Roman et caricature au XIXe siècle

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CÉCILE GUINAND

ROMAN ET CARICATURE AU XIX: SIÈCLE

Poétiques réalistes entre Illusions perdues et Éducation sentimentale

Introduction

Au xix siècle, la caricature française connaît un véritable âge d’or et ses qualités formelles, sa large diffusion médiatique comme sa force de frappe politique interpellent plusieurs écrivains. Cet intérêt apparaît tout particulièrement dans le célèbre essai de Baudelaire, De l'essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques. Le poète et critique d’art, contre les objections des académiciens — ces «cadavres pédantesques sortis des froids hypogées de l’Institut» —, a le toupet d’y définir la caricature comme un «genre» artistique à part entière. Il en esquisse une esthétique et l’envisage comme un modèle poétique, notant que certaines planches «contiennent un élément mystérieux, durable, éternel, qui les recommande à l’attention des artistes »!. En invoquant la figure de l’artiste, Baudelaire pense aussi au poète, et l’on sait que Goya est un des «Phares» des Fleurs du Mal.

Mais les poètes ne sont pas seuls concernés par cet art*. En effet, Baudelaire ajoute que la caricature met en évidence les «symptômes moraux et littéraires» de la société contemporaine“. Cette intrication étroite entre caricature, littérature et mœurs pointe vers le roman réaliste. De fait Baudelaire, tout en apposant l’étiquette de «roman de mœurs » à La Comédie humaine de Balzac, admire l’écrivain pour sa propension à l’exagération et à la charge:

[...] tous les acteurs de sa Comédie sont plus âpres à la vie, plus actifs et rusés dans la lutte, plus patients dans le malheur, plus goulus dans la jouissance, plus angéliques dans le dévouement, que la comédie

Ch. Baudelaire, De l'essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques, in Œuvres complètes, éd. CI. Pichois, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1976, t. II, p. 525-543.

Ch. Baudelaire, «Les Phares», Les Fleurs du Mal, in Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 13. Sur la poétique de la caricature de Baudelaire, voir la bibliographie et plus particulièrement les articles et ouvrages de M. Hannoosh, J. A. Hiddleston et Ph. Ortel.

En effet, la caricature a été une source d’inspiration pour Banville, Verlaine et Rimbaud. À ce sujet, voir la bibliographie et plus particulièrement les articles et ouvrages de S. Dupas, C. Guinand et S. Murphy.

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du vrai monde ne nous les montre. Bref, chacun, chez Balzac, même les portières, a du génie. Toutes les âmes sont des armes chargées de volonté jusqu’à la gueule’.

En partant de cette intuition de Baudelaire, il est possible de poursuivre, de manière plus générale, le rapprochement en notant que le roman réaliste et la caricature partagent tous deux le souci de rendre compte avec exactitude de la société de leur temps, mais que leur tendance à l’exagération et à la mise en exergue des détails témoigne aussi de leur ambition de la dépeindre sous un angle analytique et critique. À ce titre, il semble bien que caricature et réalisme, loin d’être antithétiques, sont au contraire complémentaires.

RÉALISME ET CARICATURE

Le rapprochement entre la caricature et le roman réaliste est, contrairement à ce que l’on pourrait penser, une évidence déjà au xIx* siècle. Pierre Larousse affirme ainsi que «l’historien qui veut reproduire exactement notre époque doit forcément étudier l’œuvre de Daumier avec autant de soin que la Comédie humaine de Balzac, ou les grandes séries de Gavarni »!.

La critique contemporaine confirme cette observation du lexicographe. Bertrand Tillier note qu'«esthétique comique de l’altération, entre imitation et déformation »”, la caricature découle bien «du réalisme et de ses avatars», moins par ses propriétés formelles que parce qu’elle cherche «à inventorier et à organiser le monde visible, pour en révéler et en expliciter les fonctionnements moraux ou sociaux »ë. En ce sens, Philippe Hamon, dans son ouvrage Puisque réalisme il y a, relève que, dans le cas du réalisme littéraire, «l’imitation et l’effet de réel peuvent être parfaitement compatibles avec les transformations de corps les plus déformées par “la charge” »”. L'écrivain réaliste conçoit ainsi le réel comme «ce qui est caché, ce qui est “dessous”, ce qui n’est pas visible,

5 Ch. Baudelaire, «Théophile Gautier», in Œuvres complètes, op. cit., t. Il, p. 120.

6 P. Larousse, «Daumier», Grand dictionnaire universel du xix? siècle, 17 vol., Paris,

Administration du Grand Dictionnaire Universel, 1866-1876, t. VI, p. 145.

