Contemporains et successeurs de Shakspeare

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CONTEMPORAINS ET SUCCESSEURS DE SHAKSPEARE PAR A. MÉZIÈRES PROFESSEUR DE LITTÉRATURE ÉTRANGÍT.E A LA FACULTÉ DES LETTRES DE PARIS PARIS CHARPENTIER, LIBRAIRE-ÉDITEUR 28, QUAI DE L'ÉCOLE 186 CONTEMPORAINS ET SUCCESSEURS DE SHAKSPEARE Ouvrages du même auteur SHAKSPEARE, SES OEUVRES ET SES CRITIQUES, ouvrage couronné par l' Académie française. 1 vol. in- 8. 6 fr. PRÉDÉCESSEURS ET CONTEMPORAINS DE SHAKSPEARE. 1 vol. in-8. Paris. — Imprimerie de P.-A. BOURDIER et C", 30. rue Maxarine. CONTEMPORAINS ET SUCCESSEURS DE SHAKSPEARE PAR A. MÉZIÈRES PROFESSEUR DE LITTÉRATURE ÉTRAXGÈRE A LA FACULTÉ DES LETTRES DE* PARIS PARIS CHARPENTIER, LIBRAIRE-ÉDITEUR 28, QUAI DE I.'ÉCOT.E AVANT-PROPOS Je termine aujourd'hui l'histoire du vieux théâtre anglais que j'ai entreprise il y a plusieurs années. Onytrouverapeut-être quelques lumières nouvelles sur les œuvres de Shakspeare consi dérées dans leurs rapports avec celles de ses pré décesseurs, de ses contemporains et de ses successeurs.

On y verra aussi, je l'espère, quels merveilleux développements ont donnés à l'art dramatique en Angleterre trois générations de poètes auxquels il ne manque que d'être mieux connus, hors de leur pays, pour être estimés comme ils le méritent. Je voudrais avoir réussi , ainsi que M. Villemain l'a fait pour Marlowe et pour Ben Jonson, à replacer au rang qu'ils doivent occuper dans l'opinion du public AVANT-PROPOS. VI français , des hommes tels que Beaumont , Fletcher et Massinger, trop légèrement sacrifiés chez nous à la gloire de Shakspeare. J'ai pensé que la meilleure manière de les faire accepter en France était de les laisser plaider leur cause eux-mêmes, et je leur ai donné la parole aussi souvent que le permettaient les proportions de mon travail. Leurs drames forment une des pages les plus brillantes de la vie intellectuelle d'un grand peuple.

Jamais l'imagination anglo-saxonne ne s'est épanouie plus librement, avec plus de force et d'abondance, que dans cet âge heureux de jeunesse littéraire auquel ils appartiennent. La gloire d'Élisabeth est rehaussée de l'éclat que répand sur tout son règne la littérature dramatique et les noms de ses inhabiles successeurs, de Jacques Ier et de Charles Ie'', ne rappellent rien de plus grand que les beaux jours du théâtre anglais. Ce théâtre, du reste, n'a pas seulement une valeur littéraire, il ne nous intéresse pas seule ment par le charme de la poésie et par la vérité des sentiments généraux qu'il exprime. 11 peint AVANT-PROPOS. ML les mœurs, comme Hogarth a peint depuis les figures. C'est là, plus que dans les chroniques et les mémoires du temps, qu'il faut aller chercher ce qui se cachait d'instincts généreux et de haines violentes, d'aspirations mystiques et d'appétits grossiers, de spirituelle élégance et de fanatisme brutal au sein d'une société dont la lutte avec le despotisme devait finir par une révolution.

