que leur exil ne fut pas de longue durée. En 1591, ils faisaient baptiser leur fils Dirk à Harlem. Quant à Frans lui-même, après avoir été l’élève de Van Mander, il s’y maria, s’y fixa pour le reste de ses jours ; dès 1611 y naissait son premier fils, qui reçut le prénom de Herman. Aucune pièce officielle ne se rapporte à lui durant les quatre années suivantes. Mais, le 20 février 1616, « Frans

Hals fut invité à comparaître, pour certains sévices contre son épouse, par-devant MM. les bourgmestres, qui, l’ayant réprimandé, reçurent de lui l’aveu de sa faute. Il dut promettre de se corriger et de se garder de l’ivrognerie et de pareilles extravagances, sous peine, s’il se conduisait encore mal envers sa femme ou d’autres personnes, d’être puni plus sévèrement, à la fois pour le fait actuel et pour ce qu’on porterait de nouveau à sa charge ».

Sa conduite devint-elle meilleure ? En tout cas, les conditions de son existence changèrent ; sa femme mourut quelques semaines après lui avoir fait infliger cette admonestation un peu vive, et il ne fut plus attrait devant les magistrats. Cependant, le 12 février 1617, « Frans Hals, veuf, d’Anvers, demeurant rue dite Penselaarsteeg, muni d’une attestation de Harlem, épouse à Spaerdam Lysbeth Reyniers de Harlem, demeurant Smedestraat », et dix jours plus tard les nouveaux époux faisaient baptiser un premier enfant de leur union, leur fille Sara, en présence de deux témoins, Dirk Hals et Reynier Jans.

Malgré ces incidents domestiques, la considération dont Frans Hals jouissait à cette époque dans Harlem, ville entre toutes prude et rigoureuse, ne fut point atteinte : en 1617, en 1618, il est, avec son frère Dirk, membre amateur de la chambre de rhétorique « de Wijngaardranken » ; tous deux faisaient partie de la garde bourgeoise, et, comme le dit le docteur van der Willigen, « les personnes les plus distinguées de la ville continuèrent à l’honorer de leur commerce ».

Dans maints actes de la vie civile, des notables l’assistent en qualité de témoins ; il est appelé à faire le portrait de plusieurs d’entre eux. On lui confie, en 1629, le soin de retoucher et de changer quelques tableaux du couvent de Saint-Jean ; à plusieurs reprises, il représente en groupes les officiers du corps des archers de Saint-Georges et de Saint-Adrien, puis les régents des hospices. Enfin, en 1644, il fut élu commissaire de la gilde de Saint-Luc, et plus d’une fois il fut honoré par elle d’une mission de confiance.

De ces éclaircissements il ne ressort pas que sa vie ait été régulièrement ordonnée. Elle ne faisait pas scandale, c’est tout ce qu’on en peut conclure. Tout au moins, pourrait-on supposer qu’il apporta quelque négligence dans le règlement de ses affaires privées : pour payer, en 1642, à Jan Ijkess, boulanger, 200 florins Carolus (le florin valant alors plus de 4 francs de notre monnaie), qu’il lui devait pour fourniture de pain et pour prêts d’argent, il lui abandonne des meubles et des tableaux. Cette cession a été transcrite dans le « registre des transports de biens mobiliers par-devant notaires », et voici l’énumération des objets cédés : cinq matelas et traversins avec leurs accessoires, une armoire et une table en bois de chêne, et cinq tableaux : la Prédication de saint Jean-Baptiste, par Vermander ; les Enfants d’Israël ramassant la manne, par van Heemskerck ; un tableau du « comparant » et deux d’un de ses fils. Seulement, la confiance qu’avait en son débiteur le boulanger était si grande qu’il ne prenait

pas possession de ces biens : il lui suffisait qu’ils lui fussent nominalement transférés ; il les laissait en garde à Frans Hals.

L’indigence harcèle sa vieillesse. Les travaux se font rares ; la maladie ou l’infirmité plus obsédante ; et il n’a pas mené une existence d’épargne ni de prévoyance. Les créanciers le poursuivent de plus près. Ses tableaux n’ont jamais été cotés à très haut prix : dans une vente après décès, l’estimation des œuvres d’art, faite par Ferdinand Bol, fixe la valeur des Frans Hals, non seulement bien au-dessous des 500 florins, somme considérable à l’époque, qu’atteignaient les Rembrandt, mais au-dessous même de la valeur de beaucoup d’autres peintres aujourd’hui moins connus.

