De la peinture à l'huile, ou, Des procédés matériels employés dans ce genre de peinture : depuis Hubert et Jean Van-Eyck jusqu'à nos jours

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Noct ife

Introduction

Les tableaux de Hubert et Jean Van- Eyck, et ceux de quelques peintres de la même époque sont beaucoup mieux conservés que la plupart des peintures du siècle dernier. Les procédés d’après lesquels ils ont été exécutés, transmis seulement par tradition , ne nous sont pas parvenus sans altération ; et il est permis de croire que ces tableaux, dont les couleurs, après trois siècles, nous étonnent par leur éclat n’ont pas été peints comme ceux que nous voyons sensiblement altérés après un petit nombre d’années.

Si l’on trouvait un manuscrit de Van - Eyck sur la préparation et l’emploi des couleurs, il est hors de doute que l’annonce d’une pareille découverte ne fut accueillie avec le plus vif intérêt par ceux

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qui étudient ou cultivent la peinture. Cette hypothèse ne se réalisera pas; mais le résultat ne serait-il pas le même, si Ton parvenait à découvrir les procédés primitifs , soit par la lecture des premiers traités de peinture, soit par l’examen attentif des anciens tableaux qui ont le mieux résisté aux nombreuses causes de destruction auxquelles ils sont exposés? J’ai cru que cela était possible, et cette opinion a déterminé les recherches qui sont l’objet de cet essai. Si je n’ai pas atteint le but que j’avais en vue, je l’aurai du moins signalé. J’aurai tracé une route utile , dans laquelle d’autres pourront s’avancer avec plus de succès.

Lorsqu’un élève de notre École est -, parvenu au point de gagner le grand prix de peinture , nul doute qu’il ne soit en état de faire, d’après un tableau de son maître , une copie parfaitement exacte. Qu’on le charge alors de copier quelque chef-d’œuvre de l’École flamande ou vé-

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Xï nitienne , j’ose asSurer qu’il éprouvera des difficultés qu’il ne pourra surmonter , si on ne lui a pas fait connaître les procédés suivis par le coloriste qu’il veut imiter; mais si ou les lui découvre , si on lui enseigne les moyens d’augmenter l’éclat et la transparence de ses couleurs, de conserver cette transparence ou de la reproduire après l’avoir perdue , la pratique de ces procédés sera bientôt acquise par un jeune peintre dont l’œil et la main sont déjà très exercés : alors la copie d’un tableau de Rubens ^ de Rembrandt ou du Titien ne lui paraîtra pas plus difficile que celle d’un ouvrage de son maître.

Tous les peintres, en étudiant leur art, éprouvent plus ou moins le désir de connaître la nature et les propriétés des couleurs qu’ils emploient : il y a peu de livres qu’ils puissent consulter là dessus avec fruit , et l’ouvrage qui devrait être le plus instructif, Y Encyclopédie , est celui qui contient le plus d’erreurs.

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Le livre que TV atin publia en 1772 (1) est sur quelques points plus instructif. Cet ouvrage , très bon pour l’époque à laquelle il fut composé , a eu un succès mérité , on en a fait plusieurs éditions, et faute de mieux, on Fa réimprimé de nouveau , il y a peu données.

Un professeur de chimie de Genève a traité le même sujet dans un ouvrage en deux volumes, publié en i8o3 (2). L’auteur était trop instruit pour se borner à décrire des procédés comme Faurait fait un simple manipulateur; il entreprit d’en développer la théorie , à l’aide de la science qu’il avait étudiée : il eût assurément fait le meilleur ouvrage qu’on pût composer alors, s’il eût réuni aux connaissances qu’il possédait celles que la

(1) L’art du peintre , doreur et vernisseur .

(2) Traité théorique et pratique sur l’art de faire et d’appliquer les vernis ; par P. -F, Tingry. Genève, chez G. -J. Manget , libraire.

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un • pratique seule fait acquérir. Au lieu de grossir son livre , eu empruntant à divers auteurs ce qui lui paraissait d’accord avec sa théorie, il eût mieux fait de se borner à décrire les expériences qu’il avait répétées avec soin. Toutefois, le traité de Tin - gry sur la préparation et l’emploi des couleurs et des vernis est un de ceux que l’on peut consulter avec plus de fruit.