Chapitre II

Beaumont et Fletcher. — Ressemblance apparente de leurs pièces avec celles de Shakspeare. — Différences profondes qui les distinguent. — Inconsistance et mobilité des caractères dans leurs tragédies. — Leurs grandes qualités poétiques. — Leurs peintures de l'amour, de la jalousie, de l'amour conjugal, de la piété filiale et de l'amitié. I Vers 1606, au moment où Shakspeare était dans touti'éclat de sa renommée, deux jeunes gens riches, instruits, élèves des universités, l'un Beaumont, fils d'un chevalier, né en 1586, l'autre, Fletcher, fils d'un évêque1, né en 1576, entraînés par une véritable vocation poétique et par l'exemple que leur donnait l'heureux William, voyant d'ailleurs le goût des représentations dramatiques se répandre de plus en plus dans le public, commencèrent à écrire en commun une série de pièces qui leur valurent aussitôt une rare popularité.

Leurs noms sont inséparables. Pendant dix ans, ils tra vaillèrent ensemble avec un succès dont une part égale revenait sans doute à chacun d'eux, et qu'en tout cas leurs contemporains s'habituèrent à leur attribuer in- 1 Le père de Fletcher, d'abord évêque de Bristol, devint en suite évêque de Worcester. distinctement. La collaboration dramatique, que nous avons cru inventer de nos jours, était, on le voit, déjà mise en pratique en Angleterre, dans ce théâtre impar fait, mais plein de raffinements, qui, sans se dégager complètement des traditions du moyen âge, s'inspirait de tout l'esprit des modernes. Bien des pièces de ce temps portent le nom de deux ou trois auteurs. Cepen dant ces rapprochements n'étaient en général que pas sagers, et la collaboration ne portait que sur quelques scènes.

Beaumont et Fletcher furent les seuls qui con clurent l'un avec l'autre une alliance durable, tandis que leurs rivaux ne s'associaient que par hasard ou par nécessité. La mort seule interrompit une association qu'aucun nuage n'avait troublée, et qui garda jusqu'au bout le caractère d'une sérieuse amitié. Beaumont, le plus jeune des deux, mourut le premier en 1616, à moins de trente ans, après avoir fourni une carrière dramatique singulièrement fé conde dans sa brièveté. On ne sait pas au juste ce qu'il eût fait, sans le secours de Fletcher. Car il n'écrivit pas sans lui pour le théâtre. La tradition ne lui attri bue en propre qu'un poëme de Salmacis et d'Herma phrodite, imité d'Ovide. II semble seulement, à en juger par les pièces que Fletcher composa après sa mort, qu'il ait eu plus que son ami le sentiment de l'élégance et le besoin de la correction.

On devine aussi, par le choix des sujets que les deux collaborateurs ont traités en commun, que Beaumont était celui des deux qui avait le plus de goût pour la tragé die. Fletcher, qui lui survécut neuf ans, une fois qu'il fut livré à ses propres forces, ne donna plus guère au théâtre que des œuvres comiques. Du reste, pendant ces neuf années, sa fécondité se ralentit, comme si, en perdant son compagnon de travail, il eût perdu la meilleure partie de lui-même. Sur les cinquante-deux pièces qui composent le théâtre complet de Beaumont et de Fletcher, il y en a au moins trente-huit qui datent de leur collaboration ; et Fletcher a mis autant de temps à en écrire douze, qu'il en avait mis autrefois à en écrire quarante avec l'aide de Beaumont1. II Quand on lit les tragédies de Beaumont et de Flet cher, après celles de Shakspeare, on est frappé d'abord de la ressemblance extérieure qu'elles offrent entre elles, avant de reconnaître les différences profondes qui les distinguent.

Dans les unes, comme dans les autres, l'exposition est souvent élémentaire et sans art. On ne voit au début que des personnages secondaires, chargés par l'auteur d'instruire le public de ce qu'il veut lui 1 Suivant Collier, voici les titres des pièces qui appartiennent à Fletcher seul : Le Sujet loyal, 16 18 ; la Princesse de Vile, 1 621 ; la Chasse à Voie sauvage, le Pèlerin, 1622, le Buisson des gueux, la Prophetésse, le Voyage par mer, le Curé espagnol, 1 623 ; la Jeune fille du moulin, 1 624 ; Une femme pour un mois, Conduire une femme et avoir une femme, 1 625 ; la Belle fille de V auberge, le Noble gentleman. apprendre : instruments dociles qui disparaissent, dès qu'ils ont rempli leur mission. Ce sont, suivant le lieu, deux courtisans ou deux bourgeois dont l'un revient d'un voyage, ou, par un motif particulier, est de meuré longtemps étranger aux affaires de son pays, tandis que l'autre est parfaitement au courant de ce qui s'y passe.

