Dei gratia rex Sicilie: Scene d’incoronazione divina nell’iconografia regia normanna

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Dei gratia rex Sicilie Scene d’incoronazione divina nell’iconografia regia normanna Mirko Vagnoni FedOA – Federico II University Press

REGNA Testi e studi su istituzioni, cultura e memoria del Mezzogiorno medievale

Direzione scientifica Cristina Andenna (Technische Univ. Dresden), Claudio Azzara (Univ. Salerno), Ignasi J. Baiges Jardí (Univ. Barcelona), Guido Cappelli (Univ. Napoli L’Orientale), Pietro Corrao (Univ. Palermo), Fulvio Delle Donne (Univ. Basilicata), Roberto Delle Donne (Univ. Napoli Federico II), Chiara De Caprio (Univ. Napoli Federico II), Bianca de Divitiis (Univ. Napoli Federico II), Amalia Galdi (Univ. Salerno), Giuseppe Germano (Univ. Napoli Federico II), Benoît Grévin (CNRS-LAMOP , Paris), Antonietta Iacono (Univ. Napoli Federico II), Vinni Lucherini (Univ. Napoli Federico II), Tanja Michalsky (Bi - bliotheca Hertziana, Roma), Joan Molina Figueras (Univ. Girona), Francesco Montuori (Univ. Napoli Federico II), Francesco Panarelli (Univ. Basilicata), Eleni Sakellariou (Univ. Crete), Francesco Senatore (Univ. Napoli Federico II), Francesco Storti (Univ. Napoli Federico II) I contributi originali pubblicati nei volumi di questa collana sono sottoposti a doppia lettura anonima di esperti (double blind peer review)

Capitolo I

INTRODUZIONE 1. Il ritratto regio: una fonte per lo studio della regalità medievale Glauco Maria Cantarella ha descritto il volto della statua lignea di Bonifacio VIII conservata al Museo Civico Medievale di Bologna come «uno specchio» o, più precisamente, «lo specchio trionfante del potere» e l’essenza stessa della «Maestà»1. In altre parole, chi si trova davanti a quella scultura non è di fronte al simulacro di un uomo ma alla personificazione di un’idea, di un concetto astratto che diviene tangibile e concreto grazie al legno e al bronzo dorato sapientemente lavorati. Essa, come uno specchio, riflette l’essenza stessa del potere papale. Questo approccio metodologico non nasceva dal nulla ma rimontava agli studi approntati dalla storiografia tedesca agli inizi del ‘900. Difatti, Percy Ernst Schramm, nei suoi pionieristici lavori sulla così detta Staatssymbolik (o meglio, come più correttamente ha poi proposto di chiamarla Reinhard Elze, sulla «Herrschaftssymbolik»2), aveva già insegnato come le raffigurazioni del sovrano medievale rappresentassero una sorta di «idea of the state»3 ove «si cercava, con l’aiuto di figure secondarie, di rendere evidente quale fosse il rapporto fra il sovrano, Cristo e i santi, in che termini fosse da intendere la cooperazione fra potere temporale e potere ecclesiastico, quale fosse l’atteggiamento del sovrano rispetto ai suoi grandi, i suoi cavalieri, i suoi semplici sudditi» 4. In altre parole, il ritratto regio nel Medioevo, dal punto di vista dell’indagine storica, storico-artistica, antropologica e semiotica, costituiva un «dispositif de 1 Cantarella 1997, pp. 78-79. 2 Elze 1982, p. 291. 3 Bak 1973. Sulla figura di Percy Ernst Schramm: Thimme 2006. 4 Schramm 1966, pp. 253-254

Capitolo I présentation en lieu et place du monarque» («un substitut») in grado di marcare lo spazio, legittimare il potere e mediare tra il sovrano e i sudditi al fine di consolidare «l’union de la couronne»5. Addirittura, seguendo le fondamentali ricerche di Louis Marin, si può dire che a quel tempo il re era pienamente re solo nelle sue raffigurazioni; esse erano il potere stesso6.