La gilde de Harlem organisait, à la clôture de chaque année sociale, un festin remarquable pour l’abondance et la prodigalité ; en 1653, les femmes y furent admises par exception, et il dura deux jours. Souvent il se terminait par le tirage d’une tombola dont les associés avaient fourni les lots. Il fallait, pour participer au banquet, souscrire trois actions, au moins, de deux florins chacune, moyennant quoi, proportionnellement au nombre des actions prises, on avait droit à un lot de tant ou tant de florins. Dans la « liste de la loterie qui sera tenue à l’enseigne du Bastertpijp par Cornelis van Kittensteijn et Dirk Hals, en présence du collège des commissaires, composé des commissaires autorisés Graff Meynerts et Henderik van den Boom, le 4 avril 1634 », le montant total en était en florins de 1064, et en actions de 532. L’estimation la plus haute, 104 florins, va à un tableau de Dirk Hals, les Cinq Sens, avec un cadre, il est vrai, d’ébène ; un Molijn est taxé 96 florins ; un van Goyen 76, un Heda 66 ; un grand dessin de Goltzius, 60 ; un tableau ovale de Dirk Hals encore, 36 florins, etc., tandis que de Frans Hals deux portraits de cavaliers en buste n’atteignent chacun que 16 florins et une Vanitas 34 florins.

Aussi en est-il réduit, en 1662, à présenter aux autorités une première requête, demandant qu’elles lui accordent une subvention de 50 florins, plus un prêt de 50 florins. L’année précédente, « en raison de son grand âge », dit la copie d’une cédule renfermant les noms des artistes qui ont payé six sous, montant de la contribution régulière à la gilde de Saint-Luc, Frans Hals a été exempté de tout versement. De rechef, le 16 janvier 1664, les magistrats de la commune statuent « sur requête présentée par Frans Hals, peintre, afin d’obtenir quelques secours en combustibles et en loyer, qu’il lui sera accordé provisoirement trois charrois de tourbe, et que les personnes qui ont à réclamer de lui du loyer comparaîtront devant eux ». Le février enfin, « il est convenu qu’un acte sera remis à Frans Hals afin qu’il puisse recevoir, chaque trimestre, des mains du trésorier, sa vie durant, 50 florins sur les 200 florins Carolus qu’on lui a alloués, à dater du octobre 1663 ».

Ainsi, toujours quêtant le secours et la compassion de ses concitoyens, le pauvre grand artiste délaissé se survécut

plus de deux ans encore. Il mourut, terrassé par l’âge et sa misère extrême, le 26 août 1667. La sépulture qu’on lui accorda, le septembre, « en l’église de Saint-Bavon, dans le chœur, 56 », coûta à ses héritiers la somme modeste de 4 florins.

Des neuf enfants qu’il avait eus de ses deux mariages, et dont six étaient des mâles, cinq jouissaient d’un bon renom de peintres. Sa veuve végéta jusqu’en 1675 au moins, puisque, le 26 juillet de cette année, sur ses instances réitérées, l’administration communale établit à son profit un secours de quatorze sous par semaine, à prélever sur les deniers affectés aux pauvres.

Et voilà tout ce qui est connu avec certitude de l’existence de Frans Hals, ces lamentables témoignages de ses souffrances et de son dénuement.

03

Frans Hals est essentiellement un peintre de portraits ; mais nul comme lui n’a senti la nécessité, tout en demeurant vrai, sincère et précis, de faire passer dans l’apparence des choses ou des gens le frisson mystérieux de la vie ; nul n’a mieux compris qu’il n’était pas nécessaire, pour animer les figures, d’en transformer la ressemblance. Qu’il s’en soit tenu à appliquer sa méthode fougueuse au seul portrait, par son exemple il a laissé pressentir que tous les objets palpables et visibles, animés ou non d’un souffle propre, se magnifient quand on leur donne leur

valeur d’expression, et que le problème est pour l’artiste de la découvrir, de la mettre en lumière. Où d’autres, non moins que lui, avaient su attacher un caractère d’authenticité à leurs ouvrages, lui, en surplus, les vivifie. Du coup, un horizon, inconnu la veille, était révélé, et ce qui dans l’art hollandais était chancelant déjà, le préjugé de l’importance des sujets irrévocablement se trouva détruit. Un sujet n’est en soi d’aucune importance ; tout sujet peut être bon ou mauvais et ne dépend que de la mesure exacte d’observation profonde, d’expression véridique que l’artiste y attache. En d’autres termes, l’intérêt d’une peinture réside moins, objectivement, dans la chose représentée, que dans l’œil, le sentiment, le travail du peintre.