Celui qui ne sait rien interroge son in terlocuteur, comme le ferait le parterre lui-même, s'il pouvait parler, et celui qui sait tout répond par un récit des préliminaires de Faction, qui s'adresse, en apparence, à son compagnon, mais, en réalité, aux spectateurs. Cet exorde fini, la pièce commence. Quel que soit le pathétique des situations, elle renferme invariable ment un élément comique. Jamais l'émotion ne se soutient d'un bout à l'autre. A une scène de larmes, de douleurs, de désespoir, succèdent, sans transi tion, tantôt des jeux d'esprit, tantôt des bouffonneries. Ici, c'est un fou qui, comme dans le Roi Lear, rit, de tous les malheurs et cache, sous le masque d'une gaieté extravagante, le dévouement d'un serviteur fidèle ; là c'est un courtisan qui, comme Polonius, mêle la sottise à l'expérience, sert de jouet à une jeunesse railleuse et assaisonne de calembours ses projets poli tiques.

Plus loin nous rencontrons un gentilhomme spirituel et généreux, plein d'honneur, de courage et d'affectation, dont les concetti nous rappellent l'ai mable Mercutio de Roméo et Juliette. Comme Shakspeare, ces poètes peu classiques ne craignent pas de multiplier les personnages, contrai rement aux traditions du théâtre grec ; ils étendent ainsi l'intrigue, au lieu de la resserrer dans les bornes les plus étroites; ils entre-croisent les incidents, et ils n'arrivent au dénoûment qu'à travers des péripéties fréquentes , après avoir fait passer les spectateurs par toutes les alternatives de la curiosité. Les digressions, les longueurs, les hors-d'œuvre ne les effrayent jamais. De toutes les qualités littéraires, la sobriété est celle qu'ils estiment le moins. Emportés par une imagination vive, ils ne savent ni modérer leur langage ni en retrancher les ornements inutiles.

Plus abondants, plus actifs encore que Shakspeare, plus pressés de satisfaire la foule qui demandait sans cesse des divertissements nouveaux , Beaumont et Fletcher n'ont même pas pris la peine de retoucher leurs pièces et de se livrer à ce travail de révision que leur maître a fait pour quelques-unes de ses meilleures productions. De là les traces de précipitation et de né gligence qui se remarquent chez eux, aussi bien que dans la plupart des pièces de leurs contemporains. Ce n'est pas seulement à la rapidité de la composition, c'est aussi aux mœurs et au goût du temps qu'il faut attribuer les défauts que nous trouvons trop sou vent dans leurs écrits, la violence exagérée des sentiments, l'enflure et la grossièreté des expressions. Bien n'est plus difficile à observer, rien n'exige plus de réflexion que la mesure dans la pensée et dans les termes.

Quand on écrit vite et qu'on ne s'adressse pas à un public très-délicat, on risque de ne pas tenir assez de compte des nuances. Les personnages de Beaumont et de Fletcher se possèdent rarement. Les amants trahis par leur maîtresse prennent la nature entière à témoin de leur malheur; ils rejettent sur le sexe tout entier la faute d'une seule femme ; ils invoquent pour punir le crime toutes les malédictions du ciel et comparent, avec fureur, les coupables aux objets les plus hideux, aux animaux les plus immondes. « Que je devienne amoureux de la foudre, que je sois enlacé et baisé par les scorpions, que j'adore les yeux des basilics, avant de croire aux langues des femmes nourries par l'enfer ! » s'écrie Philaster qui se croit trompé par Aréthuse. Un autre déclare que toutes les femmes sont fausses et les assimile, comme le fait sou vent Shakspeare, à de perfides crocodiles. « L'air embrasé, » dit Mélantius, dans la tragédie de La jeune fille, « Pair embrasé sous la constellation du Chien n'est pas plus odieux que le nom d'une courtisane.