Infatti, è ormai pienamente condiviso dalla critica che il ritratto nel Medioevo non era indirizzato alla resa fisionomica del soggetto ma a quella tipologica e simbolica7. Se Dominic Olariu ha sostenuto la nascita del ritratto realistico nel corso del XIII secolo 8, d’altra parte c’è chi ha posto l’accento sul fatto che ancora nel XV esso non era del tutto affermato, ma coesisteva insieme alle forme più tradizionali. Inoltre, di recente è stato anche rivalutato il valore simbolico e ideologico della raffigurazione basso medievale (dal XIV secolo) nonostante il suo ca - rattere realistico9. In altre parole, è indubbio che, per la quasi totalità del Medioevo, il ritratto era «rappresentazione di un personaggio nella sua carica»10 e «‘segno visivo’ che trasmette il significato del suo ruolo» 11 e per tale ragione, sebbene esprimesse nel contempo anche «une identité personnelle»12, gli storici hanno smesso di guardare ad esso come a una rappresentazione naturalistica della realtà riportante le reali caratteri - stiche fisionomiche di un determinato sovrano13. Per di più, comprendendo che l’artista medievale 14 non operava autonomamente e libera - mente ma che anche il committente era «coinvolto inestricabilmente al pari di lui nella creazione dell’opera» condizionandola, dunque, in base ai suoi intenti e interessi 15, ci si è convinti una volta di più di quanto, per la sua natura intrinseca, la raffigurazione medievale sia una preziosa testimonianza proprio per quegli storici che «si prefiggono di studiare: 5 Pinelli - Sabatier - Stollberg-Rilinger - Tauber - Bodar 2012, pp. 11-12. 6 Marin 1981; Marin 1993; Marin 2005; e su questi aspetti: Careri 2005, p. 5. 7 Claussen 1999; Travaini 1999; Spieser - Wirth - Paravicini Bagliani 2007; Büchsel 2012; Travaini 2013. 8 Olariu 2009; Olariu 2013. 9 Perkinson 2007; Perkinson 2009; Perkinson 2012. 10 Bauch 1963, p. 579. 11 Pace 1995, p. 5. 12 Bedos-Rezak 2011, pp. 403-404. 13 Per qualche esempio in tal senso: Romano 1920; Ricci 1928; Prandi 1953. 14 Castelnuovo 1987; Joubert - König - Pace - Le Pogam 2008. 15 Castelnuovo - Sergi 2003; e sulle nuove tendenze storiografiche sulla commit - tenza: Hourihane 2013.

Introduzione mentalità, ideologie e identità» 16 e, non ultimi, i processi di transferts culturels tra la civiltà latina, greca e araba all’interno dell’area mediterranea17. Proprio da questo approccio metodologico sono inoltre derivate le ben note interpretazioni, operate da parte dello stesso Schramm ma anche da Ernst Kantorowicz, delle miniature regio-imperiali degli Ot - toni e dei Salii come veri e propri manifesti politici e di propaganda regia rappresentanti i concetti ideologici e di teologia politica di re a Deo coronatus, rex et sacerdos e christomimetes18. 2. Problemi metodologici ed esegetici della fonte iconografica Se in passato la rappresentazione del sovrano era stata considerata prerogativa esclusiva della storia dell’arte (i cui obiettivi e gli approc - ci metodologici erano sostanzialmente incentrati sulle problematiche legate allo ‘stile’), nel corso del XX secolo è iniziata pian piano a farsi strada l’idea che l’analisi delle raffigurazioni medievali avrebbe permesso di cogliere gli aspetti più profondi della cultura di quell’epoca, della sua concezione dell’esperienza figurativa e delle modalità di produzio - ne e utilizzazione di quest’ultima, aprendo il suo studio anche ad altre discipline. Acquisizione fondamentale della storiografia è stata la re - alizzazione che tutte le immagini, anche quelle apparentemente prive di valore estetico, esprimono e comunicano un senso e un significato, possiedono un valore simbolico, possono soddisfare esigenze di tipo politico, religioso o ideologico e si prestano a diversi utilizzi, quali quello pedagogico, liturgico, magico19.

Ciò ha enormemente ampliato non solo il numero di ricerche che utilizzassero la raffigurazione regia come fonte ma anche quelle che si indirizzassero allo studio di essa al fine di estendere le sue potenzialità ermeneutiche. Se negli anni ’60 e ’70 essa era fatta prevalentemente oggetto di lettura iconografica allo scopo esclusivo di ricostruire la veridicità storica che rappresentava, dagli anni ’90 si è iniziato ad indagare anche quale fosse il processo che portava alla sua formazione, il suo ruolo e la sua funzione all’interno della società, la sua efficacia (il suo potere 16 Burke 2002, pp. 35-36. 17 Per un esempio in tal senso: Brodbeck 2012. 18 Schramm 1928; Schramm 1983; Kantorowicz 1989. Sulla figura di Ernst Kantorowicz: Delle Donne 2010. Per una recente indagine sulla teologia politica si segnala: Herrero - Aurell - Miceli Stout 2017. 19 Schmitt 2002b.