Les deux ouvrages que je viens de citer n’ont eu pour objet que la peinture de décoration. Il en existe deux autres, spécialement composés pour les artistes : le premier fut publié à Fvome en 181 3. L’auteur, M. Marcucci y avait étudié la peinture pendant les premières années de sa jeunesse : se trouvant forcé par les circonstances de se mettre à la tête d’un établissement de pharmacie , il conserva dans sa nouvelle profession son premier penchant , et pour se dédommager de ne pouvoir s’y adonner , il recueillit avec soin tout ce qui, dans l’étude de la chimie,

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lui parut se rattacher utilement à Fart, objet de sa prédilection , et contribuer à ses progrès.

L’ouvrage de M. Marcucci est divisé en deux parties principales. Dans la première , il fait connaître la préparation des différentes matières employées dans la peinture ; l’autre partie se compose d’observations sur les procédés suivis dans les Écoles florentine, vénitienne et flamande, à Fépoque où elles étaient le plus florissantes. A ces observations sont jointes des notes d’un restaurateur de tableaux , qui jouit à Rome d’une grande célébrité (1).

D’après le titre de cet ouvrage , j’eus d’abord l’idée de le traduire en y faisant au besoin quelques additions ; mais j’abandonnai ce projet en voyant qu’il eût fallu refaire en entier la première partie : c’était cependant celle qui , traitée par

(1) M. Palmaroli.

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un chimiste j aurait dû laisser îe moins à désirer.

Sans doute Fauteur n’a pas cru devoir y apporter tout le soin qu’il était capable d’y mettre , il s’est contenté de choisir dans divers ouvrages les descriptions de procédés qui lui ont paru devoir réussir, et n’a pas pris la peine de les répéter avant de les décrire. Il aura pensé que ,. dans les grandes villes, où les grands peintres demeurent , le commerce s ub venait à tous leurs besoins. Gela est généralement vrai; maïs il pourrait arriver qu’un peintre habile se trouvât accidentellement placé dans un pays où ces ressources lui manqueraient en tout ou en partie : alors ne serait-il pas bien important pour lui qu’il pût préparer, ou faire préparer sous sa direction tout ce qui est nécessaire à l’exercice de son art ?

La seconde partie de l’ouvrage est la. meilleure : elle contient des observations intéressantes sur les méthodes d’opérer

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des anciens peintres. M. Marcucci a j udicieusement pensé qu’il devait consulter sur cette matière un habile restaurateur. (Test en effet en restaurant les anciens tableaux qu’on peut apprendre à bien connaître les différens procédés des Écoles et ceux particuliers à chaque maître.

Le second ouvrage , spécialement destiné aux artistes , est de M. Bouvie ry peintre , membre de la Société des Arts de Genève. Il le publia, il y a trois ans, sous le titre de Manuel des jeunes artistes et amateurs en peinture .

Dans cet ouvrage, fruit d’une longue expérience, ce n’est pas la nature et la préparation des couleurs que l’auteur a voulu faire connaître, mais seulement l’effet qu’elles produisent à l’emploi. Sous le rapport de la pratique de toutes les parties de la peinture, il est entré dans des détails qui pourront paraître minutieux à ceux qui , placés sous la direction d’un habile maître, ne peuvent rien igno-

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XVII rer des moyens pratiques et des ressources de Fart; mais il a eu principalement en vue ceux qui sont éloignés des grandes villes , et c’est là seulement que Fon trouve avec les moyens d’instruction tous les matériaux et ustensiles nécessaires à l’exercice de la peinture.

Ceux-mêmes qui sont placés le plus favorablement pour leur instruction trouveront dans le Manuel de M. Bouvier des choses qu’ils ignorent et qu’ils seront satisfaits d’apprendre , sur les effets de certaines couleurs , sur les précautions à prendre dans leur préparation et dans leur emploi. Lorsqu’on veut décrire des pro^- cédés, mieux vaut en dire trop que de n’en pas dire assez (i).