B. Tillier, «La caricature : une esthétique comique de l’altération, entre imitation et déformation», in Esthétique du rire, éd. A. Vaillant, Paris, Presses universitaires de Paris Ouest, 2012, p. 259-275.

2 Ph. Hamon, Puisque réalisme il y a, Genève, La Baconnière, «Langages», 2015, p.222.

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et qu'il faut donc dévoiler »!°. On entrevoit ici l’intérêt que revétira pour lui la caricature qui poursuit le même but.

Répondant donc à cette invitation, le lien entre réalisme littéraire et caricature sera ici développé, car s’il a souvent été souligné, il a peu systématiquement été étudié. En effet, loin d’être fortuite, cette relation entre roman et caricature est pensée et travaillée par les écrivains réalistes, ce qui sera illustré à travers /llusions perdues de Balzac et L'Éducation sentimentale de Flaubert.

DEUX ROMANS AUX PRISES AVEC LE RÉEL

Parce que leur titre et leur intrigue les apparentent à la poétique réaliste du dévoilement qui recourt à la caricature, Illusions perdues de Balzac et L'Éducation sentimentale de Flaubert semblent tout indiqués!!. Dans les deux romans, la caricature est par ailleurs présente dans la diégèse. Lucien rit devant les caricatures du Solitaire (321), Rosanette s'égaye «devant des caricatures qui représent[ent] Louis-Philippe en pâtissier, en saltimbanque, en chien, en sangsue » (438), Frédéric est un lecteur du Charivari.

De plus, les similitudes comme les dissemblances favorisent la confrontation de ces deux fresques sociales. L'analyse des jeux de récupérations et de contrastes sera ici poussée dans la droite ligne de l’étude comparative de Gisèle Séginger qui démontrait que L”Éducation sentimentale était «à la fois un roman écrit par rapport et contre Balzac »"?. Guy Sagnes avait déjà brillamment résumé comment Flaubert s’était défait de «tentations balzaciennes »'? dont subsistent, on le sait, deux mentions dans la bouche de Deslauriers: l’exhortation adressée à Frédéric — «rappelle-toi Rastignac dans La Comédie humaine» (65) — et l’évocation de la promesse faite au collège d'«imit[er] les Treize»

H. de Balzac, Illusions perdues, éd. Jacques Noiray, Paris, Gallimard, «Folio classique », 2013; G. Flaubert, L'Éducation sentimentale, éd. Pierre-Marc de Biasi, Paris, Le Livre de Poche, «Classiques », 2002. Dès à présent, les références à ces éditions seront données entre parenthèses dans le corps du texte.

2 G.Séginger, «Flaubert lecteur de Balzac. L'Éducation sentimentale ou la réinvention du roman », Balzac, Flaubert. La genèse de l’œuvre et la question de l'interprétation, éd. K. Matsuzawa, Nagoya, Nagoya University Press, 2009, p. 67.

3 G.Sagnes, «Tentations balzaciennes dans le manuscrit de L'Éducation sentimentale », L'Amnée balzacienne, n° 2, 1981, p. 53-64.

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(252)'*, mentions qui font de Deslauriers «le point d’application de la critique d’un romantisme balzacien de l’ambition »" incarné par Rastignac.

