Le tragedie, gl'inni sacri e le odi di Alessandro Manzoni (part 2 of 3)

Le tragedie, gl'inni sacri e le odi di Alessandro Manzoni (part 2 of 3)

Francesco di Bartolommeo[577] Bussone, contadino, nacque in Carmagnola, donde prese il nome di guerra che gli è rimasto nella storia. Non si sa di certo in qual anno nascesse: il Tenivelli[578], che ne scrisse la storia[579] nella Biografia Piemontese, crede che sia stato[580] verso il 1390. Mentre ancor giovinetto[581] pascolava delle pecore[582], l’aria fiera del suo volto fu osservata da un soldato di ventura, che lo invitò a venir con lui[583] alla guerra. Egli lo seguì volentieri,[584] e si mise[585] con esso al soldo[586] di Facino Cane, celebre condottiero.

Qui la storia del Carmagnola comincia ad esser legata con quella del suo tempo: io non toccherò di questa se non[587] i fatti principali, e particolarmente quelli[588] che sono accennati o rappresentati nella tragedia. Alcuni di essi sono raccontati[589] così diversamente dagli storici, che è impossibile[590] formarsene e darne una opinione, certa ed unica: tra le relazioni[591] spesso varie, e talvolta opposte, ho scelto quelle che mi sono parse[592] più verosimili, o sulle quali gli scrittori vanno più d’accordo.[593]

Alla morte di Giovanni Maria Visconti Duca di Milano (1412), il di lui fratello[594] Filippo Maria Conte di Pavia era rimasto erede, in titolo, del Ducato. Ma questo Stato, ingrandito dal loro padre[595] Giovanni Galeazzo, s’era[596] sfasciato nella minorità di Giovanni, pessimamente tutelata, e nel suo debole e crudele governo.[597] Molte città s’erano[598] ribellate, alcune erano tornate in potere de’ loro antichi[599] signori, d’altre s’erano fatti padroni i condottieri[600] stessi delle truppe ducali. Facino Cane, uno di questi[601], il quale di Tortona, Vercelli ed altre città s’era[602] formato un piccolo principato, morì in Pavia lo stesso giorno che[603] Giovanni Maria fu ucciso da’ congiurati in Milano. Filippo sposò Beatrice Tenda vedova di Facino, e con questo mezzo si trovò padrone delle città già possedute[604] da lui, e de’ suoi militi.

Era tra essi il Carmagnola, e ci[605] aveva già un comando. Questo esercito corse col nuovo Duca sopra Milano, ne scacciò[606] il figlio naturale di Barnabò Visconti, Astorre, il quale se n’era impadronito, e[607] lo sforzò a ritirarsi in Monza, dove assediato, rimase ucciso. Il Carmagnola si segnalò tanto in quest’impresa, che fu nominato condottiero dal Duca[608].

Tutti gli storici riguardano il Carmagnola come artefice della potenza di Filippo. Fu il Carmagnola che gli riacquistò in poco[609] tempo Piacenza, Brescia, Bergamo, e altre città. Alcune ritornarono allo Stato per vendita o per semplice cessione di quelli che le avevano occupate: il terrore che già ispirava il nome del nuovo condottiero sarà probabilmente stato il motivo di queste transazioni. Egli espugnò inoltre Genova, e la riunì agli stati del Duca. E questo[610], che nel 1412 era senza potere e come prigioniero in Pavia, possedeva nel 1424 venti città «acquistate», per servirmi delle parole di Pietro Verri, «colle nozze della infelice Duchessa[a], e colla fede e col valore del Conte Francesco». Venne il Carmagnola creato dal Duca conte di Castelnuovo; sposò Antonietta Visconti parente di esso[611], non si sa in qual grado; e si fabbricò in Milano il palazzo chiamato ancora[612] del Broletto.

L’alta fama dell’esimio condottiero[613], l’entusiasmo de’ soldati per lui, il suo carattere fermo e altiero, la grandezza forse de’ suoi servizi[614], gli alienarono l’animo del Duca. I nemici del Conte, tra i quali il Bigli, storico contemporaneo, cita Zanino Riccio e Oldrado Lampugnano, fomentarono i sospetti e l’avversione del loro signore. Il Conte fu spedito governatore a Genova, e levato[615] così dalla direzione della milizia. Aveva conservato il comando di trecento cavalli; il Duca gli chiese per lettere che lo rinunziasse. Il Carmagnola rispose pregandolo che non volesse spogliare dell’armi un uomo nutrito tra l’armi: e ben s’accorse, dice il Bigli[b], che questo era un consiglio[616] de’ suoi nemici, i quali confidavano di poter tutto osare, quando lo avessero ridotto a condizione privata. Non ottenendo risposta nè alle lagnanze, nè alla domanda espressa d’essere licenziato dal servizio[617], il Conte si risolvette di recarsi in persona a parlare col Principe. Questo[618] dimorava in Abbiategrasso. Quando il Carmagnola si presentò per entrare nel castello, si sentì[619] con sorpresa dire[620] che aspettasse. Fattosi annunziare al Duca, ebbe in risposta ch’era[621] impedito, e che[622] parlasse con Riccio. Insistette[623], dicendo d’aver poche cose e da comunicarsi al Duca stesso; e gli fu replicata la prima risposta. Allora rivolto a Filippo, che lo guardava da una balestriera[624], gli rimproverò la sua ingratitudine, e la sua perfidia, e giurò che presto[625] si farebbe desiderare da chi non voleva allora ascoltarlo: diede volta[626] al cavallo, e partì coi pochi compagni che aveva condotti[627] con sè, inseguito invano da Oldrado, il quale, al dir del Bigli, credette meglio di non arrivarlo[628].

Andò il Carmagnola in Piemonte, dove abboccatosi con Amedeo duca di Savoia suo natural principe, fece di tutto per inimicarlo a Filippo; poi attraversando la Savoia, la Svizzera e il Tirolo, si portò a Treviso. Filippo confiscò i beni assai ragguardevoli che il Carmagnola aveva nel Milanese[c].

Giunto il Carmagnola a Venezia il giorno 23 di febbraio del 1425, vi fu accolto con distinzione, gli fu dato alloggio dal pubblico nel Patriarcato, e concessa licenza di portar armi a lui e al suo seguito. Due giorni dopo, fu preso al servizio[629] della Repubblica con 300 lance[d].

I Fiorentini, impegnati allora in una guerra infelice contro[630] il Duca Filippo, chiedevano[631] l’alleanza dei Veneziani: il Duca instava presso di essi perchè volessero rimanere in pace con lui. In questo frattempo un Giovanni Liprando, fuoruscito milanese, pattuì col Duca d’ammazzare il[632] Carmagnola, purchè gli fosse concesso di ritornare a casa[633]. La trama fu sventata, e levò[634] ai Veneziani ogni dubbio che il Conte fosse mai più per riconciliarsi col suo antico principe. Il Bigli attribuisce in gran parte a questa scoperta la risoluzione dei Veneziani per la guerra. Il doge propose in senato che si consultasse il Carmagnola: questo[635] consigliò la guerra: il doge opinò pure caldamente per essa: e fu risoluta. La lega coi Fiorentini e con altri Stati d’Italia fu proclamata in Venezia il giorno 27 gennaio del 1426. Il giorno[636] 11 del mese seguente il Carmagnola fu creato capitano generale delle genti di[637] terra della Repubblica; e il 15[638] gli fu dato dal doge il bastone e lo stendardo di capitano, all’altare di san Marco.

Trascorrerò più rapidamente che mi sarà possibile sugli avvenimenti di questa guerra, la quale fu interrotta da due paci, fermandomi solo sui fatti che hanno somministrato materiali[639] alla tragedia.

«Ridussesi la guerra in Lombardia, dove fu governata dal Carmagnola virtuosamente, ed in pochi mesi tolse molte terre al Duca insieme con la città di Brescia; la quale espugnazione in quelli tempi, e secondo quelle guerre, fu tenuta mirabile»[e]. Papa Martino V s’intromise; e sul finire dello stesso anno fu conclusa[640] la pace, nella quale Filippo cedette ai Veneziani Brescia col suo territorio.

Nella seconda guerra (1427) il Carmagnola mise[641] per la prima volta in uso un suo ritrovato[642] di fortificare il campo con un doppio recinto[643] di carri, sopra ognuno de’ quali stavano tre balestrieri. Dopo molti piccoli fatti, e dopo la presa d’alcune terre, s’accampò[644] sotto il castello di Maclodio, ch’era difeso[645] da una guarnigione duchesca.

Comandavano nel campo del Duca quattro insigni condottieri, Angelo della Pergola, Guido Torello, Francesco Sforza, e Nicolò Piccinino[f]. Essendo nata[646] discordia tra di loro[647], il giovine[648] Filippo vi mandò con pieni poteri Carlo Malatesti pesarese, di nobilissima famiglia; ma, dice il Bigli, alla nobiltà mancava l’ingegno. Questo storico osserva che il supremo comando dato[649] al Malatesti non bastò a levar di mezzo[650] la rivalità de’ condottieri; mentre nel campo veneto a nessuno repugnava d’ubbidire[651] al Carmagnola, benchè avesse sotto di sè[652] condottieri celebri, e principi, come Giovanfrancesco Gonzaga, signore di Mantova, Antonio Manfredi, di Faenza, e Giovanni Varano, di Camerino.

Il Carmagnola seppe conoscere il carattere del generale nemico, e cavarne[653] profitto. Attaccò Maclodio, in[654] vicinanza del quale era il campo duchesco. I due eserciti si trovarono divisi da un terreno paludoso, in mezzo al quale passava una strada elevata, a guisa d’argine: e tra le paludi s’alzavano qua e là delle macchie poste su un[655] terreno più sodo: il Conte mise in queste degli agguati[656], e si diede a provocare il nemico. Nel campo duchesco i pareri erano vari: i racconti degli storici lo sono poco[657] meno. Ma l’opinione che pare più comune[658], è che il Pergola e il Torello, sospettando d’agguati, opinassero di non dar battaglia: che lo Sforza e il Piccinino la volessero a ogni costo[659]. Carlo fu del parere degli ultimi; la diede, e fu pienamente sconfitto. Appena[660] il suo esercito ebbe affrontato il nemico, fu assalito a destra e a sinistra[661] dall’imboscate, e gli furono fatti, secondo alcuni, cinque, secondo altri, otto mila prigionieri. Il comandante fu preso anche lui[662]; gli altri quattro, chi in una maniera, chi nell’altra[663], si sottrassero.

Un figlio[664] del Pergola si trovò tra i prigionieri.

La notte dopo la battaglia, i soldati vittoriosi lasciarono in libertà quasi tutti i prigionieri. I commissari veneti, che seguivano l’esercito[665], ne fecero delle lagnanze col[666] Conte; il quale domandò a qualcheduno de’ suoi cosa fosse avvenuto de’ prigionieri[667]; ed essendogli risposto che tutti erano stati messi[668] in libertà, meno un[669] quattrocento, ordinò che anche questi fossero rilasciati[670], secondo l’uso[g].

Uno storico che non solo scriveva in que’ tempi, ma aveva militato in quelle guerre, Andrea Redusio, è il solo, per quanto io sappia, che abbia indicata la vera ragione di quest’uso militare d’allora. Egli l’attribuisce al timore che i soldati avevano di veder presto finite le guerre, e di sentirsi[671] gridare dai popoli: alla zappa i soldati[h].

I Signori veneti furono punti e insospettiti dal procedere del Conte; ma senza giusta ragione[672]. Infatti, prendendo[673] al soldo un condottiero, dovevano aspettarsi che[674] farebbe la guerra secondo le leggi della guerra comunemente seguite; e non[675] potevano senza indiscrezione pretendere che prendesse il rischioso impegno d’opporsi a un’usanza[676] così utile e cara ai soldati, esponendosi a venire in odio a tutta la milizia, e a privarsi d’ogni appoggio. Avevano bensì ragione di pretender da lui[677] la fedeltà e lo zelo, ma non una devozione illimitata: questa s’accorda solamente[678] a una causa che s’abbraccia per entusiasmo o per dovere. Non trovo però che dopo le prime osservazioni de’ commissari, la Signoria[679] abbia fatte[680] col Carmagnola altre lagnanze su[681] questo fatto: non si parla anzi che d’onori e di ricompense.

Nell’aprile del 1428 fu conclusa tra i Veneziani e il Duca un’altra di quelle solite paci.

La guerra risorta[682] nel 1431, non ebbe per il Conte così prosperi cominciamenti come le due passate. Il castellano che comandava in Soncino per il[683] Duca, si finse disposto a cedere per tradimento quel castello al Carmagnola. Questo ci[684] andò con una parte dell’esercito[685], e cadde[686] in un agguato, dove lasciò prigionieri, secondo il Bigli, secento[687] cavalli e molti fanti, salvandosi lui[688] a stento.

Pochi giorni dopo, Nicola[689] Trevisani, capitano dell’armata veneta sul Po, venne alle prese coi galeoni del Duca[690]. Il Piccinino e lo Sforza, facendo le viste di voler attaccare[691] il Carmagnola, lo rattennero[692] dal venire in aiuto[693] all’armata veneta, e intanto imbarcarono gran parte delle loro genti di[694] terra sulle navi del Duca. Quando il Carmagnola s’avvide dell’inganno, e corse per sostenere i suoi, la battaglia era vicino all’altra[695] riva. L’armata veneta fu sconfitta, e il capitano di essa fuggì in una barchetta.

Gli storici veneti accusano qui il Carmagnola di tradimento.[696] Gli storici che non hanno preso[697] il tristo assunto di giustificare i suoi uccisori, non gli danno altra taccia che[698] d’essersi lasciato ingannare da uno stratagemma. Par certo che la condotta del Trevisani fosse imprudente da principio[699], e irresoluta nella battaglia[i]. Fu[700] bandito, e gli furono confiscati i[701] beni; «e al capitano generale (Carmagnola)[702], per imputazione di non aver dato favore all’armata, con lettere del Senato fu scritta una lieve riprensione[j]».

Il giorno 18 d’ottobre[703], il Carmagnola diede ordine al Cavalcabò, uno de’ suoi condottieri, di sorprender Cremona. Questo riuscì a occuparne una[704] parte; ma essendosi i cittadini levati a stormo, dovette[705] abbandonare l’impresa, e ritornare al campo.

Il Carmagnola non credette a proposito d’andar[706] col grosso dell’esercito a sostenere quest’impresa; e mi par[707] cosa strana che ciò gli sia stato imputato a tradimento dalla Signoria[708]. La resistenza, probabilmente inaspettata, del popolo spiega benissimo perchè il generale[709] non si sia ostinato a combattere una città che[710] sperava d’occupare tranquillamente per sorpresa: il tradimento non ispiega nulla; giacchè non si sa vedere perchè il Carmagnola avrebbe ordinata la spedizione, il cattivo esito della quale non fu d’alcun vantaggio per il nemico.[711]

Ma la Signoria, risoluta, secondo l’espressione del Navagero, di liberarsi del Carmagnola, cercò in qual maniera potesse[712] averlo nelle mani disarmato; e non ne trovò una più pronta[713] nè più sicura, che[714] d’invitarlo a Venezia col[715] pretesto di consultarlo sulla pace. Ci[716] andò senza sospetto, e in tutto il viaggio furono fatti onori straordinari a lui e al Gonzaga che l’accompagnava.[717] Tutti gli storici, anche veneziani[718], sono d’accordo in questo[719]; pare anzi che raccontino con un sentimento di compiacenza questo procedere, come un bel tratto di ciò che altre volte si chiamava prudenza e virtù politica. Arrivato[720] a Venezia, «gli furono mandati incontro otto gentiluomini, avanti ch’egli smontasse a casa sua, che l’accompagnarono a San Marco[k]». Entrato che fu[721] nel palazzo ducale, si rimandarono le sue genti, dicendo loro che il Conte si fermerebbe a lungo col doge. Fu arrestato nel palazzo e condotto in prigione. Fu esaminato da una Giunta, alla quale il Navagero dà nome di Collegio secreto; e condannato a morte, fu, il[722] giorno 5 di maggio del 1432, condotto con le sbarre alla bocca tra le due colonne della Piazzetta, e[723] decapitato. La moglie e una figlia[724] del Conte (o due figlie[725], secondo alcuni) si trovavano allora in Venezia.

Nulla d’autentico si ha sull’innocenza o sulla reità di questo grand’uomo. Era da aspettarsi che gli storici veneziani[726], che volevano scrivere e viver tranquilli, l’avrebbero trovato colpevole[727]. Essi esprimono quest’opinione[728] come una cosa di fatto[729], e con quella negligenza che è naturale a chi parla in favore della forza. Senza perdersi in congetture, asseriscono che il Carmagnola fu convinto coi tormenti, coi testimoni e con le sue proprie lettere. Di questi tre mezzi di prova il solo che si sappia di certo essere stato adottato[730] è l’infamissimo primo, quello che non prova nulla.

Ma oltre la mancanza assoluta di testimonianze dirette storiche, che confermino la[731] reità del Carmagnola, molte riflessioni la fanno parere[732] improbabile. Nè i Veneziani hanno rivelato mai quali fossero le condizioni del tradimento pattuito; nè d’altra parte s’è saputo mai nulla d’un tale trattato. Quest’accusa è isolata nella storia, e non si appoggia a nulla, se non a qualche svantaggio di guerra, il quale anche si spiega senza ricorrere a questa supposizione: e sarebbe una legge stravagante non meno che atroce quella che volesse imputato a perfidia del generale ogni evento infelice. Si badi[733] inoltre all’essere il Conte andato[734] a Venezia senza esitazione, senza riguardi e senza precauzioni; si badi all’aver sempre la Signoria fatto un mistero di questo fatto, malgrado la[735] taccia d’ingratitudine e d’ingiustizia che gli si dava in Italia; si badi[736] alla crudele precauzione di mandare il Conte al supplizio con le sbarre alla bocca, precauzione tanto più da notarsi, in quanto s’adoprava[737] con uno che non era veneziano, e[738] non poteva aver partigiani nel popolo; si badi finalmente[739] al carattere noto del Carmagnola e del Duca di Milano, e si vedrà che l’uno e l’altro ripugnano alla supposizione d’un trattato di questa sorte tra di loro. Una riconciliazione segreta con un uomo che gli era stato orribilmente ingrato, e che aveva tentato di farlo ammazzare; un patto di far la guerra da stracco, anzi di[740] lasciarsi battere, non s’accordano con l’animo impetuoso, attivo, avido di gloria del Carmagnola. Il Duca non era perdonatore; e il Carmagnola che lo conosceva meglio d’ogni altro, non avrebbe mai potuto credere a una riconciliazione stabile e sicura con lui. Il disegno di ritornare con Filippo offeso non poteva mai venire in mente[741] a quell’uomo che aveva esperimentate[742] le retribuzioni di Filippo beneficato.

Ho cercato se negli storici contemporanei si trovasse qualche traccia d’un’opinione[743] pubblica, diversa da quella che la Signoria veneta[744] ha voluto far prevalere[745]; ed ecco ciò che n’ho[746] potuto raccogliere[747].

Un cronista di Bologna, dopo aver raccontata la fine de Carmagnola, soggiunge: «Dissesi che questo hanno fatto perchè egli non faceva lealmente per loro la guerra contra il Duca di Milano, come egli doveva, e che s’intendeva col Duca. Altri dicono che, come vedevano tutto lo Stato loro posto nelle mani del Conte, capitano d’un tanto esercito, parendo loro di stare a gran pericolo, e non sapendo con qual miglior modo potessero deporlo, han trovato cagione di tradimento contra di lui. Iddio voglia che abbiano fatto saviamente; perchè par pure, che per questo la Signoria abbia molto diminuita la sua possanza, ed esaltata quella del Duca di Milano[l]».

E il Poggio: «Certuni dicono che non abbia meritata la morte con delitto di sorte veruna[748]; ma che ne fosse cagione la sua superbia, insultante verso i cittadini veneti, e odiosa a tutti[m]».

Il Corio poi, scrittore non contemporaneo, ma di poco posteriore, dice così[749]: «Gli tolsero il valsente di più di trecento migliaia di ducati, i quali furono piuttosto cagione della sua morte che altro».

Senza dar molto peso a quest’ultima congettura, mi pare[750] che le prime due, cioè il timore e le vendette private dell’amor proprio, bastino, per que’ tempi, a dare di questo avvenimento una spiegazione probabile, e certo più probabile di un tradimento contrario all’indole e all’interesse dell’uomo a cui fu imputato.[751]

Tra quegli storici moderni, che non adottando ciecamente le tradizioni antiche, le hanno esaminate con un libero giudizio, uno solo, ch’io sappia, si mostrò persuaso affatto che il Carmagnola sia stato colpito[752] da una giusta sentenza. Questo[753] è il Conte Verri; ma basta leggere il passo della sua Storia, che si riferisce a questo avvenimento, per esser[754] convinti che la sua opinione è venuta dal non aver lui[755] voluto informarsi esattamente de’ fatti sui quali andava stabilita. Ecco le sue parole: «O foss’egli allontanato, per una ripugnanza dell’animo, dal portare così la distruzione ad un Principe, dal quale aveva un tempo ottenuto gli onori, e sotto del quale aveva acquistata la celebrità; ovvero foss’egli ancora nella fiducia, che umiliato il Duca venisse a fargli proposizioni di accomodamento, e gli sacrificasse i meschini nemici, che avevano ardito di nuocergli, cioè i vilissimi cortigiani suoi; o qualunque ne fosse il motivo, il Conte Francesco Carmagnola, malgrado il dissenso dei Procuratori veneti, e malgrado la decisa loro opposizione, volle rimandare disarmati bensì, ma liberi al Duca tutti i generali ed i soldati numerosissimi, che aveva fatti prigionieri nella vittoria del giorno 11 di ottobre 1427.... Il seguito delle sue imprese fece sempre più palese il suo animo; poichè trascurò tutte le occasioni, e lentamente progredendo lasciò sempre tempo ai ducali di sostenersi. In somma giunse a tale evidenza la cattiva fede del Conte Francesco Carmagnola, che venne, dopo formale processo, decapitato in Venezia.... come reo di alto tradimento». Fa stupore il vedere addotto in prova della reità d’un uomo un giudizio segreto di que’ tempi, da uno storico che ne ha tanto conosciuta l’iniquità, e che tanto si studia di farla conoscere a’ suoi lettori. In quanto[756] al fatto de’ prigionieri[757], ognuno vede gli errori della relazione che ho trascritta. Il Conte di Carmagnola non rimandò liberi tutti[758] i soldati, ma quattrocento soli; non rimandò i generali, perchè di questi non fu[759] preso che il Malatesti, e fu[760] ritenuto; non è esatto il dire che i soldati fossero rimandati al Duca: furono semplicemente messi in libertà. Non vedo poi perchè si entri in congetture per ispiegare la condotta del Carmagnola in questa occasione, quando la storia ne dà per motivo un’usanza comune[761].

La sorte del Carmagnola fece un gran rumore[762] in tutta l’Italia; e pare[763] che in particolare i Piemontesi la sentissero più[764] acerbamente, e ne serbassero memoria, come lo indica il seguente aneddoto raccontato dal Denina.[765]

Il primo sospetto che i Veneziani ebbero del segreto della lega di Cambrai venne dalle relazioni d’un loro agente in Milano, il quale era venuto a sapere[766] «che un Carlo Giuffredo, piemontese, che si trovava fra i Segretari di Stato del Governo di Milano ai servigi del Re Luigi, andava fra i suoi famigliari dicendo essere venuto il tempo in cui sarebbesi abbondantemente vendicata la morte del Conte Francesco Carmagnola suo compatriotto[n]».

Non ho citato questo tratto per applaudire a un sentimento di vendetta, e di patriottismo municipale, ma come un indizio del caso che si faceva di[767] questo gran capitano in quella nobile e bellicosa parte d’Italia, che lo considerava più specialmente come suo.