Capitolo I di comunicazione), le sue potenzialità come strumento di governo (la visione del ritratto stabilisce fedeltà, rende visibili alleanze e rinforza azioni sociali) e il suo rapporto con la realtà e la percezione mentale della stessa (mettendola a confronto con gli altri generi di fonti utiliz - zati dalla storiografia). In questo ambito gli scarti del ritratto rispetto al suo modello reale non sono più stati semplicemente squalificati come falsi ma indagati come prodotti di una determinata strategia. Questo nuovo approccio deve molto alle ricerche interdisciplinari sviluppatesi negli ultimi anni e che hanno visto l’utilizzo applicato dell’antropolo - gia, della semiotica e delle scienze politiche e della comunicazione (che hanno affiancato la psicoanalisi, in passato già impiegata per interpre - tare il messaggio iconografico delle immagini medievali)20. Così facendo, nel corso degli ultimi decenni, l’esegesi della fonte figurativa si è molto affinata. Ad esempio, Paolo Cammarosano, sulla scia delle considerazioni di Walter Benjamin 21, ha notato che durante l’epoca della «non riproducibilità» delle opere d’arte le immagini pote - vano avere più importanza per il fatto di esistere che non di essere viste. Avevano, cioè, una rilevanza «ontologica» e un alto «valore simbolico» che prevaleva sulla «vastità espositiva della sede delle figurazioni» 22. Dunque, un carattere in senso lato pubblico può essere riscontrabile non solo in immagini monumentali collocate in luoghi di grande im - patto visivo23. Al contrario, una funzione pubblica può essere presente anche in raffigurazioni di dimensioni ridotte o destinate a una visibilità limitata o addirittura assente (che, ad esempio, «sind nicht an ein großes Publikum adressiert, sondern haben ihren eigentlichen Platz, der Li - turgie und Gott»24). In pratica, anche queste ultime immagini possono assumere un valore in qualche modo di rappresentazione ufficiale (cosa che le rende fonte di primordine per l’analisi dell’immaginario regio medievale e delle sue ideologie politiche25). Esempio classico in tal senso sono i sigilli, che stando ai lavori di Michel Pastoureau non avrebbe- 20 Pinelli - Sabatier - Stollberg-Rilinger - Tauber - Bodar 2012. 21 Benjamin 1966, pp. 27-28. 22 Cammarosano 1991, p. 23. 23 Sull’importanza della collocazione si veda, ad esempio, Bacci 2002, pp. 651-653; e sulla fruibilità di una chiesa medievale e della sua decorazione ancora Bacci 2005. Si noti, inoltre, che i codici miniati potevano accompagnare il sovrano nei suoi viaggi e potevano anche essere mostrati a ospiti e membri della corte: Barbero 1994; Serra Desfilis 2002-2003. 24 Keller 1985, p. 311. 25 Per un esempio in tal senso: Vagnoni 2012.

Introduzione ro solo un valore giuridico ma anche marcatamente simbolico26, e pure le monete. Ma una tale funzione può, inoltre, essere attribuita addirit - tura anche alle miniature (siano esse di ambito sia laico che religioso) e a quelle immagini, di collocazione prettamente ecclesiale, rivolte a un destinatario celeste (come i ritratti sepolcrali, le effigi votive o devo - zionali, le raffigurazioni del donatore o fondatore) dove il desiderio di salvezza dell’anima, spesso, poteva convivere con la volontà da parte del raffigurato di celebrare il proprio ruolo sociale27. D’altro canto, la storiografia ha particolarmente insistito, ad esempio, sull’opportunità di analizzare le immagini medievali e il loro contenuto figurativo all’interno del loro contesto e, nello specifico, tenendo conto del committente, del destinatario, della collocazione (e quindi della visibilità) e soprattutto della funzione sociale28. In questo contesto storiografico lo studio della funzione del ritratto regio all’interno della società medievale ha acquisito un notevole impulso. Ciò ha portato, in alcuni casi, anche a completi ribaltamenti prospettici. Infatti, la porta - ta propagandistica delle raffigurazioni regie altomedievali è stata, ad esempio, fortemente ridimensionata29 ed è stato notato che gran parte di esse, in quanto non commissionate direttamente dal re e in alcuni casi neppure da membri della sua corte, non possono essere conside - rate «royal self-representation» come aveva fatto lo Schramm (semmai esse possono presentare, in un dato ambito culturale, « the visual dia - logue on royal authority among different authors, and their messages thus represented the multiplicity of opinion on this issue»30). 26 Pastoureau 1985; Pastoureau 1986 ; Pastoureau 1996. 27 Claussen 1999; Bacci 2002, pp. 671-677. 28 Baschet - Schmitt 1996; Baschet 1996a; Schmitt 2002a; Castelnuovo - Sergi 2004; Melis 2007. E per qualche esempio pratico di indagine in tal senso: Paravicini Bagliani 1998; Bock - Kurmann - Romano - Spieser 2002; Dittelbach 2003. 29 Bullough 1991. 30 Garipzanov 2004, pp. 110-111. Sul ridimensionamento dell’idea, in gran parte data per scontata dalla critica, che queste fossero raffigurazioni che il sovrano dava di sé stesso si veda anche: Ehrhardt 2012 (per il caso specifico di Ruggero II re di Sicilia). Qui si mette in evidenza la libertà nella resa iconografica del Normanno, frutto, da una parte, del ruolo giocato da importanti personalità del Regno nella formazione della sua immagine e, dall’altra, della scarsa attenzione posta da parte del sovrano stesso alla realizzazione di una sua ritrattistica ufficiale. Però, si veda anche Houben 2014 sui limiti di questo lavoro.