Les épisodes mesquins qui, sans que nous leur attribuions la moindre attention, se déroulent autour de nous, un geste, moins qu’un geste, une attitude de repos familier et prolongé, tout ce qui nous environne, et jusqu’au pli d’un rideau, un reflet fugitif sur le cuivre d’un ustensile de ménage, sollicite la contemplation studieuse des artistes, qui y surprendront la palpitation secrète d’un rêve vivant.

L’assiduité désormais subtile et mordante de la faculté observatrice, la sympathie ardente et quasi fanatique qui confondra l’exécutant avec son modèle, et grâce auxquelles on pénètre au fond du cerveau vibrant de l’artiste, Hals les possédait au suprême degré ! Il ne s’inquiétait des souffrances, des joies des personnages dont il peignait les portraits, que dans la mesure où les traces de ces

souffrances et de ces joies étaient empreintes dans les traits visibles de leurs physionomies, et, quant au surplus, de la même façon qu’un peintre de genre ou de nature morte anime de son sentiment propre la forme extérieure des choses, il s’y laissait transparaître lui-même, et son cœur et sa pensée, avec du respect, avec de la nonchalance, avec du laisser-aller, suivant les occurrences.

Il n’a pas mis dans son œuvre l’anxiété et la fièvre de Rembrandt, mais son esprit néanmoins ne fut point d’un flegmatique. Son attention s’arrêtait sur le dehors et ne s’efforçait pas, de propos délibéré, à y faire éclore une signification intime et secrète. Il s’est satisfait du décor humain, mais ce décor n’est jamais indifférent, insensible, neutre ; il porte, en marques ardentes, le signe certain, enrichissements ou ravages, des passions, des délires, des déboires, de la résignation. Il n’aurait pu, comme Rembrandt, avec qui il rivalise pour les dons de l’observation et de l’exécution, transfigurer, au feu d’une vision intérieure originale, d’un rêve toujours plus angoissé et plus éperdu, l’importance de ses modèles très bourgeois. Il est fort simple lui-même, dénué de toutes exigences intellectuelles ; son tempérament est un peu terre à terre, positif, jusqu’à un certain point lourd et même grossier. Soit ; mais ce qu’il voit, il le voit avec une joie fervente, il l’étudie, il s’en enivre, il le traduit, le transplante sur sa toile avec un acharnement de conviction, de résolution, de jouissance heureuse et forcenée. Que, plus timides, plus véridiques même, plus méticuleux à coup sûr, Miereveld ou van der Helst analyse grain à grain le tissu de la peau, les poils de la chevelure ou de la barbe, comme on décompose, morceau après morceau, les éléments d’un objet mort, il surprend, lui, dans les corps vivants, le lien qui en fait un tout, sensible et agissant, la source, le torrent, le fleuve unanime et vivace, le sang qui bat et qui circule, le muscle qui se tend et se détend, les mouvements du cœur, de la chair et des yeux. Le mouvement, le mouvement dans les corps, le mouvement caché que le temps, un long usage, une destination habituelle impose aux choses les plus immobiles l’action souvent lente et d’autres fois surabondante, l’action réciproque dont les êtres et les choses se pénètrent ou se heurtent, l’action et le mouvement dans la figure humaine, autour d’elle, à propos d’elle, voilà en vérité ce que Frans Hals a peint toute sa vie.

La figure humaine a seule préoccupé, situé dans son milieu habituel, l’art de Frans Hals. On ne saurait s’étonner qu’il n’en ait pas poursuivi l’étude sous des aspects plus révélateurs encore, plus délicats, plus profonds, mais toujours rares et apprêtés. Le nu n’y tient aucune place ; on ne connaît de Hals aucune figure déshabillée ; la Bohémienne, du Louvre, porte une chemisette largement ouverte sur la gorge et la double et saine opulence de la poitrine ; de toute l’œuvre cataloguée du maître, c’est l’unique figure décolletée. Les visages et les mains sont les champs d’expression où se cantonne son observation ; nul n’en a tiré récolte plus abondante ; le costume, le luxe plus ou moins considérable du vêtement, de la parure,

soutient et complète la signification de ses portraits.