(i) C’est seulement au moment où je me disposais à faire imprimer cet essai, que j’ai eu connaissance detPpuvrage que M. P. de Montabert \\exit de publier. Mes occupations ne m’ont pas laissé le loisir de lire en entier ce Traité complet de la peinture. Je n’ai pu que parcourir rapide-

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ment les parties qui se rapportent à celles que j’ai traitées ,

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Pendant long-temps, les peintres préparèrent ou firent préparer sous leurs yeux les couleurs, les liuiles et les vernis qu’ils employaient. Les élèves étaient chargés de ce soin: c’est par là que commençait leur apprentissage; de sorte qu’avant de manier le pinceau, ils étaient déjà instruits de ce qu’il convient de faire pour rendre la peinture durable. Dans la suite, ces détails devinrent exclusivement l’occupation de marchands, qui songèrent bien plus à leur profit qu’à la conservation des tableaux. Les peintres, n’apprêtant plus eux-mêmes leurs couleurs, ne furent plus en état de distinguer les bonnes et j’ai éprouvé une vive satisfaction en voyant que nous nous rencontrions sur les points les plus importans. M. de Montabert pense , ainsi que moi , que la conservation des tableaux de Van-Eyck et de ceux qui suivirent ses procédé est due à l’emploi d’un vernis. Il pense également que l’harmonie doit être basée sur les lois physiques de la colorisation. Je regarde comme un appui important l’opinion d’un artiste qui a autant approfondi toutes les parties de son art.

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XIX d’avec les mauvaises , et les employèrent sans choix ? telles qu’ils les avaient achetées. Plusieurs même, par un esprit de parcimonie ? donnèrent la préférence à celles qui leur coûtaient le moins.

Telles sont les principales causes auxquelles il faut attribuer la prompte altération de la plupart des tableaux du siècle dernier ; mais comme c’est à cette époque que l’art était parvenu dans notre École au degré le plus bas de sa décadence , ce ne serait pas pour les amis des arts un sujet de regret , si les tableaux de Boucher et de quelques autres peintres fort célèbres dans ce temps ne parvenaient pas à la fin de ce siècle.

A mesure que l’École s’est régénérée, les peintres se sont montrés plus soigneux > le commerce de la préparation des couleurs est devenu une spéculation très* lucrative, le nombre des établissemens de ce genre s’est accru. Quelques uns de ceux qui les ont formés ont des notions de

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chimie; les autres, qui n’en ont aucune, sont tellement convaincus du secours qu’ils peuvent retirer de cette science, qu’ils la font étudier à ceux de leurs enfans qui doivent leur succéder dans leur profession : de sorte que la génération prochaine ne verra pas un marchand de couleurs en crédit, qui ne soit instruit en chimie autant que le sont nos pharmaciens.

L’dbjet principal de cet essai étant de

rechercher quels ont été les procédés employés dans la peinture à l’huile depuis Ean-Eyck jusqu’à nos jours, c’est par l’exposé de ces recherches que je dois commencer. Elles m’ont conduit à ce résultat, que les plus anciens peintres des Écoles flamande et vénitienne ne peignaient pas comme nous avec des huiles pures, telles que nous les employons, mais qu’ils détrempaient leurs couleurs avec des vernis auxquels on doit attribuer la conservation de leurs tableaux. Je dé-

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XXÎ crirai ensuite la préparation de différentes espèces de vernis, soit de ceux qu’on peut mêler avec les couleurs, soit de ceux qu’on applique sur les tableaux terminés , pour en faire ressortir la transparence et l’éclat , et pour les mettre à l’abri des vapeurs qui en attaqueraient les couleurs.

Je donnerai également les notions les plus exactes qu’il m’a été possible de me procurer sur les couleurs dont les peintres se servent, sur leur préparation, sur leur solidité, sur Faction qu’elles exercent entre elles dans leurs divers mélanges, sur l’altération que l’air et la lumière leur font subir, ainsi qu’aux substances grasses avec lesquelles elles sont unies.

Enfin j’indiquerai les précautions à prendre pour assurer la conservation des tableaux, et je décrirai les moyens à employer pour réparer les dommages qu’ils peuvent recevoir.

On aurait peut-être désiré qu’après

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avoir décrit les divers procédés des anciens peintres, je désignasse ceux qui me paraissent préférables, je n’ai pas cru devoir le faire : les méthodes d’opérer dépendent en grande partie de la facilité d’exécution plus ou moins grande dont on est doué. Rembrandt avait besoin de revenir bien des fois sur son ouvrage ; il lui eût été impossible de peindre au premier coup comme Rubens : il faut donc que chacun choisisse la méthode d’exécution qui lui convient le mieux. Je me suis borné à expliquer ce qui a été fait sans prétendre donner de préceptes ; toutefois , à la suite d’un ouvrage dont l’objet spécial est relatif à la préparation et à l’emploi des couleurs, j’ai cru pouvoir placer un exposé de la théorie de la colorisation appliquée à l’harmonie. Sans l’harmonie, Féclat et la transparence des couleurs ne peuvent produire un ensemble agréable aux yeux. Cette partie si intéressante de la peinture a jusqu’à présent été traitée

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XXIIE d’une manière tout à fait empirique ; j’ai pensé que le seul moyen d’en faire comprendre les principes était de leur donner pour base les lois de la colorisation établies par la nature.