A quegli avvenimenti che si sono scelti per farne il materiale della presente Tragedia, s’è conservato il loro ordine cronologico, e le loro circostanze essenziali; se se ne eccettui l’aver supposto accaduto in Venezia l’attentato contra[768] la vita del Carmagnola, quando in vece accadde[769] in Treviso.

[577] Bartolomeo

[578] L’anno della sua nascita non è noto: il signor Tenivelli

[579] vita

[580] la pone

[581] giovanetto

[582] gli armenti

[583] seco lui

[584] volontieri

[585] pose

[586] agli stipendj

[587] che

[588] quelli singolarmente

[589] narrati

[590] Così nell’ediz. del 1820, come nell’altra del 1845, qui era inserito l’inciso: ~, a chi li [o la] raccoglie dai loro scritti,~

[591] lezioni

[592] sembrate

[593] o le più universalmente seguite.

[594] il fratello di lui

[595] padre loro

[596] erasi

[597] nella minorità pessimamente tutelata, e nel debole e crudele governo di Giovanni.

[598] eransi

[599] alcune tornate in potere di antichi

[600] generali

[601] essi

[602] avevasi

[603] nel giorno stesso, in cui

[604] e si trovò signore delle città tenute

[605] vi

[606] espulse

[607] Manca l’~e~.

[608] dal Duca nominato generale.

[609] Nell’ediz. del ’20 e del ’45: ~breve~

[610] questi

[611] di Filippo

[612] tuttavia

[613] Generale

[614] servigi

[615] tolto

[616] era questo consiglio

[617] servigio

[618] Questi

[619] udì

[620] dirsi

[621] che questi era

[622] ch’egli

[623] Insi tette egli

[624] che egli vedeva dalle balestriere

[625] bentosto ei

[626] diè di volta

[627] condotto

[628] stimò bene di non raggiungerlo.

[629] servigio

[630] contra

[631] sollecitavano

[632] l’uccisione del

[633] il ritorno in patria.

[634] tolse

[635] questi

[636] Agli

[637] da (ma cfr. pag. 186)

[638] ed ai 15

[639] servito di argomento

[640] chiusa

[641] pose

[642] trovato

[643] cinto

[644] venne egli a campo

[645], tenuto

[646] venuta la

[647] fra di essi

[648] giovane

[649] accordato

[650] a togliere

[651] ripugnava l’obbedire

[652] benchè sotto di lui comandassero

[653] trarne

[654] nella cui

[655] di un

[656] pose agguati in queste

[657] non lo sono

[658] sembra avere più sostenitori

[659] ad ogni modo.

[660] Come appena

[661] da ambo i lati

[662] anch’egli

[663] chi in un modo, chi nell’altro

[664] figliuolo

[665] L’inciso mancava nell’ediz. del 1820.

[666] lagnanza al

[667] egli richiese che fosse avvenuto dei prigioni

[668] posti

[669] fuorchè

[670] questi pure si rilasciassero

[671] udirsi

[672] nel che mi pare avessero il torto.

[673] Perchè, pigliando

[674] ch’egli

[675] nè

[676] che egli si attentasse di riformare un uso

[677] da esso

[678] soltanto

[679] il Governo Veneto

[680] mosse

[681] lamentanze per

[682] Nell’ediz. del 1820: ~rotta di nuovo~; corresse nell’ediz. del 1845: ~ricominciata~.

[683] teneva Soncino pel

[684] Questi vi

[685] di truppa

[686] diede

[687] seicento

[688] egli

[689] Nicolò

[690] Duca di Milano.

[691] con finte disposizioni d’attaccare

[692] Ediz. 1820: ~ritennero~; 1845: ~trattennero~

[693] soccorso dell’

[694] da

[695] Ediz. ’20 e ’45: ~presso l’altra~

[696] Ediz. ’20 e ’45: ~di aver patteggiato col nemico, ch’egli non verrebbe in soccorso delle [che non avrebbe soccorse le] navi~.

[697] pigliato

[698] gli uccisori di lui, sembrano piuttosto dargli taccia

[699] dapprima

[700] Egli fu

[701], furono confiscati i suoi

[702] La parentesi manca nell’ediz. del 1820.

[703] Nel giorno 18 ottobre

[704] Questi se ne impadronì d’una

[705] egli dovette

[706] Ediz. 1820 e 1845: ~l’andar~

[707] sembra

[708] dal Governo veneto.

[709] egli

[710] che egli

[711] spedizione: e questa, se fu inutile ai Veneziani, non fu loro d’alcun danno, essendo ritornato al campo il drappello che l’aveva invano tentata.

[712] pensò al modo di

[713] uno migliore

[714] che quello

[715] sotto

[716] Egli vi

[717] sì a lui, che a Giovanni Francesco Gonzaga ch’egli si aveva tolto per compagno.

[718] veneti

[719] in ciò d’accordo

[720] Giunto

[721] Quando egli fu introdotto

[722] nel

[723] ed ivi

[724] figliuola

[725] figliuole

[726] veneti

[727] avrebbero affermata la seconda opinione.

[728] Essi la esprimono

[729] una certezza

[730] adoperato

[731] dieno prove della,

[732] apparire

[733] ponga mente

[734] all’andata del Conte

[735] si ponga mente al mistero tenuto sempre dal Governo veneto a malgrado della

[736] ponga mente

[737] si usava

[738] un militare non veneziano che

[739] si ponga mente per ultimo

[740] un patto di agir lentamente, di

[741] in capo

[742] provate

[743] di opinione

[744] il Governo veneto

[745] voluto stabilire

[746] ho

[747] raccoglierne

[748] di sorta:

[749] così dice:

[750] mi sembra

[751] apposto.

[752] percosso

[753] Questi

[754] Nell’ediz. 1820: ~essere tosto~; 1845: ~esser subito~.

[755] egli

[756] Quanto

[757] prigioni

[758] tutti i generali e

[759] non ne fu

[760] e questi fu

[761] quando esiste il fatto che essa fu dettata da una costumanza di guerra.

[762] grande strepito

[763] sembra

[764] assai

[765] Nell’ediz. del 1820 era qui il segno della nota.

[766] aveva inteso

[767] ma per mostrare quale era l’importanza che si dava a

[768] Questo ~contra~ si è salvato!

[769] ebbe luogo

NOTE DEL MANZONI ALLE NOTIZIE STORICHE

a) Filippo la fece decapitare come rea d’adulterio con Michele Orombelli. Il più degli storici la credono innocente.[770]

b) Hist., lib. 4; Rer. Ital. script., t. XIX, col. 72.

c) Tutto questo racconto è cavato[771] dal BIGLI.

d) SANUTO, Vite dei duchi di Venezia; Rer. Ital., XXII, 978.

e) MACHIAVELLI, Ist. Fior., lib. 4.

f) Per servire alla dignità del verso, il nome di quest’ultimo personaggio nella Tragedia venne cambiato con quello di Fortebraccio. La storia stessa ha suggerito questo cambiamento[772]; giacchè[773] il Piccinino era nipote di Braccio Fortebracci, e dopo la morte dello zio fu capo de’ soldati della fazione Braccesca.

g) Istos quoque jubeo solita lege dimitti. BIGLI, lib. 6.

h) Ad ligonem stipendiarii. Chron. Tarv.; Rer. Ital., XIX, 864.

i) Ai 13 di luglio, essendo stato proclamato Nicolò Trevisano, che fu capitano nel Po, ed essendosi egli assentato, gli Avvogadori di Comune andarono al consiglio de’ Pregadi, e messero di procedere contro di lui, per essere stato rotto in Po da’ galeoni del Duca di Milano ai 21 di giugno passato, in vitupero del Dominio, e per non aver fatto il suo dovere, ~immo vilissime~ essersi portato; ~immo~ perchè andò pregando gli altri che fuggissero via.—SANUTO, Rer. Ital., XXII, 1017.

j) NAVAGERO, Stor. Ven.; Rer. Ital., XXIII, 1096.

k) SANUTO, Rer. Ital., XXII, 1028.

l) Cronica di Bologna; Rer. Ital., XVIII, 645.

m) POGGII, Hist., lib. 6.

n) Rivoluzioni d’Italia, lib. 20, cap. I.

[770] Il più degli Storici crede che questa colpa le fosse apposta calunniosamente.

[771] estratto

[772] suggerita questa mutazione

[773] dacchè

PERSONAGGI STORICI.

IL CONTE DI CARMAGNOLA.

ANTONIETTA VISCONTI, sua moglie.

UNA LORO FIGLIA, a cui nella tragedia si è attribuito il nome di MATILDE.

FRANCESCO FOSCARI, Doge di Venezia.

GIOVANNI FRANCESCO GONZAGA, PAOLO FRANCESCO ORSINI, NICOLÒ DA TOLENTINO, Condottieri al soldo dei Veneziani.

CARLO MALATESTI, ANGELO DELLA PERGOLA, GUIDO TORELLO, NICOLÒ PICCININO, a cui nella tragedia si è attribuito il cognome di FORTEBRACCIO, FRANCESCO SFORZA, PERGOLA figlio, Condottieri al soldo Duca di Milano.

PERSONAGGI IDEALI.

MARCO, Senatore veneziano.

MARINO, uno de’ Capi del Consiglio dei Dieci.

PRIMO COMMISSARIO veneto nel campo.

SECONDO COMMISSARIO.

UN SOLDATO del Conte.

UN SOLDATO prigioniero.

Senatori, Condottieri, Soldati, Prigionieri[774], Guardie.

[774] Prigioni

ATTO PRIMO.

SCENA I.

Sala del Senato, in Venezia.

IL DOGE e SENATORI seduti.

IL DOGE.

È giunto il fin de’ lunghi dubbi, è giunto, Nobiluomini[775], il dì che statuito Fu a risolver da voi. Su questa lega, A cui Firenze con sì caldi preghi Incontro il Duca di Milan c’invita, Oggi il partito si porrà. Ma pria, Se alcuno è qui cui non sia noto ancora Che vile opra di tenebre e di sangue Sugli occhi nostri fu tentata, in questa Stessa Venezia, inviolato asilo Di giustizia e di pace, odami: al nostro Deliberar rileva assai che alcuno Qui non l’ignori. Un fuoruscito al Conte Di Carmagnola insidiò la vita; Fallito è il colpo, e l’assassino è in ceppi. Mandato egli era; e quei che a ciò mandollo. Ei l’ha nomato, ed è.... quel Duca istesso Di cui qui abbiam gli ambasciatori ancora A chieder pace, a cui più nulla preme Che la nostra amistà. Tale arra intanto Ei ci dà della sua. Taccio la vile Perfidia della trama, e l’onta aperta Che in un nostro soldato a noi vien fatta. Due sole cose avverto: egli odia dunque Veracemente il Conte; ella è fra loro Chiusa ogni via di pace; il sangue ha stretto Tra[776] lor d’eterna inimicizia un patto. L’odia.... e lo teme: ei sa che il può dal trono Quella mano sbalzar che in trono il pose; E disperando che più a lungo in questa Inonorata, improvida, tradita Pace restar noi consentiamo, ei sente Che sia per noi quest’uom; questo tra i primi Guerrier d’Italia il primo, e, ciò che meno Forse non è,[777] delle sue forze istrutto Come dell’arti sue; questo[778] che il lato Saprà tosto trovargli ove più certa, E più mortal sia[779] la ferita. Ei volle Spezzar quest’arme in nostra mano; e noi Adoperiamla, e tosto. Onde possiamo Un più fedele e saggio avviso in questo, Che dal Conte aspettarci? Io l’invitai; Piacevi udirlo?

(segni di adesione)

S’introduca il Conte.

[775] Nobil’Uomini

[776] Ormai non verrò più notando i ~fra~, ~dei~, ~colla~, ~premj~, ~principj~, ~erarj~, ~sajo~, ~gioja~, ecc., cui sono stati costantemente (ma qui sopra è sfuggito un ~fra loro~, e a pag. 203 un ~fra noi~!) sostituiti: ~tra~, ~de’~, ~con la~, ~premi~ (sic), ~princìpi~, ~erari~, ~saio~, ~gioia~, ecc.

[777] e quel che monta Forse ancor più

[778] questi

[779] fia

SCENA II

IL CONTE, e DETTI.

IL DOGE.

Conte di Carmagnola, oggi la prima Occasion s’affaccia in che di voi Si valga la Repubblica, e vi mostri In che conto vi tiene: in grave affare Grave consiglio ci abbisogna. Intanto Tutto per bocca mia questo Senato Si rallegra con voi da sì nefando Periglio uscito; e protestiam che a noi Fatta è l’offesa, e che sul vostro capo Or più che mai fia steso il nostro scudo, Scudo di vigilanza e di vendetta.

IL CONTE.

Serenissimo Doge, ancor null’altro Io per questa ospital terra, che ardisco Nomar mia patria, potei far che voti. Oh! mi sia dato alfin questa mia vita, Pur or sottratta al macchinar de’ vili, Questa che nulla or fa che giorno a giorno Aggiungere in silenzio, e che guardarsi Tristamente, tirarla in luce ancora, E spenderla per voi, ma di tal modo, Che dir si possa un dì, che in loco indegno Vostr’alta cortesia posta non era.

IL DOGE.

Certo gran cose, ove il bisogno il chieda[780], Ci promettiam da voi. Per or ci giovi Soltanto il vostro senno. In suo soccorso Contro il Visconte l’armi nostre implora Già da lungo Firenze. Il vostro avviso Nella bilancia che teniam librata Non farà piccol[781] peso.

IL CONTE.

E senno e braccio E quanto io sono è cosa vostra: e certo Se mai fu caso in cui sperar m’attenti Che a voi pur giovi un mio consiglio, è questo. E lo darò: ma pria mi sia concesso Di me parlarvi in breve, e un core[782] aprirvi, Un cor[783] che agogna sol d’esser ben noto.

IL DOGE.

Dite: a questa adunanza indifferente Cosa che a cor vi stia giunger non puote.

IL CONTE.

Serenissimo Doge, Senatori; Io sono al punto in cui non posso a voi Esser grato e fedel, s’io non divengo Nemico all’uom che mio signor fu un tempo. S’io credessi che ad esso il più sottile Vincolo di dover mi leghi ancora, L’ombra onorata delle vostre insegne Fuggir vorrei, viver nell’ozio oscuro Vorrei, prima che romperlo, e me stesso Far vile agli occhi miei. Dubbio veruno Sul partito che presi[784] in cor non sento, Perch’egli è giusto ed onorato: il solo Timor mi pesa del giudizio altrui. Oh! beato colui cui la fortuna Così distinte in suo cammin presenta Le vie del biasmo e dell’onor, ch’ei puote Correr certo del plauso, e non dar mai Passo ove trovi a malignar l’intento Sguardo del suo nemico. Un altro campo Correr degg’io, dove in periglio sono Di riportar, forza è pur dirlo, il brutto Nome d’ingrato, l’insoffribil nome Di traditor. So che de’ grandi è l’uso Valersi d’opra ch’essi stiman rea, E profondere a quel[785] che l’ha compita Premi e disprezzo, il so; ma io non sono Nato a questo; e il maggior premio che[786] bramo, Il solo, egli è la vostra stima, e quella D’ogni cortese; e, arditamente il dico, Sento di meritarla. Attesto il vostro Sapiente giudizio[787], o Senatori, Che d’ogni obbligo sciolto inverso il Duca Mi tengo, e il sono. Se volesse alcuno De’ benefizi[788] che tra noi son corsi Pareggiar le ragioni, è noto al mondo Qual rimarrebbe il debitor dei due. Ma di ciò nulla: io fui fedele al Duca Fin che[789] fui seco, e nol lasciai che quando Ei mi v’astrinse. Ei mi balzò dal[790] grado Col mio sangue acquistato: invan tentai Al mio signor lagnarmi. I miei nemici Fatto avean siepe intorno al trono: allora M’accorsi alfin che la mia vita anch’essa Stava in periglio: a ciò non gli diei tempo. Chè la mia vita io voglio dar, ma in campo, Per nobil causa, e con onor, non preso Nella rete de’ vili. Io lo lasciai, E a voi chiesi un asilo; e in questo ancora Ei mi tese un agguato. Ora a costui Più nulla io deggio; di nemico aperto Nemico aperto io sono. All’util vostro Io servirò, ma franco e in mio proposto Deliberato, come quei ch’è certo Che giusta cosa imprende.

IL DOGE.

E tal vi tiene Questo Senato: già tra il Duca e voi Ha giudicato irrevocabilmente Italia tutta. Egli la vostra fede Ha liberata, a voi l’ha resa intatta, Qual gliela deste il primo giorno. È nostra Or questa fede; e noi saprem tenerne Ben altro conto. Or d’essa un primo pegno Il vostro schietto consigliar ci sia.

IL CONTE.

Lieto son io che un tal consiglio io possa Darvi senza esitanza. Io tengo al tutto Necessaria la guerra, e della guerra, Se oltre il presente è mai concesso all’uomo Cosa certa veder, certo l’evento; Tanto più, quanto fien gl’indugi meno. A che partito è il Duca? A mezzo è vinta Da lui Firenze; ma ferito e stanco Il vincitor; voti[791] gli erari: oppressi Dal terror, dai tributi i cittadini Pregan dal ciel sull’armi[792] loro istesse Le sconfitte e le fughe. Io li conosco, E conoscer li deggio: a molti in mente Dura il pensier del glorioso, antico Viver civile; e subito uno sguardo[793] Rivolgon di desio là dove appena D’un qualunque avvenir si mostri un raggio, Frementi del presente e vergognosi. Ei conosce il periglio; indi l’udite Mansueto parlarvi; indi vi chiede Tempo soltanto da sbranar la preda Che già tiensi tra l’ugne, e divorarla. Fingiam che glielo diate: ecco mutata La faccia delle cose; egli soggioga Senza dubbio Firenze; ecco satolle Le costui schiere col tesor de’ vinti, E più folte e anelanti a nove[794] imprese. Qual prence allor dell’alleanza sua Far rifiuto oseria? Beato il primo Ch’ei chiamerebbe amico! Egli sicuro Consulterebbe e come e quando a voi Mover la guerra, a voi rimasti soli. L’ira, che addoppia l’ardimento al prode Che si sente percosso, ei non la trova Che ne’ prosperi casi: impaziente D’ogni dimora ove il guadagno è certo, Ma ne’ perigli irresoluto: a’ suoi Soldati ascoso, del pugnar non vuole Fuor che le prede. Ei nella rocca intanto, O nelle ville rintanato attende A novellar di cacce e di banchetti, A interrogar tremando un indovino. Ora è il tempo di vincerlo: cogliete Questo momento: ardir prudenza or fia.

IL DOGE.

Conte, su questo fedel vostro avviso Tosto il Senato prenderà partito; Ma il segua, o no, v’è grato; e vede in esso, Non men che il senno, il vostro amor per noi.

(parte il CONTE).

[780] chiegga

[781] picciol

[782] cuore

[783] cuor

[784] scelsi

[785] quei

[786] ch’io

[787] Sapiente giudicio

[788] Dei beneficj

[789] Fin ch’io

[790] cacciò del

[791] vuoti

[792] Ediz. 1820 e ’45: ~su l’armi~

[793] e tostamente un guardo

[794] nuove

SCENA III.

IL DOGE, e SENATORI.

IL DOGE.

Dissimil certo da sì nobil voto Nessun s’aspetta il mio. Quando il consiglio Più generoso è il più sicuro, in forse Chi potria rimaner? Porgiam la mano Al fratello che implora: un sacro nodo Stringe i liberi Stati: hanno comuni Tra lor rischi e speranze; e treman tutti Dai fondamenti al rovinar d’un solo. Provocator dei deboli, nemico D’ognun che schiavo non gli sia, la pace Con tanta istanza a che ci chiede il Duca? Perchè il momento della guerra ei vuole Sceglierlo, ei solo; e non è questo il suo. Il nostro egli è, se non ci falla il senno, Nè l’animo. Ei ci vuole ad uno ad uno; Andiamgli incontro uniti. Ah! saria questa La prima volta che il Leon giacesse Al suon delle lusinghe addormentato. No; fia tentato invan. Pongo il partito Che si stringa la lega, e che la guerra Tosto al Duca s’intimi, e delle nostre Genti da terra[795] abbia il comando il Conte.

MARINO.

Contro sì giusta e necessaria guerra Io non sorgo a parlar; questo sol chiedo,[796] Che il buon successo ad accertar si pensi. La metà dell’impresa è nella scelta Del capitano. Io so che vanta il Conte Molti amici tra noi; ma d’una cosa Mi rendo certo, che nessun di questi L’ama più della patria; e per me, quando Di lei si tratti, ogni rispetto è nulla. Io dico, e duolmi che di fronte io deggia, Serenissimo Doge, oppormi a voi, Non è il duce costui quale il richiede La gravità, l’onor di questo Stato. Non cercherò perchè lasciasse il Duca. Ei fu l’offeso; e sia pur ver: l’offesa È tal che accordo non può darsi; e questo Consento: io giuro nelle sue parole. Ma queste sue parole importa assai Considerarle, perchè tutto in esse Ei s’è dipinto; e governar sì ombroso, Sì delicato e violento orgoglio, O Senatori, non mi par che sia Minor pensiero della guerra istessa. Finor fu nostra cura il mantenerci La riverenza de’ soggetti; or altro Studio far si dovria, come costui Riverir degnamente. E quando egli abbia La man nell’elsa della nostra spada, Potrem noi dir d’aver creato un servo? Dovrà por cura di piacergli ognuno Di noi? Se nasce un disparer, fia degno Che nell’arti di guerra il voler nostro A quel d’un tanto condottier prevalga? S’egli erra, e nostra è dell’error la pena, Chè invincibil nol credo, io vi domando Se fia concesso il farne lagno;[797] e dove Si riscotan per questo onte e dispregi, Che far? soffrirli? Non v’aggrada, io stimo, Questo partito; risentirci?[798] e dargli Occasion che, in mezzo all’opra, e nelle Più difficili strette ei ci abbandoni Sdegnato, e al primo altro signor che il voglia, Forse al nemico, offra il suo braccio, e sveli Quanto di noi pur sa, magnificando La nostra sconoscenza, e i suoi gran merti?

IL DOGE.

Il Conte un prence abbandonò; ma quale? Un che da lui tenea lo Stato, e a cui Quindi ei minor non potea mai stimarsi; Un da pochi aggirato, e questi vili; Timido e stolto, che non seppe almeno Il buon consiglio tôr della paura, Nasconderla nel core, e starsi all’erta; Ma che il colpo accennò pria di scagliarlo: Tale è il signor che inimicossi il Conte. Ma, lode al ciel, nulla in Venezia io vedo[799] Che gli somigli. Se destrier, correndo, Scosse una volta un furibondo e stolto Fuor dell’arcione, e lo gettò[800] nel fango; Non fia per questo che salirlo ancora Un cauto e franco cavalier non voglia.

MARINO.

Poichè sì certo è di quest’uomo il Doge, Più non m’oppongo, e questo a lui sol chiedo[801]: Vuolsi egli far mallevador del Conte?

IL DOGE.

A sì preciso interrogar, preciso Risponderò: mallevador pel Conte, Nè per altr’uom che sia, certo, io non entro; Dell’opre mie, de’ miei consigli il sono: Quando sien fidi, ei basta. Ho io proposto Che guardia al Conte non si faccia, e a lui Si dia l’arbitrio dello Stato in mano? Ei diritto anderà; tale io diviso. Ma s’ei si volge al rio sentier, ci manca Occhio che tosto ce ne faccia accorti, E braccio che invisibile il raggiunga?

MARCO.

