Cine, revolución y resistencia

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Cine, revolución y resistencia La política cultural del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos hacia América Latina

Prólogo

Cuando en 2013 ocupé la presidencia del Festival de Cine de La Habana, fundado por Alfredo Guevara en 1979 bajo el título de “Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano”, entendí la utilidad de convocar a una reflexión colectiva poniendo en interrogación las tres palabras que conforman nuestra denominación: ¿Nuevo?, ¿Cine?, ¿Latinoamericano? Era una necesidad para replantearnos nuestro trabajo de cara al futuro inmediato, a la vez que suponía una cierta herejía, porque en su concepto primigenio esas tres palabras conforman una unidad indivisible. Y de esta unidad y del papel cardinal que juega el ICAIC en esa historia trata el libro de Salvador Salazar Navarro.

Para algunos estudiosos de la historia del Nuevo Cine Latinoamericano y para no pocos jóvenes cineastas, que el Festival continúe siendo convocado bajo este nombre es, cuando menos, un absurdo. El cine que hoy se produce en América Latina, heredero o no de aquel movimiento —lo cual será un perenne tema de discusión—, está bien lejos de sus manifiestos fundadores. Al mismo tiempo, puedo asegurar que, para otros, el solo intento de modificar el nombre fue interpretado como una propuesta de borrar la historia de un plumazo.

En ese choque de posiciones encontradas y esperando por un mejor escenario, el Festival continúa su rumbo: respetando sus orígenes y abriendo paso a las nuevas generaciones de cineastas y a sus obras y proyectos.

La historia del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano ha sido estudiada desde diferentes perspectivas, la mayor de las veces evaluada desde el presente y partiendo de metodologías establecidas. Se ha llegado hasta negar su existencia, al límite de considerarlo una inventiva magnificada. Otras tendencias han hecho intentos de reescritura de su historia, tratando de ganar protagonismo fundacional. Unas y otras lo único que han aportado al debate teórico es mayor incertidumbre.

El autor de este ensayo, muy cerca de sus conclusiones, afirma: “El Nuevo Cine Latinoamericano, como concepto, resulta históricamente debatible”. Y es en esa frase donde encuentro la médula de este profuso y riguroso estudio, que va insertando en su desarrollo aconteceres de la historia de América Latina, de Cuba y, específicamente, del papel del ICAIC y de Alfredo Guevara, a quien dedica el libro, dentro del movimiento. La vocación latinoamericana, vista también como estrategia de distanciamiento del modelo soviético y que se hace manifiesta en fecha tan temprana como junio de 1960 cuando se funda xii Cine, revolución y resistencia el Noticiero ICAIC Latinoamericano, tal como observa el autor, un perfil latinoamericano del noticiero curiosamente poco estudiado. A la vez, en un afán no discriminatorio, el autor les ofrece voz y protagonismo a todas las interpretaciones de esta historia, las calibra y “utiliza” para construir un relato inédito y distanciado, sin ladear sus conflictos y contradicciones. Un estudio de esta envergadura nos faltaba.

La historia del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, abocada a repetirse hasta el infinito por las tesis y valoraciones que se han establecido como paradigmas, estaba agotada. Y este es uno de los grandes valores que encuentro en este texto de Salvador Salazar Navarro, las puertas que nos abre, las sombras que ilumina. Esperemos por sus resonancias (consecuencias).

IVÁN GIROUD

Presidente del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana La Habana, abril de 2020