Plusieurs personnes qui ont eu connaissance de mon travail m’avaient demandé d’y joindre quelques notions sur la fresque, je m’y suis d’abord refusé, parce que je n’ai sur ce genre de peinture aucune connaissance pratique. Toutefois, l’examen attentif des anciennes fresques et la lecture des premiers ouvrages qui en ont décrit les procédés , m’ayant fait découvrir la principale cause pour laquelle plusieurs des fresques exécutées depuis peu ressemblent plus à de la détrempe qu’aux belles fresques anciennes , je me suis déterminé à consacrer à cette peinture quelques pages , qui , je l’espère , ne seront pas sans utilité.

DE LA

PEINTURE A L’HUILE.

Chapitre Premier

RECHERCHES SUR LES DIVERS PROCEDES EMPLOYES DANS LA PEINTURE A L’HUILE , DEPUIS HUBERT ET JEAN VAN” EYCK. JUSQU’A NOS JOURS.

L'opinion commune attribue à Jean Van-Eyck l’invention de la peinture à l’huile. Quelques savans ont soutenu qu’elle était pratiquée bien avant l’époque où ce peintre florissait; mais en supposant comme démontrée la vérité de leur assertion, on ne pourrait pas en conclure que Van-Eyck ait eu connaissance des essais faits avant lui, ni par conséquent lui ravir le mérite personnel attaché à cette importante découverte.

Ce qui est plus certain, c’est qu’au temps de Van-Eyck le perfectionnement des arts était arrivé à un degré tel , que la découverte de la peinture à l’huile était devenue en quelque sorte inévitable, et l’on pourrait plutôt s’étonner qu’elle n’ait pas eu lieu à la fois dans tous les pays où l’art était cultivé avec quelque succès (i).

Alors on peignait en détrempe , et on enduisait ensuite les tableaux avec un vernis qui avivait les couleurs et défendait la peinture des injures de l’air. L’idée d’incorporer le vernis dans la couleur même est trop naturelle pour qu elle ne se Soit pas présentée souvent à l’esprit, et probablement plusieurs peintres avaient déjà fait quelques tentatives pour la réaliser,* mais pour réussir au point de faire prévaloir ce procédé de peinture sur celui de la détrempe, auquel on était habitué, il restait encore bien des difficultés à vaincre, et

(i) Bien avant le XVe. siècle, presque toutes les couleurs que nous employons aujourd’hui étaient connues. On peignait sur verre ; on fondait des émaux pour la mosaïque ; on pouvait se procurer, par 3a voie du commerce , le bleu d’outre-mer, la laque de l’Inde et le vermillon de la Chine : d’ailleurs , on savait les préparer. Cennino Cennini , dans son Traité de peinture , composé en 1487, décrit un procédé qu’il donne comme un secret, pour extraire l’outremer du lapis lazuli. Il parle aussi des laques que l’on retirait de la résine-laque , ou que l’on préparait avec des tontures de laine. C’est aussi avec des tontures teintes en cramoisi que l’on fabriquait les laques dont Nevi a décrit la préparation dans son traité del Arte Tetraria. Enfin , depuis plusieurs siècles, les vernis étaient employés, et la elles durent rebuter des artistes la plupart dépourvus des connaissances nécessaires pour les surmonter. Les vernis que Ton employait étaient huileux et extrêmement visqueux, il fallait les rendre assez fluides pour que les couleurs auxquelles ils devaient servir d’excipient fussent aussi maniables qu’elles le sont à la détrempe. D’ailleurs l’action des couleurs sur les huiles est très diverse; quelques unes, telles que le massicot, le blanc de plomb, la terre d’ombre, rendent les huiles plus siccatives ; d’autres , telles que les laques , le

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charbon animal, les terres bitumineuses, produisent l’effet contraire. Il fallait donc parvenir à préparer les huiles de manière à ce que les couleurs fussent également maniables et séchassent toutes à peu près dans le même temps.