Elle a perdu son honneur, de rose aimable qu'elle était, elle est devenue semblable à un ulcère ! » De leur côté, les femmes rendent avec usure aux hommes les injures qui leur ont été adressées. « L'homme, cette bête féroce, » s'écrie Aspasie, dans la même tragédie. Dans Une femme pour un mois, tragi-comédie, la jeune et belle Évanthe, à qui Frédérie, roi de Naples, propose de l'épouser, lui répond: « J'aimerais mieux être la maîtresse d'un de vos escla ves, d'un nègre, devenir lépreuse, mourir par lam beaux, être rongée jusqu'au dernier ossement dans ma tombe, que de devenir votre femme. » Dans la tra gédie de Bonduca, une des filles de la reine dit aux Romains prisonniers : « Oh ! comme je foule aux pieds vos cœurs, vilains esclaves, ambitieux et couverts d'ul cères, modèles des vices de Rome ! » Pour compléter ce portrait, sa sœur les appelle: « Chiens, brigands, bourreaux d'hommes. » Les rois absolus sont sujets dans Beaumont et Fletcher, comme dans Shakspeare, à d'étranges vio lences.

Le roi Lear chasse de sa présence sa fille Cor délie, parce qu'elle a refusé de lui faire un compli ment. Dans Philaster, le roi de Calabre et de Sicile perd les traces de sa fille, qui s'égare à la chasse : aussitôt il réunit ses sujets et, dans l' emportement de la colère, il les rend responsables de ce malheur. «Compagnons, répondez-moi, » dit— il. «Où est-elle?... Écoutez-moi tous. Je suis votre roi. Je désire voir ma fille. Montrez-la-moi. Je vous ordonne à tous, vous qui êtes nés mes sujets, de me la montrer. Quoi ! ne suis-je pas votre roi; et si je le suis, ne dois-je pas être obéi?» Les bons sentiments ne s'expriment pas avec moins de violence que les mauvais. Si la haine, la jalousie, le désir de la vengeance sont portés jusqu'à la fureur, l'amour, l'amitié, l'honneur, l'admiration dégénèrent quelquefois en démence, et atteignent les dernières limites de l'hyperbole.

Dans Shakspeare, Hamlet dit à Laërte, en le défiant d'aimer Ophélie plus qu'il ne l'aimait lui-même. « Yiens, montre -moi ce que tu ferais pour elle. Veux-tu pleurer? Yeux-tu te battre? Yeux-tu jeûner? Veux-tu te déchirer de tes propres mains? Veux-tu boire l'Yssel tout entier? Yeux-tu manger un crocodile? » II est difficile d'imaginer un amour plus emphatique. II y a, dans Beaumont et Fletcher des amants aussi fous que le prince de Danemark. Chez eux, par exem ple, Évanthe dit à Yalério qu'elle aime et dont elle a failli être séparée : « Je t' aurais épousé sur le pilori, lors même que le bourreau eûtconduitl'hyménée et que les Furies, avec leurs fouets et leurs torches, eussent été prêtes à me torturer ' . » Dans le Traître ou la Mort de Pompée, ils font dire à César que les pyramides ne sont pas assez grandes pour contenir le corps glorieux de Pompée et qu'il n'y a que la voûte du ciel qui soit un monument digne de lui.

Le chef-d'œuvre de l'enthousiasme déclama toire est peut-être le discours que prononce Philaster, au moment où il découvre le dévouement qu'a eu pour lui Bellario qu'il soupçonne de trahison. « Ni les tré sors de tous les rois réunis en un seul, » dit-il alors, 1 Une femme pour un mois. « ni la richesse du Tage, ni les rochers de perles qui pavent la cour de Neptune ne peuvent être mis en ba lance avec une telle vertu. Qu'un de vous, ô Dieux, me place sur une pyramide plus haute qu'aucune montagne de la terre et me prête une voix aussi reten tissante que le tonnerre, pour que de là je puisse apprendre au monde entier, rassemblé à mes pieds, ce que vaut ce jeune homme ! » Dans toutes les tragédies du temps, même tendance à la déclamation, même goût pour les images fausses, pour les sentiments exagérés, même accumulation d'hyperboles, même emportement, même excès dans la passion, à côté des peintures les plus délicates et des plus touchants caractères.