Capitolo I Per di più, le ricerche attivate in Germania sulla prassi sociale della Memoria («sozialen Praxis der Memoria» 31) hanno aperto a nuove pro - spettive, creando un vivace dibattito storiografico, sulla funzione dei ritratti regi medievali, sottolineando più un loro utilizzo per finalità devozionali e di ricordo. Addirittura, nel caso specifico delle miniature degli Ottoni e dei Salii, Ludger Körntgen, sulla base di un precedente spunto di Joachim Wollasch32, ha proposto, essendo queste collocale in testi religiosi scritti da chierici e monaci in ambiti esterni a quello regale, una funzione di natura non politica e di legittimazione del potere (Herrscherbilder) ma liturgica e religiosa (Memorialbilder) che ha portato a ripensare completamente anche il significato di certi loro temi iconografici33. Ad esempio, la scena d’incoronazione del re da parte di Cristo (o della mano di Dio), in questo senso, non alluderebbe simbolicamente al suo potere terreno ma alla speranza, tutta devozionale, di ricevere la corona della vita eterna nell’aldilà34. 3. Il caso dei re normanni di Sicilia I sovrani normanni di Sicilia (Ruggero II 1130-1154; Guglielmo I 1154-1166; e Guglielmo II 1166-1189) compaiono sovente accom - pagnati da figure e simboli legati all’ambito religioso. Ad esempio, il simbolo della croce compare nel follaro emesso da Ruggero II tra il 1127 e il 1130 35; in quello emesso tra il 1129 e il 1130 36; e in quello emesso tra 1130 e 1140 37. La Vergine è presente, insieme a due angeli e alla Mano di Dio che dall’alto dei Cieli impartisce la Sua benedizione, 31 Oexle 1984; e nell’aspetto specifico delle immagini sepolcrali regie e signorili: Michalski 2000; Spiess 2000. 32 Wollasch 1984. 33 Körntgen 2001; Körntgen 2003; Körntgen 2005. 34 Su questa linea interpretativa si veda anche: Wagner 2010; Figurski 2014; Görich - Schmitz-Esser 2014. 35 Follaro di Ruggero II, dritto di moneta di rame, 1127-1130. Immagine pubblicata in Spahr 1976, tav. XIX, n. 53. A tal proposito: Vagnoni 2012, pp. 26-27 (con biblio - grafia precedente). 36 Follaro di Ruggero II, dritto di moneta di rame, 1129-1130. Tratto a penna dell’immagine pubblicato in Travaini 1995, n. 191. A tal proposito: Vagnoni 2012, p. 28 (con bibliografia precedente). 37 Follaro di Ruggero II, dritto di moneta di rame, 1130-1140. Tratto a penna dell’immagine pubblicato in Travaini 1995, n. 192. A tal proposito: Vagnoni 2012, pp. 28-29 (con bibliografia precedente).

Introduzione nel pannello di dedica della Cattedrale di Monreale (fig. 14) 38; mentre compare, accompagnata ancora da un angelo e dal Cristo Bambino, anche nel capitello del chiostro della stessa chiesa39. Troviamo, invece, l’immagine di Cristo sulla bolla di Ruggero II40 e di Guglielmo II41; così come nel follaro emesso da Ruggero II tra il 1127 e il 113042; o nel ducale di Ruggero II43 e di Guglielmo I44. Stando a una testimonianza scritta, la figura del Salvatore accompagnava anche l’immagine di Ruggero II sulla facciata della Cattedrale di Cefalù45, ma in realtà non è chiaro chi fu a commissionare tale opera né con quali intenti e, addirittura, se essa sia da legarsi all’età normanna o a quella sveva. L’analisi, condotta da Lorenzo Riccardi46 sul perduto mosaico di Ruggero II nella Cattedrale di Gerace47, ha messo in evidenza la presenza di una raffigurazione di Cristo tra l’immagine del re e quella del vescovo Leonzio, entrambi in atteggiamento di devozione verso di Lui. Purtroppo i testi, piuttosto 38 Guglielmo II offre la Basilica alla Vergine, mosaico, 1177-1183. Monreale, cattedrale, presbiterio. A tal proposito: Vagnoni 2012, pp. 52-54 (con bibliografia precedente). 39 Guglielmo II offre la Basilica alla Vergine , dettaglio di un capitello, scultura, 1177- 1183. Monreale, cattedrale, Chiostro. A tal proposito: Vagnoni 2012, pp. 54-56 (con bibliografia precedente). Sul chiostro di Monreale si veda anche questi due recenti saggi: Queyrel 2014; Dercks 2015. Per la lettura iconografica del suddetto capitello: Gandolfo 2011 pp. 209-212. 40 Bolla di Ruggero II re, rovescio di impronta su piombo, 3 novembre 1144.