Les brouillons de Flaubert révèlent cependant plusieurs autres rapprochements, gommés dans le texte final, entre son roman et Illusions perdues. Les manuscrits montrent que Frédéric était d’abord comparé à Lucien de Rubempré'*. On comprend pourquoi cette comparaison est écartée puisque Lucien est décrit, dans Illusions perdues, comme un «ambitieux, sans volonté fixe, mais non sans désir» (483). Ce portrait l’éloigne d’un héros comme Rastignac, mais autorise à le rapprocher de Frédéric". Mieux, une (dé)gradation entre les trois héros se profile, particulièrement visible dans la reprise successive de la vue de Paris depuis le Père-Lachaise. Alors qu'Eugéne y lance un défi à la Capitale dans Le Père Goriot, Lucien y déplore son amour déçu et ses amitiés révolues dans /{lusions perdues (586), alors que, plus proche du touriste, Frédéric se contente, dans L'Éducation sentimentale, d'y «admir[er] le paysage » (564). La volonté ambitieuse de Rastignac, l’introspection défaitiste de Lucien, la contemplation passive de Frédéric témoignent d’une progressive «démystification des mythes romantiques »!* qui s’amorce chez Balzac et sera radicalisée chez Flaubert.

Dans les deux romans, les représentations sociales et littéraires du réel sont ainsi problématisées à travers les personnages mis en scène, à la fois spectateurs et objets de la caricature. Cet enjeu les rapproche bien de cet art qui enregistre en même temps qu'il critique les différentes visions du monde des figures chargées. Lorsqu'elle est récupérée par le roman, la caricature sous-tend ainsi une réflexion sur les modes de saisie du réel. Philippe Hamon a bien montré dans /mageries que les images, au xIx? siècle, «semblent forcer ou aider la littérature à se redéfinir»'”, et la caricature, art de l’écart, offre d’autant mieux au romancier la possibilité de questionner le rapport entre la fiction, la réalité et ses représentations.

Ce rapprochement été noté par Guy Sagnes, ibid., p. 54-55, et par José-Luis Diaz, Illusions perdues d’Honoré de Balzac, Gallimard, « Foliothèque », 2001, p. 45.

J.-L. Diaz, Illusions perdues d’Honoré de Balzac, op. cit., p. 130.

9 Ph. Hamon, /mageries : littérature et image au xix’ siècle, Paris, José Corti, 2007, p. 309.

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UNE CARICATURE TEXTUELLE

Avant d'entreprendre une analyse des rapports entretenus par le roman réaliste avec la caricature, il convient de poser quelques jalons méthodologiques et, en premier lieu, de se demander quel statut donner à cette réappropriation d’un médium visuel par la littérature : la caricature peut-elle être définie comme un genre littéraire à part entière ?

Lucien Refort a répondu par l’affirmative lorsqu'il publia, en 1932, le seul ouvrage entièrement consacré à ce jour à la caricature littéraire”. Il y rescence plusieurs descriptions tirées principalement de romans de Hugo, de Gautier, de Balzac et des Goncourt qu’il définit comme des caricatures. Cependant, il n'évoque jamais de relation concrète entre la caricature littéraire et la caricature visuelle?!, pas plus qu’il ne définit la notion proposée par son titre.

Quelques cinquante ans plus tard, Liliane Dubaux palliera cette lacune définitionnelle et postulera que «la caricature littéraire est à la caricature ce que le portrait littéraire est au portrait». Cette proposition a le mérite de respecter le contexte originel du rapprochement entre les deux arts, puisque Pierre Larousse, au xIx* siècle, proposait déjà une acception littéraire de la caricature et la définissait alors comme un «portrait chargé et contrefait avec ou sans intention», et proposait deux exemples : «La comédie doit donner des portraits et non des caricatures», «C’est cette vérité dans la couleur qui distingue le portrait (littéraire) d'avec la caricature »”.

Toutefois, il faut remarquer que la caricature ne semble généralement pas être perçue comme un genre littéraire à part entière. Par exemple, les Portraits littéraires de Sainte-Beuve, avec ce titre qui désigne le portrait comme un genre, n’ont pas d’équivalent du point de vue de la caricature, à savoir qu'aucun auteur n’a intitulé une de ses œuvres «caricature littéraire »*, Cependant, il ne faut pas oublier que la notion de portrait littéraire ne désigne pas seulement un genre textuel, mais aussi un simple

2 L, Refort, La Caricature littéraire, Paris, Armand Colin, 1932.

21 Le choix de cette épithète visuelle — plus neutre qu'iconique — reprend la terminologie du Groupe y, Traité du signe visuel, Pour une rhétorique de l’image, Paris, Le Seuil, 1992. Elle sera utilisée lorsqu'il s’agira de marquer une différence entre la caricature textuelle et la caricature comme image dessinée par un caricaturiste.

