Das Subjekt der Kunst: Schrei, Klage und Darstellung

Front matter

DIANA KÖNIG

Das Subjekt der Kunst: Schrei, Klage und Darstellung

Eine Studie über Erkenntnis jenseits der Vernunft im Anschluss an Lessing und Hegel

Inhalt

Einleitung. In einem rasenden Fieber verschwendet | 11 WARUM HELDEN SCHWEIGEN. DREI ANTWORTEN Laokoon | 33

Zarter Held. Winckelmanns Laokoon | 41 Die Griechen machen die Regeln | 44

Das erste Thema der Kunst: die Schönheit | 49 Das zweite Thema der Kunst: der Ausdruck | 53 Nur die Funken und doch das Feuer | 59

Ästhetisch vorbildlich und ethisch fragwürdig.

Lessings Laokoon | 63

Grenzziehung zwischen den Künsten und die Grenzen der Künste | 65 Mit den Griechen gegen Winckelmann | 72

Ein Beispiel: Laokoon | 75

Sinnlich selig in sich. Hegels Laokoon | 83 Laokoons Tod | 84

Die Skulptur | 86

Die Kunst | 88

Das Kunstschöne | 90

Die Antike | 91

Das Ideal | 92

Der Schmerz | 96

Die romantische Kunst | 103 Die klassische Kunst | 104 Der Held | 106

Zusammengefasst | 109 Die Heldin klagt. Antigone individuiert sich Antigone | 121

Der Bruch. Hegels Phänomenologie | 129 a. Antigone | 132

b. Kreon | 138

c. das Verbrechen | 141

d. der Untergang | 146

e. das allmächtige und gerechte Schicksal | 149 Am Ende der Antigone | 152

Ausblick: der Rechtszustand | 155

»das Individuum, das eine Welt ist.« | 158

Die Versöhnung. Hegels Ästhetik | 161 Die Tragödie, 1. Teil | 163

Exkurs: die Schauspielkunst | 165 a. die Helden | 168

b. der Chor | 170

c. die Kollision | 172

d. die Lösung | 176

Exkurs: der aristotelische Zuschauer | 178 e. die Versöhnung | 181

Ausblick: die umgekehrte Plastik | 189

Leiden an Überbestimmtheit. Hegels Rechtsphilosophie | 193 Antigones Tode | 193

Exkurs: die Romantiker Bohrers | 196

Die Rechtsphilosophie | 201

Der freie Wille | 202

Die Person | 208

Die Sittlichkeit: Familie, bürgerliche Gesellschaft, Staat | 214

Der Wert der Bildung | 219

DER HELD SCHREIT.

DIE FOLGEN VON PHILOKTETS EMANZIPATION

Der Held wird menschlich. Lessings Philoktet | 249 Was das Theater kann | 251

Philoktets Leiden | 255

Die Wirkung des Theaters. Hamburgische Dramaturgie | 259 Zwischenspiel mit Aristoteles | 265

Der spezifisch ästhetische Effekt der

Anrührung durch Furcht und Mitleid | 270

Katharsis — bloß: wie? | 273

Das Vielreiche fangen | 275

Held Homburg trägt die Folgen. Königs Prinz | 281 Helden bisher | 281

Homburgs Heldentum | 284

Was macht den Helden aus? | 291

Konsequenzen für den Helden. Reinhardts Krise | 294 Konsequenzen auf der Bühne.

Lehmanns postdramatisches Theater | 297 Zusammengefasst | 303

Ausblick. Life at last: die Geier kommen | 313 Literatur | 327

Siglen | 333

Abbildungen | 335

Alle Flüsse fließen ins Meer, / das Meer wird nicht voll.

Zu dem Ort, wo die Flüsse entspringen, / kehren sie zurück, um wieder zu entspringen.

Alle Dinge sind rastlos tätig, / kein Mensch kann alles ausdrücken,

nie wird ein Auge satt, wenn es beobachtet, / nie wird ein Ohr vom Hören voll.

KOHELET, 1, 7-8

Einleitung

In einem rasenden Fieber verschwendet

Wir töten uns alle. Wir alle, die Menschen unserer Zeit. Und das Überhandnehmen des Kokainschnupfens ist ein Symbol für die Vergiftung, der wir alle erliegen, [...] es ist der süße freiwillige Tod, den wir alle mit verschiedenen Stimx š 1 men und verschiedenen Worten herbeirufen!

Unmut und Verlegenheit machen sich langsam im Publikumssaal der Berliner Volksbühne breit, als sich Irina Potapenko, die die Prostituierte und Praktikantin Christine spielt, in Frank Castorfs Kokain-Inszenierung” in einen durchsichtigen Kasten zurückzieht, zusammenkrümmt und schreit. Sie schreit nicht kurz auf, sie schreit lange. Richtig lange — zu lange für so manchen im Publikum. Christines Schrei ist eine Zumutung. Der Zuschauer, ohnehin durch Videoeinspielungen, parallel geführte Gespräche, laute Musik und das Bühnenbild von Jonathan Meese hoffnungslos reizüberflutet, wird mit diesem Schrei allein gelassen. Und er fühlt sich nicht wohl damit. Dass niemand so richtig weiß, wie es eigentlich genau zu diesem Schrei kam und wie lange er noch dauert, macht die Situation nicht gerade besser. Die fehlenden Informationen erleichtern das Ertragen des Schreis in keiner Weise: er wird durch die vorgebliche Kontextlosigkeit nicht lächerlich oder in seiner Wirkung gemildert. Im Gegenteil, gerade das macht ihn noch unerträglicher. Geboren wird der Schrei aus der kokainschwangeren, orgi-