Los días fundacionales del ICAIC, coincidentes con los albores de la Revolución Cubana, han sido recogidos de un modo u otro en diversos espacios y soportes documentales, que coinciden en resaltar la trascendencia de una institución que marcó pautas en la historia cultural cubana y de América Latina. El ICAIC no fue solo un centro encargado de diseñar y orientar la política cinematográfica de la Cuba revolucionaria, sino que desde sus orígenes se concibió como una experiencia cultural renacentista, es decir, que incluyese los más variados aspectos de la creación artística, en sintonía con el despertar que protagonizó la cultura cubana de vanguardia en los primeros años de la Revolución. De este modo, el ICAIC centralizó las actividades de cine en el país, incluyendo distribución y comercialización, al tiempo que articuló un sistema de publicaciones integrado por boletines, libros y la revista Cine Cubano, un Grupo de Experimentación Sonora, una Cinemateca, y un pujante movimiento de producción de carteles, entre otras manifestaciones, elementos todos que conforman el engranaje del Instituto, y son por tanto expresiones de su política cultural. Logró asimismo insertarse en el campo cultural cubano de la década del sesenta, y protagonizar gran parte de los debates y las polémicas que marcaron los primeros años de la Revolución. Su estructura organizacional, peculiar en el entorno regional, otorgó a la cinematografía cubana un carácter muy diferente al que era común en el resto de América Latina, confiriéndole además, desde sus inicios un papel específico a favor de la política cultural de la Revolución. En este aspecto, el arte cubano fue de “intervención política” explícita a nivel integral, desde el momento mismo de la sanción de la ley referida (Getino € Velleggia 2002, 76).

Cómo citar la introducción:

Salazar Navarro, S. 2020. Cine, revolución y resistencia. La política cultural del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos hacia América Latina. Pp. 1-21. Pittsburgh, Estados Unidos: Latin America Research Commons. DOI: https://10.25154/ book5. Licencia: CC BY-NC 4.0.

El Instituto Cubano de Cine nació como un poderoso brazo de propaganda política del nuevo gobierno revolucionario (Villaça 2010), aunque siempre “a partir de búsquedas expresivas, en una atmósfera de trabajo creador, tratando de alcanzar validez artística como máxima aspiración para una auténtica eficacia comunicativa y política” (Pérez 2010, 46). Desde su fundación se fue demarcando una determinada autonomía, lo cual se aprecia no solo en el tratamiento de las problemáticas que presentan sus documentales y obras de ficción, muchas veces polémicos, sino, como se verá más adelante, en diversos aspectos de su política cultural, en especial la referente hacia América Latina, al punto de poder afirmar que el Instituto Cubano de Cine fue uno de los espacios desde los cuales se pensó la región. Tal y como señala la investigadora argentina Silvana Flores, el ICAIC “no solo representó a la nueva cara del cine cubano posterior a la Revolución, sino que también fue uno de los instrumentos de integración que tuvo la cinematografía de América Latina en este periodo [...] fue concebido como un organismo impulsor de la producción del continente, por medio de la cooperación entre países” (Flores 2013, 71).

El primer “por cuanto” de la ley fundadora del ICAIC establecía claramente que el cine era, ante todo, “un arte”, lo cual solo puede entenderse como una forma de creación en libertad. Alfredo Guevara, fundador y presidente del Instituto (1959-1982; 1991-2000),' así lo aclaraba:

Reconocer este carácter, claro está, no supone ninguna novedad o forma de heroísmo, pero fijar esa premisa como línea de trabajo y respetarla y profundizarla, permite, y permitió, abrir puertas, cerrar falsos caminos, y buscar antecedentes no en la historia cinematográfica como relación cronológica de la producción fílmica, sino en la de las tradiciones, experiencias inmediatas, espíritu de búsqueda, y experimentación de la cultura cubana y de sus manifestaciones artísticas (Guevara 2007b, 52).

! La figura de Alfredo Guevara (1925-2013) resulta clave a la hora de entender las peculiaridades de la política cultural del ICAIC durante la mayor parte de su historia. El crítico de cine Rufo Caballero, lo definía de este modo: “Al interior del ICAIC, Alfredo resultaba polémico, cuando discutía con los cineastas, cuando aplazaba el estreno de una película valiosa, cuando no recibía a los realizadores con la urgencia que estos demandaban; pero hay que estudiar con cuidado las páginas de Polémicas culturales... para entender la reciedumbre con que amparaba, fuera del ICAIC, en el asfalto caliente de las mayores discusiones de la época, esas mismas máximas de libertad de creación y de anchura de miras exigidas por los cineastas. Alfredo fue el muro de contención, culto, avalado, frente a no pocos intentos de reduccionismo ideológico, de maniqueísmo interpretativo y de comprensión de la necesidad de que los cubanos confrontaran el mejor cine del mundo, so pretexto de que ciertos abordajes burgueses podían “desviar” la rectitud ideológica de nuestros jóvenes” [Caballero, Rufo. 2009. “Un hombre es su pasado”. Pp. 7-30. Prólogo al texto de Julio García-Espinosa, Algo de mí. Habana: Ed. ICAIC].