Perchè i princìpi di sì bella impresa Contristar con sospetti? E far disegni Di terrori e di pene, ove null’altro Che lodi e grazie può aver luogo? Io taccio Che all’util suo sola una via gli è schiusa; Lo star con noi. Ma deggio dir qual cosa Dee sovra ogni altra far per lui fidanza? La gloria ond’egli è già coperto, e quella A cui pur anco aspira; il generoso, Il fiero animo suo. Che un giorno ei voglia Dall’altezza calar de’ suoi pensieri, E riporsi tra i vili, esser non puote. Or, se prudenza il vuol, vegli pur l’occhio; Ma dorma il cor nella fiducia; e poi Che in così giusta e grave causa, un tanto Dono ci manda Iddio; con quella fronte, E con quel cor che si riceve un dono, Sia da noi ricevuto.

MOLTI SENATORI.

Ai voti, ai voti!

IL DOGE.

Si raccolgano i voti; e ognun rammenti Quanto rilevi che di qui non esca Motto di tal deliberar, nè cenno Che presumer lo faccia. In questo Stato Pochi il segreto hanno tradito, e nullo Fu tra quei pochi che impunito andasse.

[795] Così era anche nelle “Notizie storiche„; ma corresse ~di terra~; cfr. pag. 168 e 171.

[796] chieggio

[797] lagno?

[798] risentirsi?

[799] veggio

[800] gittò

[801] chieggio

SCENA IV.

Casa del Conte.

IL CONTE.

Profugo, o condottiero. O come il vecchio Guerrier nell’ozio i giorni trar, vivendo Della gloria passata, in atto sempre Di render grazie e di pregar, protetto Dal braccio altrui, che un dì potria stancarsi E abbandonarmi; o ritornar sul campo, Sentir la vita, salutar di nuovo La mia fortuna, delle trombe al suono Destarmi, comandar; questo è il momento Che ne decide. Eh! se Venezia in pace Riman, degg’io chiuso e celato ancora In questo asilo rimaner, siccome L’omicida nel tempio? E chi d’un regno Fece il destin, non potrà farsi il suo? Non troverò tra tanti prenci, in questa Divisa Italia, un sol che la corona, Onde il vil capo di Filippo splende, Ardisca invidiar? che si ricordi Ch’io l’acquistai, che dalle man di dieci Tiranni io la strappai, ch’io la riposi Su quella fronte, ed or null’altro agogno Che ritorla all’ingrato, e farne un dono A chi saprà del braccio mio valersi?

SCENA V.

MARCO, e il CONTE.

IL CONTE.

O dolce amico; ebben qual nova[802] arrechi?

MARCO.

La guerra è risoluta, e tu sei duce.

IL CONTE.

Marco, ad impresa io non m’accinsi mai Con maggior cor che a questa: una gran fede Poneste in me: ne sarò degno, il giuro. Il giorno è questo che del viver mio Ferma il destin: poi che quest’alma terra M’ha nel suo glorioso antico grembo Accolto, e dato di suo figlio il nome, Esserlo io vo’ per sempre; e questo brando Io consacro per sempre alla difesa E alla grandezza sua.

MARCO.

Dolce disegno! Non soffra il ciel che la fortuna il rompa..... O tu medesmo.

IL CONTE.

Io? come?

MARCO.

Al par di tutti I generosi, che giovando altrui Nocquer sempre a sè stessi, e superate Tutte le vie delle più dure imprese, Caddero a un passo poi, che facilmente L’ultimo de’ mortali avria varcato. Credi ad un uom che t’ama: i più de’ nostri Ti sono amici; ma non tutti il sono. Di più non dico, nè mi lice; e forse Troppo già dissi. Ma la mia parola Nel fido orecchio dell’amico stia, Come nel tempio del mio cor, rinchiusa.

IL CONTE.

Forse io l’ignoro? E forse ad uno ad uno Non so quai siano[803] i miei nemici?

MARCO.

E sai Chi te gli ha fatti? In pria l’esser tu tanto Maggior di loro, indi lo sprezzo aperto Che tu ne festi in ogni incontro. Alcuno Non ti nocque finor; ma chi non puote Nocer[804] col tempo? Tu non pensi ad essi, Se non allor che in tuo cammin li trovi; Ma pensan essi a te, più che non credi. Spregia il grande, ed obblia; ma il vil si gode Nell’odio. Or tu non irritarlo: cerca Di spegnerlo; tu il puoi forse. Consiglio Di vili arti ch’io stesso a sdegno avrei, Io non ti do, nè tal da me l’aspetti. Ma tra la noncuranza[805] e la servile Cautela avvi una via; v’ha una prudenza Anche[806] pei cor più nobili e più schivi; V’ha un’arte d’acquistar l’alme volgari, Senza discender fino ad esse: e questa Nel senno tuo, quando tu vuoi, la trovi.

IL CONTE.

Troppo è il tuo dir verace: il tuo consiglio Le mille volte a me medesmo io il diedi; E sempre all’uopo ei mi fuggì di mente; E sempre appresi a danno mio che dove Semina l’ira, il pentimento miete. Dura scola[807] ed inutile! Alfin stanco Di far leggi a me stesso, e trasgredirle, Tra me fermai che, s’egli è mio destino Ch’io sia sempre in tai nodi avviluppato Che mestier faccia a distrigarli[808] appunto Quella virtù che più mi manca, s’ella È pur virtù; se è mio destin che un giorno Io sia colto in tai nodi, e vi perisca; Meglio è senza riguardi andargli incontro. Io ne appello a te stesso: i buoni mai Non fur senza nemici, e tu ne hai dunque. E giurerei che un sol non è tra loro Cui tu degni, non dico accarezzarlo, Ma non dargli a veder che lo dispregi. Rispondi.

MARCO.

È ver: se v’ha mortal di cui La sorte invidii, è sol colui che nacque In luoghi e in tempi ov’uom potesse aperto Mostrar l’animo in fronte, e a quelle prove Solo trovarsi ove più forza è d’uopo Che accorgimento: quindi, ove convenga Simular, non ti faccia maraviglia Che poco esperto io sia. Pensa per altro Quanto più m’è concesso impunemente Fallire in ciò che a te; che poche vie Al pugnal d’un nemico offre il mio petto; Che me contra[809] i privati odii assecura La pubblica ragion; ch’io vesto il saio Stesso di quei che han la mia sorte in mano. Ma tu stranier, tu condottiero al soldo Di togati signor, tu cui lo Stato Dà tante spade per salvarlo, e niuna Per salvar te..... fa che gli amici tuoi Odan sol le tue lodi; e non dar loro La trista cura di scolparti. Pensa Che felici non son, se tu nol sei. Che dirò più? Vuoi che una corda io tocchi, Che ancor più addentro nel tuo cor risoni?[810] Pensa alla moglie tua, pensa alla figlia A cui tu se’ sola speranza: il cielo Diè loro un’alma per sentir la gioia, Un’alma che sospira i dì sereni, Ma che nulla può far per conquistarli. Tu il puoi per esse; e lo vorrai. Non dire Che il tuo destin ti porta; allor che il forte Ha detto: io voglio, ei sente esser più assai Signor di sè che non pensava in prima.

IL CONTE.

Tu hai ragione. Il ciel si prende al certo Qualche cura di me, poichè m’ha dato Un tale amico. Ascolta; il buon successo Potrà, spero, placar chi mi disama: Tutto in letizia finirà. Tu intanto Se cosa odi di me che ti dispiaccia, L’indole mia ne incolpa, un improvviso Impeto primo, ma non mai l’obblio Di tue parole.

MARCO.

Or la mia gioia è intera. Va, vinci, e torna. Oh come atteso e caro Verrà quel messo che la gloria tua Con la salute della patria annunzi!

Fine dell’atto primo.

[802] che nunzio

[803] sieno

[804] Nuocer

[805] non curanza,

[806] Anco

[807] scuola

[808] disbrigarli

[809] Anche questo ~contra~ è rimasto! Cfr. pag. 176.

[810] risuoni?

ATTO SECONDO.

SCENA I.

Parte dal campo ducale con tende.

MALATESTI e PERGOLA.

PERGOLA.

Sì, condottier; come ordinaste, in pronto Son le mie bande. A voi commise il Duca L’arbitrio della guerra: io v’ho ubbidito[811], Ma con dolor; ve ne scongiuro ancora, Non diam battaglia.

MALATESTI.

Anzian d’anni e di fama, O Pergola, qui siete; io sento il peso Del vostro voto; ma cangiar non posso Il mio. Voi lo vedete; il Carmagnola Ci provoca ogni dì: quasi ad insulto Sugli occhi nostri alfin Maclodio ha stretto: E due partiti ci rimangon soli; O lui cacciarne, o abbandonar la terra, Che saria danno e scorno.

PERGOLA.

A pochi è dato, A pochi egregi il dubitar di novo[812], Quando han già detto: ell’è così. S’io parlo E che tale vi tengo. Italia forse Mai da’ barbari in poi non vide a fronte Due sì possenti eserciti: ma il nostro L’ultimo sforzo è di Filippo. In ogni Fatto di guerra entra fortuna, e sempre Vuol la sua parte: chi nol sa? Ma quando Ne va il tutto, o Signore, allor non vuolsi Dargliene più ch’ella non chiede; e questo Esercito con cui tutto possiamo Salvar, ma che perduto in una volta Mai più rifar non si potria, non dèssi Come un dado gittarlo ad occhi chiusi, Avventurarlo in un sì piccol[813] campo, E in un campo mal noto, e quel che è peggio Noto al nemico. Ei qui ci trasse: un torto Argin divide le due schiere: a destra E a sinistra paludi, in esse sparsi I suoi drappelli; e noi fuori de’ nostri Alloggiamenti non teniamo un palmo Pur di terren. Credete ad un che l’arti Conosce di costui, che ha combattuto Al fianco suo: qui c’è[814] un’insidia. Forse La miglior via di guerreggiar quest’uomo Saria tenerlo a bada, aspettar tempo, Tanto che alcun dei duci ai quali è sopra Prendesse[815] a noia il suo superbo impero; E il fascio ch’egli or nella mano ha stretto Si rallentasse alfin. Pur, se a giornata Venir si deve[816], non è questo il loco: Usciam di qui, scegliamo un campo noi, Tiriam quivi il nemico: ivi in un giorno, Senza svantaggio almanco, si decida.

MALATESTI.

Due grandi schiere a fronte stanno; e grande Fia la battaglia: d’una tale appunto Abbisogna Filippo. A questi estremi A poco a poco ei venne, e coi consigli Che or proponete: a trarnelo, fia d’uopo Appigliarci agli opposti. Il rischio vero Sta nell’indugio; e nel mutare il campo Rovina certa. Chi sapria dir quanto Di numero e di cor scemato ei fia, Pria che si ponga altrove? Ora egli è quale Bramar lo puote un capitan; con esso Tutto lice tentar.

[811] obbedito

[812] di nuovo

[813] picciol

[814] v’è

[815] Pigliasse

[816] debbe

SCENA II.

SFORZA, FORTEBRACCIO, e DETTI.

MALATESTI.

Ditelo, o Sforza, E Fortebraccio; voi giungete in tempo: Ditelo voi, come trovaste il campo? Che possiamo sperarne?

SFORZA.

Ogni gran cosa. Quando gli ordini udìr, quando lor parve Che una battaglia si prepari, io vidi Un feroce tripudio: alla chiamata Esultando venièno, e col sorriso Si fean cenno a vicenda. E quando io corsi Entro le file, ad ogni schiera un grido S’alzava; ognuno in me fissando il guardo Parea dicesse: o condottier, v’intendo.

FORTEBRACCIO.

E tai son tutti: allor ch’io venni a’ miei, Tutti mi furo intorno. Un mi dicea: Quando udremo le trombe? Altri: noi siamo Stanchi d’esser beffati; e tutti ad una[817] La battaglia chiedean, come già certi Dell’ottenerla, e dubbi sol del quando. Ebben, compagni, io rispondea, se il segno Presto s’udrà, mi date voi parola Di vincere con me? Gli elmi levati Sull’aste, un grido universal d’assenso Fu la risposta[818], ond’io gioisco ancora. E a tai soldati ci venia proposto D’intimar la ritratta? e che alle[819] mani, Che già posate sulle spade aspettano L’ordin di sguainarle e di ferire, Si comandasse di levar le tende? Chi fronte avria di presentarsi ad essi Con tal ordine ormai?

PERGOLA

Dal parlar vostro Un novo[820] modo di milizia imparo; Che i soldati comandino, e che i duci Ubbidiscano[821].

FORTEBRACCIO.

O Pergola, i soldati A cui capo son io, far da quel Braccio Disciplinati, che per tutto ancora Con maraviglia e con terror si noma; E non son usi a sostener gli scherni Dell’inimico.

PERGOLA

Ed io conduco genti Da me, qual ch’io mi sia, disciplinate; E sono avvezze ad aspettar la voce Del condottiero, ed a fidarsi in lui.

MALATESTI.

Dimentichiamo or noi che numerati Sono i momenti, e non ne resta alcuno Per le gare private?

[817] in una

[818] parola

[819] ed alle

[820] nuovo

[821] Obbediscano

SCENA III.

TORELLO, e DETTI.

SFORZA.

Ebben, Torello, Siete mutato di parer? Vedeste L’animo ardente de’ soldati?

TORELLO.

Il vidi; Udii le grida del furor, le grida Della fiducia e del coraggio; e il viso Rivolsi altrove, onde nessun dei prodi Vi leggesse il pensier che mal mio grado Vi si pingeva: era il pensier che false Son quelle gioie e brevi; era il pensiero Del valor che si perde. Io cavalcai Lungo tutta la fronte: io tesi il guardo, Quanto lunge potei; rividi quelle Macchie che sorgon qua e là dal suolo Uliginoso che la via fiancheggia: Là son gli agguati, il giurerei. Rividi Quel doppio cinto di muniti carri, Onde assiepato è del nemico il campo. Se l’urto primo ei sostener non puote, Ha una ritratta ove sfuggirlo e uscirne Preparato al secondo. Un novo[822] è questo Trovato di costui, per tôrre ai suoi Il pensier primo che s’affaccia ai vinti, Il pensier della fuga. Ad atterrarlo Due colpi è d’uopo: ei con un sol ne atterra. Perchè, non giova chiuder gli occhi al vero, Non son più quelle guerre, in cui pe’ figli E per le donne e per la patria terra E per le leggi che la fan sì cara, Combatteva il soldato; in cui pensava Il capitano a statuirgli un posto, Egli a morirvi. A mercenarie genti Noi comandiamo, in cui più di leggieri Trovi il furor che la costanza: e’ corrono Volonterosi alla vittoria incontro; Ma s’ella tarda, se son posti a lungo Tra la fuga e la morte, ah! dubbia è troppo La scelta di costoro. E questo evento Più che tutt’altro antiveder ci è forza. Vil tempo in cui tanto al comando cresce Difficoltà, quanto la gloria scema! Io lo ripeto, non è questo un campo Di battaglia per noi.

MALATESTI.

Dunque?

TORELLO.

Si muti. Non siam pari al nemico; andiamo in luogo Dove lo siam.

MALATESTI.

Così Maclodio a lui Lascerem quasi in dono? I valorosi, Che vi son chiusi, non potran tenersi Più che due giorni.

TORELLO.

Il so; ma non si tratta Nè d’un presidio qui, nè d’una terra; Trattasi dello Stato.

SFORZA.

E di che mai Se non di terre si compon lo Stato? E quelle che indugiando, ad una ad una Già lasciammo sfuggir, quante son elle? Casal, Bina, Quinzano e.... se vi piace Noveratele voi, chè in tal pensiero Troppo caldo io mi sento. Il nobil manto, Che a noi fidato ha il Duca, a brano a brano Soffriam così che in nostra man si scemi, E che a lui messo omai da noi non giunga Che una ritratta non gli annunzi. Intanto Superbisce il nemico, e ai nostri indugi Sfacciato insulta.

TORELLO.

E questo è segno, o Sforza, Ch’ei brama una battaglia.

SFORZA.

Oh, che puot’egli Bramar di più, che innanzi a sè cacciarne Con la[823] spada nel fodero?

PERGOLA.

Che puote Bramar di più? Dirovvel io[824]: che noi Tutto arrischiam l’esercito in un campo Ov’egli ha preso ogni vantaggio. Or questo Poniamo in salvo; chè le terre è lieve Riprender[825] con gli eserciti.

FORTEBRACCIO

Con quali? Non, per mia fè, con quelli a cui s’insegna A diloggiar quando il nemico appare, A non mirarlo in faccia, a lasciar soli Nelle angosce i compagni; ma con genti Quali or le abbiam d’ira e di scorno accese, Impazienti di pugnar, con queste Si riparan le perdite, e si vince. Che dobbiamo aspettar? Brandi arrotati, Perchè lasciarli irrugginir?

SFORZA.

Torello, Voi temete d’agguati? Anch’io dirovvi: Non son più quelle guerre, in cui minuti Drappelletti movean, con l’occhio[826] teso Ogni macchia guatando, ogni rivolta. Un’oste intera sopra[827] un’oste intera Oggi rovescerassi: un tanto stuolo Si vince sì, ma non s’accerchia; ei spazza Innanzi a sè gl’intoppi, e fin ch’è unito, Dovunque sia, sul suo terreno è sempre.

FORTEBRACCIO.

(a PERGOLA e TORELLO)

Siete convinti?

TORELLO.

Sofferite....

MALATESTI.

Io il sono. Omai vano è più dir. Certo io mi tengo Che tutti andrete in operar d’accordo Più che non foste in divisar disgiunti. Poi che un partito e l’altro ha il suo periglio, Scegliamo almen quel che più gloria ha seco. Noi darem la battaglia: alla frontiera Io mi pongo coi miei; Sforza vien dietro E chiude la vanguardia; il mezzo tenga Della battaglia Fortebraccio: e il nostro Ufizio[828] sia con impeto serrarci Addosso al[829] campo del nemico, aprirlo, E spingerci a Maclodio. Voi, Torello, E voi, Pergola, a cui sì dubbia sembra Questa giornata, io pongo in vostra mano L’assicurarla: voi, discosti alquanto, Il retroguardo avrete. O la fortuna, Pur come suol, seconda i valorosi, E rompiamo il nemico; e voi piombate Sopra i dispersi. Ma s’ei dura incontro L’impeto nostro, e ci vedete entrati D’onde[830] uscir soli non possiam; venite A noi, reggete i periglianti amici; Chè, per cosa che avvenga[831], io vi prometto, Retrocedere a voi non ci vedrete.

FORTEBRACCIO.

Non ci vedrete, no.

SFORZA.

Siatene certi.

FORTEBRACCIO.

Sia lode al ciel, combatteremo alfine: Mai non accadde a capitan, ch’io sappia, Per fare il suo mestier contender tanto.

PERGOLA.

O Carmagnola, tu pensasti che oggi Il giovenil corruccio alla prudenza Prevarrebbe dei vecchi; e ti apponesti.

FORTEBRACCIO.

Sì, la prudenza è la virtù dei vecchi: Ella cresce con gli anni, e tanto cresce Che alfin diventa.....

PERGOLA.

Ebben, dite.

FORTEBRACCIO.

Paura; Poi che volete ad ogni modo udirlo.

MALATESTI.

Fortebraccio!

PERGOLA.

L’hai detto. Ad un soldato Che già più volte avea pugnato e vinto Prima che tu vedessi una bandiera, Oggi tu il primo hai detto.....

MALATESTI.

Da quel lato Presso Maclodio è posto il Carmagnola. Quegli fra noi che avere oggi pensasse Altro nemico che costui, sarebbe Un traditor: pensatamente il dico.

PERGOLA.

Ritratto il voto che dapprima io diedi; E il do per la battaglia: ella fia quale Predissi allor; ma non importa. Allora Potea schifarsi; or la domando io primo: Io son per la battaglia.

MALATESTI.

Accetto il voto Ma non l’augurio: lo distorni il cielo Sul capo del nemico.

PERGOLA.

O Fortebraccio, Tu m’hai offeso.

MALATESTI.

Or via....

FORTEBRACCIO.

Se così credi, Sia pur così: perchè a te spiaccia, o a quale Altro pur sia, non crederai ch’io voglia Una parola ritirar che uscita Dalle labbra mi sia.

MALATESTI.

(in atto di partire)

Chi resta fido A Filippo, mi segua.

PERGOLA.

Io vi prometto Che oggi darem battaglia, e che di noi Non mancheravvi alcuno. O Fortebraccio, Non giunger onta ad onta; io ti ripeto, Tu m’hai offeso. Ascolta, io t’offro il modo Che tu mi renda l’onor mio, serbando Intatto il tuo.

FORTEBRACCIO.

Che vuoi?

PERGOLA.

Dammi il tuo posto. Ovunque tu combatta, a tutti è noto Che tu volesti la battaglia, ed io, Io devo[832] ad ogni modo essere in luogo Che l’amico e il nemico aperto veda[833] Ch’io non ho... tu m’intendi.

FORTEBRACCIO.

Io son contento. Prendi[834] quel posto; poi che il brami, è tuo. O forte, or m’odi: ora m’è dolce il dirti Ch’io non t’offesi, no: per la fortuna Del signor nostro tu soverchio temi: Questo dir volli. Ma il timor che nasce In cor di quel[835] che ama la vita, e l’ama Più dell’onor, ma che nel cor del prode Muore al primo periglio ch’egli affronta, E mai più non risorge, o valoroso, Pensavi tu?...

PERGOLA.

Nulla pensai: tu parli Da generoso qual tu sei.

(a MALATESTI)

Signore, Voi consentite al cambio?...

MALATESTI.

Io ci consento[836]; E son ben lieto di veder tant’ira Tutta cader sovra il nemico.

TORELLO.

(allo SFORZA)

Io stava Col Pergola da prima; ingiusto, io spero, Non vi parrà.....

SFORZA.

V’intendo; e con lui state Alla vanguardia: ultimi e primi, tutti Combatterem; poco m’importa il dove.

MALATESTI.

Non più ritardi. Iddio sarà coi prodi.

(partono)

[822] nuovo

[823] Qui ~Colla~: più giù ~con gli~.

[824] Dirovvel’io.

[825] Ripigliar

[826] coll’occhio

[827] sovra

[828] Ufficio

[829] il

[830] Nell’ediz. 1820 e ’45: ~Donde~

[831] accaggia

[832] deggio

[833] veggia

[834] Piglia

[835] quei

[836] v’acconsento

SCENA IV.

Campo veneziano. Tenda del Conte.

IL CONTE, un SOLDATO.[837]

SOLDATO.

Signor, l’oste nemica è in movimento: La vanguardia è sull’argine, e s’avanza.

IL CONTE.

I condottieri dove son?

SOLDATO.

Qui tutti Fuor della tenda i principali; e stanno Gli ordin vostri aspettando.

IL CONTE.

Entrino tosto.

(parte il Soldato)

[837] poi un Soldato che sopraggiunge.

SCENA V.

IL CONTE.

Eccolo il dì ch’io bramai tanto.—Il giorno Ch’ei non mi volle udir, che invan pregai, Che ogni adito era chiuso, e che deriso, Solo, io partiva, e non sapea per dove, Oggi con gioia io lo rammento alfine. Ti pentirai, dicea, mi rivedrai, Ma condottier de’ tuoi nemici, ingrato! Io lo dicea; ma allor pareva un sogno, Un sogno della rabbia; ed ora è vero. Gli sono a fronte: ecco mi balza il core: Io sento il dì della battaglia..... E s’io..... No: la vittoria è mia.

SCENA VI.

IL CONTE, GONZAGA, ORSINI, TOLENTINO, altri CONDOTTIERI.

IL CONTE.

Compagni, udiste La lieta nova[838]: l’inimico ha fatto Ciò ch’io volea; così voi pur farete. E il sol che sorge, a ognun di noi, lo giuro, Il più bel dì di nostra vita apporta. Non è tra voi chi una battaglia aspetti Per farsi un nome, il[839] so; ma questa sera L’avrem più glorioso; e la parola Che al nostro orecchio sonerà[840] più grata, Omai fia quella di Maclodio. Orsini, Son pronti i tuoi?

ORSINI.

Sì.

IL CONTE.