1 Pitigrilli: Kokain. — Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt 1988, 172. 2 Kokain nach dem Roman von Pitigrilli hatte an der Volksbühne Berlin im Großen

Haus Premiere am 31. Januar 2004 unter der Regie von Frank Castorf.

astischen Atmosphäre, die Pitigrilli in seinem Roman nachzeichnet. Als Prostituierte und, bei Castorf, Angehörige der verlorenen Generation Praktikum (wobei unklar bleibt, ob das Kokain Christine ins Praktikum getrieben hat oder umgekehrt) hat die Süchtige genügend Gründe zur Verzweiflung: Entfremdung des eigenen Körpers, Entfremdung der eigenen Arbeit, Geldnot, Verfall des gewinnbringenden Körpers, die übermächtige Kokainsucht, das ständige Ausgebeutetwerden durch die anderen. Durch die Überforderung, die der Zuschauer angesichts der parallel geführten Gespräche/Lieder/Tänze empfindet, zeichnet die Inszenierung den rauschhaften Zustand nach. Der Zuschauer kommt nicht mehr mit, kann die Zusammenhänge nicht mehr erschließen, versteht hier ein Wort und dort einen Teil, aber das Ganze bleibt rätselhaft. Der Rausch überspitzt dabei eine Erfahrung, die jeder auch im Leben macht: die stete Unverständlichkeit des Allgemeinen. Aus dieser Zerrissenheit heraus, die Pitigrillis Protagonist Tito Arnaudi als für die Kokainsüchtigen beispielhaft schildert, entsteht der Schrei von Christine.’

Die Zuschauer reagieren mit unterschiedlichen Bekundungen ihres Unwohlseins: Sie rutschen auf ihren Stühlen herum, beginnen Unterhaltungen mit dem Nebenmann, um aus der Situation zu fliehen, flüchten aus dem Saal oder beginnen aus Verlegenheit zu lachen. Kokain ist ohnehin harter Tobak für den Theaterbesucher und sorgt mit Kotz-, Kack- und Fickszenen für so manche erregte Saalflucht, aber der anhaltende Schrei hat die größte Wirkung. Er zieht den Zuschauer in seinen Bann, lässt seine Ohren klingeln und seinen Puls höher schlagen. Eine unerträgliche Hitze scheint plötzlich im Saal zu herrschen und die Luft erscheint noch mal stickiger als sie es noch vor fünf Minuten war. Übelkeit macht sich breit. Das Verlangen, den Schrei irgendwie zu beenden, ist fast mit Händen greifbar, weil die Situation, dieses hoffnungslose dem Schrei-Ausgeliefert-Sein, mit jeder Sekunde unerträglicher wird.

Doch warum ist dieser Schrei, der im Vergleich mit hemmungslosen Drogenund Sexorgien ja moralisch harmlos ist, die größte Provokation in Kokain? Mei-

3 »Das Kokain reißt die Persönlichkeit auseinander; es verrichtet eine gewaltige, beinahe elektrolytische Arbeit der Spaltung des Gewissens. Ich glaube, daß in jedem intelligenten Menschen zwei Wesen leben, mit entgegengesetzten Anschauungen, antithetischem Geschmack; und ich glaube, daß der Mann ein Künstler ist, in dem diese beiden Wesen so deutlich voneinander getrennt sind, daß das eine das andere kritisch beurteilen kann [...]. Durch das Kokain geschieht diese Spaltung der Persönlichkeit wie eine Antipathie-Explosion: Die beiden Wesen in mir kritisieren sich, zerfressen sich gegenseitig in einer Weise, daß das Resultat mein Haß gegen mich selbst ist. Und dann beginnt man die Nutzlosigkeit von allem einzusehen.« Pitigrilli: Kokain, 103f.