D RO. II 66. Ariano Irpino, Museo della Civiltà Normanna. A tal proposito: Vagnoni 2012, pp. 24-26 (con bibliografia precedente). 41 Bolla di Guglielmo II, rovescio di impronta su piombo, 1184. Monreale, Tabulario di Santa Maria la Nuova. A tal proposito: Vagnoni 2012, pp. 47-49 (con bibliografia precedente). 42 Follaro di Ruggero II, dritto di moneta di rame, 1127-1130. Immagine pubblicata in Spahr 1976, tav. XIX, n. 53. A tal proposito: Vagnoni 2012, pp. 26-27 (con biblio - grafia precedente). 43 Ducale di Ruggero II , rovescio di moneta d’argento, 1140-1154. Napoli, Museo Archeologico Nazionale, Collezione Fiorelli, n. 444. A tal proposito: Vagnoni 2012, pp. 31-33 (con bibliografia precedente). 44Ducale di Guglielmo I, rovescio di moneta d’argento, 1156-1166. Immagine pub - blicata in Travaini 1995, n. 300. A tal proposito: Vagnoni 2012, pp. 43-44 (con bibliografia precedente). 45 Ruggero II offre la Cattedrale di Cefalù a Cristo e le concede diritti e privilegi , mosaico, 1131-1154 (?). Cefalù, cattedrale. Immagine andata perduta. A tal proposito: Vagnoni 2012, pp. 38-40 (con bibliografia precedente); Ehrhardt 2012, pp. 126-139. 46 Riccardi 2013. 47 Re Ruggero II ed il vescovo Leonzio , mosaico, c. 1130-1144. Gerace, cattedrale. Immagine andata perduta. A tal proposito: Vagnoni 2012 (con bibliografia precedente), pp. 35-37; Ehrhardt 2012, pp. 57-65.

Capitolo I successivi ai fatti, che ci tramandano tale informazione sono però poco dettagliati e non sappiamo con certezza come la scena si svolgesse. Oltre a quelli qui sopra elencati, esistono però tre esemplari che, fatti i dovuti distinguo, risultano particolarmente analoghi alle sopracitate rappresentazioni degli Ottoni e dei Salii: ovvero scene di incoronazione o benedizione divina poste in un contesto prettamente religioso. Essi, comunemente considerati come Herrscherbilder e ‘manifesti politici’, alla stregua di quelli germanici sono stati particolarmente utilizza - ti nello studio della regalità normanna e delle sue ideologie politiche, senza mai metterne in discussione funzione e significato 48. Rientrano tra queste la placchetta del ciborio della Basilica di San Nicola a Bari rappresentante Ruggero II benedetto da San Nicola (fig. 1)49; il pannello musivo della Chiesa di Santa Maria dell’Ammiraglio a Palermo (detta della Martorana) raffigurante lo stesso sovrano incoronato da Cristo (fig. 7)50; e il pannello musivo della Cattedrale di Santa Maria La Nuova a Monreale rappresentante, a sua volta, Guglielmo II incoronato dal Cristo (fig. 13)51.