Corri all’imboscate Sulla destra dell’argine; raggiungi Quei che vi stanno, e prendine[841] il comando. E tu a sinistra, o Tolentino. E quindi Non vi movete, che non sia lo scontro Incominciato; quando ei fia, correte Alle spalle al nemico. Udite entrambi. Se dell’insidie egli s’avvede, e tenta Ritrarsi, appena avrà voltato il dorso, Siategli addosso uniti: io son con voi. Provochi, o fugga, oggi dev’esser vinto.

ORSINI.

E[842] lo sarà.

(parte).

TOLENTINO.

T’ubbidirem[843], vedrai.

(parte).

IL CONTE.

(agli altri)

Tu, Gonzaga, al mio fianco. I posti a voi Assegnerò sul campo. Andiam, compagni; Si resista al prim’urto: il resto è certo.

[838] nuova

[839] io ’l

[840] scenderà

[841] pigliane

[842] Ei

[843] Ti obbedirem

CORO.[844]

S’ode a destra uno squillo di tromba; A sinistra risponde uno squillo: D’ambo i lati calpesto rimbomba Da cavalli e da fanti il terren. Quinci spunta per l’aria un vessillo; Quindi un altro s’avanza spiegato: Ecco appare un drappello schierato; Ecco un altro che incontro gli vien.

Già di mezzo sparito è il terreno; Già le spade respingon le spade; L’un dell’altro le immerge nel seno; Gronda il sangue; raddoppia il ferir. —Chi son essi? Alle belle contrade Qual ne venne straniero a far guerra? Qual è quei che ha giurato la terra Dove nacque far salva, o morir?

—D’una terra son tutti: un linguaggio Parlan tutti: fratelli li dice Lo straniero: il comune lignaggio A ognun d’essi dal volto traspar. Questa terra fu a tutti nudrice, Questa terra di sangue ora intrisa, Che natura dall’altre ha divisa, E ricinta con l’alpe e col mar.

—Ahi! Qual d’essi il sacrilego brando Trasse il primo il fratello a ferire? Oh terror! Del conflitto esecrando La cagione esecranda qual è?[845] —Non la sanno: a dar morte, a morire Qui senz’ira ognun d’essi è venuto; E venduto ad un duce venduto, Con lui pugna, e non chiede il perchè.

—Ahi sventura! Ma spose non hanno, Non han madri gli stolti guerrieri? Perchè tutte i lor cari non vanno Dall’ignobile campo a strappar? E i vegliardi che ai casti pensieri Della tomba già schiudon la mente, Chè non tentan la turba furente Con prudenti parole placar?

—Come assiso talvolta il villano Sulla porta del cheto abituro, Segna il nembo che scende lontano Sopra[846] i campi che arati ei non ha; Così udresti ciascun che sicuro Vede lungi le armate coorti, Raccontar le migliaia de’ morti, E la pieta dell’arse città.

Là, pendenti dal labbro materno Vedi i figli che imparano intenti A distinguer con nomi di scherno Quei che andranno ad uccidere un dì; Qui le donne alle veglie lucenti De’ monili far pompa e de’ cinti, Che alle donne diserte de’ vinti Il marito o l’amante rapì.

—Ahi sventura! sventura! sventura! Già la terra è coperta d’uccisi; Tutta è sangue la vasta pianura; Cresce il grido, raddoppia il furor. Ma negli ordini manchi e divisi Mal si regge, già cede una schiera; Già nel volgo che vincer dispera, Della vita rinasce l’amor.

Come il grano lanciato dal pieno Ventilabro nell’aria si spande; Tale intorno per l’ampio terreno Si sparpagliano i vinti guerrier. Ma improvvise terribili bande Ai fuggenti s’affaccian sul calle; Ma si senton più presso alle spalle Anelare[847] il temuto destrier.

Cadon trepidi a piè de’ nemici, Gettan[848] l’arme, si danno prigioni: Il clamor delle turbe vittrici Copre i lai del tapino che mor.[849] Un corriero è salito in arcioni; Prende un foglio, il ripone, s’avvia, Sferza, sprona, divora la via; Ogni villa si desta al rumor.[850]

Perchè tutti sul pesto cammino Dalle case, dai campi accorrete? Ognun chiede con ansia al vicino, Che gioconda novella recò? Donde ei venga, infelici, il sapete, E sperate che gioia favelli? I fratelli hanno ucciso i fratelli: Questa orrenda novella vi do.

Odo intorno festevoli gridi; S’orna il tempio, e risona[851] del canto; Già s’innalzan dai cori[852] omicidi Grazie ed inni che abbomina il ciel. Giù dal cerchio dell’alpi frattanto Lo straniero gli sguardi rivolve; Vede i forti che mordon la polve, E li conta con gioia crudel.

Affrettatevi, empite le schiere, Sospendete i trionfi ed i giochi,[853] Ritornate alle vostre bandiere: Lo straniero discende; egli è qui. Vincitor! Siete deboli e pochi? Ma per questo a sfidarvi ei discende; E voglioso a quei campi v’attende Dove[854] il vostro fratello perì.

Tu che angusta a’ tuoi figli parevi, Tu che in pace nutrirli non sai, Fatal terra, gli estrani ricevi: Tal giudizio[855] comincia per te. Un nemico che offeso non hai, A tue mense insultando s’asside; Degli stolti le spoglie divide; Toglie il brando di mano a’ tuoi re.

Stolto anch’esso! Beata fu mai Gente alcuna per sangue ed oltraggio? Solo al vinto non toccano i guai; Torna in pianto dell’empio il gioir. Ben talor nel superbo viaggio Non l’abbatte l’eterna vendetta; Ma lo segna; ma veglia ed aspetta; Ma lo coglie all’estremo sospir.

Tutti fatti a sembianza d’un Solo, Figli tutti d’un solo Riscatto, In qual ora[856], in qual parte del suolo, Trascorriamo quest’aura vital, Siam fratelli; siam stretti ad un patto: Maledetto colui che l’infrange,[857] Che s’innalza sul fiacco che piange, Che contrista uno spirto immortal!

Fine dell’atto secondo.

[844] Qui era una nota: ~Vedasi la Prefazione, a pagina [161]~.

[845] qual’è?

[846] Sovra. Altrove lascia ~sovra~; cfr. pag. 247.

[847] Scalpitare

[848] Rendon

[849] muor.

[850] romor.

[851] risuona

[852] cuori

[853] giuochi

[854] Ove

[855] giudicio

[856] qual’ora

[857] lo infrange

ATTO TERZO.

SCENA I.

Tenda del Conte.

IL CONTE e il PRIMO COMMISSARIO.

IL CONTE

Siete contenti?

PRIMO COMMISSARIO.

Udir l’alto trionfo Della patria; vederlo; essere i primi A salutarla vincitrice; a lei Darne l’annunzio; assistere alla fuga De’ suoi nemici; e mentre al nostro orecchio Rimbomba il suon della minaccia ancora, Veder la gloria sua fuor del periglio Uscir raggiante e più che mai serena, Come un sol dalle nubi; è gioia questa Forse, o signor, cui la parola arrivi? Voi la vedete: essa vi sia misura Della riconoscenza; e ben ci tarda Di rendervi tal grazie in altro nome Che non è il nostro, e del Senato a voi Riferir la letizia e il guiderdone. Ei sarà pari al merto.

IL CONTE.

Io già lo tengo. Venezia è salva; ho liberata in parte Una grande promessa; ho fatto alfine Risovvenir di me tal che m’avea Dimenticato; ho vinto.

PRIMO COMMISSARIO.

Ed or si vuole Assicurar della vittoria il frutto.

IL CONTE.

.....Questa è mia cura.

PRIMO COMMISSARIO.

Or che dal vostro brando Sgombra è la via, noi ci aspettiam che tutta Voi la farete, nè starem fin tanto Che non si giunga del nemico al trono.

IL CONTE.

Quando fia tempo.

PRIMO COMMISSARIO.

E che? Voi non volete Inseguire i fuggenti?

IL CONTE.

Ora non[858] voglio.

PRIMO COMMISSARIO.

Ma il Senato lo crede.... E noi ben certi Che pari all’alta occasion, che pari Alla vittoria il vostro ardor saria Nel proseguirla, abbiamo a lui....

IL CONTE

Vi siete Troppo affrettati.

PRIMO COMMISSARIO.

E che dirà mai quando Udrà che ancor siam qui?

IL CONTE.

Dirà, che il meglio È di fidarsi a chi per lui già vinse.

PRIMO COMMISSARIO.

Ma.... che pensate far?

IL CONTE.

Ve l’avrei detto Più volentier pochi momenti or sono; Pur convien ch’io vel dica. Io non mi voglio Allontanar di qui pria ch’espugnate Non sian le rocche che ci stan d’intorno. Voglio un solo nemico, e quello in faccia.

PRIMO COMMISSARIO.

Or dunque i nostri voti....

IL CONTE.

I vostri voti Più arditi son del brando mio, più rapidi De’ miei cavalli;.... ed io.... la prima volta È che mi sento dir pur ch’io[859] m’affretti.

PRIMO COMMISSARIO.

Ma pensaste abbastanza?

IL CONTE.

E che! Sì nova[860] Mi giunge una vittoria? E vi par egli[861] Che questa gioia mi confonda il core Tanto che il primo mio pensier non sia Per ciò che resta a far?

[858] Or non lo

[859] m’ascolto dir ch’io pur

[860] nuova

[861] Dunque mi giunge una vittoria? E parvi

SCENA II.

Il SECONDO COMMISSARIO, e DETTI.

SECONDO COMMISSARIO.

(al CONTE)[862]

Signor, se tosto Non correte al riparo, una sfacciata Perfidia s’affatica a render vana Sì gran vittoria; e già l’ha fatto in parte.

IL CONTE.

Come?

SECONDO COMMISSARIO.

I prigioni escon del campo a torme; I condottieri ed i soldati a gara Li mandan sciolti, nè tener li puote Fuor che un vostro comando.

IL CONTE.

Un mio comando?

SECONDO COMMISSARIO.

Esitereste a darlo?

IL CONTE.

È questo un uso Della guerra, il sapete. È così dolce Il perdonar quando si vince! e l’ira Presto si cambia[863] in amistà ne’ cori Che batton sotto il ferro. Ah! non vogliate Invidiar sì nobil premio a quelli Che hanno per voi posta la vita, ed oggi Son generosi, perchè ier fur prodi.

SECONDO COMMISSARIO.

Sia generoso chi per sè combatte, Signor; ma questi, e ad onor l’hanno, io credo, Al nostro soldo han combattuto; e nostri Sono i prigioni.

IL CONTE.

E voi potete adunque Creder così: quei che gli han visti a fronte, Che assaggiare i lor colpi, e che a fatica Su lor le mani insanguinate han poste, Nol crederan sì di leggieri.

PRIMO COMMISSARIO.

È questa Dunque una giostra di piacer? Non vince Per conservar, Venezia? E vana al tutto Fia la vittoria?

IL CONTE.

Io già l’udii, di novo[864] La devo[865] udir questa parola: amara, Importuna mi vien come l’insetto Che, scacciato una volta, anco a ronzarmi Torna sul volto.... La vittoria è vana? Il suol d’estinti ricoperto, sparso E scoraggiato il resto.... il più fiorente Esercito! col qual, se unito ancora E mio foss’egli, e mio davver, torrei A correr tutta Italia; ogni disegno Dell’inimico al vento; anche[866] il pensiero Dell’offesa a lui tolto; a stento usciti Dalle mie mani, e di fuggir contenti Quattro tai duci, contro a’ quai pur ieri Era vanto il resistere; svanito Mezzo il terror di que’ gran nomi; ai nostri Raddoppiato[867] l’ardir che agli altri è scemo; Tutta la scelta della guerra in noi; Nostre le terre ch’egli han sgombre.... è nulla? Pensate voi che torneranno al Duca Que’ prigioni? che l’amino? che a loro Caglia di lui più che di voi? ch’egli abbiano Combattuto per esso? Han combattuto Perchè all’uomo che segue una bandiera, Grida una voce imperiosa in core: Combatti, e vinci. E’ son perdenti; e’ sono Tornati in libertà; si venderanno.... Oh! tale ora è il soldato.... a chi primiero Li comprerà.... Comprateli, e son vostri.

PRIMO COMMISSARIO.

Quando assoldammo chi dovea con essi Pugnar, comprarli noi credemmo allora.

SECONDO COMMISSARIO.

Signor, Venezia in voi si fida; in voi Vede essa[868] un figlio; e quanto all’util suo, Alla sua gloria può condur, s’aspetta Che si faccia da voi.

IL CONTE.

Tutto ch’io posso.

SECONDO COMMISSARIO.

Ebben, che non potete in questo campo?

IL CONTE.

Quel che chiedete: un uso antico, un uso Caro ai soldati violar non posso.

SECONDO COMMISSARIO.

Voi cui nulla resiste, a cui sì pronto Tien dietro ogni voler, si ch’uom[869] non vede Se per amore o per timor si pieghi, Voi non potreste in questo campo, voi Fare una legge, e mantenerla?

IL CONTE.

Io dissi Ch’io non potea: meglio or dirò: nol voglio. Non più parole; con gli[870] amici è questo Il mio costume antico, ai giusti preghi Soddisfar tosto e lietamente, e gli altri Apertamente rifiutar. Soldati!

SECONDO COMMISSARIO.

Ma.... che disegno è il vostro?

IL CONTE.

Or lo vedrete.

(a un Soldato che entra)

Quanti prigion restano ancora?

IL SOLDATO.

Io credo Quattrocento[871], signor.

IL CONTE.

Chiamali.... chiama I più distinti.... quei che incontri i primi: Vengan qui tosto.

(parte il Soldato)

Io ’l potrei certo.... Ov’io Dessi un tal cenno, non s’udria nel campo Una repulsa[872]; ma i miei figli, i miei Compagni del periglio e della gioia, Quei che fidano in me, che un capitano Credon seguir sempre a difender pronto L’onor della milizia ed il vantaggio, Io tradirli così! Farla più serva, Più vil, più trista che non è!.... Signori, Fidente io son, come i soldati il sono; Ma se cosa or da me chiedete a forza, Che mi tolga l’amor de’ miei compagni, Se mi volete separar da quelli, E a tal ridurmi ch’io non abbia appoggio Altro che il vostro, mio malgrado[873] il dico, M’astringerete a dubitar....

SECONDO COMMISSARIO.

Che dite!

[862] Manca.

[863] cangia

[864] di nuovo

[865] deggio

[866] anco (ma più sù lasciò anco!)

[867] Addoppiato

[868] Ved’ella

[869] sicch’uom

[870] cogli

[871] Quattro cento

[872] ripulsa

[873] a mio mal grado

SCENA III.

I PRIGIONIERI,[874] tra i quali PERGOLA figlio, e DETTI.

IL CONTE.

(ai Prigionieri[874])

O prodi indarno, o sventurati!.... A voi Dunque fortuna è più crudel? Voi soli Siete alla trista prigionia serbati?

UN PRIGIONIERE.[875]

Tale, eccelso signor, non era il nostro Presentimento: allor che[876] a voi dinanzi Fummo chiamati, udir ci parve il messo Di nostra libertà. Già tutti l’hanno Ricovrata color che agli altri duci, Minor di voi, caddero in mano; e noi....

IL CONTE.

Voi, di chi siete prigionier?

IL PRIGIONIERE.

Noi fummo Gli ultimi a render l’armi. In fuga o preso Già tutto il resto, ancor per pochi istanti Fu sospesa per noi l’empia fortuna Della giornata; alfin voi feste il cenno D’accerchiarci, o signor: soli, non vinti, Ma reliquie de’ vinti, al drappel vostro....[877]

IL CONTE.

Voi siete quelli? Io son contento, amici, Di rivedervi; e posso ben far fede Che pugnaste da prodi: e se tradito Tanto valor non era, e pari a voi Sortito aveste un condottier, non era Piacevol tresca esservi a fronte.

IL PRIGIONIERE.

Ed ora Ci fia sventura il non aver ceduto Che a voi, signore? E quelli a cui toccato Men glorioso è il vincitor, l’avranno Trovato più cortese? Indarno ai vostri La libertà chiedemmo; alcun non osa Dispor di noi senza l’assenso vostro; Ma cel promiser tutti. Oh! se potete Mostrarvi al Conte, ci dicean; non egli Certo dei vinti aggraverà la sorte; Non fia certo per lui tolta un’antica Cortesia della guerra,... ei che sapria Esser piuttosto ad inventarla il primo.

IL CONTE.

(ai Commissari)

Voi gli udite, o signori..... Ebben, che dite?.... Voi, che fareste?....

(ai Prigionieri)

Tolga il ciel che alcuno Più altamente di me pensi ch’io stesso. Voi siete sciolti, amici. Addio: seguite La vostra sorte, e s’ella ancor vi porta Sotto una insegna che mi sia nemica.... Ebben, ci rivedremo.

(segni di gioia tra i Prigionieri, che partono; il CONTE osserva il PERGOLA figlio, e lo ferma)

O giovinetto,[878] Tu del volgo non sei; l’abito, e il volto Ancor più chiaro il dice; e ti confondi Con gli[879] altri, e taci?

PERGOLA FIGLIO.

O capitano, i vinti Non han nulla da dir.

IL CONTE.

La tua[880] fortuna Porti così, che ben ti mostri degno D’una miglior. Quale è il tuo nome?

PERGOLA FIGLIO.

Un nome Cui crescer pregio assai difficil fia, Che un grande obbligo impone a chi lo porta: Pergola è il nome mio.

IL CONTE.

Che? Tu sei figlio Di quel valente?

PERGOLA FIGLIO.

Il son.[881]

IL CONTE.

Vieni ed abbraccia L’antico amico di tuo padre. Io era Quale or tu sei, quando il conobbi in prima. Tu mi rammenti i lieti giorni, i giorni Delle speranze. E tu fa cor: fortuna Più giocondi principi a me concesse; Ma le promesse sue sono pei prodi; E o presto[882] o tardi essa le adempie. Il padre Per me saluta, o giovinetto[883], e digli Ch’io non tel chiesi, ma che certo io sono Ch’ei non volea questa battaglia.

PERGOLA FIGLIO.

Ah! certo, Non la volea; ma fur parole al vento.

IL CONTE.

Non ti doler: del capitano è l’onta Della sconfitta; e sempre ben comincia Chi da forte combatte ove[884] fu posto. Vien meco;

(lo prende[885] per mano)

ai duci io vo’ mostrarti, io voglio Renderti la tua spada.

(ai Commissari)

Addio, signori; Giammai pietoso coi nemici vostri Io non sarò, che dopo averli vinti.

(partono il CONTE e PERGOLA figlio).

[874] Prigioni

[875] Prigione; e così sempre.

[876] allorchè

[877] Meglio e più chiaramente virgolato nella prima ediz.:

alfin voi feste il cenno D’accerchiarci, o Signor,—soli, non vinti, Ma reliquie dei vinti,—al drappel vostro.

[878] giovanotto

[879] Cogli

[880] Questa

[881] Io il son.

[882] E tosto

[883] giovanetto

[884] ov’ei

[885] piglia

SCENA IV.

I due COMMISSARI.

SECONDO COMMISSARIO.

(dopo qualche silenzio)

Direte ancor che a presagir perigli Troppo facil son io? che le parole De’ suoi contrari, il mio sospetto antico, L’odio forse, chi sa? mi fanno ingiusto Contro[886] costui? ch’egli è sdegnoso, ardente, Ma leal? che da lui cercar non dèssi Ossequi, ma servigi, e quando in grave Caso il nostro volere[887] a lui s’intimi, Il dubitar ch’egli resista è un sogno? Vi basta questo?

PRIMO COMMISSARIO.

C’è[888] di più. Gli dissi Che a noi premea che s’inseguisse il vinto: Ei ricusò.

SECONDO COMMISSARIO.

Ma che rispose?

PRIMO COMMISSARIO.

Ei vuole Assicurarsi delle rocche.... ei teme....

SECONDO COMMISSARIO.

Cauto ad un tratto è divenuto.... e dopo Una vittoria.

PRIMO COMMISSARIO.

La parola a stento Gli uscia di bocca: ella parea risposta All’indiscreto che t’assedia, e vuole Il tuo segreto che per nulla il tocca.

SECONDO COMMISSARIO.

Ma l’ha poi detto il suo segreto? E questo Motivo ond’egli accontentar vi volle, Vi parve il solo suo motivo, il vero?

PRIMO COMMISSARIO.

Nol so, non ci[889] badai, tempo non ebbi Che di pensar ch’io mi trovava innanzi Un temerario, e ch’io sentia parole Inusitate ai pari nostri.

SECONDO COMMISSARIO.

E s’egli Al suo signore antico, al primo ond’ebbe Onor supremi, all’alta creatura Della sua spada, più terror che danno Volesse far? fargli pensar soltanto Quel ch’egli era per lui, quel che gli è contro? Tal nemico mostrarglisi, ch’ei brami D’averlo amico ancor? S’ei non potesse Tutto staccare il suo pensier da un trono Ch’egli alzò dalla polve; ov’ebbe il primo Grado dopo colui che v’è seduto? Se un duca ardente di conquiste, e inetto A sopportar d’una corazza il peso, Che d’una mano ha d’uopo e d’un consiglio, E[890] al condottier lo chiede, e gli comanda Ciò ch’ei medesmo gl’inspirò, più grato Signor, più dolce al condottier paresse, Che molti, e vigilanti, e più bramosi Di conservar che d’acquistar, cui preme Sovr’ogni cosa il comandar davvero?

PRIMO COMMISSARIO.

Tutto io m’aspetto da costui.

SECONDO COMMISSARIO.

Teniamo Questo sospetto: il suo contegno, i nostri Accorgimenti il faran chiaro in breve, O ad altro almen ci guideranno. Ei trama Certo. Colui che trama, e del successo Si pasce già, come se il tenga,[891] ardito Parla ancor che nol voglia; e quei che sprezza In faccia il suo signor, già in cor ne ha scelto Un altro, o pensa a diventarlo[892] ei stesso. No: da Filippo ei non è sciolto in tutto. A quella stirpe onde la sposa egli ebbe Non è stranier: troppo gli è caro il nodo Che ad essa un dì lo strinse. In quella figlia, Che ha tanta parte in suo pensier, non scorre Col suo confuso de’ Visconti il sangue?

PRIMO COMMISSARIO.

Come parlò! Come passò dall’ira Al non curar! Con che superba pace Disubbidì! Siam noi nel nostro campo? Di Venezia i mandati? Eran costoro Vinti e prigioni? E più sicuro il guardo Portavano di noi! Noi testimoni Del suo poter, del conto in cui ci tiene, De’ nostri acquisti così sparsi al vento, Di tal gioia, di tai grazie, di tali Abbracciamenti! Oh! ciò durar non puote. Che avviso è il vostro?

SECONDO COMMISSARIO.

Haccene[893] due? Soffrire, Dissimular, fargli querela ancora D’un’offesa che mai creder non puote Dimenticata, e insiem la strada aprirgli Di ripararla a modo suo; gradire Che ch’ei ne faccia; chiedergli soltanto Ciò che siam certi d’ottenerne; opporci Sol quanto basti a far che vera appaia Condiscendenza il resto; a dichiararsi Non astringerlo mai; vegliare intanto; Scriverne ai Dieci, ed aspettar comandi.

PRIMO COMMISSARIO.

Viver così! Che si diria di noi? Dell’alto ufizio[894] che ci fu commesso, A cui venimmo invidiati, e or tale Diviene?

SECONDO COMMISSARIO.

È sempre glorioso il posto Dove si serve la sua patria, e dove Si giunge ai fini suoi. Soldati e duci Tutti sono per lui, l’ammiran tutti, Nessun l’invidia; a sommo onor si tiene Bene ubbidirlo[895]; e in questo sol c’è[896] gara Che ad essergli secondo ognuno aspira. Voce sì cara e riverita in prima, Che forza avrebbe in lor poscia che udita L’hanno in un tanto dì, che forza avrebbe Se proferisse mai quella parola, Che in core han tutti, la rivolta? Guai! Che più? gli udimmo pur; come de’ suoi, È nel pensiero de’ nemici in cima.