ne Antwort: Weil er nicht nur intellektuell erfahren und erkannt, sondern auch körperlich wahrgenommen wird. Diese Erfahrung spricht den Zuschauenden so noch auf einer anderen Ebene an: Er ist nicht nur intellektuell interessiert und emotional berührt, er ist durch seinen eigenen Körper selbst betroffen — er »erfährt etwas am eigenen Leib«. Das ist das Spezifische an ästhetischer Erfahrung, wie ich zeigen möchte: sie überschreitet den Vernunfthorizont und bricht mit unserem normalen Alltagsverstehen. Im Sumpf der Reizüberflutung, der Drogenund Sexorgien sind Handlungsstränge und Zusammenhänge in Castorfs Inszenierung nur mühevoll und erst nach einiger Zeit zu erschließen. In der Insszenierung von Kokain geht es nicht vorrangig um eine verstehensorientierte Darstellung, (was nicht ausschließt, dass der Zuschauer, der mit Pitigrillis Roman vertraut ist, die Zusammenhänge der Szenen versteht,) das Erlebnis selbst steht im Mittelpunkt. Ekel, Scham, Mitleid und Betroffenheit, Sehnsucht und Selbstzerstörung ziehen in ihren Bann. Spätestens aber der Schrei erlaubt keinen Rückzug mehr in die Distanz. Er berührt im buchstäblichen Sinne des Wortes. Diesen taktilen Zug der Stimme betont auch Dieter Mersch, wenn er den Hörer als nicht nur Hörenden beschreibt: »[D]er Hörer versteht nicht nur ein Gesprochenes im Sinne der Hermeneutik; vielmehr tritt er durch die Aufnahme und Entgegennahme der Stimme - anders als durch die Schrift - in Berührung.«* Natürlich begreift sich der Zuschauer auch bei dieser Erfahrung selbst weiter als Zuschauender, er glaubt sich nicht in das Geschehen auf der Bühne involviert, aber die Erfahrung, die er im Theaterraum macht, ist zunächst für ihn selbst körperlich und damit distanzlos. Sie lässt ihn nicht kalt, er steht ihr nicht intellektuell überlegen gegenüber, weil er zunächst von ihr übermannt wird: mitgerissen in das eigene Erleben, funktionieren die üblichen Verstehensprozesse plötzlich nicht mehr und etwas anderes wird erfahrbar. Gebannt verfolgt er das Geschehen auf der Bühne, sein Herz schlägt im Takt zum Stück und doch weiß er sich selbst unbetroffen. Nur das Wissen darum, dass auch seine körperlich undistanzierte Reaktion, ja sogar seine intellektuelle Gebanntheit, die des Zuschauenden sind, hält ihn ja auf dem Platz, lässt ihn nicht selbst in Schreie ausbrechen. Aber das, was hier erfahren wird, hat eine übermächtige Unmittelbarkeit, die erst in der Reflexion eingeholt und aufgebrochen werden kann. Eine Distanz muss dazu erst erarbeitet werden, sie erlaubt es in einem Reflexionsprozess das Erfah-

4 Dieter Mersch: »Präsenz und Ethizität der Stimme«; in: Doris Kolesch/Sibylle Krämer: Stimme. — Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2006, 211-236, 212. Anmerkung zur Zitierweise in der ganzen Arbeit: Ich zitiere originalgetreu, auch Kursivierungen im Original werden übernommen. Wenn ich etwas an einem Zitat verändere oder hinzufüge, kennzeichne ich die Veränderung durch eckige Klammern.

rene im steten Bewusstsein der Mangelhaftigkeit von Sprache in Worte zu fassen und sich darüber auszutauschen.

Dabei liegt der Schrei selbst vor dem Spracherwerb: lange bevor diese Fähigkeit richtig ausgebildet ist, können Babys sich nur mittels Schreien ausdrükken. Doch der Schrei steht nicht nur für die Geburt des Menschen, er steht auch beispielhaft für die Grundsteinlegung zum Subjekt-Sein — dazu, sich von der Gemeinschaft als Individuum mit eigenen Bedürfnissen und Ansprüchen abzugrenzen. Wenn der Schrei des Kindes die erste Kommunikation ist, ist der Schrei des Sprechenden ein Rücktritt aus der Kommunikation. Beim Schrei, im Gegensatz zum Ruf, überschlägt sich die Stimme, sie wird übersteuert, verliert ihren Halt, ihren Grundton. Der Schrei »bricht hervor«, er ist wesentlich unkontrolliert, »übermannt« den Schreienden, verdreht und übersteigert seine eigentliche Stimme. Mich interessiert dabei nicht das geschrieene Wort, das im Streit den anderen übertönen soll oder das auf der Straße in Parolen auf sich aufmerksam machen will. Mich interessiert der wortlose Schrei, der vor der Sprache da ist und dort wieder auftaucht, wo die Sprache ihre Grenzen erreicht hat. Dieser Schrei findet sich in vielen Kunstwerken und gewinnt im gegenwärtigen Theater gerade eine besondere Bedeutung. Die Frage, wie die Stimme mit anderen Sinnesorganen und Wahrnehmungsvollzügen interagiert, stellt dabei Doris Kolesch.’ Sie vertritt die These, dass das Hören der Stimme wesentlich das Auge bei der Betrachtung des Kunstwerks unterstützt und leitet. Das Ohr steht dabei dem Auge gleichberechtigt gegenüber und ist ihm nicht nachgeordnet. Stimme wird nach Kolesch nicht »bloß als Verstärkung, als Unterstreichung des Visuellen« eingesetzt und ist kein »sekundäres Moment«.° Dieses Vorurteil, so Kolesch weiter, bezieht sich sowohl auf die Videokunst als auch auf das Theater.’ Es ver-

5 Doris Kolesch: »Wer sehen will, muss hören. Stimmlichkeit und Visualität in der Gegenwartskunst«; in: Doris Kolesch/ Sibylle Krämer: Stimme. — Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2006, 40-64.