Alla luce sia delle nuove metodologie dell’esegesi iconografica che degli ultimi innovativi studi approntati sulla ritrattistica regia viene però 48 Torneremo meglio su questo aspetto successivamente, prendendo singolar - mente in esame le tre raffigurazioni. Giusto per fare qualche esempio nel vasto pa - norama esistente si veda: Kitzinger 1950; Deér 1959, pp. 154-165; Cantarella 1988, pp. 109-124; Borsook 1990; Tronzo 1997, pp. 118-124; Dittelbach 2003, pp. 286-294 e 308-319; Bacile 2004; Andenna 2006, pp. 397-405; Bongianino 2012, pp. 110-115; Hayes 2013. Tradizionalmente la storiografia sul regno normanno di Sicilia si è in particolare interessata a comprendere se quest’ultimo fosse o meno un regno strutturato come uno stato moderno e se i suoi sovrani fossero da considerarsi o no machiavellici signori assoluti precursori dei principi dell’età moderna: Marongiu 1959; Marongiu 1964; Caravale 1966; Mazzarese Fardella 1966; Mazzarese Fardella 1973 (per un bi - lancio in tal senso si veda: Fonseca 1979; D’Alessandro 1998). Però, anche nelle opere caratterizzate da un approccio e da delle finalità di natura giuridica ed istituzionale compaiono, talvolta, riferimenti in tal senso: Marongiu 1955, pp. 216-223; Ménager 1959, pp. 306-308; Ullmann 1978, p. 163; Delogu 1983, pp. 202-204. 49 Ruggero II benedetto da san Nicola , piatto in smalto, anni ’40 del XII secolo. Bari, Museo della Basilica di San Nicola. A tal proposito: Vagnoni 2012, pp. 33-35 (con bibliografia precedente). 50 Ruggero II incoronato da Cristo, mosaico, 1143-1149. Palermo, Chiesa di Santa Maria dell’Ammiraglio (detta della Martorana). A tal proposito: Vagnoni 2012, pp. 40-43 (con bibliografia precedente). 51 Guglielmo II incoronato da Cristo , mosaico, 1177-1183. Monreale, cattedrale, pre - sbiterio. A tal proposito: Vagnoni 2012, pp. 49-52 (con bibliografia precedente).

Introduzione da chiedersi: i modelli interpretativi proposti per le raffigurazioni degli Ottoni e dei Salii possono essere applicati anche al caso dei sovrani normanni? Queste immagini, più che a una funzione politica e propa - gandistica, potevano assolvere a un compito religioso/devozionale o di memoria/ricordo? La corona che il Cristo pone sulla testa dei re di Sicilia rappresenta l’acquisizione dell’autorità politica del trono regio oppure costituisce il simbolo del conseguimento della vita eterna nel Regno dei Cieli? O ancora, hanno queste raffigurazioni un’altra funzione e trasmettono un altro messaggio iconografico ancora non indivi - duato dalla critica? Il presente studio vuole porre questi interrogativi indagando in maniera critica (e senza darle, a priori, per scontate) la funzione e il messaggio iconografico delle tre sopracitate raffigurazioni regie. Il sospetto è che, forse, l’importanza politica e propagandistica che comunemente è stata attribuita loro sia un po’ da rivalutare e che sia necessario analizzarle con una maggiore accuratezza e con un ap - proccio un po’ più attento e innovativo.

Facciamo alcune brevi considerazioni preliminari su queste tre immagini. Come vedremo la placchetta di Bari è di dimensioni assolu - tamente ridotte ed è posta all’interno del presbiterio della basilica. I mosaici di Santa Maria dell’Ammiraglio e di Monreale hanno una grandezza nettamente più monumentale ma sono collocati, il primo, in una chiesa privata (quella del primo ministro Giorgio d’Antiochia, committente di tutta la struttura) e, il secondo, all’interno del presbiterio della cattedrale, posto in modo tale da risultare invisibile dalle navate. Tutte e tre queste immagini risultano, quindi, oggetto di una visibilità alquanto ristretta e, inoltre, sono prodotte in un contesto fortemente allineato alle scelte politiche della corte normanna. Da qui non potrebbe risul - tare, quindi, fortemente ridimensionata la tradizionale interpretazione che attribuisce a siffatte raffigurazioni una particolare funzione politica e propagandistica? In effetti, la scarsità di visibilità ed il tipo di collocazione non potrebbero far pensare a finalità più devozionali/religiose, di memoria/ricordo o di semplice celebrazione personale e rappresentazione privata del sovrano?

Alcune suggestioni, nate da precedenti esplorazioni sulla sacralità regia (cioè quel modo, di natura prettamente intellettuale e culturale, di rappresentare il sovrano mettendolo in relazione con l’elemento divino e religioso), hanno spinto a riconsiderare proprio la funzione e il significato simbolico di quest’ultima all’interno della società normanno-sveva, ponendola su di un piano diverso rispetto a quello precedentemente