Con la cita anterior no se pretenden obviar los mecanismos de censura, ni la existencia de regulaciones, tanto internas como externas, que han mediado la producción artística del ICAIC a lo largo de su más de medio siglo de existencia, con fases de mayor o menor autonomía, lo cual se traduce en un arte más libre y en otros casos, más dirigido. Sin embargo, de acuerdo con la investigadora Sandra del Valle, con esta ley de principios, el Instituto Cubano de Cine “patentó su virtud como “instrumento de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva” y su contribución “a liquidar la ignorancia, a dilucidar problemas, a formular soluciones y a plantear, dramática y contemporáneamente, los grandes conflictos del hombre y la humanidad” (2010, 8). El cineasta Manuel Pérez Paredes opina algo similar: “Tal vez para algunos fue una frase más, un lugar común, pero se equivocaban. El espíritu que concibió y subrayó ese concepto pensaba en profundidad, no era dogmático, estaba abierto a la realidad y, al mismo tiempo, fijaba un principio” (Pérez 2010, 46).

El ICAIC, desde sus primeros años de existencia, fue nucleando un verdadero movimiento cinematográfico, y no una simple sumatoria de intelectuales que gravitaban en torno a un Instituto de cine. A ello contribuyó sin dudas el liderazgo de Alfredo Guevara, la existencia de la revista Cine Cubano como espacio de reflexión teórica, y el propio trabajo colectivo, desde el cual intentó articularse la institución (Paranaguá 2003). Isaac León (2013) destaca como un potencial el hecho de que el ICAIC estuvo formado y dirigido desde sus inicios por intelectuales (cineastas o aspirantes a serlo) y no por simples burócratas de la cultura:

Eso es importante porque, desde los primeros tiempos, hubo fricciones entre el ICAIC y otros órganos de la revolución, como la televisión o las Fuerzas Armadas, que tenían departamentos de cine y una línea de producción propia. Los criterios que rigieron en esas dependencias estaban mucho más condicionados por requerimientos educativos y propagandísticos, mientras que el ICAIC intentó preservar los fueros estéticos (León Frías 2013, 116).

Tensiones y deserciones también estuvieron presentes desde los años fundacionales, muchas de las cuales rebasaron los muros del ICAIC y tuvieron resonancia en el campo intelectual cubano e internacional. Ejemplo de ello fue la polémica que trajo acompañada la presentación del filme PM (1960), de los realizadores Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal, la cual desembocó en las famosas “Palabras a los intelectuales”, pronunciadas por Fidel Castro en 1961, cuestión que abordaremos posteriormente con mayor detenimiento. En la propia década del sesenta abandonaron el país los cineastas Néstor Almendros, Fausto Canel, Alberto Roldán y Eduardo Manet, todos desencantados con el rumbo de la Revolución, y de la creación artística al interior de ella, a los que se sumarían años más tarde Sergio Giral y Jesús Díaz, por solo mencionar a algunos de ellos. Al interior de la industria, tampoco faltaron prohibiciones más o menos largas a filmes de Nicolás Guillén Landrián, Sara Gómez o Humberto Solás, entre otros.

A juicio del investigador Paulo Antonio Paranaguá, las excesivas regulaciones limitaron el desarrollo de una verdadera industria cultural:

En los momentos de tensión, frecuentes, el abanico expresivo se cierra, sin que la escala mínima de la cinematografía isleña permita reemplazar los sucesivos prototipos por una producción en serie digna de ese nombre, debidamente estandarizada, ni en la ficción ni siquiera en la animación, salvo en el campo del noticiero y en cierta medida en el documental (Paranaguá 2003, 219).