L. Dubaux, La Caricature littéraire (1830-1870). L'exemple de Balzac et de Hugo, thèse soutenue à l’Université Mc Gill, Montréal, 1988, p. 54.

P. Larousse, Dictionnaire universel du xix? siècle, op. cit., t. UI, p. 395.

4 Liliane Dubaux souligne à juste titre que la caricature «n’est pas un but en soi; elle n’est qu’un moyen», comme une «figure macrostructurale de second niveau», La Caricature littéraire (1830-1870)..., op. cit., p. 56.

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morceau descriptif”. En ce sens, il semble possible de faire valoir la notion de caricature littéraire et de légitimer une recherche qui vise à comprendre son insertion et ses fonctions dans le roman réaliste?f. Il est toutefois préférable de qualifier un tel morceau descriptif de caricature textuelle afin d’éviter la formule caricature littéraire qui suppose par trop l’idée d'un genre à part entière”. En sus, il convient de poser la condition que ce morceau descriptif se rapproche effectivement de son modèle visuel d’origine”.

La première partie de cet ouvrage sera ainsi centrée sur la relation entre le texte et l’image, plus précisément sur les conditions qui permettent de soutenir que les écrivains s’approprient les codes de la caricature à partir de leurs réflexions théoriques sur cet art, mais avant tout sur la base d’un terreau rhétorique que l’art visuel qu'est la caricature partage avec le texte littéraire. En effet, depuis les travaux d’Ernst H. Gombrich?”, il apparaît que la caricature est descriptible en termes rhétoriques. La figure de rhétorique peut, en ce sens, être considérée comme un succédané de la figure dessinée.

Sans prétendre réinventer ni souhaiter discuter la nébuleuse conceptuelle engendrée par les nouveaux horizons théoriques des études interdisciplinaires, on peut noter que la perspective relèvera ici de l’interartialité, de l’intersémioticité ou de l’interesthétisme, notions forgées à partir de l’intertextualité définie par Gérard Genette dans Palimpsestes qui s’attachent aux relations et interactions entre deux arts

G. Molinié, Dictionnaire de rhétorique, Paris, Le Livre de Poche, 1992, p. 275.

26 A savoir lui appliquer les questionnements de la critique contemporaine qui, comme le rappelle Fabienne Bercegol, s’est, «employé[e] à analyser les techniques de représentation du réel, les modalités de l’intégration narrative des morceaux descriptifs, leurs fonctions dans l’économie du récit, les compétences spécifiques de lecture requises, etc.», «Le “siècle des portraits” », Romantisme, n° 176, Le Portrait, 2017, p. 8.

77 Je regrette ainsi d’avoir un peu rapidement intitulé un article «La Caricature littéraire : L'Éducation sentimentale de Flaubert », Quêtes littéraires, n° 5, De l’image à l’imaginaire, 2015, p. 65-77.

28 Fabienne Bercegol insiste, au sujet du portrait littéraire dans les Mémoires d'outre-tombe, sur cette double exigence: «il s’agira bien sûr d’analyser les procédés de decription du corps humain et les choix esthétiques qu’ils manifestent, mais aussi de mesurer l'influence du modèle pictural dans le travail de représentation dont hérite le portrait littéraire », La poétique de Chateaubriand. Le portrait dans les Mémoires d'Outre-Tombe, Paris, Honoré Champion, 1997, p. 147. La chercheuse consacre d’ailleurs un chapitre de son ouvrage au «portrait caricatural» (ibid., p. 186-227), chapitre qui m'a encouragée à poursuivre dans cette voie.

22 Voir tout particulièrement son article «L’arsenal des humoristes », in Méditations sur un cheval de bois et autres essais sur l’art [1963], Paris, Phaidon, 2003, p. 127-142.