7 »Der Begriff Theater stammt vom griechischen theatron ab und bezeichnet ursprünglich den Ort, auf dem und von dem aus geschaut wird. Auch wenn sich die Bedeutung von Theater im Laufe der Zeit vom Ort des Sehens, als dem Zuschauerraum, hin zur Bühne als dem Ort, an dem sich etwas zeigt und wo es etwas zu sehen gibt, verschoben hat, bleibt doch die thea im Sinne des Anblicks und der Anschauung hervorgehoben. Wir gehen ins Theater, um uns ein Stück, eine Inszenierung, vielleicht auch eine besonders beeindruckende Schauspielerin oder einen faszinierenden Schauspieler anzusehen. Insofern scheinen sich Theater- und Videokunst insgesamt in die abendländikennt aber eine Entwicklung besonders der gegenwärtigen Kunst, in der die Stimme eine Aufwertung erfahren hat: sie ist eigenständig geworden und hat eine eigenständige Bedeutung bekommen. War sie ehemals die Trägerin einer Erzählung, dann das Medium, in dem der Einzelne sich expressiv ausdrücken konnte und schließlich das Mittel, in dem sich das psychologisierte Subjekt erklären konnte, wird sie nun »zum Medium und Material eines situativen, ereignishaften und atmosphärischen Geschehens.«® Die Stimme dient nicht mehr nur dazu, zu sprechen, sondern wird als »Klang- und Lautmaterial« entfaltet:” »Sinn- und Bedeutungsdimensionen werden polyglossal disseminiert, während gleichzeitig die Leiblichkeit des Sprechens im Atmen, Stöhnen, Flüstern und Schreien vorgeführt wird«.® Auch in Castorfs Kokain verliert die Stimme im Überschlag des Schreis an Erklärungspotential oder Narration. Lauter und leiser werdend vibriert sich der Schrei seinen Weg ins Publikum, das stimmliche Spiel variiert bis zur Heiserkeit, bis zur Atemlosigkeit. Das Bild, das sich dem Zuschauer während dieser Zeit bietet, ist monoton. Der zusammengekrümmte Frauenkörper verharrt in seiner Position. Die einzige Bewegung in ihm ist die der Stimme. Der Schrei strengt den Körper an, verlangt ihm alles ab, lässt keinen Raum für irgendeine andere Bewegung, genauso wie er keinen Raum für einen Gedanken oder eine Empfindung als die des Schreis lässt. Hier steht nicht der Dialog im Mittelpunkt, sondern der »Polylog aus dem Körper herausgeschleuderter, subjektloser Sprech- und Schreitiraden«.'' Verloren ist das Subjekt, das sich selbst erklärt und sich selbst versteht, verloren ist das Subjekt, das sich anderen verständlich macht und von ihnen verstanden wird: hier geht es um eine nicht-sprachliche, nicht-vernünftige, oder, wie Hans-Thies Lehmann es formulieren würde, postdramatische Erfahrung. Es geht nicht um das, was gesagt wird, sche Privilegierung des Auges und des Blicks zu fügen, die schon mit Platons Auszeichnung des Visuellen als Medium und Modell von Erkenntnis einsetzt.« Ebd. 45f. Ebd. 48.

Diese Aufwertung der Stimme passiert nicht erst in der gegenwärtigen Theater- und Videokunst, sondern setzt spätestens mit dem Dada Anfang des 20. Jahrhunderts ein — vgl. dazu: Reinhart Meyer-Kalkus: Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert. — Berlin: Akademie Verlag 2001. Dass aber die Stimme selbst schon in den antiken Inszenierungen eine große Rolle gespielt hat, zeigt Hellmut Flashar in seiner Beschreibung des antiken Theaters — vgl.: Hellmut Flashar: Sophokles. Dichter im demokratischen Athen. — München: Beck 2000.

10 Doris Kolesch: »Wer sehen will, muss hören«, 48.

11 Ebd., 49. Kolesch schreibt hier allerdings nicht über Castorf, sondern über die Inszenierungen seines Volksbühnenkollegen Rene Pollesch.

sondern um den Augenblick, in dem die Stimme sich erhebt: »Ein Körper exponiert sich, leidet. Der Klagelaut, den er von sich gibt, pflanzt sich fort und trifft den Zuschauer als Klangwelle, tangential, mit körperloser Kraft.«'* Der Zuschauer kann sich dem nicht entziehen, wird gezwungenermaßen zum Zeugen dessen, was auf der Bühne passiert.