PRIMO COMMISSARIO.

Ma siamo a tempo[897]? Ei già sospetta.

SECONDO COMMISSARIO.

Il siamo. Essi armati, e sol essi; avvezzi tutti A prodigar la vita, a non temere Il periglio, ad amarlo, e delle imprese A non guardar che la speranza, alfine Più ch’uomini nel campo: ah! se fanciulli Non fosser poi nel resto, ed i sospetti Facili a palesar come a deporli; Se una parola di lusinga, un atto Di sommessa amistà non li volgesse A talento di quel che l’usa a tempo; A che saremmo? ubbidiria[898] la spada? Saremmo ancora i signor noi?

PRIMO COMMISSARIO.

Sta bene. Riesca, o no, questo partito è il solo.

Fine dell’atto terzo.

[886] Contra

[887] la nostra voglia

[888] V’ha

[889] vi

[890] Che

[891] e già si pasce Del suo disegno, come il tenga,

[892] divenirlo

[893] Avvene

[894] ufficio

[895] obbedirlo

[896] v’è

[897] in tempo (ma più giù lascia a tempo!)

[898] Così anche nella prima ediz.; ma altrove, cfr. pochi versi più sù, aveva sempre scritto ~obbedire~ ecc.; che ora muta in ~ubbidire~ ecc.

ATTO QUARTO.

SCENA I.

Sala dei Capi del Consiglio dei Dieci, in Venezia.

MARCO Senatore, e MARINO uno dei Capi.

MARCO.

Eccomi al cenno degli eccelsi Capi Del Consiglio de’ Dieci.

MARINO.

Io parlo in nome Di tutti lor. Vi si destina un grave Incarco, fuor[899] di qui: se un argomento Di confidenza questo sia[900].... la vostra Coscienza il diravvi.

MARCO.

Essa[901] mi dice Che scarsa al merto ed all’ingegno mio Dee la patria concederla, ma intera Alla fede ed al cor.

MARINO.

La patria! È un nome Dolce a chi l’ama oltre ogni cosa, e sente Di vivere per lei; ma proferirlo Senza tremar non dee chi resta amico De’ suoi nemici.

MARCO.

Ed io....

MARINO.

Per chi parlaste Oggi in Senato? Per la patria? I vostri Sdegni, i vostri terrori eran per lei? Chi vi rendea sì caldo? Il suo periglio, O il periglio di chi? Chi difendeste.... Voi solo?

MARCO.

Io so davanti a chi[902] mi trovo. Sta la mia vita in vostra man, ma il mio Voto non già: giudice ei non conosce Fuor che il mio cor; nè d’altro esser può reo Che d’avergli mentito. A darne conto Pur disposto son io.

MARINO.

Tutto che puote Por la patria in periglio, essere inciampo All’alte mire sue, dargli sospetto, È in nostra man. Perchè ci siate or voi, Se nol sapete, se mostrar vi giova Di non saperlo, uditelo. Per ora D’oggi si parli; non vogliam di tutta La vostra vita interrogar che un giorno.

MARCO.

E che? fors’altro mi si appon? Di nulla Temer poss’io; la mia condotta....

MARINO.

È nota Più a noi che a voi. Dalla memoria vostra Forse assai cose ha cancellato il tempo: Il nostro libro non obblia.

MARCO.

Di tutto Ragion darò.

MARINO.

Voi la darete quando Vi fia chiesta. Non più: quando il Senato Diede il comando al Carmagnola, a molti Era sospetta la sua fede; ad altri Certa parea: potea parerlo allora. Ei discioglie i prigioni, insulta i nostri Mandati, i nostri pari; ha vinto, e perde In perfid’ozio la vittoria. Il velo Cade dal ciglio ai più. Nel suo soccorso Troppo fidando, il Trevisan s’innoltra Nel Po, le navi del nemico affronta; Sopraffatto dal numero, richiede[903] Al Capitan rinforzo, e non l’ottiene. Freme il Senato; poche voci appena S’alzano ancor per lui. Cremona è presa, Basta sol ch’ei v’accorra; ei non v’accorre. Giunge l’annunzio oggi al Senato: alfine Più non gli resta difensor che un solo: Solo, ma caldo difensor. Per lui Innocente è costui, degno di lode Più che di scusa; e se ci[904] fu sventura, Colpa è soltanto del destino.... e nostra. Non è giustizia che il persegue: è solo Odio privato, è invidia, è basso orgoglio Che non perdona al sommo, a chi tacendo Grida co’ fatti: io son maggior di voi. Certo inaudito è un tal linguaggio: i Padri Nel lor Senato oggi l’udiro; e muti Si volsero a guardar donde tal voce Venìa, se uno straniero oggi, un nemico Premere un seggio nel Senato ardìa Chiarito è il Conte un traditor; si vuole Torgli ogni via di nocere[905]. Ma l’arte Tanta e l’audacia è di costui, che reso Ei s’è tremendo a’ suoi signori; è forte Di quella forza che gli abbiam fidata; Egli ha il cor de’ soldati; e l’armi nostre, Quando voglia[906], son sue; contro di noi Volger le puote, e il vuol. Certo è follia Aspettar che[907] lo tenti; ognun risolve Ch’ei si prevenga, e tosto. A forza aperta È impresa piena di perigli. E noi Starem per questo? E il suo maggior delitto Sarà cagion perchè impunito ei vada? Sola una strada alla giustizia è schiusa, L’arte con cui l’ingannator s’inganna. Ei ci astrinse a tenerla; ebben, si tenga: Questo è il voto comun. Che fece allora L’amico di costui? Ve ne rammenta? Io vel dirò; chè men tranquillo al certo Era in quel punto il vostro cor, dell’occhio Che imperturbato vi seguia. Perdeste Ogni ritegno, oltrepassaste il largo Confin che un resto di prudenza avea Prescritto al vostro ardor, dimenticaste Ciò che promesso v’eravate, intero Ai men veggenti vi svelaste, a quelli Cui parea novo[908] ciò che a noi non l’era. Ognuno allor pensò che oggi in Senato C’era[909] un uom di soverchio, e che bisogna Porre il segreto dello Stato in salvo.

MARCO.

Signor, tutto a voi lice: innanzi a voi Quel che ora io sia, non so; però non posso Dimenticarmi che patrizio io sono, Nè a voi tacer che un dubbio tal m’offende. Sono un di voi: la causa dello Stato È la mia causa; e il suo segreto importa A me non men che altrui.

MARINO.

Volete alfine Saper chi siete qui? Voi siete un uomo Di cui si teme, un che lo Stato guarda Come un inciampo alla sua via. Mostrate Che nol sarete; il darvene agio ancora È gran clemenza.

MARCO.

Io sono amico al Conte: Questa è l’accusa mia; nol nego, io il sono: E il ciel ringrazio che vigor mi ha dato Di confessarlo qui. Ma se nemico E della patria? Mi si provi, è il mio.[910] Che gli si appone? I prigionier disciolti? Non li disciolse il vincitor soldato? Ma invan pregato il condottier non volle Frenar questa licenza. Il potea forse? Ma l’imitò. Non ve lo astrinse un uso, Qual ch’ei sia, della guerra? ed al Senato Vera non parve questa scusa? e largo D’ogni onor poscia non gli fu? L’ajuto[911] Al Trevisan negato? Era più grave Periglio il darlo; era l’impresa ordita Ignaro il Conte; ei non fu chiesto a[912] tempo. E la sentenza che a sì turpe esiglio Il Trevisan dannò, tutta la colpa Non rovesciò sovra di lui? Cremona? Chi di Cremona meditò l’acquisto? Chi l’ordin diè che si tentasse? Il Conte. Del popol tutto che a rumor[913] si leva Non può scarso drappel l’inaspettato Impeto sostener; ritorna al campo, Non scemo pur d’un combattente. Al Duce Buon consiglio non parve incontro un novo[914] Impensato nemico avventurarsi; E abbandonò l’impresa. Ella è, fra tante Sì ben compiute, una fallita impresa; Ma il tradimento ov’è? Fiero, oltraggioso Da gran tempo, voi dite, è il suo linguaggio: Un troppo lungo tollerar macchiato Ha l’onor nostro. Ed un’insidia, il lava? E poi che un nodo, un dì sì caro, ormai Non può tener Venezia e il Carmagnola, Chi ci vieta disciorlo? Un’amistade Sì nobilmente stretta, or non potria Nobilmente finir? Come! anche in questo Un periglio si scorge! Il genio ardito Del condottier, la fama sua si teme, De’ soldati l’amor! Se render piena Testimonianza al ver, colpa si stima; Se a tal trista temenza oppor non lice La lealtà del Conte; il senso almeno Del nostro onor la scacci. Abbiam di noi Un più degno concetto; e non si creda Che a tal Venezia giunta sia, che possa Porla in periglio un uom. Lasciam codeste Cure ai tiranni: ivi il valor si tema Ove lo scettro è in una mano, e basta A strapparlo un guerrier che dica: io sono Più degno di tenerlo; e a’ suoi compagni Il persuada. Ei che tentar potria? Al Duca ritornar, dicesi, e seco Le schiere trar nel tradimento. Al Duca? All’uom che un’onta non perdona mai, Nè un gran servigio, ritornar colui Che gli compose e che gli scosse il trono? Chi non potè restargli amico in tempo Che pugnava per lui, ridivenirlo Dopo averlo sconfitto! Avvicinarsi A quella man che in questo asilo istesso Comprò un pugnal per trapassargli il petto! L’odio solo, o signor[915], creder lo puote. Ah! qual sia la cagion che innanzi a questo Temuto seggio fa trovarmi, un’alta Grazia mi fia, se fare intender posso Anco una volta il ver: qualche lusinga Io nutro ancor che non fia forse invano. Sì, l’odio cieco, l’odio sol potea Far che fosse in Senato un tal sospetto Proposto, inteso, tollerato. Ha molti Fra noi[916] nemici il Conte: or non ricerco Perchè lo siano[917]: il son. Quando nascoste All’ombra della pubblica vendetta, Le nimistà private io disvelai; Quando chiedea che a provveder s’avesse L’util soltanto dello Stato, e il giusto; Allora ufizio[918] io non facea d’amico, Ma di fedel patrizio. Io già non scuso Il mio parlar: quando proporre intesi Che sotto il vel di consultarlo ei sia Richiamato a Venezia, e gli si faccia Onor più dell’usato, e tutto questo Per tirarlo nel laccio.... allor, nol nego....

MARINO.

Più non pensaste che all’amico.

MARCO.

Allora, Dissimular nol vo’, tutte sentii[919] Le potenze dell’alma sollevarsi Contro un consiglio.... ah fu seguito!.... Un solo Pensier non fu; fu della patria mia L’onor ch’io vedo[920] vilipeso, il grido De’ nemici e de’ posteri; fu il primo Senso d’orror che un tradimento inspira All’uom che dee stornarlo, o starne a parte. E se pietà d’un prode a tanti affetti Pur si mischiò, dovea, poteva io forse Farla tacer? Son reo d’aver creduto Che util puote a Venezia esser soltanto Ciò che l’onora, e che[921] si può salvarla Senza farsi....

MARINO.

Non più: se tanto udii Fu perchè ai Capi del Consiglio importa Di conoscervi appien. Piacque aspettarvi Ai secondi pensier; veder si volle Se un più maturo ponderar v’avea Tratto a più saggio e più civil consiglio. Or, poichè indarno si sperò, credete Voi che un decreto del Senato io voglia Difender ora innanzi a voi? Si tratta La vostra causa qui. Pensate a voi, Non alla patria: ad altre, e forti, e pure Mani è commessa la sua sorte; e nulla A cor le sta che il suo voler vi piaccia, Ma che s’adempia, e che non sia sofferto Pure il pensier di porvi impedimento. A questo vegliam noi. Quindi io non voglio Altro da voi che una risposta. Espresso Sovra quest’uomo è del Senato il voto; Compir si dee; voi, che farete intanto?[922]

MARCO.

Quale inchiesta, signor!

MARINO.

Voi siete a parte D’un gran disegno; e in vostro cor bramate Che a voto[923] ei vada; non è ver?

MARCO.

Che importa Ciò ch’io brami, allo Stato? A prova ormai Sa che dell’opre mie non è misura Il desiderio, ma il dover.

MARINO.

Qual pegno Abbiam da voi che lo farete? In nome Del Tribunale un ve ne chiedo[924]: e questo,[925] Se lo negate, un traditor vi tiene. Quel che si serba ai traditor, v’è noto.

MARCO.

Io.... Che si vuol da me?

MARINO.

Riconoscete Che patria è questa a cui bastovvi il core Di preferire uno stranier. Sui figli A stento e tardi essa la mano aggrava; E a perderne soltanto ella consente Quei che salvar non puote. Ogni error vostro È pronta ad obbliar; v’apre ella stessa La strada al pentimento.

MARCO.

Al pentimento! Ebben, che strada?

MARINO.

Il Mussulman[926] disegna D’assalir Tessalonica: voi siete Colà mandato. A quale ufizio[927], quivi Noto vi fia: pronta è la nave; ed oggi Voi partirete.

MARCO.

Ubbidirò.

MARINO.

Ma un’arra Si vuol di vostra fè: giurar dovete Per quanto è sacro, che in parole o in cenni Nulla per voi traspirerà di quanto Oggi s’è fisso. Il giuramento è questo:

(gli presenta un foglio)

Sottoscrivete.

MARCO

(legge).

E che, signor? Non basta?....

MARINO.

E per ultimo, udite. Il messo è in via Che porta[928] al Conte il suo richiamo. Ov’egli Pronto ubbidisca[929], ed in Venezia arrivi, Giustizia troverà[930].... forse clemenza. Ma se ricusa, se sta in forse[931], e segno Dà di sospetto; un gran segreto udite, E tenetelo[932] in voi; l’ordine è dato Che dalle nostre man vivo ei non esca. Il traditor che dargli un cenno ardisce, Quei l’uccide, e si perde. Io più non odo Nulla da voi: scrivete; ovvero....

(gli porge il foglio)

MARCO.

Io scrivo.

(prende il foglio e lo sottoscrive)

MARINO.

Tutto è posto in obblio. La vostra fede Ha fatto il più; vinto ha il dover: l’impresa Compirsi or dee dalla prudenza; e questa Non può mancarvi, sol che in mente abbiate Che ormai due vite in vostra man son poste.

(parte)

[899] via

[900] fia

[901] Ella

[902] dinanzi a cui

[903] domanda

[904] vi

[905] nuocere

[906] ei voglia

[907] ch’ei

[908] nuovo

[909] V’era

[910] Ma se nemico È della patria; mi si provi, è il mio.—Del resto, tutto questo discorso di Marco riesce più cospicuamente punteggiato nella prima ediz.; dove è messa meglio in evidenza quella specie di dibattito tra le obiezioni presunte e le risposte che vi contrappone l’uomo onesto ed oculato.

[911] Chi sa mai com’è sfuggita alla spietata persecuzione questa ~j~!

[912] in

[913] romor

[914] incontra un nuovo

[915] solo, Signor

[916] Anche questo ~fra noi~ (nell’«Adelchi», I, 4ª: ~fra di noi~) è riuscito a sgattaiolare! Poco prima c’è stato un fra tante, come pur nell’«Adelchi», V, 8ª; ma colà sul contrabbando il Manzoni ha chiuso un occhio, per evitare la cacofonia. Vero è che altrove («Carmagnola», I, 4ª) non s’è fatto scrupolo di correggere: ~Non troverò tra tanti prenci!~

[917] sieno

[918] ufficio

[919] io sentii

[920] veggio

[921] ; che

[922] Voi, che pensieri avete?

[923] a vuoto

[924] chieggio

[925] questi

[926] Musulman

[927] ufficio

[928] reca

[929] Nella prima stampa anche qui era già: ~Ubbidirò~, ~ubbidisca~: cfr. dianzi pag. 227.

[930] ei troverà,

[931] s’egli indugia, o

[932] serbatelo

SCENA II.

MARCO.

Dunque è deciso!.... un vil son io.... fui posto Al cimento; e che feci?.... Io prima d’oggi Non conoscea me stesso!.... Oh che segreto Oggi ho scoperto! Abbandonar nel laccio Un amico io potea! Vedergli al tergo L’assassino venir, veder lo stile[933] Che su lui scende, e non gridar: ti guarda! Io lo potea; l’ho fatto.... io più nol devo[934] Salvar; chiamato in testimonio ho[935] il cielo D’un’infame viltà.... la sua sentenza Ho sottoscritta.... ho la mia parte anch’io Nel suo sangue! Oh che feci!... io mi lasciai Dunque atterrir?.... La vita?.... Ebben, talvolta Senza delitto non si può serbarla: Nol sapeva io? Perchè promisi adunque? Per chi tremai? per me? per me? per questo Disonorato capo?.... o per l’amico? La mia ripulsa accelerava il colpo, Non lo stornava. O Dio, che tutto scerni, Rivelami il mio cor; ch’io veda[936] almeno In quale abisso son[937] caduto, s’io Fui più stolto, o codardo, o sventurato. O Carmagnola, tu verrai!... sì certo Egli verrà.... se anche[938] di queste volpi Stesse in sospetto, ei penserà che Marco È senator, che anch’io l’invito; e lunge Ogni dubbiezza scaccerà[939]; rimorso Avrà d’averla accolta.... Io son che il perdo! Ma.... di clemenza non parlò quel vile? Sì, la clemenza che il potente accorda All’uom che ha tratto nell’agguato[940], a quello Ch’egli medesmo accusa, e che gli preme[941] Di trovar reo. Clemenza all’innocente! Oh! il vil son io che gli credetti, o volli Credergli; ei la nomò perchè comprese Che bastante a corrompermi non era Il rio timor che a goccia a goccia ei fea Scender sull’alma mia: vide che d’uopo M’era un nobil pretesto; e me lo diede. Gli astuti! i traditor! Come le parti Distribuite hanno tra lor costoro! Uno il sorriso, uno il pugnal, quest’altro Le minacce.... e la mia?... voller che fosse Debolezza ed inganno... ed io l’ho presa! Io li[942] spregiava; e son da men di loro! Ei non gli sono amici!.... Io non doveva Essergli amico: io lo cercai; fui preso Dall’alta indole sua, dal suo gran nome. Perchè dapprima non pensai che incarco È l’amistà d’un uom che agli altri è sopra? Perchè allor correr solo io nol lasciai La sua splendida via, s’io non potea Seguire i passi suoi? La man gli stesi; Il cortese la strinse; ed or ch’ei dorme, E il nemico gli è sopra, io la ritiro: Ei si desta, e mi cerca: io son fuggito! Ei mi dispregia, e more[943]! Io non sostengo Questo pensier.... Che feci!.... Ebben, che feci? Nulla finora: ho sottoscritto un foglio, E nulla più. Se fu delitto il giuro[944], Non fia virtù l’infrangerlo? Non sono Che all’orlo ancor del precipizio; il vedo,[945] E ritrarmi poss’io.... Non posso un mezzo Trovar?.... Ma s’io l’uccido? Oh! forse il disse Per atterrirmi.... E se davvero il disse? Oh empi, in quale abbominevol rete Stretto m’avete! Un nobile consiglio Per me non c’è[946]; qualunque io scelga, è colpa. Oh dubbio atroce!.... Io li ringrazio; ei m’hanno Statuito un destino, ei m’hanno spinto Per una via; vi corro: almen mi giova Ch’io non la scelsi: io nulla scelgo; e tutto Ch’io faccio è forza e volontà d’altrui. Terra ov’io nacqui, addio per sempre: io spero Che ti morrò lontano, e pria che nulla Sappia di te: lo spero: in fra i perigli[947] Certo per sua pietade il ciel m’invia. Ma[948] non morrò per te. Che tu sii grande E gloriosa, che m’importa? Anch’io Due gran tesori avea, la mia virtude, Ed un amico; e tu m’hai tolto entrambi.

(parte)

[933] stilo

[934] deggio

[935] ho in testimonio

[936] veggia

[937] io son

[938] anco

[939] ei caccerà

[940] aguato

[941] gl’importa

[942] gli

[943] muore!

[944] Giuro

[945] veggio

[946] v’ha

[947] Sic!

[948] Io

SCENA III.

Tenda del CONTE.

IL CONTE, e GONZAGA.

IL CONTE.

Ebben, che raccogliesti?

GONZAGA.

Io favellai, Come imponesti[949], ai Commissari; e chiaro Mostrai che tutta delle vinte navi Riman la colpa e la vergogna a lui Che non le seppe comandar; che infausta La giornata gli fu perchè la imprese Senza di te; che tu da lui chiamato Tardi in soccorso, romper non dovevi I tuoi disegni per servir gli altrui; Che l’armi lor, tanto in tua man felici, Sempre il sarian[950], se questa guerra fosse Commessa al senno ed al voler d’un solo.

IL CONTE.

Che dicon essi?

GONZAGA.

Si mostrar convinti Ai detti miei: dissero in pria, che nulla Dissimular volean; che amaro al certo De’ perduti navigli era il pensiero, E di Cremona la fallita impresa; Ma che son lieti di saper che il fallo Di te non fu; che di chiunque ei sia, Da te l’ammenda aspettano.

IL CONTE.

Tu il vedi, O mio Gonzaga; se dài fede al volgo, Sommo riguardo, arte profonda è d’uopo Con questi uomin di Stato. Io fui con essi Quel ch’esser soglio; rigettai l’ingiuste Pretese lor, scender li feci alquanto Dall’alto seggio ove si pon chi avvezzo Non è a vedersi altri che schiavi intorno; Io mostrai lor fino a che segno io voglio Che altri signor mi sia: d’allora in poi Mai non l’hanno passato[951]; io li provai Saggi sempre e cortesi.

GONZAGA.

E non pertanto Dar consiglio ad alcuno io non vorrei Di tener questa via. Te da gran tempo La gloria segue e la fortuna; ad essi Util tu sei, tu necessario e caro, Terribil forse: e tu la prova hai vinta; Se pur può dirsi che sia vinta ancora.

IL CONTE.

Che dubbi hai tu?

GONZAGA.

Tu, che certezza? Io vedo[952] Dolci sembianti, e dolci detti ascolto: Segni d’amor; ma pur, l’odio che teme, Altri ne ha forse?

IL CONTE.

No: di questo io nulla Sono in pensier. Troppo a regnar son usi; E san che all’uom da cui s’ottiene il molto Chieder non dessi improntamente il meno. E poi, mi credi, io li guardai dappresso: Questa cupa arte lor, questi intricati Avvolgimenti di menzogna, questo Finger, tacere, antiveder, di cui Tanto li loda e li condanna il mondo, È meno assai di quel che al mondo appare.

GONZAGA.

Se pur non era di lor arte il colmo Il parer tali a te.

IL CONTE.

No: tu li vedi, Con l’occhio[953] altrui: quando col tuo li veda[954], Tu cangerai pensiero. Havvene[955] assai Di schietti e buoni; havvene[955] tal che un’alta Anima chiude, a cui pensier non osa Avvicinarsi che gentil non sia: Anima dolce e disdegnosa, in cui Legger non puoi, che tu non sia compreso D’amor, di riverenza, e di desio Di somigliarle. Non temer; non sono Di me scontenti; e quando il fosser mai, Io lo saprei ben tosto.

GONZAGA.

Il Ciel non voglia Che tu t’inganni.

IL CONTE.

Altro mi duol: son stanco Di questa guerra che condur non posso A modo mio. Quand’io non era ancora Più che un soldato di ventura, ascoso E perduto tra i mille, ed io sentia Che al loco mio non m’avea posto il cielo, E dell’oscurità l’aria affannosa Respirava fremendo, ed il comando Si bello mi parea.... chi m’avria detto Che[956] l’otterrei, che a gloriosi duci, E a tanti e così prodi e così fidi Soldati io sarei capo; e che felice Io non sarei perciò!....