Capitolo I valutato dalla critica. In un lavoro sulla «sacralità regia dei Normanni di Sicilia»52 svolto tra il 2009 e il 2010 e pubblicato nel 2012 è stato analizzato il messaggio simbolico dell’iconografia regia in relazione con elementi quali le figure di Cristo, della Vergine e dei santi, così come della Mano di Dio o di personaggi e simboli della sfera religiosa. I risultati, poi, sono stati messi a confronto con quanto a tal riguardo veniva proposto all’interno della produzione scritta ufficiale della corte normanna. In tale sede emergeva come, sostanzialmente, il modello di sacralità di questi sovrani risultasse, per così dire, ‘depotenziato’ rispetto a quanto comunemente sostenuto. Infatti, non solo i concetti di re come icona vivente del Cristo e all’unisono sovrano e sacerdote che la storiografia aveva applicato loro erano per essi, nella realtà, inadeguati e i soli riferimenti presenti erano quelli al concetto di re come a Deo coronatus, ma, più in generale, quello della sacertà regia era tema gene - ralmente poco frequentato (almeno esplicitamente e in maniera diretta) rispetto a quanto ci si sarebbe potuto immaginare in considerazione di quanto proposto dalla critica. Esso era certamente presente con relativa costanza ma, a parte alcuni limitati casi specifici, raramente costitu - iva l’argomento preponderante di tale documentazione e difficilmente sembrava rispondere a finalità di natura propagandistica. Procedendo su questo filone di ricerca, nel corso del 2012 è stato dedicato uno studio al «carattere divino e messianico di Federico II di Svevia»53 (lavoro poi pubblicato nel 2013). Ancora una volta sono state incrociate le analisi delle fonti iconografiche e di quelle scritte e, nello specifico, quei documenti ufficiali dello Svevo nei quali la storiogra - fia aveva rinvenuto proprio espliciti riferimenti in tal senso. Anche in questo caso, l’indagine metteva in rilievo come nella rappresentazione ufficiale che l’imperatore dava di sé non si facesse esplicito ricorso (e non nei toni generalmente proposti) al concetto dell’identificazione divina e messianica (né angelica o sacerdotale) del sovrano. Se, d’altra parte, in alcuni casi era certamente innegabile che il Cristo era preso come modello, il tutto rimaneva alquanto vago e non portava a una esplicita interpretazione di tale relazione in chiave di identificazione tra re e Messia. Addirittura, questi riferimenti, se letti nel contesto generale del testo ove erano posti, risultavano avere poco spazio e, se quelli prodotti all’interno della lotta tra cancelleria imperiale e papale risponde - 52 Vagnoni 2012. 53 Vagnoni 2013.

Introduzione vano a un preciso intento politico e propagandistico, non sembravano essere posti in funzione di una celebrazione dell’autorità e della maestà assoluta del sovrano svevo ma più della sua religiosità e devozione nei confronti del papato e della Chiesa.

Sulla scia di tutte queste considerazioni, una rianalisi iconograficofunzionale delle suddette tre immagini dei sovrani normanni ci è sem - brata di assoluta necessità non solo per comprenderne meglio funzione e significato all’interno della società, ma anche, in virtù dell’importanza che queste hanno avuto nello studio della regalità dei Normanni e delle relative ideologie politiche, per suscitare nuovi interrogativi sul tema della loro sacralità regia e formulare nuove suggestioni sull’uso dell’e - lemento religioso in chiave politica e propagandistica presso la loro corte. 4. Approccio metodologico La critica si è generalmente concentrata sulla lettura iconografica di queste immagini (per esempio Sigfrid Steinberg, Otto Demus, Ernst Kitzinger54) ponendo una minore attenzione su quella funzionale (se - condo il concetto di immagine-oggetto espresso da Jérôme Baschet55). Se qualcosa in questo senso è stato fatto da Eve Borsook 56 e, soprattutto, da Thomas Dittelbach 57, poca attenzione è stata rivolta, per la comprensione della funzione di queste immagini, verso la loro reale visibilità e il loro specifico contesto storico e culturale. In particolare, se sono stati messi in risalto i collegamenti con l’ideologia carolingia (e la regalità sacra, genericamente, medievale), è mancato un confronto sistematico e accurato con le specifiche fonti scritte ufficiali prodotte nella corte normanna. Quello che proponiamo è, invece, un approccio un po’ diverso.

Portando ad assunto metodologo l’affermazione di Glauco Maria Cantarella: «Davide è un lemma pieno di lessemi... Vale a dire, “Davi - de” e “olio” non si attraggono reciprocamente, ma soltanto se si sceglie di farlo»58, quello su cui si deve riflettere è il fatto che se, come abbiamo messo in evidenza in apertura, l’immagine regia è una rappresentazione 54 Steinberg 1937; Demus 1988; Kitzinger 1950. 55 Baschet 1996a; Baschet 1996b. 56 Borsook 1990. 57 Dittelbach 2003/2004; Dittelbach 2003. 58 Cantarella 2005, p. 11.