Van-Eyck satisfit à ces conditions, et s’il fallait (ce qui n’est pas dans mon opinion) lui contester l’honneur d’une première découverte (i), decouverte de la distillation avait procuré des huiles volatiles, avec lesquelles on pouvait délayer les vernis trop visqueux, et les rendre aussi fluides qu’on pouvait le désirer.

(i) Le Dr, Raspe fit imprimer à Londres, en iy8i , une dissertation (*) pour prouver que l’on avait mal à

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on ne pourrait du moins lui refuser le mérite d’avoir porté la préparation et remploi des couleurs propos attribué la découverte de ia peinture à l’huile aux frères Hubert et Jean Tan-Eyck. A l’appui de son opinion, Fauteur produisit un manuscrit latin , jusque-là inédit, intitulé de Arte pingendi. Ce Traité , composé, vers le Xe. ou le XIe. siècle, par un moine nommé Théophile , fut publié par le savant anglais comme devant prouver incontestablement que , dès une époque très récuîée, on peignait des tableaux à Fbuile. J’ai lu ce Traité avec la plus grande attention , et loin d’y trouver aucune preuve en faveur de l’opinion du Dr. Raspe ? j’en ai trouvé pour la combattre.

Théophile décrit bien ia préparation de Fliuile de lin et celle d’un vernis fait avec cette huile et une résine qui paraît être le copal. Il enseigne comment il faut peindre les murs, les boiseries, les statues même; mais, dans aucun endroit, il ne conseille d’employer la peinture à l’huile pour les tableaux. Il y a plus , après avoir recommandé de ne pas appliquer de nouvelles couches de couleurs avant que les premières ne soient complètement sèches, il ajoute que cela serait trop long et trop ennuyeux dans la peinture des tableaux. ( Quod in imaginibus diuturnum et tœdiosum nimiiun est.)

Si le IX Raspe avait eu connaissance du manuscrit de Cennino Cennini , publié il a peu d’années, il eût sans doute regardé comme une nouvelle preuve sans réplique ce que Pon trouve dans le chapitre 89 et les suivans , consacrés par l’auteur italien à la description des procédés de la à un point de perfection que Ton n’a jamais dépassé, et auquel même, malgré le progrès des peinture à Fhuile sur les murs et sur les panneaux 3 procédés qu’il assure être fort en usage en Allemagne. ( Che l’üsano molto i Tedeschi.)

Cependant ces passages n’établissent pas de meilleures preuves que ceux du Traité de Théophile ; car les frères Han-Eyck peignaient à l’huile plus de dix années avant 1 437, époque à laquelle Cennino Cennini termina son Traité.

Hubert Tan-Eyck mourut en izpC, laissant imparfaits les tableaux à Fhuile qu’il avait entrepris pour décorer une chapelle de l’église de Saint-Jean à Gand. Ces tableaux furent achevés par son frère, et terminés en L’un de

ces tableaux, représentant l’agneau de X Apocalypse, faisait partie de la collection du Musée , avant 181 5.

Il est impossible que Cennino n’eût pas entendu parler des tableaux peints à l’huile par des Flamands, que probablement il confondait avec les Allemands. Ne connaissant pas leur procédé , mais seulement celui de la peinture à l’huile employée dans la décoration , il décrivit le procédé de ce genre de peinture absolument comme Théophile l’avait décrit depuis plusieurs siècles auparavant , et comme on le pratiquait de son temps pour peindre les murs , les boiseries et les ouvrages de sculpture. Il prescrit de faire réduire à moitié Fhuile de lin , en la faisant bouillir ou l’exposant long-temps au soleil. C’est avec cette huile visqueuse, seulement, qu’il fait détremper les couleurs , sans donner aucun moyen pour les rendre plus coulantes , et sciences, on est à peine arrivé de nos jours. Ses tableaux sont en effet beaucoup mieux conservés que ceux qui furent peints deux siècles après lui.

Les historiens qui nous ont transmis quelques notions sur la vie de V an-Eyck supposent qu’il fut poussé par un motif personnel à chercher un nouveau procédé de peinture. Le vernis dont il recouvrait ses tableaux ne séchait, disent-ils, qu’à l’ardeur du soleil. Ils racontent que, dans cette opération, le panneau d’un de ses tableaux se fendit par l’effet de la chaleur, et que cet accident porta V an - Eyck à chercher un moyen qui ne l’exposât plus à perdre en un instant le fruit d’un long travail.