(entra un Soldato)

Che rechi?

SOLDATO.

Un foglio Di Venezia.

(gli porge il foglio, e parte)

IL CONTE.

Vediam.[957]

(legge)

Non tel diss’io? Mai non gli ebbi più amici: a loro il Duca Chiede la pace,[958] e conferir con meco Braman di ciò. Vuoi tu seguirmi?

GONZAGA.

Io vengo.

IL CONTE.

Che dì tu di tal pace?

GONZAGA.

Ad un soldato Tu lo domandi?

IL CONTE.

È ver; ma questa è guerra? O mia consorte, o figlia mia, tra poco Io rivedrovvi, abbraccerò gli amici: Questo è contento al certo. Eppur[959] del tutto Esser lieto non so: chi potria dirmi Se un sì bel campo io rivedrò più mai?

Fine dell’atto quarto.

[949] imponevi

[950] sarien

[951] varcato non l’hanno

[952] veggio

[953] Coll’occhio

[954] veggia

[955] Avvene.—Il Manzoni rimase oscillante, nelle tragedie, circa il modo di scrivere le voci composte di codesto verbo. In questa stessa tragedia, lasciò correre, p. es., un ~avvi~ nella scena quinta dell’atto I (pag. 191).

[956] Ch’io

[957] Veggiam.

[958] a lor la pace Domanda il Duca,

[959] E pur

ATTO QUINTO.

SCENA I.

Notte.—Sala del Consiglio dei Dieci illuminata.

IL DOGE, i DIECI, e IL CONTE seduti.

IL DOGE.

(al CONTE)

A questi patti offre la pace il Duca: Su ciò chiede il Consiglio il parer vostro.

IL CONTE.

Signori, un altro io ve ne diedi; e molto Promisi allor: vi piacque. Io attenni in parte Quel che promesso avea: ma lunge ancora Dalle parole è il fatto; ed or non voglio Farle obbliar però; sul labbro mio Imprevidente militar baldanza Non le mettea[960]. Di novo[961] avviso or chiesto, Altro non posso che ridirvi il primo. Se intera e calda e risoluta guerra Far disponete, ah! siete a tempo[962]: è questa La miglior scelta ancora. Ei vi abbandona Bergamo e Broscia; e non son vostre? L’armi Le han fatte vostre: ei non può tanto offrirvi Quanto sperar di torgli v’è concesso. Ma, da un guerrier che vi giurò sua fede Voi non volete altro che il ver, se il modo Mutar di questa guerra a voi non piace, Accettate gli accordi.

IL DOGE.

Il parlar vostro Accenna assai, ma poco spiega: un chiaro Parer vi si domanda.

IL CONTE.

Uditel dunque. Scegliete un duce, e confidate in lui: Tutto ei possa tentar; nulla si tenti Senza di lui: largo poter gli date; Stretto conto ei ne renda. Io non vi chiedo[963] Ch’io sia l’eletto: dico[964] sol che molto Sperar non lice da chi tal non sia.

MARINO.

Non l’eravate voi quando i prigioni Sciolti voleste, e il furo? Eppur la guerra Più risoluta non si fea per questo, Nè certa più. Duce e signor nel campo, Forse concesso non l’avreste.

IL CONTE.

Avrei Fatto di più: sotto alle mie bandiere Venian quei prodi; e di Filippo il soglio Voto[965] or sarebbe, o sederiavi un altro.

IL DOGE.

Vasti disegni avete.

IL CONTE.

E l’adempirli Sta in voi: se ancor nol son, n’è cagion[966] sola Che la man che il dovea sciolta non era.

MARINO.

A noi si disse altra cagion: che il Duca Vi commosse a pietà, che l’odio atroce Che già portaste al signor vostro antico, Sovra i presenti il rovesciaste intero.

IL CONTE.

Questo vi fu riferto? Ella è sventura Di chi regge gli Stati udir con pace L’impudente menzogna, i turpi sogni D’un vil di cui non degneria privato Le parole ascoltar.

MARINO.

Sventura è vostra Che a tal riferto il vostro oprar s’accordi, Che il rio linguaggio lo confermi, e il vinca.

IL CONTE.

Il vostro grado io riverisco in voi, E questi generosi in mezzo a cui V’ha posto il caso: e mi conforta almeno Che il non mertato onor di che lor piacque Cingere il loro capitan, lo stesso Udirvi io qui, mostra ch’essi han di lui Altro pensiero.

IL DOGE.

Uno è il pensier di tutti.

IL CONTE

E qual?

IL DOGE.

L’udiste.

IL CONTE.

È del Consiglio il voto Quello che udii?

IL DOGE.

Si: il crederete al Doge.

IL CONTE.

Questo dubbio di me?....

IL DOGE.

Già da gran tempo Non è più dubbio.

IL CONTE.

E m’invitaste a questo? E taceste finor?

IL DOGE.

Sì, per punirvi Del tradimento, e non vi dar pretesti Per consumarlo.

IL CONTE.

Io traditor! Comincio A comprendervi alfin: pur troppo altrui Creder non volli. Io traditor! Ma questo Titolo infame infino a me non giunge: Ei non è mio; chi l’ha mertato il tenga. Ditemi stolto: il soffrirò, chè il merto: Tale è il mio posto qui; ma con null’altro Lo cambierei[967], ch’egli è il più degno ancora. Io guardo, io torno col pensier sul tempo Che fui[968] vostro soldato: ella è una via Sparsa di fior. Segnate il giorno in cui Vi parvi un traditor! Ditemi un giorno Che di grazie e di lodi e di promesse Colmo non sia! Che più? Qui siedo; e quando Io venni a questo che alto onor parea, Quando più forte nel mio cor parlava Fiducia, amor, riconoscenza, e zelo.... Fiducia no: pensa a fidarsi forse Quei che invitato tra[969] gli amici arriva? Io veniva all’inganno! Ebben, ci caddi; Ella è così. Ma via; poichè gettato È il finto volto del sorriso ormai, Sia lode al ciel; siamo in un campo almeno Che anch’io conosco. A voi parlare or tocca; E difendermi a me: dite, quai sono I tradimenti miei?

IL DOGE.

Gli udrete or ora Dal Collegio segreto.

IL CONTE.

Io lo ricuso. Ciò che[970] feci per voi, tutto lo feci Alla luce del sol; renderne conto Tra insidiose tenebre non voglio. Giudice del guerrier, solo è il guerriero. Voglio scolparmi a chi m’intenda; voglio Che il mondo ascolti le difese, e veda[971]....

IL DOGE.

Passato è il tempo di voler.

IL CONTE.

Qui dunque Mi si fa forza? Le mie guardie!

(alzando la voce, si move per[972] uscire).

IL DOGE.

Sono Lunge di qui. Soldati!

(entrano genti armate)

Eccovi ormai Le vostre guardie.

IL CONTE.

Io[973] son tradito!

IL DOGE.

Un saggio Pensier fu dunque il rimandarle: a torto Non si pensò[974] che, in suo tramar sorpreso, Farsi ribelle un traditor potria.

IL CONTE.

Anche un ribelle, si: come v’aggrada Ormai[975] potete favellar.

IL DOGE.

Sia tratto Al Collegio[976] segreto.

IL CONTE.

Un breve istante Udite in pria. Voi risolveste, il vedo[977], La morte mia; ma risolvete insieme La vostra infamia eterna. Oltre l’antico Confin l’insegna del Leon si spiega Su quelle torri, ove all’Europa è noto Ch’io la piantai. Qui tacerassi, è vero; Ma intorno a voi, dove non giunge il muto Terror del vostro impero, ivi librato, Ivi in note indelebili fia scritto Il benefizio[978] e la mercè. Pensate Ai vostri annali, all’avvenir. Tra poco Il dì verrà che d’un guerriero ancora Uopo vi sia: chi vorrà farsi il vostro? Voi provocate la milizia. Or sono In vostra forza, è ver; ma vi sovvenga Ch’io non ci[979] nacqui, che tra gente io nacqui Belligera, concorde: usa gran tempo A guardar come sua questa qualunque Gloria d’un suo concittadin, non fia Che straniera all’oltraggio ella si tenga. Qui c’è[980] un inganno: a ciò vi trasse un qualche Vostro nemico e mio: voi non credete Ch’io vi tradissi. È tempo ancora.

IL DOGE.

È tardi. Quando il delitto meditaste, e baldo Affrontavate chi dovea punirlo, Tempo era allor d’antiveggenza.

IL CONTE.

Indegno! Tu mi rendi a me stesso. Tu credesti Ch’io chiedessi pietà, ch’io ti pregassi[981]: Tu forse osasti di pensar che un prode Pe’ giorni suoi tremava. Ah! tu vedrai Come si mor[982]. Va: quando l’ultim’ora Ti coglierà sul vil tuo letto, incontro Non le starai con quella fronte al certo, Che a questa infame, a cui mi traggi, io reco.

(parte il CONTE tra i soldati[983]).

[960] ponea

[961] nuovo

[962] in tempo. Cfr. pag. 226.

[963] chieggio

[964] io dico

[965] Vuoto

[966] ragion

[967] Il cangerei

[968] Ch’io fui

[969] in fra (ma cfr. pag. 240!).

[970] Quel ch’io

[971] veggia

[972] fa [ra] per

[973] Or

[974] stimò

[975] Omai

[976] tribunal

[977] veggio

[978] beneficio

[979] vi

[980] v’è

[981] Questi due versi furono aggiunti nell’ediz. del 1845.

[982] muor

[983] fra le genti armate.

SCENA II.

Casa del CONTE.

ANTONIETTA, e MATILDE.

MATILDE.

Ecco l’aurora; e il padre ancor non giunge.

ANTONIETTA.

Ah! tu nol sai per prova: i lieti eventi Tardi, aspettati giungono, e non sempre. Presta soltanto è la sventura, o figlia: Intraveduta appena, ella c’è sopra. Ma la notte passò: l’ore penose Del desio più non son: tra pochi istanti Quella del gaudio sonerà[984]. Non puote Ei più tardar; da questo indugio io prendo Un fausto augurio: il consultar sì a lungo Tratto non han, che per fermar la pace. Ei sarà nostro, e per gran tempo.

MATILDE

O madre, Anch’io lo spero. Assai di notti in pianto, E di giorni in sospetto abbiam passati. È tempo ormai che, ad ogni istante, ad ogni Novella, ad ogni susurrar del volgo Più non si tremi, e all’alma combattuta Quell’orrendo pensier più non ritorni: Forse colui che sospirate, or more[985].

ANTONIETTA.

Oh rio pensier! ma almen per ora è lunge. Figlia, ogni gioia col dolor si compra. Non ti sovvien quel dì che il tuo gran padre Tratto in trionfo, tra[986] i più grandi accolto, Portò l’insegne de’ nemici al tempio?

MATILDE.

Oh giorno!

ANTONIETTA.

Ognun parea minor di lui; L’aria sonava[987] del suo nome: e noi Scevre dal volgo, in alto loco intanto Contemplavam quell’uno in cui rivolti Eran tutti gli sguardi: inebbriato[988] Il cor tremava, e ripetea: siam sue.

MATILDE.

Felici istanti!

ANTONIETTA.

Che avevam noi fatto Per meritarli? A questa gioia il cielo Ci trascelse tra mille. Il ciel ti scelse, Il ciel ti scrisse un sì gran nome in fronte; Tal don ti fece, che a chiunque il rechi, N’andrà superbo. A quanta invidia è segno La nostra sorte! E noi dobbiam scontarla Con queste angosce.

MATILDE.

Ah! son finite.... ascolta; Odo un batter di remi... ei cresce... ei cessa... Si spalancan le porte.... ah! certo ei giunge: O madre, io vedo[989] un’armatura; è lui.[990]

ANTONIETTA.

Chi mai saria s’egli non fosse?... O sposo...

(va verso la scena).

[984] suonerà

[985] muore

[986] in fra

[987] suonava

[988] inebrïato

[989] veggio

[990] è desso

SCENA III.

GONZAGA, e DETTI.

ANTONIETTA.

Gonzaga!... ov’è il mio sposo? ov’è?... Ma voi Non rispondete? Oh cielo! il vostro aspetto Annunzia una sventura.

GONZAGA.

Ah che pur troppo Annunzia il vero!

MATILDE.

A chi sventura?

GONZAGA.

O donne! Perchè un incarco si crudel m’è imposto?

ANTONIETTA.

Ah! voi volete esser pietoso, e siete Crudel: tremar più non ci fate. In nome Di Dio, parlate; ov’è il mio sposo?

GONZAGA.

Il cielo Vi dia la forza d’ascoltarmi. Il Conte....

MATILDE.

Forse è tornato al campo?

GONZAGA.

Ah! più non torna... Egli è in disgrazia de’ Signori.... è preso.

ANTONIETTA.

Egli[991] preso! perchè?

GONZAGA.

Gli danno accusa Di tradimento.

ANTONIETTA.

Ei traditore?[992]

MATILDE.

Oh padre!

ANTONIETTA.

Or via, seguite: preparate al tutto Siam noi: che gli faran?

GONZAGA.

Dal labbro mio Voi non l’udrete.

ANTONIETTA.

Ahi l’hanno ucciso!

GONZAGA.

Ei vive; Ma la sentenza è proferita.

ANTONIETTA.

Ei vive? Non pianger, figlia, or che d’oprare è il tempo. Gonzaga, per pietà, non vi stancate Della nostra sventura: il ciel v’affida Due derelitte: ei v’era amico: andiamo, Siateci scorta ai giudici. Vien meco, Poverella innocente: oh! vieni: in terra C’è[993] ancor pietà: son sposi e padri anch’essi. Mentre scrivean l’empia sentenza, in mente Non venne lor ch’egli era sposo e padre. Quando vedran di che dolor cagione È una parola di lor bocca uscita, Ne fremeranno anch’essi; ah! non potranno Non rivocarla: del dolor l’aspetto È terribile all’uom. Forse scusarsi Quel prode non degnò, rammentar loro Quanto[994] per essi oprò; noi rammentarlo Sapremo. Ah! certo ei non pregò; ma noi, Noi pregheremo.

(in atto di partire)

GONZAGA.

Oh ciel, perchè non posso Lasciarvi almen questa speranza! A preghi Loco non c’è[995]: qui i giudici son sordi, Implacabili, ignoti: il fulmin piomba, La man che il vibra è nelle nubi ascosa. Solo un conforto v’è concesso, il tristo Conforto di vederlo, ed io vel reco. Ma il tempo incalza. Fate cor; tremenda È la prova; ma il Dio degl’infelici Sarà con voi.

MATILDE.

Non c’è[996] speranza?

ANTONIETTA.

Oh figlia!

(partono)

[991] Egli è

[992] Ei traditore!

[993] V’è

[994] Quel che

[995] v’è

[996] v’è

SCENA IV.

Prigione.

IL CONTE.

A quest’ora il sapranno. Oh perchè almeno Lunge da lor non moio[997]! Orrendo, è vero, Lor giungeria l’annunzio; ma varcata L’ora solenne del dolor saria; E adesso innanzi ella ci sta: bisogna Gustarla a sorsi, e insieme. O campi aperti! O sol diffuso! o strepito dell’armi! O gioia de’ perigli! o trombe! o grida De’ combattenti! o mio destrier! tra voi Era bello il morir. Ma... ripugnante Vo dunque incontro al mio destin, forzato, Siccome un reo, spargendo in sulla via Voti impotenti e misere querele? E Marco, anch’ei m’avria tradito! Oh vile Sospetto! oh dubbio! oh potess’io deporlo Pria di morir! Ma no: che val di novo[998] Affacciarsi alla vita, e indietro ancora Volgere il guardo ove non lice il passo? E tu, Filippo, ne godrai! Che importa? Io le provai quest’empie gioie anch’io: Quel che vagliano or so. Ma rivederle! Ma i lor gemiti udir! l’ultimo addio Da quelle voci udir! tra quelle braccia Ritrovarmi.... e staccarmene per sempre! Eccole! O Dio, manda dal ciel sovr’esse Un guardo di pietà.

[997] muojo

[998] di nuovo

SCENA V.

ANTONIETTA, MATILDE, GONZAGA, e il CONTE.

ANTONIETTA.

Mio sposo!....

MATILDE.

Oh padre!

ANTONIETTA.

Così ritorni a noi? Questo è il momento Bramato tanto?....

IL CONTE.

O misere, sa il cielo Che per voi sole ei m’è tremendo. Avvezzo Io son da lungo a contemplar la morte, E ad aspettarla. Ah! sol per voi bisogno Ho di coraggio; e voi, voi non vorrete Tormelo, è vero? Allor che Dio sui boni[999] Fa cader la sventura[1000], ei dona ancora Il cor di sostenerla. Ah! pari il vostro Alla sventura[1000] or sia. Godiam di questo Abbracciamento: è un don del cielo anch’esso. Figlia, tu piangi! e tu, consorte!.... Ah! quando Ti feci mia, sereni i giorni tuoi Scorreano in pace; io ti chiamai compagna Del mio tristo destin: questo pensiero M’avvelena il morir. Deh ch’io non veda[1001] Quanto per me sei sventurata!

ANTONIETTA.

O sposo De’ miei bei dì, tu che li festi; il core Vedimi; io moio[1002] di dolor; ma pure Bramar non posso di non esser tua.

IL CONTE.

Sposa, il sapea quel che in te perdo; ed ora Non far che troppo il senta.

MATILDE.

Oh gli omicidi!

IL CONTE.

No, mia dolce Matilde; il tristo grido Della vendetta e del rancor non sorga Dall’innocente animo tuo, non turbi Quest’istanti: son sacri. Il torto è grande[1003]; Ma perdona, e vedrai che in mezzo ai mali Un’alta gioia anco riman. La morte! Il più crudel nemico altro non puote Che accelerarla. Oh! gli uomini non hanno Inventata la morte: ella saria Rabbiosa, insopportabile: dal cielo Essa ci[1004] viene; e l’accompagna il cielo Con tal conforto, che nè dar nè tôrre Gli uomini ponno. O sposa, o figlia, udite Le mie parole estreme: amare, il vedo[1005], Vi piombano sul cor; ma un giorno avrete Qualche dolcezza a rammentarle insieme. Tu, sposa, vivi; il dolor vinci, e vivi; Questa infelice orba non sia del tutto. Fuggi da questa terra, e tosto ai tuoi La riconduci: ella è lor sangue; ad essi Fosti sì cara un dì! Consorte poi[1006] Del lor nemico, il fosti men; le crude Ire di Stato avversi fean gran tempo De’ Carmagnola e de’ Visconti il nome. Ma tu riedi infelice; il tristo oggetto Dell’odio è tolto: è un gran pacier la morte. E tu, tenero fior, tu che tra l’armi A rallegrare il mio pensier venivi, Tu chini il capo: oh! la tempesta rugge Sopra di te! tu tremi, ed al singulto Più non regge il tuo sen; sento sul petto Le tue infocate lagrime cadermi; E tergerle non posso: a me tu sembri Chieder pietà, Matilde: ah! nulla il padre Può far per te; ma pei diserti in cielo C’è[1007] un Padre, il sai. Confida in esso, e vivi A[1008] dì tranquilli se non lieti: ei certo Te li prepara[1009]. Ah! perchè mai versato Tutto il torrente dell’angoscia avria Sul tuo mattin, se non serbasse al resto Tutta la sua pietà? Vivi, e consola Questa dolente madre. Oh ch’ella un giorno A un degno sposo ti conduca in braccio! Gonzaga, io t’offro questa man che spesso Stringesti il dì della battaglia, e quando Dubbi eravam di rivederci a sera. Vuoi tu stringerla ancora, e la tua fede Darmi che scorta e difensor sarai Di queste donne, fin[1010] che sian[1011] rendute Ai lor congiunti?

GONZAGA.

Io tel prometto.

IL CONTE.

Or sono Contento. E quindi, se tu riedi al campo, Saluta i miei fratelli, e dì lor ch’io Moio[1012] innocente: testimon tu fosti Dell’opre mie, de’ miei pensieri, e il sai. Dì lor che il brando io nol macchiai con l’onta D’un tradimento: io non macchiai: son io Tradito. E quando squilleran le trombe, Quando l’insegne agiteransi al vento, Dona un pensiero al tuo compagno antico. E il dì che segue la[1013] battaglia, quando Sul campo della strage il sacerdote, Tra il suon lugubre, alzi le palme, offrendo Il sacrifizio[1014] per gli estinti al cielo, Ricordivi di me, che anch’io credea Morir sul campo.

ANTONIETTA.

Oh Dio, pietà di noi!

IL CONTE.

Sposa, Matilde, Ormai[1015] vicina è l’ora; Convien lasciarci.... addio.

MATILDE.

No, padre....

IL CONTE.

Ancora. Una volta venite a questo seno; E per pietà partite.

ANTONIETTA.

Ah no! dovranno Staccarci a forza.

(si sente[1016] uno strepito d’armati)

MATILDE.

Oh qual fragor!

ANTONIETTA.

Gran Dio!

(s’apre la porta di mezzo, e s’affacciano genti armate; il capo di esse s’avanza verso il CONTE: le due donne cadono svenute).

IL CONTE.

O Dio pietoso, tu le involi a questo Crudel momento; io ti ringrazio. Amico, Tu le soccorri, a questo infausto loco Le togli; e quando rivedran la luce Dì lor.... che nulla da temer più resta.

Fine della tragedia.

[999] Iddio sui buoni.—«Quando.... nel “Carmagnola„ corresse ~allor che Dio sui boni~.... il Manzoni cominciava a profanare con una pedanteria la serena compostezza dell’opera sua.... Veramente, si fermò a codeste inezie, senza manomettere tutto il tesoro della lingua arcaica e poetica di cui s’era largamente valso.... Perfino si lasciò sfuggire il perseguitato dittongo nella scena quinta dell’atto I del “Carmagnola„: ~i buoni mai Non fur senza nemici~». D’OVIDIO, Le correzioni ecc., pag. 209-10.

[1000] sciagura

[1001] veggia

[1002] muojo

[1003] È grande il torto

[1004] Ella ne

[1005] veggio

[1006] poscia

[1007] V’è

[1008] Ai

[1009] destina

[1010] infin

[1011] sien

[1012] Muojo

[1013] alla

[1014] sacrificio

[1015] omai

[1016] ode

APPENDICE

IL PRIMO GETTO DEL “CONTE DI CARMAGNOLA„

Anche del Conte di Carmagnola rimangono, tra i manoscritti manzoniani, tre forme: un primo abbozzo; una minuta messa al pulito del primo e del secondo atto; una minuta netta di tutta la tragedia.

Nel primo abbozzo, avanti all’atto I è segnata la data: «15 gennaio 1816»; avanti all’atto II: «18 dicembre 1816»; in principio dell’atto III: «5 luglio», in fine: «15 luglio»; in principio dell’atto IV: «20 luglio»; e del V: «6 agosto»; in fine: «12 agosto». Le scene e i brani, non più compresi nella forma definitiva della Tragedia, che noi diamo qui, seguendo, e qua e là correggendo, il Bonghi (Opere inedite o rare di A. M.; vol. I, pp. 204-235), son tratti appunto da questo primo abbozzo.

La seconda e la terza minuta offrono poche e poco notevoli divergenze dalla stampa.

SCHERILLO.

Atto I, sc. 1.ª e 2.ª, cancellate poi dall’autore.

SCENA I.

Sala del Senato.

STEFANO, MARINO [Senatori].

STEFANO.

Io, Marino, per me non credo mai Esser venuto tanto inutilmente In Senato, quant’oggi: e son ben fermo D’udir tacendo; chè ogni mia parola In questo affar saria parola al vento.

MARINO.

Dunque credete risoluta affatto La guerra?

STEFANO.