Quand les écrivains font ef fort sur eux-mêmes pour se modérer, ils nous char ment par la grâce et par la finesse de leurs portraits, ils nous attendrissent parleur exquise sensibilité. Mais que de fois ils dépassent le but! Que de fois ils partent d'une pensée vraie pour se perdre dans les nuages d'un style emphatique! On dirait alors qu'ils ne sont plus maîtres de leur imagination, qu'à mesure qu'ils s'échauffent en s'identifiant avec leurs personnages, ils sont plus touchés qu'il ne faudrait par la force de la situation qu'ils ont créée, qu'ils s'enivrent de leurs propres conceptions, et que, sous le poids de l'émotion qu'ils éprouvent, leur raison trop faible fléchit. Ils ne tiennent plus d'une main ferme les rênes de leur intelligence, ils ne se gouvernent plus. Emportés sur les ailes rapides de la poésie dans un monde merveilleux, le vertige les saisit au milieu de leur vol. La lumière éclatante qu'ils aperçoivent sur de plus hauts sommets éblouit leurs yeux et ne leur laisse plus en trevoir que des formes incertaines et de vagues images.

Cet enthousiasme poétique ne les empêche pas de tomber fréquemment, comme Shakspeare lui-même, dans les plus grossières trivialités. Quand leur délire cesse, le cynisme de leur langage forme un con traste choquant avec l'extravagance des métaphores qu'ils viennent d'employer. C'est encore un nouveau point de ressemblance avec le grand tragique. Ils ne reculent pas devant l'expression la plus crue d'une pensée énergique. Les gros mots ne les épouvantent point. Ane, diable, coquin, pendard, sont des termes adoucis en comparaison des injures qu'ils plaeent dans la bouche de leurs plus grands personnages. Ils font parler aux dames de la cour le langage de la popu lace, et leur prêtent des actions qui ne valent pas mieux que leurs paroles. La faute en est au temps, dont les mœurs étaient en core barbares, sous une apparente politesse.

Mathurin Régnier, chez nous, peut nous donner une idée de ce style qui ne choquait personne en France au seizième siécle, et qui ne déplaisait ni à François Ier ni à Henri IV. On ne voit pas que jamais les scènes les plus libres aient été, à cette époque, l'objet d'une cen sure en Angleterre, excepté de la part des ministres puritains. La pudeur paraissait sauvée, parce que les femmes ne jouaient pas au théâtre et que leurs rôles étaient remplis par de jeunes acteurs. Moyen nant cette précaution, le public acceptait les situations équivoques et les mots cyniques. Dans le Cymbeline de Shakspeare, la déclaration que fait Jachimo à Imo gine n'est-elle point révoltante? Personne alors n'en était choqué. On peut aujourd'hui, sans pédantisme, reprocher à Hamlet de ne ménager ni le sexe ni la vertu d'Ophélie dans le dernier entretien qu'il a avec elle.

Qui eût blâmé ce dialogue sous Élisabeth? Qui se fût plaint du jargon indécent de la nourrice de Juliette? Ces mêmes spectateurs, si indulgents pour Shaks peare, ne s'armaient pas d'une plus grande sévérité contre Beaumont et Flechter, qui prenaient plus de libertés encore. On leur permettait de répéter sur la scène les plaisanteries qu'adressent des convives trop gais à un jeune couple, la veille et le lendemain des noces. On tolérait la vue du lit nuptial, et l'on écoutait sans embarras les entretiens amoureux des époux1. On n'était pas scandalisé de voir, dans Thierry et Théo doret, la vieille Brunehaut, sur le point de marier sa petite-fille, embrasser son amant et lui promettre ses caresses. Dans le Double mariage, une jeune fille en lève un homme marié qu'elle oblige à l'épouser. Au milieu de mœurs brutales , en face d'un peuple 1 Maid's tragedy. dépourvu de toute délicatesse, les auteurs dramatiques étaient également autorisés, entraînés même par le goût de la nation, à introduire dans leurs pièces des crimes horribles, des catastrophes sanglantes et des tableaux de douleur physique qu'une autre époque n'eût pas supportés.