Sicherlich erreicht Sprache ihre Grenzen auch, wenn es um Freude und Glück geht, sicherlich gibt es Glücks- und Freudengeschrei, Siegestaumel und Juchzen. Diese schönen und fröhlichen Aspekte des Stimmspektrums sollen in dieser Arbeit allerdings nicht im Mittelpunkt stehen — mich interessieren Schreie aus Verzweiflung, vor Schmerzen, vor Entsetzen, vor Einsamkeit, vor Verlorenheit. Denn diese Schreie beinhalten gleichermaßen Anklagen und Aufgeben. In ihnen liegt die Abgrenzung des Einzelnen gegen die Gemeinschaft — nicht im freudigen Ausruf. In ihnen ist die Vernunft gescheitert, sie sind a-verbal und avernünftig. Der schreiende Mensch hat keine Worte und keine Lösung, ein Ausweg zeigt sich ihm nicht mehr. Wer bis zum Hals in Leid und Verzweiflung steckt, der schreit. Wer nicht weiter weiß und von niemandem mehr Hilfe erwartet, der schreit. Während des Schreiens öffnet sich der Mensch auf eine einmalige und berührende Weise: Er zeigt sich sowohl in seiner ganzen Hilflosigkeit, als auch in seinem ganzen Aufbegehren dagegen. Er ist so nah wie nie zuvor und gleichzeitig in unantastbare Ferne gerückt. Er berührt und ist im selben Augenblick selbst unberührbar. Oft ist ein Schrei beredter als eine Erklärung, da er zwar nicht die Gründe für die Situation liefert, dem Gegenüber aber einen einzigartigen Einblick in den Menschen selbst gewährt — einen Einblick, der tiefer ist, als ihn jede Erklärung ermöglichen könnte. Der Schreiende ist nackt, er verbirgt nichts mehr, er will nichts mehr darstellen, nichts mehr aufrechterhalten, nicht mehr in einer bestimmten Weise erscheinen. Ihm ist es egal, was die anderen von ihm denken, er ist an einer Grenze angekommen, die nur selten im Leben überschritten wird. Die üblichen Höflichkeits- und Contenanceregeln verlieren angesichts seiner Situation jede Gültigkeit, er handelt nicht mehr nach Verstandes- oder Vernunftleitlinien. Diese Grenzerfahrung drückt sich aus im Schrei und teilt sich den anderen mit: die Erfahrung des Schreis wird aber damit nicht etwa zu einer Sache, bei der man sich erst in einem empathischen Akt mühevoll in den Anderen einfühlen muss. Im Gegenteil: Der Schrei hat etwas Gewaltiges und Gewalttätiges: er »ergreift« im wahrsten Sinne des Wortes, denn er geht durch »Mark und Bein«, er »erschüttert in den Grundfesten«, »dreht einem den Magen um«: Der Schrei gewährt eine non-verbale Erkenntnis. Das Leid

12 Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater. — Frankfurt a.M.: Verlag der Autoren 1999, 128, Anmerkung zum Theater Klaus Michael Grubers.

des anderen wird in ihm körperlich für sein Gegenüber fühlbar, die Situation wird für den Außenstehenden so auf eine besondere Weise erfahrbar: Er gewinnt eine Erkenntnis, die nicht auf Argumenten und Erklärungen beruht, nicht auf Beobachtung und Einfühlung, sondern auf einem intuitiven Verständnis, das ausgelöst wird durch das eigene Erleben. Intuitiv wird hier etwas erkannt, das rational zunächst unzugänglich ist.

Ein Einwand gegen mein Plädoyer für den Schrei und die intuitive Erkenntnis könnte wie folgt lauten: Sicher geht der Schrei durch Mark und Bein, sicher drückt er unaussprechliches Leid aus, aber dabei gibt es nichts zu verstehen: Der Schreiende ist ein Fall für den Seelsorger, für den Arzt, er hat die Sphäre unserer gemeinsamen Interaktion durchbrochen und für eine Zeit verlassen. Diese Einstellung kann ich nicht gelten lassen, weil sich der Schreiende zwar aus der Kommunikation zurückgezogen hat — aber eben zurückgezogen in einen viel interessanteren und essentielleren Teil des Lebens — den eben, den man nicht unmittelbar aussprechen kann. Die Leid-Erfahrung gehört mit einer schrecklichen Unbedingtheit zum menschlichen Leben dazu, sie kann nicht ausgespart und an den Rand gedrängt werden. Sie ist auch kein Randphänomen, sondern allgegenwärtig. Sie wird nur abgeschoben und totgeschwiegen, weil sie sich aus den normalen Kommunikationsspielräumen und Vernunftregeln zurückzieht. Mir ist es dabei, als stähle sich das Leben selbst davon. Denn das Lebendig-Sein spürt man in Extremsituationen nun mal am meisten: Wenn man die Geburt eines Kindes erlebt und vor Erschöpfung und Glück keinen Satz mehr herausbekommt oder wenn man den Tod eines geliebten Menschen akzeptieren muss und vor Trauer und Einsamkeit nicht mehr weiter weiß. Das Leben hält viele solcher Momente bereit: Der erste Kuss, den Mann fürs Leben finden, eine Leidenschaft entdecken, eine Krankheit bekomme, eine wichtige berufliche Entscheidung treffen müssen.

Bei all diesen Gelegenheiten fehlen die Worte, bei vielen dieser Gelegenheiten sitzt einem der Schrei in der Kehle, ob er stumm bleibt oder sich Luft macht. Doch genau diese Momente spart man aus, wenn man den Schrei ausspart. Ein Begriff des Subjekts, der all das nicht berücksichtigt, geht voll am Menschen vorbei, weil er all das, was ihn bewegt und ausmacht, ihm allein überlässt — und ihn sich so in der Begriffslosigkeit verlieren lässt. Damit schafft man Einsamkeit und Krankheit, damit schafft man das Anormale, das Totgeschwiegene überall dort, wo eigentlich nur das ganz normale Leben ist. Man weist die Schuld an Unangepasstheit dem Individuum zu, ohne vom Subjekt aus über die Strukturen, die das Leid des Individuums bedingen, nachzudenken, sie zu hinterfragen. Ein Subjektbegriff, der diesen nicht-sprachlichen, nicht-vernünftigen Teil mit einbezieht, ist notwendig, weil nur er es erlaubt, dass Subjekt im richtigen Licht zu sehen: als eines, das ins Leben gestellt ist. Die größten Herausforderungen, die ihm hier begegnen, sind dabei keine Mathematikaufgaben, keine Denkaufgaben, keine rationalen Entscheidungen. Die größten Herausforderungen, die einem Subjekt in seinem Leben begegnen, sind: Angst und Panik zu bewältigen, mit Leid umzugehen, mit Glück umzugehen, nach einem guten Leben zu streben. Wenn wir über das Subjekt reden, müssen wir über ein Subjekt reden, dessen größtes Problem es nicht ist, das Hartz-IV Formular auszufüllen, sondern dessen größtes Problem es ist, sich nicht der Angst und Hoffnungslosigkeit hinzugeben, nie mehr die eigene Situation ändern zu können. Die größte Herausforderung ist es, souverän die Angst, die die Ungewissheit macht, zu meistern oder, zu Zeiten, zu handeln.