Mais un pouvoir appartient bien en propre à Frans Hals, ce pouvoir personnel d’exalter le rire. Le rire, sous toutes ses formes, à tous ses degrés ; le sourire indulgent, réticent ; le rire aigre, le rire épanoui, le rire qui illumine de clartés fugitives les lèvres et les yeux ; le rire qui creuse les lignes du visage, coule aux coins retroussés de la bouche, agite de soubresauts le corps entier ; le rire grossier, caricatural ; le rire ample et bon enfant ; le rire plus discret, même subtil et mystérieux ; le rire, dans ses variétés infinies, de bonté, de bonhomie ou d’amère ironie, fleurit et enchante une grande partie de son œuvre. Même dans l’hiver impitoyable de ses longs jours, s’il ne montre plus, comme en ses ouvrages antérieurs, une gaîté insouciante dans le traitement de ses portraits, c’est que le martyre de son existence a émoussé chez lui l’élan de la nature ; l’excès de ses malheurs le réfrène, mais ne le brise pas tout entier. La tristesse de ses Régents, de ses Régentes est, à l’extrême de sa vieillesse, neuve en lui et exceptionnelle ; l’Homme au chapeau aux larges bords, de 1660 (musée de Cassel), le Portrait d’homme, de 1656 (Ermitage), ont dans les prunelles plus que des lueurs souriantes.

Quand il le veut, au contraire, Hals dresse aussi de calmes figures graves ; leur sérénité d’expression le fait alors voisiner avec l’élégance hautaine et paisible de certains Van Dyck, ou, plus lointainement, avec la dignité imposante et pacifique de certains Velasquez. Dans une circonstance, troublé par la gloire jeune et retentissante d’un émule dont mieux que quiconque il devait pressentir la grandeur, quand il peignit, en 1641, les Régents de l’hôpital de Sainte-Élisabeth, il donna à peu près un équivalent au groupe des médecins assistant à la Leçon d’anatomie du docteur Tulp que Rembrandt avait signée en 1632.

04

Devant un tableau de Frans Hals, on éprouve, le plus souvent, une sensation analogue à celle que donnent les ouvrages de beaucoup de peintres de la fin du xix : quelques-unes des qualités de la facture matérielle apparaissent, dès l’abord, visiblement. Les artistes les plus vigoureux, chez qui les valeurs de relief et de modelé sont le plus énergiquement accusées, ont eu presque tous le souci, quel que fût le procédé dont ils usaient pour donner à chacune de leurs touches un degré d’intensité variable au gré des circonstances, d’assurer à leurs toiles une unité apparente d’épaisseur, une sorte d’uniformité dans la coulée des pâtes, sans que s’y puisse, autrement que par le dégradé des teintes, discerner les attaques successives de la brosse. Si accidentée de creux et de saillies qu’en soit à l’illusion optique la surface, elle conserve une consistance lisse et unie. Qu’on s’en approche assez près pour que se décomposent et se brouillent les contours, chaque fraction qui, à distance voulue, se montrait revêtue d’une teinte déterminée, conservera sans altération cette même teinte :

à peine distinguerons-nous que cette teinte est soutenue ou renforcée sur ses bords d’une lisière de ton neutre, d’une zone ombrée, dont l’office est précisément d’en intensifier l’éclat par un contraste. Certes, dans l’étendue où domine chaque teinte principale, elle passera à loisir par toute la succession des tons qu’il plaira au peintre de lui attribuer, mais elle ne se morcellera pas à l’intérieur, elle ne se brisera pas, elle n’accueillera pas l’assaut dispersé de teintes étrangères, qui la heurtent, qui la brusquent, l’enfièvrent, et, en la violentant, l’irritent et la réchauffent.

Chez Hals, dès le premier coup d’œil, ces contrastes intérieurs se montrent dans le traitement des chairs, dans le traitement des étoffes dont sont faits les vêtements, dans le traitement des accessoires. Bien entendu, ce principe ne va pas sans exception. Dans les œuvres de début, on rencontre un faire plus strict, plus correct, plus conforme aux vieilles traditions. Peu à peu l’audace, le mépris des règles, l’affirmation d’un métier d’instinct large et personnel s’est fait jour ; il a fallu que l’artiste se sentît en pleine possession de ses moyens, qu’il se fût rendu un compte exact et légitime de l’insuffisance, à son point de vue, de la facture ordinaire, et qu’il se sentît d’une force assez éprouvée et sûre de soi pour se libérer des contraintes.

C’est pour lui, avant tout, une méthode qui, avec l’avantage de lui offrir un moyen d’expression vigoureux, constitue une simplification abréviative. Hals n’a pas, n’a guère dessiné. Les dessins qui, à l’Albertina, à Vienne, lui sont attribués, sont, à juste titre, plus que contestés ; il en est un qu’on donne parfois comme une étude en vue du tableau des Régents de 1641 ; c’en serait plutôt une copie atone. On ne connaît de lui, dans tous les cas, aucun autre dessin, aucune eau-forte, aucune préparation, aucune étude en vue de ses tableaux. Qu’il dessinât sur la toile ou le panneau directement à la brosse, parfois même, qui sait ? au couteau, en peut-on être surpris ? Il y avait donc nécessité d’établir, de maintenir, d’emplir ses contours tout de suite par une épaisseur de couleur, qu’il maniait ensuite, triturait à plaisir par des retours, des insistances, des glissements prolongés ou délicats, des lèches de la brosse pour former les détails d’un modelé, qu’il reprenait encore en les rehaussant de touches rapides, vives, fréquentes, de ses autres couleurs.