Los episodios de censura en la historia del ICAIC se explican no solo teniendo en cuenta el contexto de “plaza sitiada” en el que se ha desenvuelto la Revolución Cubana a lo largo de su historia, sino que también resultan expresión de las luchas humanas por el poder, ya que “lo humano”, lo personalista, es una dimensión sumamente relevante desde la cual entender la historia cultural cubana. Asimismo, hay que tomar en cuenta el modo mediante el cual el gobierno cubano ha entendido sus relaciones con el campo cultural y político: incondicionalidad absoluta a un modelo sociopolítico que se asume como el único representante legítimo de la nación y por ende de la cultura cubana. A esas mediaciones habría que sumar los avatares de una industria ubicada en un país tercermundista, y además bloqueado por los Estados Unidos, para quien el acceso a los recursos necesarios a la hora de hacer cine se convirtió durante periodos prolongados en una verdadera quimera.

La Revolución Cubana, del mismo modo que otros grandes procesos políticos transformadores de la modernidad, se vio a sí misma como un movimiento ecuménico, de alcance continental, dinamizador de revoluciones similares en el “Tercer Mundo”, el amplio espacio geográfico del sur, que desde la segunda posguerra comenzaba a dar los primeros pasos en su descolonización. Al igual que los franceses en 1789 y los rusos en 1917, los líderes cubanos de inicios de la década del sesenta estaban convencidos de que la supervivencia de una revolución contranatura, a escasos ciento cincuenta kilómetros de las costas de Estados Unidos, dependía de una ofensiva de la izquierda en el continente, posible desde el punto de vista de las condiciones objetivas, teniendo en cuenta los grandes problemas de desigualdad y subdesarrollo en el que vivían las naciones latinoamericanas, verdadero medio de cultivo de un estallido revolucionario.

El apoyo del gobierno de la isla a la práctica totalidad de las guerrillas —con la excepción de México—? y a otros movimientos que surgieron en América

? La insurrección comandada por Fidel Castro contra la dictadura de Fulgencio Batista se preparó desde suelo azteca, una actividad de las que estaba al tanto el gobierno mexicano, quien optó por no intervenir. Posteriormente, México fue el único país de

Latina a lo largo de las décadas del sesenta y el setenta, tuvo su complemento en la actividad cultural. En especial, dos instituciones tributaron al efecto: el ICAIC y la Casa de las Américas. Esta última se enfocó en la atracción hacia Cuba y su proyecto socialista de la intelectualidad latinoamericana. Este proceso de aproximación ideológica del campo intelectual latinoamericano a la isla corrió en paralelo al diseño, entrenamiento y respaldo de las izquierdas guerrilleras en la región, durante los años sesenta y setenta, a la articulación de redes mediáticas continentales, que respondieran a los objetivos de la expansión de las ideas e instituciones revolucionaras de América Latina, como la agencia Prensa Latina dirigida por el argentino Jorge Ricardo Masseti, creador, a su vez, de un foco guerrillero en Salta, Argentina, entre 1963 y 1964 (Rojas 2015, 169-170).

Por su parte, el ICAIC surge como parte del sistema de instituciones culturales de la Revolución Cubana, con una proyección explícitamente internacionalista. El Instituto de cine se propuso contribuir a la conformación de una identidad latinoamericana en la sociedad cubana de entonces, lo cual no existía en una isla históricamente orientada primero a Europa y más tarde a los Estados Unidos’. Uno de los méritos indiscutibles del ICAIC a lo largo de su historia fue aproximar a Cuba con América Latina:

América Latina que se opuso a la expulsión de la isla de la Organización de Estados Americanos (OEA), en 1962, lo cual constituyó un espaldarazo al gobierno cubano. Como explica la investigadora Olga Pellicer, se “buscó preservar las posiciones de México en el ámbito interamericano: mantener un margen de independencia frente a los Estados Unidos en cuestiones pertenecientes al ámbito multilateral, y llegar a un acuerdo tácito con ellos según el cual la política exterior de México no afectaba la relación bilateral en su conjunto. Internamente, se buscó un buen entendimiento con el régimen de Fidel Castro, a partir del cual México quedaba al margen de los esfuerzos castristas por extender la revolución en América Latina, y obtenía un reconocimiento a las bondades de los regímenes encabezados por el PRI” (Pellicer, 2004, p. 43). Documentos desclasificados por el gobierno de Estados Unidos a finales de 2017, muestran que Washington apoyó en secreto la posición mexicana, ya que permitía dejar un canal de comunicación abierto con La Habana. La mediación de los gobiernos del PRL, según el Departamento de Estado, podría “moderar” a Fidel Castro. Más allá de las causas que expliquen la posición mexicana, en reciprocidad, el gobierno cubano no apoyó en México una ruptura del orden social mediante la “violencia revolucionaria”. La actividad exterior del ICAIC hacia el país azteca difirió también de la seguida con la mayor parte de las naciones latinoamericanas, donde el cine constituyó el brazo cultural de los llamados “movimientos de liberación”,

3 En lo que respecta al consumo cinematográfico, además del cine hollywoodense y de algunas cintas del Viejo Continente, los productos latinoamericanos que llegaban a

El Instituto comenzó a producir simultáneamente cortometrajes, mediometrajes y largometrajes documentales de ficción y de animación sobre temas sociales, políticos, educativos y culturales del país y de otras latitudes (principalmente de los países latinoamericanos y del Tercer Mundo), como no lo había hecho, ni lo haría desde entonces, ninguna otra cinematografía de la región* (Getino Velleggia 2002, 76-77).

Por su parte, la búsqueda de una identidad latinoamericana había sido una preocupación de los intelectuales cubanos desde inicios del siglo x1x, la cual se corresponde con la necesidad de una nación joven por fijar referentes simbólicos que la denoten. Tanto en la literatura como en el pensamiento social, son frecuentes las indagaciones en torno a qué elementos amalgamaban lo cubano con el resto de las naciones al sur del río Bravo. José Martí, en la segunda mitad del x1x, es sin duda una de las voces más preclaras en este ejercicio de autorreconocimiento, el cual fue asumido posteriormente por las vanguardias artísticas cubanas de finales de los años veinte e inicios de los treinta del pasado siglo.

Del mismo modo que la noción de “un nuevo cine latinoamericano” no es hoy la misma que hace treinta años, cuestión que abordaremos con mayor detenimiento en las páginas que siguen, lo mismo podría decirse de la visión de América Latina, de lo latinoamericano.

Tal y como sugieren las nuevas tendencias de la antropología cultural, cualquier reflexión sobre las identidades (locales, nacionales, regionales, continentales o de cualquier signo) no puede seguir cimentándose en actitudes esencialistas. Desde la publicación y diseminación internacional de la obra de Benedict Anderson, ha quedado suficientemente claro que las naciones son “comunidades imaginadas” y sus identidades, por tanto, construcciones históricas fluctuantes (Juan-Navarro 2014, 315).

Cuba provenían de las industrias fílmicas mexicana y argentina, un cine “clásico” al que el ICAIC acusará de ser vehículo del colonialismo cultural.

1 México había intentado desde los tempranos años cuarenta un “latinoamericanismo” fílmico-literario, marcado por la actividad de propaganda aliada en el contexto de la Segunda Guerra Mundial, y con el apoyo del gobierno de Estados Unidos. “Casi desde el inicio del sexenio avilacamachista [1940-1946] se había iniciado una fuerte campaña a través en los medios en pro de la unión de América en su nueva expresión defensiva, favorable a Estados Unidos y los Aliados, y contraria al Eje” (Peredo Castro, 2011, p. 179). En aquel contexto, el cine mexicano de su era dorada, hizo llamados al panamericanismo, la hispanofilia y un latinoamericanismo, expresado sobre todo en la adaptación de grandes obras de autores de la región, como es el caso de Rómulo Gallegos (1888-1964). Fernando de Fuentes dirigió Doña Bárbara (1942), Gilberto Martínez Solares La trepadora (1944), Juan Bustillo Oro Canaima (1945) y Julio Bracho Cantaclaro (1945).