I

Zur Jahrhundertwende zwischen dem 17. und dem 18. Jahrhundert kommt die Frage nach dem Subjekt neu auf. Was soll mit dem Begriff bezeichnet werden, wogegen grenzt er sich ab, was schließt er ein, das sind die Fragen der modernen Philosophie. Heißt Subjekt bis dorthin als sub-jectum das Zugrundeliegende im Sinne von Substanz, heißt es ab hier: das Streben, dieses Zugrundeliegende in sich selbst zu setzten oder zu sehen oder zumindest die Frage danach zu stellen, ob das Subjekt seinen Grund in sich selbst hat.'” Diese Änderung des Selbstverständnisses markiert einen Wandel in der Beziehung zwischen dem Einzelnen und den Vielen: in der Antike versteht sich das Subjekt in einem ganz anderen Kontext als in der Moderne: es versteht sich vor dem Hintergrund der gemeinschaftlich geteilten Staats- und Gesellschaftsform. Dieses Fundament ist der Boden für seine Individualität, sie ist der Bezugspunkt seines Lebens und seiner Reflexion. Dieser Bezugspunkt verschiebt sich in der Moderne hin zum Subjekt selbst: die Beziehung zu sich steht im Mittelpunkt, es lernt, »ich« zu sagen, und damit sich zu meinen. Der Streit ist nun, wie dieses Ich zu verstehen ist: in der idealistischen Perspektive lernt das Subjekt sich als denk- und handlungsfähige Einheit zu verstehen, wenn es Ich sagt. Es hat ein Selbstbewusstsein, es versteht die Welt um sich herum und kann sich in ihr zurechtfinden. Das Subjekt wird hier zum Träger von Wissen und Erkenntnis, es handelt souverän und eigenverantwortlich in einer Welt, die ihm vertraut ist und die es sich durch seine Vernunftleistung angeeignet hat.

13 Vgl.: Christoph Menke: »Subjekt, Subjektivität«, in: Karlheinz Barck u.a. (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Band 5. — Stuttgart/Weimar: Metzler 2003, 734-787.

Dem steht die romantische Auffassung von Subjektivität gegenüber, die den Grund des Subjekts ausschließlich in ihm selbst sieht: es erschafft sich in der Kunst aus sich selbst heraus. Dabei begreift es sich wesentlich als unergründlich, als unausschöpfbar und als unerklärlich. Das romantische Subjekt ist unendlich, tief, dunkel, unklar, unvollendet. Es hat eine ewige Sehnsucht und leidet an einem ewigen Leiden, die es in der Kunst und in der Liebe zu stillen versucht, ohne dass es ihm jemals gelänge. Der Blick des romantischen Subjekts geht auf sich selbst, es sieht sich selbst als Subjekt und nimmt Kunst und Welt subjektiv wahr. In dieser produktiven Unergründlichkeit liegt damit gleichzeitig eine erschöpfende Unkommunizierbarkeit.

Beide Modelle geben keine Antwort auf das Problem, das in der Moderne auftaucht: wir haben es hier mit einem Subjekt zu tun, das auf sich gestellt in der Welt steht. Es hat begriffen, dass es sich im Aufgehen in der Gemeinschaft, wie sie bisher war, nicht erschöpfen kann. Diese Verschiebung in der Wahrnehmung, so Hans-Thies Lehmann, entsteht in der antiken Tragödie durch eine Unrechtserfahrung: Wenn die antiken Helden unschuldig schuldig werden, erkennen sie, dass ihnen in ihrer Bestrafung durch menschliches oder göttliches Gericht kein Recht widerfährt. Im griechischen Theater der Antike, so Lehmann, hat das Individuum zum ersten Mal seine Stimme erhoben und ist damit sichtbar und hörbar geworden. Lehmann liest die Tragödie dabei nicht als künstlerische Form, die den Mythos neben dem Epos wiedergibt, sondern als Auseinandersetzung mit ihm. Das Individuum tritt in einen Diskurs. Die Tragödie wird so zu einem Perspektivenwechsel: weg von der Perspektive auf das Allgemeine, auf den zyklisch organisierten Kosmos: hin zum Individuum. Paradigmatisch dafür sind die vielen Klagelaute und Schreie in den griechischen Tragödien. Sie markieren die Hinwendung zum individuellen Leid, die Präsenz der Stimme zeigt, »daß es dem tragischen Diskurs darum geht, die »metaphysischen< Themen des Leidens und der Angst mit aller Macht, die dem sinnlichen Diskurs des Theaters innewohnt, an den Körper zurückzubinden.«'* Das Subjekt steht nun zum ersten Mal unverwoben in seinen Kontext da, »der schutzlose Körper, isoliert und preisgegeben, auf der Bühne zur Schau gestellt« (TuM, 40): angesichts seiner »gewinnt die Stimme als Indiz einer aus dem mythischen Kosmos sich isolierenden menschlichen Identität neues Gewicht« (ebd.). In der Tragödie, das ist Lehmanns These, sehen wir die Geburt des Subjekts. Allerdings keines Subjekts, das mit sich identisch ist, sondern eines zerrissenen Subjekts: »In einer komple-