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du point de vue de leurs contenus thématiques et formels*”. La description de Martinon qui, dans L'Education sentimentale, est présenté dans «une pension bourgeoise de la rue Saint-Jacques, búchant sa procédure » tandis qu’«en face de lui, une femme en robe d’indienne repris[e] des chaussettes » (71) peut par exemple être rapprochée de la planche de Gavarni «Il fait son droit» de la célèbre série des Étudiants de Paris”! Ainsi que Gérard Genette l’a relevé au sujet de la transtextualité, la relation entre le texte et l’image n’est pas toujours «manifeste», mais peut aussi être «secrète »*. Dans le cadre de cette étude, sera manifeste toute relation affichée avec une caricature ou un caricaturiste. C’est le cas, par exemple, lorsque Balzac note que «ce chiffonnier avait une vieille figure digne de celles que Charlet a immortalisées dans ses caricatures de l’école du balayeur »* (fig. 1). Sera secrète une présence repérée uniquement sur la base d’analogies formelles soulignées par certains «effets de texte»*, comme par exemple l’animalisation, la condensation et l’exagération que Flaubert mobilise pour décrire cette «espèce de singe-nègre, extrêmement chevelu » (449) qu’est l’acolyte de Compain”. Une

Empruntée à la terminologie genettienne, l’interartialité est implicitement équivalente de l’intertextualité, et il conviendrait donc de lui substituer la notion de transartialité qui serait le juste équivalent de la transtextualité. En vue de mieux correspondre à ce modèle, mais aussi de l’ouvrir, Bernard Vouilloux a proposé de parler de relation transesthétique, Langages de l’art et relations transesthétiques, Paris, Éditions de PÉclat, 1997.

Gavarni, «Il fait son droit», Les Étudiants de Paris, Le Charivari, le 5 août 1840, AB 655. Ces initiales renvoient aux numéros du catalogue de M.-J.-F. Armelhaut et É. Bocher, L'Œuvre de Gavarni, lithographies originales et essais d'eau-forte et de procédés nouveaux, catalogue raisonné [1873], Dijon, Éditions de l’Échelle de Jacob, 2002. Au sujet de cette transposition, voir T. Kinouchi, «La mémoire des images dans L'Éducation sentimentale», Flaubert, Revue critique et génétique [en ligne], n° 11, Les pouvoirs de l’image (1), éd. Anne Herschberg-Pierrot, 2014. URL: https://journals.openedition.org/flaubert/2256, $ 34. Baudelaire avait, soit dit en passant, noté que les caricatures de Gavarni étaient devenues des exemples pour la jeunesse parisienne, Quelques caricaturistes français, op. cit., p. 559.

G. Genette, Palimpsestes. La Littérature au second degré, Paris, Éditions du Seuil, 1982, p. 7.

H. de Balzac, Une double famille, La Comédie humaine, 12 vol., éd. Pierre-Georges Castex, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1976-1980, t. IT, p. 82.

L. Louvel, Le Tiers pictural. Pour une critique intermédiale, Rennes, PUR, 2010, p.220.

À noter que, dans un tel cas, la caricature textuelle est l'équivalent de la «gravure textuelle» définie par Evanghélia Stead, à savoir que «le texte seul finit par assumer l’allure et la fonction de gravure, indépendamment de la présence ou non d’estampes », «Gravures textuelles: un genre littéraire», Romantisme, n° 118, 2002, p.114.

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caricature textuelle peut donc se passer d’une caution citationnelle, d’un renvoi explicite de l’auteur à une caricature ou un caricaturiste**, mais il faut prendre garde de ne pas faire un usage purement métaphorique de la notion, de peur de perdre de vue les liens avec la forme artistique qui est à son origine””, c’est-à-dire que sa version textuelle se présentera comme un énoncé descriptif qui évoque le corps d’un personnage de manière volontairement altérée, s’inspirant visiblement des codes de la caricature visuelle”.

Dans un premier chapitre, seront donc explorées les possibilités et les enjeux d’une réappropriation textuelle de cet art visuel. Un personnage ridicule, bossu ou déguenillé, qui apparaît caricatural est-il pour autant caricaturé ? Définir la caricature textuelle sera nécessaire pour pouvoir ensuite décrire, à l'exemple d’Ilusions perdues et de L’Éducation sentimentale, les procédés rhétoriques qu’elle met en œuvre.