II ne faut pas oublier que beau coup de spectateurs avaient été témoins oculaires de plus d'horreurs que ne pouvait leur en offrir la scène, que leur sensibilité n'était pas facilement ébranlée, et qu'ils eussent accusé de froideur une tragédie qui ne leur aurait pas procuré d'émotions fortes. Quel pathétique ne devait-on pas déployer pour toucher une génération qui se souvenait des exécutions de la reine Marie, qui prenait part aux persécutions violentes exercées contre les catholiques par Élisabeth, et qui avait vu se dresser les échafauds de Norfolk, de Marie Stuart et du comte d'Essex ! Shakspeare et ses contemporains comprennent et satisfont ce besoin de leur temps. Leurs meilleures tra gédies finissent par un carnage général. Dans Hamlet, tous les principaux personnages périssent de mort vio lente, par le feu, le fer ou le poison.

La dernière scène surtout présente un vrai champ de bataille où gisent pêle-mêle le roi, la reine, Hamlet et Laërte. Polonius et Ophélie les ont précédés; il en est de même de Ro sencrantz et de Guildenstern. Telle est la passion de Shakspeare pour le meurtre, que dans le dénoûment, d'ailleurs si pathétique du Roi Lear, il a mieux aimé braver à la fois les traditions historiques, la loi de la rétribution morale et l'attente du spectateur, que de mauquer l'occasion d'étrangler la vertueuse Cordélie et de joindre son cadavre à celui de son père et de ses deux sœurs. Dans la même tragédie, quelle horrible scène que celle où les filles du roi arrachent les yeux au vieux comte de Glocester! Beaumont et Fletcher se gardent bien d'être plus délicats. Eux aussi ils veulent du sang et de nom breuses victimes.

Au dernier acte de la Tragédie de la jeune fille, Amintor tue son amante déguisée en homme et se tue lui-même après elle; Évadné, qui a trempé ses mains dans le sang du roi, se donne un coup de poignard en voyant qu'à cause de ce crime elle est re poussée par son mari. De tant de personnages il ne reste que Mélantius qui, lui aussi, veut mourir, dont on arrête le bras au moment où il va se frapper, et qui ne se console de conserver la vie qu'en jurant qu'il ne prendra plus ni boisson ni nourriture, et que le som meil ne fermera plus ses paupières. Trois fois, dans trois tragédies différentes, Fletcher étale sur la scène le spectacle des douleurs de l'empoi sonnement. Valentinien, empoisonné par un serviteur, pousse d'affreux hurlements que la langue française exprimerait mal, mais qui rappellent les lamenta tions de Philoctète et les cris d'angoisse d'QEdipe.

Son corps, dit le poëte , est consumé par une soif ardente que le Danube et le Volga n'éteindraient pas '. Dans Une femme pour un mois, Alphonse, prince napolitain, à qui un traître a versé du poison, s'écrie que l'Etna brûle dans son sein, et demande, au milieu de cruelles souffrances, dont aucun détail n'est épar gné, qu'on plonge son corps dans la neige la plus froide. Enfin, dans Thierry et Théodoret, nous assis tons à l'agonie de Thierry empoisonné par sa mère. Dans le Double mariage, Fletcher va plus loin encore en nous montrant une femme, Julia, livrée publique ment au supplice de la roue par le tyran de Naples, qui la punit d'avoir conspiré contre lui. Les Grecs aussi ont peint le mal physique, au théâ tre; ils se sont servis du pathétique qui parle aux yeux par l'expression matérielle de la douleur, mais ils ne s'en sont jamais contentés; ils l'ont relevé, comme le fait également l'esprit supérieur de Shakspeare, en y mêlant la peinture des angoisses morales de l'âme.