14 Hans-Thies Lehmann: Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie. — Stuttgart: Meztler 1991, 40 — im Folgenden mit Sigle TuM und Seitenzahl im Text zitiert.

xen Verbindung von Strukturen manifestiert die Stimme, die im Raum des Bühnenspiels, an den Körper gebunden, anderen Stimmen kontrastierend, vor Zeugen laut wird, einen Knotenpunkt subjektiver Erfahrung, besser: Erfahrung des Subjekts.« (TuM, 50) Lehmann kritisiert damit die Vereinnahmung des Subjektbegriffs durch andere Begriffe, wie etwa »mit dem Begriff der Person, des Ich, der Identität — Vermischungen, die problematisch sind, weil sub-jectum auf eine ganz andere Dimension der Selbsterfahrung zielt als die der scheinbar identischen Einheit des Individuums als Person.« (ebd.) Lehmanns Argumentation zufolge entdeckt sich das Subjekt zwar in der Tragödie als Subjekt, aber nicht als Ich oder als autonom Entscheidendes, denn nicht auf der Entscheidung liegt der Nachdruck, sondern auf der Entscheidungs-Situation: sie wird der Anlass für die Darstellung einer anderen Realität (vgl.: TuM, 91). Lehmann liefert damit eine sehr schöne Beschreibung der Situation Antigones: Sie entscheidet sich zwar, aber die Entscheidung selbst ist nicht das Wesentliche. Das Wesentliche, das, was die antike Sittlichkeit, die Gemeinschaft, in der Antigone lebt, zerstört, ist nicht Antigones Entscheidung, sondern das Aufkommen der Situation, in der Antigone sich entscheiden muss: die Erfahrung der Ohnmacht steht im Zentrum der Tragödie.'” Für Lehmann bezeichnet damit der Begriff Subjekt eine Erfahrung von Unsicherheit, Ohnmacht und Unidentität: Das Subjekt ist mehr eine Frage als eine Antwort.

Nicht als Frage aber als Suche beschreibt Karl-Heinz Bohrer das ästhetische Subjekt, dessen Geburtstunde er in der Romantik sieht.'° In Abgrenzung zum traditionell rationalistisch orientierten Subjektbegriff entwickelt Bohrer ein Bild von einem ewig sehnsuchtsvollen, hingebungsvollen und desorientierten Subjekt, das sich gerade darin vom sozialen Subjekt unterscheidet, dass es keine einheitliche Identität hat, sondern sich in einem fortwährenden, künstlerischen Prozess immer wieder neu und anders entwirft. Es will dabei nicht authentisch sein, weil es ein authentisches Subjekt hier nicht geben kann. Es ist nicht interessiert an Selbsterhaltung, es sucht keine Erfüllung in der Gesellschaft, sondern in der Kunst. Das kann eben auch den Freitod beinhalten. Bohrers ästhetische Subjektivität hat keinen Lebensplan, es wehrt sich gegen rationale Vereinnahmungen durch die bestehenden gesellschaftlichen Strukturen. Das ästhetische Subjekt ist kein Vernunft- und Handlungssubjekt. Es ist durch und durch künstlerisch, geht auf in der Selbstbeobachtung und Selbstentblößung, kreiert ein neues Ich in

15 Im Antigone-Kapitel dazu mehr. 16 Karl-Heinz Bohrer: Der romantische Brief. Die Entstehung ästhetischer Subjektivität. — Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1989, 11. Im Folgenden im Text mit rB und Seitenangabe zitiert.

der gnadenlosen Selbstsezierung, aber auch dieses Ich wird keinen Bestand haben, wird keine Identität schaffen. (vgl.: rB, 13) Diese Selbstbeziehung ist »radikal« (rB, 72) und ausschließlich mit Hilfe der Vermittlung einer ästhetischen Theorie möglich. Das ästhetische Subjekt versteht sich nicht mehr im Rückbezug auf eine gemeinschaftlich geteilte Lebensform, auf seine Zugehörigkeit zu einer Gesellschaft oder zu einem Staat, sondern ist nur mit sich selbst beschäftigt. Es kann seinen Schmerz nicht in der Beziehung auf das Allgemeine versöhnen: »Unversöhnt bleibt der Schmerz, die Trauer, entweder das Krankheitssyndrom des Individuums, oder es kommt zur Ablösung vom Ich im Sinne der Transformation in die imaginative Sprache« (rB, 265). Bohrer beschreibt das ästhetische Subjekt dabei als verfremdet: das Ich, mit dem es sich beschäftigt, wird für es zu einem Objekt, mit dem es spielt — es schreibt es um, interpretiert es neu: es erfindet es im künstlerischen Schaffensprozess. Damit wird das ästhetische Subjekt zu einem, das selbst nichts über sich weiß und außer sich selbst geraten kann. Es erlebt »Augenblicke ohne Zukunftskonzept, ohne Selbstbewußtsein« (rB, 228), es verschließt sich zur »poetischen Existenz« (rB, 258) und ist nicht länger Teil der Welt.