Ya en la década del sesenta, lo latinoamericano se relaciona con la perspectiva del subdesarrollo, y en el caso del arte cinematográfico, se comienza a hablar cada vez más de un cine del “Tercer Mundo”. A los referentes internos para pensar lo latinoamericano, y en especial su deformada (y deformante) relación con las potencias coloniales, se suman otras voces, entre las que destaca el martiniqués Franz Fanon, inspirador de las teorías del llamado Tercer Cine,‘ el cual se concibe como una expresión cultural del Tercer Mundo:

Establecer un término como Tercer Cine supone una reivindicación frente a la nomenclatura utilizada anteriormente, la de colonialismo, que establece su discurso en términos de culturas desarrolladas y subdesarrolladas. Hablar de Tercer Cine supone plantear las relaciones cinematográficas en términos de alteridad, recogiendo en su seno una cantidad de experiencias cinematográficas muy diversas (Fernández Labayen 2011).

Una generación de cineastas se inspira en Fanon, quien “creía en la posibilidad de que los intelectuales y artistas de naciones colonizadas tuvieran en consideración que como productores de obras culturales no debían adquirir elementos del lenguaje que fueran propios del ocupante, a menos que quisieran constituirse en extranjeros dentro de su propio territorio” (Flores 2014, 27). Para Fanon, “el colonizador no sólo hace la historia, sino que además la narra como una odisea [...] los espectadores del Tercer Mundo son unos espectadores colonizados [...] Su propuesta es la de un cine alternativo, independiente y

5 Los “cines del Tercer Mundo” se dan a conocer mediante los festivales, sobre todo europeos, en los años cincuenta y sesenta. “Se desarrollan como teorías a partir de los ímpetus nacionalistas de los países colonizados [...] y en paralelo a los postulados realistas y el cine de autor, participando de los mismos debates estéticos” (Fernández Labayen, 2011).

é En América Latina, los realizadores Octavio Getino y Fernando Solanas, con su manifiesto “Hacia un tercer cine” (1968), pondrán de moda este término, el cual será posteriormente retomado por los estudios fílmicos en lengua inglesa, para referirse a la producción del “mundo en desarrollo”. Sin embargo, al interior del NCL existieron discrepancias con respecto a este término, explicables desde lo político, como lo demuestra la aclaración que hace Alfredo Guevara, en carta dirigida al mexicano Pablo Echeverría, el 10 de marzo de 1974: “Preferimos llamar Nuevo Cine a lo que otros compañeros llaman Tercer Cine (principalmente Solanas y Getino, cineastas argentinos adscritos muy militante y apasionadamente al peronismo). Evitamos, con esa preferencia, sumarnos a la tendencia marginalista de tantos jóvenes cineastas que luchan honestamente contra el compromiso y las concesiones, pero que se aíslan tanto y dedican tanto esfuerzo a la búsqueda de un nuevo lenguaje, que acaban por solo interesar a capas de intelectuales de izquierda, de formación o no pequeño-burguesa” (Guevara 2010, 296).

antiimperialista, más preocupado por la militancia que por la satisfacción del espectador” (Fernández Labayen 2011).

La simple presencia de importantes personalidades internacionales en el ICAIC durante las décadas del sesenta y el setenta, contribuyó a dotar a la institución de un aire de cosmopolitismo y apertura, cada vez menos frecuente en una sociedad que, abocada en un contexto de “guerra fría” económica y cultural contra Washington,” abrazó la retórica del “marxismo-leninismo” soviético. De acuerdo con la investigadora brasileña, Mariana Villaca, “las cuestiones políticas que movilizaban a los cubanos también eran preocupaciones de varios cineastas latinoamericanos, de esa época, y fue justamente con ellos que los cubanos realizaron una interlocución más intensa, principalmente después de la eclosión, en 1967, del Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano” (Villaga 2010, 92).