Cette perspective microtextuelle sera élargie dans le deuxième chapitre qui décrira les valeurs historique et idéologique données par les écrivains à la caricature, pour montrer qu’une quête de modèles littéraires y est en jeu. Les réflexions critiques sur les caricaturistes du passé permettront ainsi d’esquisser un modèle théorique pensé entre les deux pôles de la satire et de la fantaisie. Il apparaîtra toutefois que ces modèles du passé sont pensés à l’horizon de la modernité et qu’ils fournissent les critères qui rendent une caricature contemporaine digne d’une inscription littéraire.

Par ailleurs, le climat culturel favorise un rapprochement entre les caricaturistes et les écrivains: tous font preuve d’un intérêt marqué,

% Je ne suivrai donc pas la définition de la «caricature écrite» proposée par Bernard

Vannier qui note que «si l’on cherche à dégager les caractéristiques formelles qui permettent de la distinguer, de lui assigner une classe à part dans les portraits, on doit finalement se limiter au seul critère indéniable: la tautologie. Est caricatural le portrait qui le dit expressément», L*Inscription du corps, Pour une sémiotique du portrait balzacien, Paris, Klincksieck, 1972, p.151.

37 Je prendrai ainsi de la distance avec l'approche d'Andrea S. Landvogt qui a proposé une définition très abstraite de la caricature textuelle, la concevant comme un processus de «reprise et modification», «Caricature et citation: l’exemple de Madame Bovary», Nouvelles lectures de Flaubert. Recherches allemandes, éd. J. Bem, U. Dethloff, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 2006, p. 113. Son analyse inclut tout discours rapporté qui laisse entendre la polyphonie, quand bien même aucun lien avec le paradigme optique ne serait ménagé par l’écrivain.

38 Je suivrai en cela Gilles Bonnet qui a répertorié dans l’œuvre de Huysmans plusieurs «emprunts tacites » et «références explicites à la caricature graphique », « Des ombres au tableau: mimesis et caricature», in Huysmans à côté et au-delà, actes du colloque de Cerisy-la-Salle, éd. J.-P. Bertrand, S. Duran et F. Grauby, Leuven, Peeters; Vrin, 2001, p. 337-359, p. 358 pour la citation.

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parfois critique, pour la physiognomonie et la phrénologie. Le troisième chapitre sera ainsi consacré à ces disciplines censées donner les moyens de traduire le caractère moral à partir du physique qui conçoivent le corps comme un système de signes que les écrivains comme les caricaturistes pourront s’approprier. Ces sciences du déchiffrement sont néanmoins souvent mises en doute, et il faudra s’interroger sur le sérieux ou la dérision qui motive cette réappropriation.

Le quatrième chapitre mettra plus spécifiquement l’accent sur un certain nombre de procédés graphiques récurrents mis en œuvre par les caricaturistes et cherchera à établir des équivalents textuels à la réduction, l’exagération, l’animalisation propre à la caricature visuelle, ainsi qu’à son traitement particulier des costumes, des décors, des espaces privés et de l’environnement urbain.

Finalement, un cinquième chapitre sera consacré à la nature iconoverbale de la caricature qui laisse supposer que la caricature textuelle articule elle aussi une image (énoncé descriptif) à une légende (titre, commentaire, dialogue), légende dont il faut encore établir la poétique particulière.

PERSPECTIVES MÉDIATIQUES

La caricature fait donc partie des supports visuels qui participent à l’appréhension du réel par les personnages; sa présence s’accompagne d’un discours, explicite ou implicite, sur le contexte éditorial qui les prend en charge. Ainsi, alors que Lucien admire les caricatures dans le bureau du journal de Finot, le narrateur balzacien les commente de manière critique, en soulignant qu’elles sont certes dessinées «spirituellement », mais par des « gens qui sans doute avaient tâché de tuer le temps en tuant quelque chose pour s’entretenir la main» (320). La caricature, quand elle est due à des journalistes avides qui n’hésitent pas à construire leur carrière sur les restes des victimes immolées dans leurs articles, est ainsi dénoncée. Le contexte est donc crucial, il permet de mieux cerner les buts des romanciers comme des caricaturistes*®. La seconde partie de cet ouvrage sera par conséquent consacrée à la relation que le roman et la caricature entretiennent avec différents supports médiatiques: la littérature panoramique et les Physiologies, la presse satirique illustrée, la scène théâtrale et l’album.