Bohrers Diagnose beschreibt die romantischen Dichter Kleist, Günderrode und Brentano und ihre Weltflucht in die Literatur. Er beschreibt damit Menschen, die sich eine neue Subjektivität außerhalb der Gesellschaft, in der sie nicht bestehen konnten, sondern gelitten haben, weil ihre Überschüssigkeit hier keinen Platz fand, die Strukturen ihnen keinen Raum für eine Verwirklichung gegeben haben, geschaffen haben. Die ästhetische Subjektivität zerstört sich durch ihr mangelndes Interesse an Authentizität und Selbsterhaltung selbst und das führt, wie Blumenberg bemerkt, »zu einer eigentümlichen Übersetzung in die Selbsterzeugung«.'”

Auf ganz andere Weise verbunden ist die Theorie des Subjekts mit der Theorie der Kunst bei Dieter Henrich. Er schafft kein rein ästhetisches Subjekt, sondern ein Subjekt, das in seinem Lebensvollzug die Kunst braucht. Der Begriff, von dem Henrich dabei ausgeht, unterscheidet sich stark von Bohrers, nimmt aber das Subjekt als Frage und als ortloses, wie es bei Lehmann schon aufgeschienen ist, wieder auf. Subjektivität erklärt Henrich aus zwei Komponenten: Er charakterisiert das Selbstbewusstsein oder das Wissen von sich selbst als das, was den Menschen als Subjekt ausmacht. In einem zweiten Schritt zeigt Henrich, dass sich an das Wissen von sich ein Prozess der Selbstverständigung

17 Hans Blumenberg: »Selbsterhaltung und Beharrung. Zur Konstitution neuzeitlicher Rationalität«; in: Hans Ebeling (Hg.): Subjektivität und Selbsterhaltung. Beiträge zur Diagnose der Moderne. — Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1976, 198.

notwendig anschließt. Dieser Prozess findet unter der Bedingung »unaufhebbarer Ungewissheit«'” statt. Die Ungewissheit basiert darauf, dass es weder eine adäquate Beschreibung der Verfassung des Wissens gibt, noch ein Grund benannt werden kann, aus dem Subjekte hervortreten. Damit ist das Subjekt in seinem Lebensvollzug unter die Aufgabe gestellt, sich ohne Erkenntnis über den eigenen Ort und Status seiner selbst zu vergewissern und zu einer Klarheit zu gelangen. Aus dieser Ungewissheit heraus entfaltet sich im Leben des Subjekts eine Dynamik, die sein Leben mitbestimmt. Diese Dynamik, die eine Grundverfassung des Subjekts ist und ihm objektiv zukommt, nennt Henrich Subjektivität. Verbunden ist sie mit der Kunst essentiell dadurch, dass Henrich Kunstwerken eine Verständigungsleistung zuschreibt, die er als »Lebensgeltung und Lebensbedeutung« (KuL, 344) begreift.

Subjektivität versteht Henrich dabei nicht als Selbstdistanz zum eigenen Leben. Im Gegenteil, Subjektivität ist für ihn eben kein Bruch im Vollzug, keine Hemmung, keine zurückgebeugte Selbstreflexion, sondern selbst Teil des Lebensvollzugs: Subjektivität ist die Dynamik, die die Grundbestimmung des Lebens ist. Damit ist Subjektivität wesentlich als Prozess zu verstehen, als ein Prozess, der vom Wissen über sich selbst ausgeht. Dieses Wissen von sich selbst ist nicht zu erwerben: »Dies Wissen kommt auf und tritt ein.« (KuL, 33) Es ist ein elementares Wissen, das uns konstituiert, weil es Wissen »von uns als von uns selbst« (KuL, 34) ist. In diesem lebendigen Vollzug werden nun zu der Grundtatsache, dass das Subjekt im Wissen von sich steht, Einstellungen erprobt und gewonnen, durch die sich auch die Weltbeziehung verändert. Dieser Vollzug ist ein bewusstes Leben, nicht im Sinne von reflexiv, sondern in Anbetracht dessen, dass sich dieses bewusste Leben selbst vollzieht und sich über alles, was daraus folgt, Rechenschaft ablegen kann und muss. Henrich beschreibt dabei das Subjekt als eines, das nach einer Einheit sucht, ohne dabei zu einem klaren Einheitssinn zu gelangen: »Die Verständigung der Subjektivität über sich geschieht aus der Orientierung auf einen in sich einheitlichen, alle Gestalten des subjektiven Lebens aus sich heraus generierenden Prozeß«. (KuL, 25) Unser Leben ist uns damit »selbst erschlossen« (KuL, 27) und »selbst überantwortet« (ebd.), das Wissen über uns selbst erlaubt uns, dass unser Leben uns nicht geschieht, sondern wir es führen. Wenn diese Selbstverständigung gelingt, »wird sich die Subjektivität selbst, samt ihrem eigenen Gang als in ein Gründendes einbegriffen verstehen, aus dem sich für sie die Bewandtnis ihres bewußten Lebens herleitet.«