Oh risoluta, e così certa Qual se intimata io la vedessi e rotta. Dubbio ancor forse ci rimane? Il Doge Quanto se l’abbia a cor, voi lo sapete. D’altro ei non parla: e gli parria l’estremo Giorno della Repubblica esser giunto, Se fosse vinto ch’ella resti in pace. Gran parte del Senato egli e l’ardente Orator di Firenze in questo avviso Avean già tratto. E quando io ’l vidi in prima Porre a tutti l’assedio, instar, pregare, E d’ognuno indagar l’animo: a questo, Gli ampj disegni riandar del Duca, E che il dì che Firenze alfin cadesse Tremerìan di Venezia i fondamenti: Dipinger lieve la vittoria a quello, Anzi certa: a quest’altro, dello Stato Allargati i confini; ognuno, insomma, Da quel lato tentar donde più aperta Al suäder fosse la via; ben vidi Che i più ne avrebbe persuasi, e a voi, Se vi ricorda, io lo predissi.

MARINO.

È il vero.

STEFANO.

Se ciò non basta, non vi par che brami La guerra il Duca di Milano, anch’egli, Mentre manda Oratori a chieder pace? Che ambasceria! la petulanza al senno Quasi per gioco unita. E che buon frutto I savii detti di Giovan d’Arezzo Han prodotto fin qui, che tosto in nulla Del Lampugnano non mandasse il modo? Tal noncuranza nel pregar, che male Starebbe a quei che la preghiera ascolta; E un vagar curioso e da contento Viaggiator, qual se ai palagi e ai tempj Fosse inviato: un orator davvero A nozze o ad un torneo. Se il Duca vuole Davver la pace, non potea costui Meglio tradire il suo signor. Non parlo, M’intendete, per ben ch’io voglia al Duca (Foss’egli in fondo!): ben mi duol che tutto Ei spinga a inutil guerra, anzi (bugiardi Faccia, io nel prego, i miei presagj il Cielo!) Dannosa al certo. Eppure, io vedo ancora Che il più sano consiglio avria potuto Vincere alfine, se non era il Conte Di Carmagnola. Egli, dal Duca offeso, Sul cui labbro sospetta ogni parola Esser dovea, chè il suo dolor la forma Non l’util nostro; egli è colui che ha vinti Col suo dir violento anche i più saggi; Egli è che a poco men che a tutti infuse Quella febbre di guerra, ond’egli è invaso Al par di lui che un dì la mosse in cielo.

MARINO.

Quanto ad orgoglio non gli cede al certo! Ma a tal siam noi, che deggia e l’oro e il sangue Profonder la Repubblica, lo Stato Anco arrischiar, per vendicar gli affronti D’un Francesco Busson da Carmagnola?

STEFANO.

Ella è così.

MARINO.

D’uno stranier? d’un figlio Di vil guardiano del più vile armento? D’uno che tutti quanti siamo (amara A proferirsi ell’è questa parola; Pur la dirò, ch’ella è conforme al vero) Tutti ci sprezza; e se il vedemmo a molti Inchinarsi finor, piaggiarne alcuni, Già celar non potea con che fatica La sua superbia ai fini suoi piegasse. Ma poi ch’egli ebbe a questo modo i molti Tirati dalla sua, svelatamente Gli altri costui (così foss’egli in fondo!) Guardò coll’occhio con che l’uom passando Guarda l’arnese ond’ei non ha bisogno. Occhio imprudente! Oh! non fa patti eterni Con alcun la fortuna[1017]; e non dispero Vederti un dì verso la polve inchino, Ed il sorriso mendicar sui volti A cui più imperturbabile e più fosco Ora ti volgi!

STEFANO.

Non mi par sì presso Questo momento.

MARINO.

E che, Stefano? Un uomo, Fatto nimico al suo Signore, al suo Benefattor, potrà trovar chi a lungo A lui si fidi? Che stupor se il Duca Cacciò da sè quest’odioso alfine, Che sol prezza la guerra, e fra le guerre Quelle sole ch’ei fe’; che ogni vittoria Rinfacciata gli avrà? Men duro assai Vedersi tôrre una città di mano, Che doverla a costui. Chi degnamente Può pagare i suoi merti? A udirlo, il Duca È il più ingrato degli uomini; che mai Far quel prence dovea? scender dal trono, E locarvi costui? Soffrirem noi Che il simile ne avvenga? E voi volete In così grave occasion tacervi?

STEFANO.

O Marino, un naviglio al quale il vento Gonfia ogni vela e a tutto corso il porta, Volete voi ch’io con la mano il fermi? Non quel che si vorrebbe è da tentarsi, Ma quel che ottener puossi. Al par di voi, E d’altri pochi, per la pace io sono; Ma i più voglion la guerra. Il Conte io l’amo Al par di voi; sulla sua fè riposo Al par di voi; ma che possiam noi dire? È un traditore, e traditor chiarirlo? Ricantate i sospetti, e cento voci Vi chiederanno prove. Egli ed il tempo Ce le daranno, e certe, ove sappiamo Aspettarle e vegliare. Questo è il suo giorno: Lasciatelo passar; non glielo fate Più splendido. Gli amici, ond’ora è cinto, Ad uno ad un se li farà nemici; Tale è la sua natura; allor potrete Farvi ascoltar.

MARINO.

Tacete: apparir veggio Un Senatore; è Marco.

STEFANO.

Omai dovrieno Tutti esser giunti; chè mi par d’assai Trascorsa l’ora del Senato.

[1017] È degno di nota che questa sentenza: «~non fa patti eterni Con alcun la fortuna~», fu poi smaltita dal Manzoni, mettendola in bocca di Adelchi, nel magnifico soliloquio della sc. 2ª dell’atto V.

SCENA II.

MARCO, e DETTI.

STEFANO.

O Marco, Siete voi solo?

MARCO.

A brevi istanti il Doge Giunge, e con lui, cred’io, tutto il Senato. Tutti gli sono intorno: or ora un messo Gli sopravvenne; egli ad ognun ne parla.

STEFANO.

L’udiste voi?

MARCO.

Pur troppo.

MARINO.

E che novelle?

MARCO.

Atroci.

MARINO.

E quali?

MARCO.

Esser vi dee di nome Noto un Giovan Liprando.

STEFANO.

Un fuoruscito Di Milano?

MARCO.

Quel desso: e ancor saprete Quanto colui paresse al Carmagnola Affettuoso e riverente amico. Ei, confidente, come i prodi il sono, Ogni accesso gli dava; e benchè tanto Maggior di fama e d’animo gli fosse, Chiamarlo amico ei si degnava; un sacro Nodo stimando, un insolubil nodo, La comune sventura ed il comune Persecutor. Lo sciagurato intanto Chiede al Duca in segreto il suo perdono: Il Duca un pegno gli domanda, e quale! La vita dell’amico! Ed ei, l’infame, La pattuisce, e tiene il patto, e tenta Dare al Conte il veleno. Il Ciel non volle Che potesse una tal coppia di vili Dispor così di così nobil vita: La trama è discoverta, e salvo il Conte.

STEFANO.

Oh detestabil fatto!

MARINO.

Ecco che importa Fidarsi a’ fuorusciti! Una funesta Novella inver recate voi: ma quando In tanta ambascia vi mirai che quasi Vi togliea la favella, io, vel confesso, Peggio temea: quasi in periglio avrei Creduto la Repubblica.

MARCO.

O Marino, Cessi ch’io men pacatamente ascolti Un simil fatto! Io sono amico al Conte: Nulla mi cal che un fuoruscito ei sia. Il suo cuor lo conosco appieno, al pari Del mio: pensiero che non sia gentile Non ha loco in quel cor[1018]: questo mi basta. E fuoruscito! obbrobrio a quell’ingrato Che tale il rese. Al generoso oppresso Che rimarria, per vostra fè, se in mano Stesse al potente, al suo nemico, a quegli Da cui gli è tolta ogni più cara cosa, Rapirgli anco la gloria? e far che, ov’egli A scellerate insidie il capo involi, Ne sia per questo a vil tenuto? Io sono Amico al Conte, e ad alto onor mel reco. Ma s’anco all’uomo ch’io giammai non vidi Fosse tal coppa da tal mano or pôrta; S’anco ella fosse ministrata al labbro Del mio nemico; orrore e sdegno pari Avrei sul volto in raccontarlo, estimo. In quanto alla Repubblica, non parmi Che lieve danno le saria d’un tanto Cittadino la perdita. Non dico Porla in periglio: lode al Ciel, non pende Da un uom, qual ch’ei pur sia, la sua salvezza: Ma assai tal uom le importa or più che mai. Ecco il Doge e il Senato: udir potrete Che senta e pensi in questo affar ciascuno.

[1018] Cfr. «Adelchi», V, 8ª: «~loco a gentile Ad innocente non v’è~».

SCENA III.

[corrispondente alla sc. I della stampa].

Entra il DOGE seguito dai Senatori, MARCO si frammischia a questi.

STEFANO.

(a MARINO)

Come giovane ei parla.

MARINO.

E chi nol vede?

(siede il DOGE, e dopo lui tutti i Senatori).

IL DOGE.

Nobil’uomini, in pria che il parer mio Io proponga al Consiglio, io deggio un grave, Crudo, recente avvenimento esporvi. I più di voi già l’han fremendo inteso; Quei che ora in pria dal labbro mio l’udranno, Con raccapriccio l’udiran. La vita Fu insidiata al Carmagnola: in ceppi È il sicario; e non nega il suo delitto. Mandato egli era; e quei che a noi mandollo, Ei l’ha nomato: ed è.... quel Duca istesso Di cui qui abbiam gli ambasciatori ancora A chieder pace, a cui più nulla preme Che la nostra amistà: tale arra intanto Ei ci dà della sua! Taccio la vile Perfidia della trama, e la tentata Vïolazion di questa terra, e l’onta Che in un nostro soldato a noi vien fatta. Due sole cose avverto: assai fanno esse Al proposito nostro. Egli odia adunque Veracemente il Conte: ella è fra loro Chiusa ogni via di pace; il sangue ha stretto Tra lor d’eterna inimicizia un patto. L’odia e lo teme. Ei sa che il può dal trono Quella mano sbalzar che in trono il tenne. A chi incerto parea l’animo avverso Ver noi del Duca, si diè cura ei stesso Di tôrre ogni dubbiezza: io di cotesta Novella prova non avea bisogno; E l’avviso ch’io son per proferire, Fermo in mente l’avea pria che scoperto Fosse un tal fatto. Udiste, o Senatori, Nell’ultimo consiglio il Fiorentino Che ci richiede di soccorso; udiste L’ambasciator del Duca, il qual domanda Che la pace con esso si mantenga. Ecco il mio avviso, apertamente il dico: Firenze è da soccorrersi; comune Con essa e il rischio e le speranze abbiamo. Per qual dei due stia il giusto, ognun di voi Chiaro sel vede: non è forse il Duca Che ruppe i patti della tregua? Il riso Move e lo sdegno udirlo al suo nemico Rimproverar la vïolata fede, E protestar che l’armi in man null’altro Che una giusta difesa gli ponea: Come se veramente egli potesse Di Firenze temer; come se al forte Ingiusta guerra si movesse, e fosse Il debol quei che infrange i patti, e ascoso Fosse ad alcun ch’ei sol ruppe gli accordi, Il Panare e la Magra oltrepassando. Ma il principio obbliam di questa guerra: Il processo vediamne. In gran periglio Stassi Firenze, e tal che, s’ella è sola, Non può far che non caggia. E s’ella cade, Siam fermi noi? Che vuole altro costui, Fuor che i liberi Stati divorarsi Ad uno ad uno? E un tal disegno omai Fa più spavento che stupor. Tant’alto Salir dal nulla nol vedemmo noi? Frale arboscello in fra gli sterpi ascoso, Tacitamente egli nascea: sterparlo, Anco il più oscuro passeggier potea[1019]; Or le radici ha messe, or larghi spande Nell’aria i rami, e, soverchiando ogni altro, Si fa veder da lunge, e tanta parte D’Italia aduggia. Ha sol tre lustri, ed uomo Non obbediva a cui soggette or sono Venti città. Chi gliele diede in mano? La virtù pria del Carmagnola, e poscia Un’arte sola: essa fu ognor la sua: Con un solo aver guerra, e gli altri intanto Addormentar con ciance. Anco a Firenze, Come a noi fa, chiese la pace un giorno; Supplicando la chiese, e di promesse Men liberal non sarà stato, io credo, Che a noi non è; l’ebbe: e che fece intanto? Genova in pria sorprese. E qui mi giovi Rammemorarvi con che ardenti preghi Quell’afflitta città dai Fiorentini Implorasse l’aiuto; invan: l’ignaro Mormorar della plebe, e una meschina Cupidigia, coi suoi corti disegni Di tôr Livorno ai più fiaccati amici, Fecer più forse del periglio, certo Ma lontano. E Firenze, sorda ai preghi D’una libera gente, e non pensando Ch’essa ben presto anco pregar dovria, Col suo provato e natural nemico Fermò la pace; ond’or si morde il dito. Parma quindi fè sua, Bergamo quindi, Quindi Cremona e Brescia; e finalmente, Contro i patti, Forlì. Conobbe il fallo Firenze allora; ma che pro? Quel fallo Fatto avea forte il suo nemico; e quegli Ch’essa non volle aver con sè, contr’essa Or forzati combattono. L’amara Prova ch’essa ne fece, a noi sia scuola. Odo altri dir: che giunga a tanto estremo La Repubblica nostra esser non puote; Troppo ella è forte. E perchè è tal? perch’ella Sempre guardossi, e non sofferse mai Che i suoi nemici diventasser forti. La pace or vuol sinceramente il Duca. Io ’l credo, o Senatori; e la ragione È che il momento della guerra ei vuole Sceglierlo ei solo, e non è questo il suo: Il nostro egli è, se non ci falla il senno Nè l’animo. Ei ci vuole ad uno ad uno: Andiamo tutti insieme. Il nostro assenso, Per pigliar l’armi a un punto, Italia aspetta Pressochè tutta: il Duca di Savoja, Di Mantova il signor, quel di Ferrara, E Alfonso re. Si dirà mai che questi Stringer lega volean contro un tiranno, E Venezia vi pose impedimento? Pur se la pace anco possibil fosse, Io tacerei; benchè onorata pace Quella non sia, per cui libero Stato Di tal Signor si lasci in fra gli artigli. Ma questa guerra ritardar ben puossi, Non evitare: o farla or noi volenti, O attender ch’egli a noi la faccia quando Firenze sarà sua. Fate voi stima Manchino allor pretesti a sì discreto E verecondo vincitor? ma forse Non ne ha già messi in campo? Egli al Gonzaga Ridimandò Peschiera, e pur sapea Che di nostra amistade all’ombra ei vive. E che motivo addusse? Aver su quella Terra ragion, chè un dì la tenne il Padre, E per retaggio è sua. Pensa egli adunque Che quel che a’ suoi diede la guerra, a lui Tôr la guerra non possa e darlo ad altri? Che tutto quel che in sua maggior possanza Avea Gian Galeazzo, ei tosto o tardi Riaver deggia? Ricordiamci in tempo Che anco Verona, anco Vicenza egli ebbe, Anco Belluno e Feltre; e pria che ardisca Ripeterle da noi, pria che il torrente Roda tanto terren che al nostro arrivi, Argine li si faccia, in fin che puossi Ancor per sempre regolargli il letto, E restringerlo forse; e qualche parte Del mal rapito a lui rapir. Non lieve Altra ragione affrettar deve il vostro Deliberare. Abbiamo a soldo il Conte; Tra i Capitani, che in Italia or sono Più rinomati, il primo; eterno al Duca E capital nemico; e, quel che monta, Assai d’ogni arte sua, d’ogni sua forza Perito appieno. Egli che tante volte Vinse per lui, sa più d’ogni altro come Vincer si possa: egli saprà la punta Por della spada al lato, ove più certa E più mortal fia la ferita. Ei meco Di ciò sovente e a lungo s’intertenne; Util mi sembra assai, pria che in Senato Nulla di questo si risolva, udirlo. Da me chiamato i vostri cenni attende; E se il Senato non dissenta, io stimo Ch’ei s’introduca.

(dopo breve pausa)

S’introduca il Conte.

(Esce un Segretario o Bidello o altro magnariso qualunque, a scelta del capo comico).

[1019] Nota marginale del Manzoni: «~Accennare qui più distintamente le circostanze in cui si trovava il Duca alla morte di suo padre~».

SCENA V.

[corrispondente alla sc. III della stampa].

IL DOGE

....... Non fia per questo che salirlo ancora Un cauto e franco cavalier non voglia.

MARINO.

Ma in questa leale alma, che chiude Tante virtù da farne appien securi, Quella per certo esser non de’ sbandita Che anco nel petto più volgar s’annida: L’amor de’ suoi. Crederem noi ch’ei ci ami Più del suo sangue, e possa un risoluto Coral nemico esser di lui che tiensi E la sua moglie e la sua figlia? d’uno Che gli puote ogni dì mandar dicendo: —Pensa ch’è in mano mia farti il più lieto Marito e padre, o far che tu sia stato Marito e padre?

IL DOGE.

Egli è fondato e grave Questo sospetto; e in me pur nacque, e in tutti Sarà nato, cred’io: pur, se mia mente Troppo a persuäder non è leggiera, Ragion dirò per cui sarà da voi Sgombro, come da me. Spesso del Conte Io l’animo tentai, se da quel lato Speme o timor lo ritenesse ancora Avvinto al Duca; e questo ognor vi scorsi: Pei cari suoi tema ei non ha.—Filippo, Ei mi dicea sovente, in ciò diverso Da tanti suoi feroci avi, bruttarsi D’inutil sangue non fu visto mai. E sparger quello d’innocenti donne, E strette affini sue, che gli varrebbe? A farlo infame e obbrobrioso, al segno In cui non puote un re tenersi in trono S’ogni uomo in forza ed in valor non passa Come in perfidia e in crudeltà! Speranza Di riaverle per accordo, è sogno; Chè il Duca è tal che non compensa mai Con beneficj nuovi ingiurie antiche, Nè mai dal far vendetta altro il ritenne Che il non poter: quindi a colui che fatto Gli sia nemico, un sol partito è buono: Esserlo a morte.—Nè per questo il Conte Vedovo tiensi; nè ogni speme ei lascia Di conquistare i suoi, ma in noi la fonda. Tôrgli tai pegni, collo Stato insieme, Coll’armi nostre ei si confida; o trarlo A tale estremo, ch’ei li renda almeno. Ciò che quindi potea farcel sospetto, A noi più ligio e più devoto il rende.

MARINO.

Poichè sì certo è di quest’uomo il Doge .......

SCENA VI.

[corrispondente alla sc. V della stampa, dacchè nell’abbozzo manca una scena che corrisponda alla IV, a quella cioè del monologo del CONTE].

IL CONTE.

Anco il Doge hai tu detto?

MARCO.

Il Doge, e quanto Ha di più illustre la città, s’aduna Or nel Palazzo ad aspettarti; e vuole Fino alla riva accompagnarti, in pieno Corteggio.

IL CONTE.

Il premio che precorre all’opra È incitamento a meritarlo; e spero A questa alma tua patria offrir ben presto Più che la mia riconoscenza. Or tutta Abbila tu, ch’io qui ti vegga: acerbo M’era il partir, se alla sfuggita, e tra la Folla dei salutanti, oggi io doveva Cercar lo sguardo dell’amico.

MARCO.

Pensa S’io lascerei che tu partissi, senza Darti un più speciale intimo addio. Va, vinci, e torna. Oh come atteso e caro Verrà quel nuncio, che la gloria tua Con la salvezza della patria arrechi![1020]

IL CONTE.

Marco, ad impresa io non m’accinsi mai Con maggior cor che a questa. È giunto il tempo Che quell’ingrato, che da’ miei servigj Estimarmi non seppe, or dal travaglio Che gli darò m’estimi; e finalmente Gli risovvenga che gli manca un uomo: Quell’uom, su cui nelle più dure strette Solea posarsi il suo pensier, gli manca, Anzi è quel desso che l’incalza; e solo Perch’egli il volle. Oh venga il dì che alcuno Mi dica:—Io il vidi sbigottito, affranto, Tra i fidi suoi, che non ardian levargli Lo sguardo in fronte, e l’udii dire: io fui Mal consigliato, allor che offesi il Conte!— Questa parola t’uscirà dal labbro, O Duca di Milano; ed anco io spero A tal ridurti, che ti sembri acquisto Conservar parte del tuo regno, e darmi Ciò che a gran torto ora mi neghi, e ch’io Ho di più caro al mondo. Or tu sei lieto D’aver tai pegni; ma vedrai che importi Tenersi in man quel ch’è dei prodi!—O amico, Questo è il pensier che sempre è meco, e forte Più che il desìo della vendetta: intera Gioja mai non avrò, se d’essa a parte La sposa mia, la figlia mia non viene. So che in corte del Duca a lor non fassi Altro che onor; son certo che un capello Torcere a lor non ardirà: ma il giorno Ch’io rivedrolle, e le potrò dir mie, Sarà il più bello di mia vita.—Ascolta: Non è d’alcuno l’avvenir, ma quale È l’uom che sopra non vi fa disegno? Or questo è il mio: se vincitor ritorno, E non solo (chè, vinto e senza speme, So quel che far dovrei), qui finalmente Restarmi; il vecchio genitor con noi Qui trarre; e, poi che questa nobil madre M’ha nel suo glorioso antico grembo Accolto, e dato di suo figlio il nome, Esserlo, e tutto, e correr sempre, il primo Tra i figli suoi, s’ella gli chiami all’arme, Per guardar la santissima quiete Che a lei senno e giustizia han partorita; E se la spada mi perdona, e s’io, Cresciuto in campo di battaglia, gli occhi Non chiuderò sul campo, in questa sede Chiudergli, fra i congiunti e fra gli amici, Qualche desìo lasciando e qualche nome. ..............

A questa scena, che nell’abbozzo era anche indicata come 1ª dell’atto II, seguivano una 2ª ed una 3ª, delle quali non v’ha traccia nella stampa, e che noi riproduciamo qui sotto.

[1020] Nella stampa, con questi ultimi tre versi, di poco variati, finisce l’Atto I.

Atto II.

SCENA II.

Via con molto popolo.

Due CITTADINI.

1.º CITTADINO.

Io vengo dal Palazzo: il Conte v’era Arrivato in quel punto, ed il corteggio Stava per avviarsi: non avremo Ad aspettar qui molto.

2.º CITTADINO.

Assai son vago Di veder questa festa. A stranier mai Qui non si fece tanto onor, ch’io sappia.

1.º CITTADINO.

Trattasi d’un guerrier, che non ha forse Chi il pareggi in Italia; d’uno, a cui Presso che tutta si affidò la cura Della nostra salvezza.

2.º CITTADINO.

Della nostra? Tra vecchi amici e’ si può dir talvolta Liberamente il ver: dovreste dire Della salvezza dei Signori. Ormai Che siam noi più, poi che ogni affar di Stato È divenuto un loro affar? Che importa A noi la guerra? ov’ella a ben riesca, Tutto sarà per lor, gloria e guadagno.

1.º CITTADINO.

Ma se riesce a mal, parte del danno Non saria nostro? Il Ciel ne tenga lunge Questo malvagio Duca, e i suoi soldati, E i suoi rettori, e i cortigiani; guai Se gli caschiam nell’ugne! A qual mai prezzo Comprar dovremmo il divenir più schiavi!

2.º CITTADINO.

Oh guai davvero!

1.º CITTADINO.

A ragion dunque io dissi Che dal valore di quest’uom dipende Or la nostra salvezza.

2.º CITTADINO.

È ver, pur troppo!

SCENA III.

BARTOLOMEO BUSSONE, e DETTI.

BARTOLOMEO.

Di grazia, o cittadini, ella è ben questa La via per cui deve passare il Conte Di Carmagnola?

1.º CITTADINO.

È questa; egli non puote Indugiar molto.

BARTOLOMEO.