Les visages surtout sont balafrés, zébrés fréquemment et comme éclaboussés de hachures qui ne sont pas posées au hasard, mais qui ont pour conséquence soit d’aviver la sensibilité de la peau, soit d’y appuyer de larges coulées de lumière. Grâce à cet artifice, dont il use avec une dextérité incomparable, il ne présente pas des personnages sous leur aspect durable, fixe et général, conventionnel aussi, puisqu’il abstrait les modifications de physionomie que chaque minute apporte, mais il réalise la ressemblance agissante, mouvementée, particulière et profonde d’un moment de leur vie. Le portrait de Hals, si l’on veut, ne se prolonge pas dans le temps, n’immobilise pas le temps ; il enregistre, il authentique un instant fugitif.

Il va de cette façon plus loin que les réalistes de son époque et des siècles qui ont suivi ; il est un des premiers impressionnistes. C’est même mieux qu’une impression qu’il donne, c’est toute l’impression, concentrée, dans sa plénitude, d’un moment caractéristique et choisi.

Quel œil clairvoyant et lucide ! quelle maîtrise de la main ! Jamais un repentir, une redite, une retouche ; une sûreté sans pareille, avec des souplesses du doigté, des caresses, des élans, des suspens, des reprises d’arabesques dans l’exécution qu’on croirait hasardeuses et improvisées, et qui sont, au contraire, comme le prouvent l’usage et le résultat continus et impeccables, la ressource inépuisable d’un métier solide, volontaire et puissant.

Cette maîtrise ne provient guère de l’étude. Hals ne s’est jamais attardé à s’enrichir de moyens étrangers à son tempérament ; il ne s’est pas mis en quête, à travers l’œuvre de ses devanciers ou de ses contemporains, de qualités qu’il eût pu fondre aux siennes pour s’en forger un instrument meilleur. Ce qu’il a créé de ressources à son métier lui était, pour ainsi dire, inné. Qu’il ait acquis, c’est probable, et développé petit à petit, c’est sûr, par la pratique son habileté professionnelle, les subtilités ingénieuses de son talent et de son tact, il ne doit rien de la conception matérielle de son art ni à un examen des vieux peintres, ni aux conseils et à l’enseignement de son maître, ni à une quelconque assiduité de comparaison avec ses émules.

Il s’est livré, comme sans défense, à la poussée de son génie propre. Jamais il ne sentit le besoin du travail pour lui-même, afin de se perfectionner. Ce qu’il pouvait faire était contenu tout entier dans son œil et dans sa main ; il voyait, il peignait ; rien au delà ; et son cerveau n’apportait ni une aide, ni un obstacle aux besognes entreprises. Bon ouvrier, ouvrier prodigieux, praticien sans égal, mais, sinon la joie de vivre et plus tard la douleur de vivre, il ne faut chercher en son œuvre que des satisfactions immédiates : ni système philosophique, ni angoisse ou aperception mystérieuse, ni sentiment obscur du rapport inconnu de l’homme avec l’univers. Si l’on sent quelque chose de tel chez lui, il n’y est pour rien : jamais il n’y a songé.

Il peint uniquement parce qu’il sait peindre. Sa peinture se vend : il peint quand il a besoin de vendre. Sa renommée établie, il peint les portraits qu’on lui commande, et ne peint rien, sinon bien exceptionnellement, en dehors. Il faut qu’il ait rencontré un type de bohémienne, de vieille sorcière, laide, singulière et expressive comme cette Hille Bobbe, dont il nous a laissé plusieurs effigies, pour se passer la fantaisie de peindre autre chose qu’un portrait rétribué.

Mais dans son travail il met tout entier son savoir, sans réticence, sans réserve ; il s’y met tout entier. Et c’est alors une possession de son modèle, une fidélité ardente à le rendre dans toute la particularité vivante de sa physionomie, une lutte où ses yeux le pénètrent, le retournent, l’emportent, et où sa main toute-puissante le fixe, le sculpte dans la massivité apparue de ses membres, de son corps, de son visage, alourdi ou frémissant, riant ou souriant, pensif ou ironique, rayonnant ou craintif, — tel en tout que dans la vie.