Estos diálogos han quedado recogidos en las memorias de algunas de las principales figuras del ICAIC, como Alfredo Guevara (Guevara 1998a, 2003, 2010; Guevara & Rocha 2002; Guevara & Zavattini 2002), y pueden seguirse también en la revista Cine Cubano, que publicó la mayor parte de las reflexiones teóricas más representativas de los cineastas latinoamericanos, así como entrevistas, reportajes y resúmenes de coloquios, festivales y otros eventos dedicados al cine de la región. Como explica Villaça (2010), desde los tempranos años sesenta, cubanos y latinoamericanos encontraron causa común en la resistencia al cine comercial hollywoodense, la ponderación del cinema de autor, la denuncia al monopolio de las grandes majors, sobre todo norteamericanas, la búsqueda de temas nacionales y regionales, auténticos y políticamente comprometidos con la realidad.

El rechazo a la meca cinematográfica estadounidense y, por extensión, a las industrias cinematográficas latinoamericanas que, a juicio del grupo fundador del ICAIC y de la mayor parte de los cineastas que conformarán el Movimiento del NCL, reproducían a escala local la dramaturgia de Hollywood’ se ilustra, por ejemplo, en el distanciamiento que se produce desde sus años fundacionales entre el ICAIC y el cine mexicano de entonces”. Alfredo Guevara se exilió

7 El ICAIC contó desde su fundación con personal latinoamericano. Por ejemplo, el realizador dominicano Oscar Torres, quien produjo el documental Realengo 18 (1960). En 1964, el brasileño Iberé Cavalcanti estuvo en Cuba y realizó dos filmes, Pueblo por pueblo, sobre la solidaridad cubana con Vietnam y Discriminación racial, crónica sobre la lucha por los derechos civiles en Estados Unidos.

$ Tema polémico, hoy día se reivindica la existencia de un cine latinoamericano que en su “edad de oro” no se limitó a reproducir acríticamente las estructuras del cine de Hollywood, sino que realizó aportes propios en géneros como el musical, el melodrama y la comedia.

? Haciendo balance de aquellos años, Alfredo Guevara confesaría que “la fuente viva de la formación del cine cubano no podría ser ni la experiencia cinematográfica menor que Cuba había vivido antes del triunfo de la revolución ni las cinematografías en la nación azteca durante la última etapa de la dictadura de Fulgencio Batista, y allí trabajó como asistente de dirección de Luis Buñuel en el filme Nazarín (1959). El futuro presidente del ICAIC se encontraba entre los principales detractores del melodrama característico de la industria cultural cinematográfica mexicana. En carta fechada el 27 de diciembre de 1959, Luis Buñuel le recomendaba a Guevara:

Aprovechen bien el momento ya que tienen las riendas en sus manos porque del futuro nadie puede responder. Ganen todo el camino que puedan antes de que comience a levantar el vuelo el “siniestro buitre” comercial. Contémplense en el espejo de México y vean a lo que esa “siniestrísima ave” ha reducido su cine. Lo que hagan hoy podrá servir de guía para el mañana (Guevara 2010, 66).

Alfredo evidentemente tomó nota del consejo. En artículo publicado en la revista Cine Cubano (noviembre de 1960) ubica a la cinematografía mexicana “bajo la influencia de Hollywood”, y califica a la mayoría de las películas como “venenosas”. En este texto “se celebra la nacionalización de los grandes circuitos cinematográficos y su conversión en instrumento del pueblo al servicio de la cultura y de la revolución” (Costa 1988, 57).