% Je suis en cela la perspective de Sandrine Berthelot dans L'Esthétique de la dérision dans les romans de la période réaliste en France (1850-1870). Genèse, épanouissement et sens du grotesque, Paris, Honoré Champion, 2004, p. 155-195.

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L’intergénéricité supposée par le rapprochement du roman avec ces autres genres implique d’adopter la perspective de l’intermédialité, à savoir «l’étude des relations entre des objets relevant de médias considérés traditionnellement comme distincts»*% qui «oriente la recherche vers les matérialités et les fonctions sociales »*! des processus d'interaction. Plus précisément, le rapport des écrivains à la caricature s’étoffe si l’on étudie les rapports qu’ils entretiennent avec les sources mobilisées pour l'écriture de certaines scènes“. Les articles que Balzac a fournis à la presse satirique illustrée soulignent par exemple l’importance de la caricature dans la formation du romancier“, de même que ses contributions à l’anthologie des Français peints par eux-mêmes témoignent de ses rapports étroits avec les caricaturistes et montrent sa connaissance approfondie de leurs œuvres“.

Ceci laisse entrevoir que les différents supports de la caricature marquent la poétique littéraire des romanciers. Dans la lignée des recherches récentes de Nathalie Preiss*, l’analyse littéraire des romans de Balzac et Flaubert sera menée en lien avec les supports médiatiques de la caricature, démarche qui conduira à prendre en compte le contexte, les stratégies des éditeurs et les postures des caricaturistes. La porosité

4 CI. Paul, «Introduction. En quoi la littérature comparée est-elle essentielle pour comprendre et analyser les phénomènes intermédiaux», in Comparatisme et intermédialité, Comparatism and Intermediality, Réflexions sur la relativité culturelle de la pratique intermédiale, Reflections on the cultural relativity of intermedial practice, éd. Cl. Paul, E. Werth, Würzburg, Kónigshausen & Neumann, 2015, p. 12.

+1 J. E. Müller, «Vers l’intermédialité. Histoires, positions et options d’un axe de pertinence », Médiamorphoses, n° 16, 2006, p. 103.

2 Je reprendrai ainsi les recherches de Takashi Kinouchi qui a recensé les caricatures de presse faisant partie des sources de Flaubert pour L’Éducation sentimentale, «La mémoire des images dans L'Education sentimentale» , art. cit.

3 Ainsi que l’a montré Michaela Lo Feudo, « Balzac à la charge: écriture journalistique et théorie de la caricature en marge de la Comédie humaine», Chi ride ultimo. Parodia satira umorismi, éd. E. Abignente, F. Cattani, F. de Cristofaro, G. Maffei, U. M. Olivieri, Between, vol. 12, 2016. URL: http://ojs.unica.it/index .php/between/ issue/view/73.

Voir les importantes études de Ségolène Le Men, «La “littérature panoramique” dans la genèse de la Comédie humaine : Balzac et Les Français peints par eux-mêmes », L'Année balzacienne, n° 3, 2002, p. 73-100 ; «Balzac et les illustrateurs », in Balzac et la peinture, catalogue de l’exposition, Tours, musée des Beaux-Arts, 1999, p.107-118.

N. Preiss, «Les grands cimetières sous la page. Balzac ou la “pierre qui vire”», Travaux de littérature, t. XXV, 2012, p. 319-335 ; «Balzac Illustre(é) », Littera. Revue de Langue et Littérature Françaises, Société Japonaise de Langue et Littérature Françaises, n° 3, 2018, p. 37-65.

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des différents supports médiatiques de la caricature sera soulignée, de même que l’accent sera mis sur les spécificités de la structure de chacun d’eux. Chaque médium induit en effet des modes de lecture différenciés et est sous-tendu par différentes postures énonciatives qui permettent de revisiter des domaines comme la satire ou la blague et de préciser quels sont les enjeux d’une poétique romanesque pensée sur leur modèle.