En effet, comme on l'a dit avec raison, si la tragédie n'a vait d'autre but que de reproduire les scènes les plus émouvantes de la réalité, le bourreau serait le meilleur des poëtes dramatiques, et il suffirait, pour faire frémir la foule, de placer devant ses yeux un échafaud et des victimes. II nous reste à signaler une dernière ressemblance entre les pièces de Shakspeare et celles de Beaumont et Fletcher, c'est que les uns et les autres se soucient 1 Cette situation est une imitation manifeste de la dernière scène du Tìoi Jean de Shakspeare. également peu de cette couleur locale dont on a fait tant de bruit, à propos de leurs œuvres. Beaumont et Fletcher, quoique élèves des universités et beaucoup plus instruits que Shakspeare, ne se font pas faute de commettre des anachronismes. Ils intitu lent le Lieutenant bouffon une tragi-comédie, dans la quelle il est question des successeurs d'Alexandre et dont les héros sont Antigone et Démétrius.

Ils y par lent d'un colonel qui commande un régiment et de citoyens qui s'entretiennent, en pleine Asie, sous le manteau de la cheminée. Dans Thierry et Théodoret, les soldats de Btunehaut sont armés de mousquets. Dans Rollon, duc de Normandie, les pirates normands citent les noms de l'histoire et de la mythologie antique, comme s'ils sortaient d'Oxford, et parais sent aussi familiers avec Vénus, Dédale et Vulcain qu'avec les divinités scandinaves. Dans Bonduca, une des plus belles tragédies du temps, on voit des sol dats romains qui mangent du pudding. Dans les Deux nobles cousins, Faction se passe en Grèce, à la cour de Thésée, que Shakspeare avait déjà fait duc d'Athènes. On y voit un maître d'école bouffon qui parle latin avant la guerre de Troie, et des héros qui parlent la langue chevaleresque du moyen âge, comme dans le conte de Chaucer et dans le roman gréco romain d'où la pièce est tirée !

Thésée surprend Pa lamon et Arcite qui se battent seuls au milieu d'une forêt, il interrompt leur duel en leur disant : « Traîtres, qui êtes-vous, qui vous battez ainsi, comme si vous étiez des chevaliers, sans ma permission et sans officiers d'armes? » et immédiatement après il les con voque à un tournoi. III Si l'on s'en tenait à ces caractères extérieurs de la tragédie, si l'on se bornait à un examen superficiel des œuvres de Beaumont et de Fletcher, on ne serait frappé que de la ressemblance qui existe entre leur théâtre et celui de Shakspeare. En effet, que de signes communs! Le mélange du tragique et du comique, le mépris des unités, la multiplicité des incidents, la vaste étendue du drame, la rapidité de la composition, l'exagération du sentiment, l'emphase du langage, l'habitude d'ensan glanter la scène et de peindre la douleur physique, enfin la fréquence des anachronismes.

Tout ce qui pouvait s'imiter, les deux jeunes poëtes, entraînés par l'in fluence du génie puissant qui les a précédés, l'imitent et le reproduisent. Mais les imitateurs ne nous rendent jamais les qualités principales de leur modèle. Les beautés grandes et durables de Shakspeare échappent à toute comparaison et à tout rapprochement. C'est en lui-même, et ce secret n'a pu être retrouvé par d'au tres, qu'il a puisé ses inspirations sublimes, le don de saisir les manifestations les plus diverses de la vie, la passion, l'éloquence et la profondeur philosophique : son génie créateur défie toute tentative d'imitation, lorsqu'il pénètre dans les replis les plus secrets du cœur humain, en peignant la jalousie d'Othello, lorsqu'il jette dans le rôle mélancolique d'Hamlet un regard si dou loureux sur les misères de l'humanité, lorsqu'il évoque dans Macbeth le monde surnaturel et qu'il personnifie, sous les plus terribles images, l'ambition et le remords.