Según avanzan los años sesenta, el cine cubano se irá acercando, mediante un proceso de reconocimiento mutuo, a otras cinematografías del continente con inquietudes similares. Ello será el germen NCL, un Movimiento que busca una estética propia que lo diferencie de Europa y de Hollywood, de los cines “clásicos” latinoamericanos, y también de la URSS y del cine del bloque europeo comunista". Se trata de una producción eminentemente política “que instalaba latinoamericanas existentes y predominantes, es decir, la cinematografía mexicana y la argentina o aun otras cinematografías. Que la fuente viva, la fuente más rica, el humus, el territorio nutricio por excelencia, eran las formas de expresiones artísticas y literarias de la cultura cubana que ya habían cuajado, es decir, que habían ya hecho su contribución madura a la formación de la cultura cubana” (Guevara, 1998a, p. 539). El fundador del ICAIC señala como paradigmática en este sentido la obra de dos grandes novelistas cubanos, Alejo Carpentier y Lezama Lima, los cuales son también la puerta de entrada a un pensamiento latinoamericanista, ya que en su opinión ambos fueron “ejemplo de americanidad, de americanidad latinoamericana, es decir, la obra de ambos es una... y al mismo tiempo hunde sus raíces en las islas primero, y en el continente después” (Guevara, 1998a, pp. 539-540).

10 Los vínculos entre intelectuales latinoamericanos relacionados con el mundo del cine y los realizadores cubanos fueron incluso anteriores a la creación del ICAIC. Tomás Gutiérrez Alea, Julio García-Espinosa y el fotógrafo Néstor Almendros estudiaron durante la década del cincuenta en el Centro Experimental de Cinematografía de Roma, donde establecieron contacto con otros jóvenes latinoamericanos, en ese momento aspirantes a cineastas, como Fernando Birri o Gabriel García Márquez. La estancia en la propuesta de “intervención” política del medio cinematográfico en la realidad histórica” (Getino Velleggia 2002, 13). El investigador Emilio Bernini habla también de un cine “latinoamericano” en tanto trasciende los marcos de las industrias culturales del Estado-nación:

En efecto, en los años 60 y 70 las cinematografías de América Latina dejan de considerarse nacionales, dejan de estar ligadas económicamente a las industrias (en los casos particulares sobre todo de Argentina, México y Brasil) y vinculadas en lo político, de variados modos, a los Estados, para concebirse a sí mismas como independientes, alternativas, en conflictos de distinta intensidad con los Estados y por fuera de los marcos industriales (Bernini 2012, 95).

Es a lo largo de la década del sesenta, en un proceso caracterizado por fuertes tensiones, tanto al interior como fuera del Instituto, que se va configurando la política cultural del ICAIC. Al terminar la década fundacional, el país se abocaba a un creciente proceso de sovietización, al cual lograron resistir, en cierto modo, los realizadores del Instituto, que en años anteriores habían presentado batalla al realismo socialista. Como explica Luciano Castillo:

Marcado por la improvisación y la formación sobre la marcha de sus creadores, inmersos en una febril actividad y un clima espiritual evocado aún hoy con nostalgia por muchos, el ICAIC fue un muro contra el que se estrelló el llamado “realismo socialista”, causante de estragos en otras manifestaciones artísticas como el teatro y las artes plásticas. La mano solidaria tendida por el cine del país que encarnaba las aspiraciones continentales de liberación, tornó posible en no escasa medida la utopía del cine latinoamericano (Castillo 2012, 226).

Una dimensión de dicha resistencia, hasta el momento poco abordada, es el compromiso del ICAIC con los “movimientos de liberación” de América Latina, actividad que no era vista con buenos ojos por Moscú, interesado en mantener estables las fronteras que la Guerra Fría estableció tras la Segunda Guerra Mundial. Podría decirse que el respaldo por parte del ICAIC al latinoamericanismo de Ernesto “Che” Guevara marca la voluntad de la institución por distanciarse del bloque soviético, y por quienes desde Cuba ponderaban los nexos entre La Habana y Moscú. De este modo, el ICAIC hará suya la consigna guevarista de “abrir muchos Vietnam, y ya desde los sesenta comenzará a