Capitolo I simbolica, come il simbolo 59 essa è per sua natura aperta a innume - revoli declinazioni. Ne consegue che essa, sebbene risponda a delle proprie regole generali60, non ha di per sé un significato universale ma è solo il contesto che può chiarire più precisamente quale funzione e quale valore si voglia ad essa attribuire di volta in volta. Per tale ragione, riteniamo necessario evitare un’analisi che ponga attenzione alla sola lettura ‘iconografica’ e che indaghi il manufatto artistico in maniera, per così dire, ‘autonoma’ (cioè estrapolandolo dal suo contesto). Sarà, al contrario, fondamentale tenere in conto, per una più corretta esegesi, non solo le componenti figurative ma anche l’ambito di destinazione, la collocazione (e quindi la visibilità), l’utilizzo e la fruizione e, soprat - tutto, quale poteva essere la sua funzione sociale. Dunque, è nostra intenzione esaminare le varie opere tenendo conto di aspetti quali la committenza (soprattutto il concreto ed effettivo coinvolgimento del sovrano), la datazione, la destinazione e il contesto architettonico, le caratteristiche iconografiche e stilistiche, i soggetti e i temi figurativi rappresentati, il posizionamento (e quindi la visibilità) e la funzione e il messaggio. Le fonti scritte ci potranno essere di particolare utilità, in quanto esse ci permetteranno di integrare le informazioni relative ai suddetti manufatti artistici. Inoltre, le pagine di cronisti e storici, così come quelle di viaggiatori e di chiunque altro abbia lasciato una qualsivoglia testimonianza scritta dei suoi ricordi, potranno conservare esplicite e dirette testimonianze sull’utilizzo (o il non utilizzo) che di queste immagini fu fatto in occasioni pubbliche e ufficiali (così come durante pratiche rituali o celebrazioni politiche o religiose) e sulle mo - dalità con cui esse furono trasmesse all’interno della società e recepite dai loro specifici destinatari. Si tratterà, quindi, in particolar modo di verificare chi all’atto pratico poteva entrare in contatto con le suddette raffigurazioni (fruizione popolare vasta o colta ed elitaria o, addirittura, assente: destinatario celeste) e per quale specifica funzione furono esse realizzate. La sensazione preliminare è che esse non fossero state fatte per essere viste da tutti i sudditi in maniera indiscriminata ma avessero un bacino di utenza alquanto ristretto.

Inoltre, per una migliore comprensione della funzione e del mes - saggio iconografico dei nostri manufatti artistici, sarà doveroso rico - struire anche il quadro storico e culturale entro il quale essi furono 59 Cantarella 2007. 60 Garnier 1982; Garnier 1989.

Introduzione prodotti: in primo luogo la situazione politica che fece da sfondo alla loro esecuzione e i rapporti intrattenuti tra il sovrano e gli specifici committenti e destinatari. L’impressione è che tali immagini nacquero in contesti di alleanza e pacificazione politica che fanno sembrare poco plausibile un loro utilizzo con intenti propagandistici (e forse anche, in senso lato, politici). Dopodiché, ci si dovrà concentrare sull’ambito ideologico-culturale entro il quale tali immagini videro la luce. Le faremo, cioè, interagire con le informazioni relative alla regalità dei Nor - manni (e, nello specifico, alla loro sacralità: ovvero le relazioni intessute tra il sovrano e l’elemento divino-religioso) attraverso l’analisi della documentazione ufficiale scritta all’interno delle corti dei due sovrani coinvolti (Ruggero II61 e Guglielmo II62). Tra questa, le fonti liturgiche e cerimoniali come gli ordines coronationis e le laudes regiae; quelle letterarie, pensiamo ai testi celebrativi prodotti all’interno della corte; le fonti legislative come le così dette ‘Assise di Ariano’; quelle narrative come le cronache di Alessandro di Telese e di Romualdo II Guarna; le fonti documentarie come i diplomi regi in latino, greco e arabo; e, infine, quelle epigrafiche, ovvero le leggende di monete e sigilli e le iscrizioni mo - numentali che caratterizzavano il patrimonio artistico e culturale della Sicilia normanna63. In altre parole, studieremo le nostre immagini come parte integrante di una ben più ampia strategia comunicativa di mise-enscène della figura del sovrano e verificheremo la loro specifica funzione e il loro peculiare significato iconografico caso per caso e senza ap - plicare meccanicamente un preconcetto modello interpretativo. In tal modo, ci auguriamo di pervenire a una più corretta contestualizzazione e, quindi, interpretazione delle suddette raffigurazioni regie. In particolare, nel corso del testo cercheremo di porre in evidenza alcune criticità delle precedenti letture o, quanto meno, la necessità di approfondire ulteriormente e riflettere su alcune interpretazioni che non appaiono del tutto convincenti, auspicandoci di suscitare così nuovi spunti di ricerca sull’argomento e stimolare un ulteriore dibattito storiografico sulla tematica.