Ni avant ni après lui, rien ne donne Vidée, chez ses rivaux, de tant d'élévation, d'une intrigue si soutenue, ni surtout d'une conception si forte des caractères. C'est là la plus incontestable supériorité et le signe distinctif de son génie. Seul, parmi les auteurs tragi ques de son temps, il peint des caractères. II étudie, avec une sagacité merveilleuse, la nature humaine ; il cherche au plus profond de la conscience les mobiles des actions, et il suit ses personnages, depuis l'heure où l'on aperçoit dans leurs esprits le germe d'une pensée violente et criminelle jusqu'à celle où éclate la catas trophe qu'a provoquée le développement progressif de la passion. Malgré l'irrégularité de son drame, au mi lieu des épisodes qu'il accumule, il oublie rarement de choisir un héros principal. Puis, quand il l'a désigné à notre attention par l'importance du rôle qu'il lui donne, il le met aux prises avec une situation tragique, il nous révèle ses sentiments, et dans toutes les circonstances où il le place, il respecte généralement la loi de l'unité en le montrant fidèle à lui-même.

II ne le fait point agir au hasard, par caprice, par brusques saillies; il présente, au contraire, chacun de ses actes comme la con séquence nécessaire de ses bons ou de ses mauvais penchants. II anime ainsi des êtres fictifs qui semblent avoir vécu, tant ils ressemblent à l'homme. Que de portraits impérissables il a tracés! Que de vertus et que de vices il a peints! Othello n'est-il pas devenu un des types de la jalousie, lago de la méchan ceté, Desdémone de l'innocence, Macbeth de l'ambition, Hamlet de la mélancolie? D'où vient la popularité de ces personnages, si ce n'est de la parfaite conformité de leurs sentiments avec notre nature et de l' unité de leurs caractères? Aucun d'eux ne sort de son rôle, aucun d'eux ne se contredit. On ne trouve rien, ni dans leurs pensées ni dans leur conduite, qui ne soit d'ac cord avec l'idée que le poëte a voulu nous donner d'eux .

Le jaloux sera jusqu'au bout entraîné par sa passion, et son histoire sera celle des combats tumultueux de son cœur. Le méchant persévérera dans le mal et tombera sans remords, en méditant de nouveaux crimes. L'in nocence restera pure, la piété filiale ne se démentira point, et l'amour continuera à fleurir même sur un tombeau. De quelle main ferme le poëte soutient tous ces héros au-dessus des vicissitudes de la vie, et avec quelle rigoureuse logique il rattache les faits aux pas sions qui en sont la cause! Ne demandez pas aux successeurs de Shakspeare cette suite dans les idées, cette attention vigilante qui surveille la marche du drame, cette connaissance approfondie du cœur humain, ce soin de rapporter toutes les actions du personnage à un mobile unique. Ils peuvent être, comme lui, vigoureux, inspirés, pathétiques, ils peuvent tirer d'une situation intéressante de grands effets ; mais il est rare que leur inspiration se soutienne et qu'ils sachent concentrer fintérêt sur un seul point.

II ne leur arrive presque jamais d'expliquer les événements par la peinture des mœurs. Aussi n'ont-ils créé aucun type. Leur imagination mobile ne pénètre pas dans les replis de la conscience, ils s'arrê tent à l'observation superficielle des phénomènes extérieurs qui trahissent la nature humaine, mais qui n'en dévoilent pas les mystères. Ils ne voient dans chaque homme que ce qu'il y a de plus apparent, que les symp tômes visibles du vice et, de la vertu, que les idées qui se traduisent en actes, et ils ne nous font pas assister, comme Shakspeare, au travail intérieur de la pensée. Ils nous présentent des esquisses curieuses, mais trop rapides pour laisser dans notre esprit une image du rable. Après avoir lu leurs œuvres, nous nous rappe lons quelques traits généraux et brillants, quelques scènes admirables qui mettent en relief des sentiments héroïques; mais de cette longue galerie de portraits qu'ils nous font parcourir, nous ne voyons se détacher aucune physionomie complète.