On peut révoquer en doute cette anecdote ; mais ce qui est plus certain, c’est que l’imperfection du procédé de la détrempe était pour Vi an-Eyck un motif suffisant de faire les recherches qu’on lui

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pour faciliter la dessiccation de celles qui ne sèchent pas. Enfin il conseille de mettre les teintes dans de petits pots deterre vernie, comme on le pratiquait pour la fresque. Il est évident que Cennino n’avait jamais exécuté le procédé qu’il décrivait (*).

(*) Voyez, dans le journal de Gand, Messager des Sciences et des Arts, plusieurs articles inse'rés dans les cahiers de novembre 1823 , juillet, août et. septembre i8î4.

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attribue. Cet artiste possédait à un très haut degré le talent de l’imitation ; le seul besoin de diminuer les difficultés de la manutention , ou d’accroître les ressources de l’ârt, suffisait pour lui inspirer le désir de trouver un nouvel excipient avec lequel les couleurs conservassent , étant devenues sèches, la transparence et le brillant qu’elles ont au moment de leur application et, de plus , dont la dessiccation lente laissât à l’artiste le temps nécessaire pour fondre les teintes entre elles, et imiter la dégradation insensible que la nature présente d’une nuance à l’autre dans les effets du clair-obscur.

Ainsi donc, comme je l’ai déjà fait observer, l’idée d’incorporer le vernis avec la couleur étant la plus simple, on doit supposer qu’elle se présenta la première à l’esprit de Vcin-Eyck. L’objet de ses recherches n’eût été qu’imparfaitement rempli, si ses couleurs, préparées comme les nôtres, également susceptibles de s’emboire, eussent exigé l’application ultérieure d’un vernis pour en faire ressortir la transparence et l’éclat.

Quelque probable que cette supposition paraisse , ce n’est pas sur une pareille base que mon opinion pouvait s’établir : elle est le résultat d’un examen approfondi des anciennes peintures à l’huile. Cet examen, entrepris pour connaître les procédés primitifs, m’a démontré que, dans les tableaux de Van - Eyck et des peintres qui suivirent sa méthode, les couleurs n’ont pas été délayées simplement avec une huile plus ou moins siccative; mais qu’on y mêlait des vernis auxquels on doit attribuer l’étonnante conservation de plusieurs des plus anciennes peintures dont l’éclat surpasse celui de la plupart de celles du siècle dernier.

Après avoir formé mon opinion d’après mes observations sur les anciens tableaux, j’en ai cherché la confirmation dans les auteurs des différons traités de peinture, et, dans cette intention, j’ai lu Léonard de Vinci , Paul Lomazzo , Vasari , Gérard de Lairesse , et même les deux plus anciens écrivains que nous connaissions, Cennino Ceiuiinie t Théophile. J’espérais trouver dans ces ouvrages des renseignemens précis sur la préparation et l’emploi des couleurs, mon attente n’a pas été satisfaite à mon gré ; cependant elle n’a pas été entièrement déçue. Je vais rapporter les témoignages que j’ai pu recueillir.

On raconte que Jules second, qui avait appelé Léonard de Vinci pour décorer quelques salles du Vatican, eut, un jour, la curiosité d’entrer en l’absence du peintre dans la. pièce qui lui servait d’atelier. Là , au lieu d’esquisses et de cartons que le pape s’attendait à trouver, il n’aperçut que quelques appareils et ustensiles de chimie qu’il crut destinés à la préparation des vernis. Celui-ci , dit Jules, commence par oit les autres finissent.

Un artiste anglais, M. Timothée Slieldrake , cite ce passage dans un mémoire sur les avantages de l’emploi du vernis dans la peinture, et croit y trouver la preuve que Léonard de Vinci mêlait habituellement du vernis dans ses couleurs.

II ne faut pas être difficile en fait de preuves pour admettre comme telles un témoignage aussi vague. Les appareils de chimie que le pape jugea destinés à la préparation du vernis pouvaient servir, soit à celle des huiles siccatives , soit à la rectification de l’huile volatile de térébenthine, opération que les peintres étaient probablement obligés de faire eux-mêmes, à une époque où la fabrication des objets nécessaires à l’exercice de leur art ne formait point, comme de nos jours, une branche d’industrie lucrative.