Cette deuxième partie s’ouvrira ainsi sur un sixième chapitre consacré aux anthologies panoramiques et aux Physiologies*, publications qui confirment plus que toute autre la perméabilité observable entre les différents médias. En effet, la Maison Aubert, dirigée par Philipon, édite Le Charivari, publie des albums de caricatures et se spécialise également dans le domaine des Physiologies. Ces entreprises éditoriales qui se donnent pour mission de rendre compte de la société contemporaine à travers la mise en scène de types les rendent indissociables du roman réaliste, même s’il conviendra de garder en tête que les écrivains cherchent peut-être à se distancier de ces publications souvent dévaluées. Les modes d’articulation entre texte et image varient selon les lignes éditoriales adoptées, et ces différentes prises en charge de la caricature constituent un enjeu capital de son inscription littéraire.

Le septième chapitre abordera le principal support de la caricature, et se concentrera sur l’étude des rapports entretenus par le roman réaliste avec la caricature de presse. Balzac notait en 1830, dans le prospectus de La Caricature, que le journal allait associer «des caricatures écrites à des caricatures lithographiées »”, ce qui permet à juste titre de considérer que la presse est le berceau de la caricature textuelle. Prenant acte de ce phénomène il s'agira de comprendre comment les romanciers s’approprient ou rejettent les stratégies de communication de la presse satirique illustrée. Il apparaîtra que la caricature de presse participe à un renouvellement de la satire romanesque, qu’elle favorise une poétique de la blague, particulièrement si l’on considère le retentissement de la célèbre série de Daumier et Philipon qui met en scène Robert Macaire.

Robert Macaire, un personnage célèbre adapté du rôle dramatique revisité par Frédérick Lemaître dans L'Auberge des Adrets, engage à poursuivre la réflexion, dans le huitième chapitre, sur la relation entre

46 Je dois beaucoup aux recherches de Nathalie Preiss et Valérie Stiénon en ce domaine.

N. Preiss, Les « Physiologies » en France au xix" siècle. Étude historique, littéraire et stylistique, Mont-de-Marsan, Éditions Inter-Universitaires, 1999; V. Stiénon, La Littérature des Physiologies: sociopoétique d'un genre panoramique (1830-1845), Paris, Classiques Garnier, 2012.

“ H. de Balzac, «Prospectus », La Caricature, in Œuvres diverses, éd. Pierre-Georges

Castex, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1996, t. I, p. 795.

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caricature et théâtre. Rappelons que Lucien, dans /llusions perdues, fait ses armes en tant que journaliste en proposant une critique de L’Alcade jouée au Panorama-Dramatique. Les liens entre la caricature de presse et le théâtre ne se bornent toutefois pas à des comptes-rendus. L'exemple d’Henry Monnier, caricaturiste, acteur et auteur des Scènes populaires dessinées à la plume incite à penser la caricature sur le modèle du «sketch». Dès lors, des liens peuvent être tissés entre les différentes ressources dramaturgiques mises à l’honneur par les caricaturistes et certaines scènes romanesques, ce qui sera mis ici en valeur à travers le quiproquo cher à Gavarni et l’art de la mystification propre à Henry Monnier qui semblent trouver des résonances dans l’écriture de Balzac comme de Flaubert.

Témoignant des rapports étroits entre les différents médias, le personnage dramatique Robert Macaire est récupéré par la caricature de presse dans une série qui connaît un succès tel qu’elle est publiée en album. Ce support, comme l’a montré Philippe Hamon, induit une nouvelle manière de lire“. Dans le neuvième et dernier chapitre sera ainsi étudiée la manière dont l’album rend compte du dispositif textuel dans lequel s’insèrent les caricatures romanesques. Recouvrant plusieurs formes éditoriales, les liens que l’album amicorum, l’album du voyageur et l’histoire en estampes entretiennent avec la caricature seront explorés avant que soit considéré plus spécifiquement l’album de caricatures dont le dispositif éditorial peut rendre compte de la structure des romans et donner toute leur portée aux caricatures qu’ils articulent.

POÉTIQUE ROMANESQUE COMPARÉE