Dans son Traité de peinture , Léonard de Vinci ne fait mention de l’emploi du vernis qu’à l’occasion de X acétate de cuivre (du verdet ); il fait observer que cette couleur, étant un sel soluble, elle se dissoudrait dans l’eau lorsqu’on laveveraitle tableau. C’est pourquoi il conseille de la couvrir d’une couche de vernis aussitôt qu’elle est sèche.

Dans un autre endroit, il propose , pour vernir un tableau d’une manière inaltérable, de le coller à une glace avec un vernis gras composé d’ambre et d’huile de noix , ou seulement d’huile de noix épaissie au soleil.

Dans ces passages , rien ne démontre que Léonard de Vinci mêlât habituellement du vernis dans ses couleurs; mais l’un des plus anciens auteurs qui ait décrit les procédés techniques de la peinture, Armenini , de Faenza, qui écrivait vers le milieu du XVIe. siècle, ne laisse aucun doute sur l’emploi du vernis. Il conseille positivement d’en mêler dans les couleurs dont on se sert pour glacer, et même dans celles de l’impression. Voici comment il s’exprime :

(f Lorsque l’ébauche est finie et sèche , on » commence à repeindre et à travailler chaque » partie avec plus de précision en employant les )> couleurs les plus belles et les mieux broyées, et » ne faisant les teintes qu’à mesure que l’on ;» peint, parce que cette fois on glace plutôt qu’on » n’empâte les chairs, qui d’ailleurs sont déjà

» amenées à un certain degré de fini ; et pour

» faciliter l’exécution , il faut d’abord enduire la » partie que l’on va repeindre, en la frottant avec

)> les doigts trempés dans de l’huile de noix cia-* » rifiée- On étend cette huile bien également avec » la paume de la main, ensuite on l’essuie avec » un linge propre, parce que, lorsqu’on ne l’a » pas enlevée, les couleurs jaunissent avec le )) temps. Cette préparation facilite beaucoup le » travail, en ce que les teintes coulent et s’appli- )) quent sans que le dessous les refuse : de sorte » que les choses les plus difficiles peuvent s’exé- )) cuter sans peine. Les peintres habiles n’emi) ploient alors que peu de couleurs , et , comme

on l’a dit, glaçant plutôt légèrement qu’en em- » pâtant. Ils obtiennent ainsi beaucoup de dou- )) ceur et de moelleux dans les chairs et dans les » draperies....

» Mais je reviens aux draperies que l’on glace » ordinairement, bien que les peintres habiles » dédaignent ce moyen, parce qu’ils ne peuvent » supporter de voir les étoffes partout d’une teinte » uniforme....

» S’il s’agit d’une draperie verte, le procédé )) dont nous avons déjà parlé s’exécute ainsi. » Après qu’on a ébauché avec du vert, du noir )) et du blanc, de manière qu’il y ait un excès de » fermeté, que la draperie soit un peu crue, on » mêle un peu de vernis commun et de laque )) jaune avec du verdet, et avec ce mélange on

» glace le tout avec ün gros pinceau de vair (pe- » tit-gris) . . . .

)) . . • . .Si c’est une draperie de laque , on suit »"!e même procédé en mêlant du vernis à la laque, » et on doit en mêler de même avec toutes les cou- » leurs lorsqu’on veut glacer (i). )>

( i ) Ma finite che sono tutte le bozze e quelle rascinte

s’ineomincia di nuovo poi con far più dasenno con finissimi colori lavorando ogni cosa , e tuila via di quelli facendo le mestiche montre si lavora à poco à poco ; percioceliè questa volta più presto si vêla che si coprano le cose , le quali sono

e perché egli vi riesca bene si deve prima nngere quel luogo , quando ricuoprir si vuoîe , con oglio di noce che sia ben chiaro , sottiie, nel quale se li bagna denlro due dita e di subito si pone sù quel luogo , e calcavisi la pianta délia mano col spargerlo ugualmente per quelle spazio ; il che fatto si netta con pezzelte di panno lino , perche quando riman mal netto s?ingialîiscon i colori con tempo; e questo porge tal ajuto che egli fa scorrere sottil— mente ogni tinta, o mestica che se li pou sopra senza schiffar punto, sicchè ogni cosa difficile con facilita si esprime. Quivi gli esperti adoperano le loro mesliche con gran sparmio, auzi ( corné si è detto ) non coprendo ma veîaudo sottümente quel che è sotto , ne fan rimaner