Lode al Cielo, io fui Ben avviato. Io m’era fatto in prima Indicar la sua casa; ivi il richiesi: Detto mi fu ch’egli partiva, e senza Più tornare al palagio, e ch’io potrei Di qui vederlo; e benchè nuovo affatto Di questa terra, dimandando or questo Or quello, al fine ove bramai mi trovo. E appena in tempo; voi gli ultimi siete Che importunai di mie richieste, e a voi Rendo pur grazie. Io vengo assai da lunge Per riveder quest’uomo, e favellargli.

1.º CITTADINO.

Per vederlo, o buon vecchio, acconcio è il luogo: Noi pur qui siamo a questo fine; e quando Cresca la folla, vi farem riparo Sì che veggiate: ma parlargli è cosa Da levarne il pensiero.

BARTOLOMEO.

Ov’ei mi scorga, Avrò campo a parlargli.

1.º CITTADINO.

Egli è col Doge, E con tal compagnia, da non tenersi Così a bada per via. Ma voi, mi sembra Siate suo paesano?

BARTOLOMEO.

Il sono, ed anche Assai più che paesano: io son suo padre.

1.º CITTADINO.

Il Conte è vostro figlio?

BARTOLOMEO.

Io ve l’ho detto.

2.º CITTADINO.

Poss’io darvi un consiglio?

BARTOLOMEO.

Un buon consiglio Vien sempre a tempo, e più d’ogni altro assai N’ha mestier chi si trova in strania terra.

2.º CITTADINO.

S’io fossi voi, non vorrei qui mostrarmi; E poi che al campo assai difficil cosa Saria vedere il Conte, attenderei Il suo ritorno, onde parlar con esso Privatamente.

BARTOLOMEO.

Egli saria fidarsi Troppo del tempo. Il figlio mio va in guerra, Ed io, voi lo vedete, ho già vissuto Più assai di quel che a viver mi rimane. Ma perchè questo indugio?

2.º CITTADINO.

Tolga il Cielo Ch’io voglia farvi dispiacer, ma il vostro Figlio è patrizio veneziano e conte, E sgradir gli potrà che innanzi a tutti, E cotai testimonj, gli facciate Risovvenir ch’ei non è nato tale.

BARTOLOMEO.

Egli? In qualunque luogo, in qualunque ora, Gli si affacci suo padre, esser non puote Che non n’abbia gran gioja: io lo conosco!

1.º CITTADINO.

(al 2.º)

Che importa a voi? Lasciatel far: vedremo Come va questo fatto.

2.º CITTADINO.

Udite; ei giungono.

La scena 4ª manca; ma è indicata così: Il Doge, il Conte, e seguito.

Rinunziando poi a queste scene, nello stesso primo getto l’Atto II si apriva con queste altre due scene, che pur esse furon da ultimo soppresse.

SCENA I.

Campo Veneziano presso Maclodio.—10 ottobre 1427.

MICHELETTO DI COTIGNOLA, LORENZO DI COTIGNOLA.

LORENZO.

Fratello, io giungo tardi; a quel ch’io veggio, Qui s’è già fatto assai.

MICHELETTO.

Prode Lorenzo, Oggi appunto di te mi chiese il Conte. Non dubitar, tu vieni a tempo; il meglio Riman da farsi.

LORENZO.

Io non avrei creduto, Poi che Brescia fu presa, e poi che il Duca Con tanta istanza domandò la pace (E parea averne gran bisogno invero), Che a nova guerra si verria sì tosto.

MICHELETTO.

Tu conosci Filippo. A piè d’un trono Il fè nascer fortuna; a piè d’un trono, Di cui nè un grado egli avria mai salito Da sè. Fortuna, che il volea pur duca, Gli diede un uom che per la mano il prese, E in trono il pose. Or ei vi siede, e starvi È risoluto ad ogni costo: appena Sotto di sè crollar lo sente, ei cala Tosto agli accordi: il rischio passa, e pargli Che fermo ei sia, come ingrandirlo ei pensa. Brescia ei diè per la pace: ai Milanesi Parve il trattato obbrobrioso; ed era: Armi in fretta gli offriro: ira e vergogna Valsero al buon voler; quindi agli antichi Disegni ei torna[1021]; eccolo in campo.

LORENZO.

E mai Ai nostri dì, se mi fu detto il vero, Due sì gran campi non fur visti a fronte.[1022]

MICHELETTO.

È il vero.

LORENZO.

E voi foste a giornata intanto Più d’una volta.

MICHELETTO.

È ver, ma niuna è tale Che una maggior non se ne aspetti; e questa Non può tardar: nè passa dì che il Conte Non provochi il nemico. Or, come vedi, Da noi Maclodio è stretto; e due partiti Gli rimangono soli: o noi cacciarne, E non fia lieve; o abbandonar la terra, E Cremona con essa: e saria questo Non men onta che danno.[1023]

LORENZO.

Il Duca, udii, Partì dal campo: e chi lasciovvi capo?

MICHELETTO.

Il Pergola, il Torello, il Piccinino,[1024] Francesco Sforza.

LORENZO.

Egli non è guerriero, Ma sa sceglierli almen: due volpi antiche, E due giovin leoni. E’ ci daranno Da fare assai. Picciol pensiero al Conte Esser non dee, trovarsi incontro uniti Tai quattro condottieri.

MICHELETTO.

Egli avria caro Che fosser dieci.

LORENZO.

Che di’ tu?

MICHELETTO.

Che dove Son più le voglie, ivi la forza è meno. Ognun di lor, se comandasse solo, Fomidabil sarebbe: essi l’han môstro In altre imprese; ma fra lor s’è messa Tanta discordia, che ci sembra ormai Piuttosto aver quattro drappelli a fronte Che un esercito.

LORENZO.

Intendo.—Or non vorrei Più ritardar di presentarmi al Conte. Ove poss’io trovarlo?

MICHELETTO.

Alla sua tenda Meglio è aspettarlo; ei tornerà fra breve. Or sarà forse a visitare i posti, O coi Provveditori a far consiglio.

LORENZO.

Nojoso incarco!

MICHELETTO.

Sì davver, nojoso: Per questo solo, io non invidio al Conte Il supremo comando.

LORENZO.

E dritto estimi. Metter campo e levarlo, e dar battaglia O rifiutarla, come piace, e senza Darne conto ad alcun, quello è comando. Ma fin ch’io non vi giunga, infin ch’io deggia Ordini udir da un uomo, io voglio almeno Che la man che si leva a comandarmi Sia vestita di ferro; e pensar ch’egli Solo innanzi mi sta perchè si mosse Prima di me; ch’ei cominciò com’io Dall’obbedir. Ma portar nome, e il vano Onor di sommo condottier?... che giova Il far disegni per condur la guerra, Se l’eseguirli in te non sta, se pria Dèi conferirne.... e con chi mai? con tali Che al tuo consiglio non vorresti al certo! Cento partiti ti saranno in mente Corsi e ricorsi, e raffrontati, in pria Ch’ella un ne scelga e dica: il meglio è questo; E quando il tieni e ten compiaci, all’alto Giudizio di costor, siccome un reo, Dèi trascinarlo, e perorar per esso. E te felice s’egli è inteso, e trova Grazie dinnanzi a lor! Quindi t’è forza I lor consigli udir; che, per mostrarti Ch’ei san che cosa è guerra e che rivolte Hanno le antiche carte, ei ti diranno Che Fabio vinse con gl’indugj e seppe Evitar le giornate, e che Scipione Portò la guerra in Africa piuttosto Che difender l’Italia, od altrettali Sciocche novelle. Allor che poi le trombe Fan la chiamata, e che si monta in sella, Il più munito, il più riposto loco Devi trovar per essi; ed ivi stanno, Finchè guizza nell’aria un brando ignudo, Incantucciati ad aspettar l’evento. Alfin tu siedi, se pur siedi; e stanco, Anelante, sudante e polveroso, Devi a lor presentarti, a render conto. Sei vincitor? Lieti li vedi, e presti A côrre il frutto delle tue fatiche; Ma se vinto ritorni, in quel momento, In cui solo vorresti a tuo bell’agio Maledir la fortuna, in cui la molle Parola di conforto anco ti annoja Sul labbro dell’amico, onte e rimbrotti Ingozzar ti bisogna, e far tua scusa, Mentre innanzi e’ ti stan col sopracciglio Con che sgridar son usi il siniscalco Che a voglia lor non ordinò il convito. Ci nomano lor genti, e come tali Ci trattano a un bisogno; e van dicendo: Non son essi pagati? E quando l’oro Cambian col nostro sangue, ei fanno stima Dare assai più che non ricevon.

MICHELETTO.

Odi Strepito di tamburi? è questi il Conte; Dànno le trombe il segno.

[1021] Cfr. «Adelchi», III, 1ª: «~Torna agli antichi Disegni il re?~».

[1022] Ora, atto II, sc. 1ª, dice il Pergola: «~Italia forse Mai da’ barbari in poi non vide a fronte Due sì possenti eserciti~».

[1023] Cfr. ora atto II, scena 1ª:

MALATESTI.

....Voi lo vedete; il Carmagnola Ci provoca ogni dì: quasi ad insulto Sugli occhi nostri alfin Maclodio ha stretto: E due partiti ci rimangon soli: O lui cacciarne, o abbandonar la terra, Che saria danno e scorno.

[1024] Cfr. ora la nota ~f)~, a pag. 169 e 177.

SCENA II.

IL CONTE, e DETTI.

CONTE.

Voi siete il benvenuto.

LORENZO.

Io deggio in prima Scusarmi dell’indugio: io volli tutta Radunar la mia gente....

CONTE.

E non potea Venir più a tempo: io mi tenea sicuro, Chè mancar non solete a questi inviti. Voi prometteste novecento lance, S’io non m’inganno.

LORENZO.

E tante io ne conduco.

CONTE.

Un buon drappello, ed un buon duca; e questo Talor conta assai più.

LORENZO.

Tutto alla vostra Scuola dovrò, s’io tal divenga un giorno.

CONTE.

Noi non staremo in ozio a lungo, io stimo. Vi reco una novella: il Duca ha fatto Un condottier supremo; al campo ei giunse, E il comando pigliò: pur or l’avviso N’ebbi.

LORENZO.

CONTE.

Carlo Malatesti: un nome Di lieto augurio.[1025] E a noi....s’aspetta Torglielo, e farne più famoso il nostro. Lorenzo, ov’è la vostra gente?

LORENZO.

È posta All’entrata del campo; ivi ordinai Ch’uom di sua schiera non uscisse, in fino Che a voi piacesse di vederli.

CONTE.

Andiamo.

[1025] Variante marginale:

Di lieto augurio: sovverravvi forse Che il portava colui cui Brescia io tolsi.

Coro dell’Atto II.

La sola strofa che nel manoscritto resti diversa, è la penultima:

Stolto anch’esso! Un più forte di lui Gli domanda il rapito retaggio. Stolto! ei venne sui campi non sui, Senza gloria, non pianto, a perir. E s’ei vive, e nell’empio viäggio Lieto sempre e felice si mira, Non lo segue, non veglia quell’ira, Che l’attende all’estremo sospir?

Del terzo Atto, nel manoscritto, «è ritentata due volte la prima scena: nel primo getto sarebbe stata sino ad ho vinto, e di qui avrebbe continuato alla seconda. Nel rimanente, l’atto manoscritto è conforme a quello della stampa: ma alla forma in cui si legge, non giunge se non dopo molte e ripetute correzioni fatte nello scriverlo».

Del quarto Atto, il manoscritto non giunge che al verso del soliloquio di Marco, nella scena seconda: Stretto m’avete! Un nobile consiglio. Il rimanente dell’Atto manca. «Sin dove il manoscritto resta, si conforma, eccetto variazioni di minor conto, allo stampato. I personaggi della scena prima sono diversi da quelli che v’hanno parte nella tragedia stampata: I tre Inquisitori di Stato seduti—Il presidente solo parla—Marco in piedi».

Anche l’Atto quinto non è dissimile dallo stampato.

Il Bonghi avverte: «Quattordici fogli sciolti hanno rifacimenti di diverse parti del dramma; ed un foglio, non di mano del Manzoni, porta una serie di emendamenti e suggerimenti alla scena 1ª dell’atto II come si legge ora; sicchè è stata scritta tra la seconda minuta e la terza».

LETTRE A M. C*** SUR L’UNITÉ DE TEMPS ET DE LIEU DANS LA TRAGÉDIE.

AVVERTENZA

La Lettera seguente non fu, la prima volta, pubblicata dal Manzoni; bensì dal Fauriel, insieme con la traduzione francese delle due tragedie, a Parigi, nei primi mesi del 1823.[1026] Fu ristampata varie volte, e da varii, in Italia (p. es. in fondo al volume «Tragedie ed altre poesie di A. M. milanese, con l’aggiunta di alcune prose sue e di altri, ediz. 2ª fiorentina;[1027] Firenze, tip. all’insegna di Dante, 1827»; e nell’altra: «Opere di A. M. in versi e in prosa; Firenze, Passigli, 1836»); e finalmente dal Manzoni medesimo tra le Opere varie, nel 1845. Non vi fece alcun ritocco.

Fu scritta durante la lunga dimora, che fu anche l’ultima, fatta dal poeta con la sua famiglia—i figliuoli sommavano già a cinque, e l’ultimo, Enrico, era nato poco prima, nel giugno del 1819, e pendeva dal seno materno—a Parigi. Eran partiti da Milano il 14 settembre del 1819, per la via di Torino, col proposito di traversare la Svizzera; ma, dopo un sol giorno di sosta a Torino, «trovando che sarebbe stata cosa troppo grave il viaggiare con una famiglia tanto numerosa e con bambini tanto piccoli», proseguirono per la più corta. Rimasero nella tanto sospirata, e ricca per essi di tanti cari e diversi ricordi, metropoli francese, otto mesi; e, scriveva a una sua cugina l’amabile signora Enrichetta, «in questo intervallo di tempo abbiamo avuto il dolore di vedere la salute di mio marito non vantaggiarsi in alcun modo». Da qualche anno, a Milano, il Manzoni era afflitto da una grave malattia di nervi; e «noi», soggiungeva l’Enrichetta, «avevamo sperato che il mutamento d’aria e un po’ di distrazione avrebbero contribuito alla sua guarigione». Invece, a Parigi, le cose non eran punto migliorate: «egli ebbe in quella città una malattia assai lunga, che ci tenne molto inquieti:... fu malato per quaranta giorni;... e finalmente,... appena si trovò in condizione d’intraprenderlo, ci rimettemmo in viaggio, per tornare in casa nostra». Viaggiarono a piccole giornate, per non affaticare il convalescente; e l’8 agosto 1820, «nel maggior caldo», giunsero a Brusuglio: «ma noi sopportavamo con piacere ogni disagio, nel desiderio di poterci ritrovare di nuovo tranquillamente in casa nostra»[1028].

La Lettre à m. Chauvet rimase manoscritta nelle mani dell’amico insigne, al quale la prima, e fin allora unica tragedia, era dedicata. Il Manzoni, rimpatriato, gliene domanda conto, con quel garbo signorile ed amabile che gli era abituale, in una lettera da Milano, 17 ottobre 1820:

«J’ai honte de vous parler encore de mon fameux coup de lance contre M. Chauvet, mai je n’en fais ici mention que pour vous dire que dans le cas très probable, que vous jugiez que la publication si tardive de ce pauvre factum ne fût plus convenable, et que venant si long-tems après l’attaque elle n’eût tout-à-fait l’air d’être le produit d’une mémoire d’auteur et d’une rancune vraiment italienne, dans ce cas, dis-je, ne croyez pas me faire la plus petite peine en la supprimant; mais si vous persistez dans la résolution de la livrer à l’empressement du public, il vaudrait peut-être mieux la publier séparément, d’abord pour ne pas retarder encore ou pour ne pas trop vous presser dans votre travail sur le romantique, et pour beaucoup d’autres raisons dont je vous épargne l’ennuyeuse énumération».[1029]

Nel poscritto poi d’un’altra lettera, pur da Milano, il 29 gennaio 1821, ripigliava (pag. 323):

«J’oubliais de vous dire encore de ne plus parler de ce petit avorton de lettre à M. Chauvet. Si une bonne occasion se présentait, vous me feriez bien plaisir de m’envoyer, à votre choix, ou la copie ou mon barbouillage, pour le communiquer à Visconti et à quelques autres amis».

E in principio di un’altra, che parrebbe scritta alla fine del febbraio di quell’anno, ripete ancora (pag. 323):

«Pour ma guerre avec M. Chauvet, n’y pensez plus absolument; il n’y a plus ni spectateurs, ni combattants, le champ de bataille même a presque disparu. Sérieusement, je vous prie de n’y plus songer».

Finalmente il Fauriel si fece vivo, e mandò all’amico una copia di quella sua scrittura, qua e là ritoccata, e con l’assicurazione che un giorno o l’altro, forse non molto lontano, sarebbe stata stampata. E il Manzoni, il 3 novembre 1821 (pag. 330):

«J’oubliais de vous remercier de la copie que vous avez bien voulu faire tirer et m’envoyer de la lettre à M. C..... A-t-elle paru? Et que va-t-elle devenir à la veille, et surtout dans le plein jour de la superbe session qui va s’ouvrir? Qui vaudra de la littérature à présent?... Ne m’oubliez pas auprès de Cousin».

Ma ripigliava subito, a buon conto, in un poscritto:

«J’ouvre le paquet pour réunir cette feuille à la première, puisqu’on me l’a rapporté, en disant qu’on me laissait encore quelques momens. Je ne sais que vous dire de votre persistance si amicale à vouloir préserver du déluge cette pauvre lettre a M. C..... Je vous remercie aussi de la pensée que vous avez eue de publier en français la lettre de Goethe. Ces choses-là ne devraient raisonnablement pas faire beaucoup de plaisir; mais quand elles en font, je crois qu’il vaut mieux l’avouer que de dissimuler la reconnaissance, pour feindre la modestie».

Certo, gli avvenimenti politici di quei giorni, in Francia, non erano tali da lasciar prevedere che molti avrebbero avuto la voglia e la calma di tener dietro a una discussione di critica letteraria! Il Ministero moderato, nuovamente ricomposto dopo la sciagurata elezione a deputato del pseudo-regicida abate Grégoire (settembre 1819) e dopo lo stolto attentato di cui cadde vittima il Duca di Berry (13 febbraio 1820), si preparava ad affrontare, in un disperato cimento, le Opposizioni riunite ai suoi danni. Era presieduto, per la seconda volta, dal Duca di Richelieu, gentiluomo di vecchia razza, impeccabile e insospettabile, che aveva per colleghi e collaboratori principali i due più illustri parlamentari della Restaurazione, il Conte De Serre, uno dei più formidabili oratori che abbia mai avuto la tribuna francese, e il «cancelliere» Pasquier, oramai inviso agli ultramonarchici per la politica liberale ch’ei seguiva nei riguardi dell’Italia. La Destra reazionaria, rafforzata dalle ultime elezioni—in grazia della nuova legge che la strenua difesa di Pasquier e di De Serre era riuscita a condurre, l’anno innanzi, in porto, tra lo scontento e le amarezze dei liberali dei due Centri, le invettive e le minacce della Sinistra (Lafayette, Manuel), e i tumulti della piazza,—era risoluta a buttarlo giù; e con essa cospirava, mancando alle sue promesse, l’insofferente Conte d’Artois. Gli antichi amici, i così detti «dottrinarii», che facevan capo al Royer-Collard, già professore alla Scuola Normale e direttore generale per la Pubblica Istruzione, a Camille Jordan, al duca Victor de Broglie (genero di mad.ᵐᵉ de Staël), a De Barante, al Guizot, ora nicchiavano, offesi appunto dalla malaugurata riforma della legge elettorale. Il vecchio re, Luigi XVIII, abbindolato dalle grazie seducenti della Contessa Du Cayla, l’Esther, come le piaceva chiamarsi, di quell’Assuero, non osava di mostrar più risolutamente le istintive sue simpatie pei suoi insigni ministri. A qual sorte, dunque, andava incontro quell’onesto Ministero, sbattuto tra le ambizioni irrompenti dei realisti arrabbiati e i risentimenti appassionati dei liberali, tra le pretese della Destra che avrebbe voluto «il re senza la carta» e quelle della Sinistra che avrebbe voluto «la carta senza il re»? L’apertura della nuova sessione era, quando il Manzoni scriveva, imminente, e la Destra con le armi al piede, impaziente di dar battaglia.

Victor Cousin, quegli appunto a cui il Manzoni voleva esser ricordato, ha narrato d’una scena, svoltasi proprio di quei giorni in casa sua. V’eran raccolti, col Royer-Collard, già maestro e predecessore del Cousin, parecchi degli amici del Centro, e discutevan della condotta da tenere alla Camera. Conveniva meglio lasciar in vita il ministero Richelieu-Pasquier-De Serre, ovvero sgomberare la strada a un ministero De Villèle-Corbière, di pura Destra? Meglio, si tendeva a concludere, attenersi a quest’ultimo partito: i reazionarii, con le loro esagerazioni, non avrebbero potuto rimanere in piedi nemmeno sei mesi, e i liberali avrebbero allora potuto prendere una rivincita sicura, e formare uno schietto ministero liberale, senza magagne e senza compromessi. Assisteva alla conversazione un esiliato piemontese, Santorre di Santa-Rosa, una delle vittime dell’ultima rivoluzione di Torino. Il quale, accorato, si permise di osservare al Cousin: «Il vostro dovere di buoni cittadini è di non combattere un ministero, ch’è l’ultima vostra risorsa contro la fazione nemica d’ogni progresso. Non è permesso di fare il male nella speranza del bene. Voi non siete punto sicuri di rovesciare più tardi Corbière e De Villèle, ma siete invece sicuri di far il male, permettendo che essi giungano al potere. S’io fossi deputato, farei ogni sforzo per ringagliardire il ministero Richelieu contro la Corte e la Destra». In cuor loro tutte quelle brave persone riconoscevan la ragionevolezza di codeste osservazioni, ma, nel fatto, preferirono una tattica che pareva abilissima.[1030] Solite illusioni dei galantuomini, quando, maldestri come sono alle male arti, sventuratamente si risolvono a prendere in prestito i metodi dei furbi senza scrupolo!

Il Manzoni riscrisse al Fauriel il 6 marzo del 1822. La catastrofe era avvenuta, e forse già tutte le illusioni dissipate. Il 14 dicembre 1821, il ministero liberale era stato rovesciato, e gli s’era sostituito un ministero di monarchici intransigenti, punto disposti a lasciar presto il potere. Vi entrarono col De Villèle e il Corbière, il De Peyronnet e Mathieu de Montmorency, al quale ultimo, dopo il Congresso di Verona, fu surrogato quello splendido vanesio ch’era, lo Châteaubriand. «M. de Villèle», ha detto il De Mazade, «esprit plus pratique et plus fin que supérieur, n’aimait pas les hommes brillans autour de lui»; e anche lo Châteaubriand, nell’estate del 1824, sarebbe stato da lui congedato. Intanto, il Richelieu era morto di crepacuore, meno di sei mesi dopo la catastrofe, nella primavera del 1822; e il De Serre, che il Re volle si mandasse ambasciatore a Napoli, moriva, anch’egli di crepacuore (il De Villèle aveva spiegata ogni arte perchè questo Bonghi della Restaurazione non riuscisse deputato nelle elezioni della primavera 1824!), il 21 luglio di quell’anno medesimo, nella villa reale di Quisisana a Castellammare di Stabia.[1031] Non sopravvisse che il Pasquier; il quale, ripensando a quei tristi avvenimenti, scriveva quarant’anni più tardi: «En 1822, il faut bien que je le dise, la maison de Bourbon a commis un grand acte de déraison: elle a brisé, au moment où il pouvait lui être le plus utile, l’instrument qui lui avait déjà rendu de si grands services. La destruction du second ministère du duc de Richelieu a été, voyez-vous, plus qu’une faute politique; elle a été un véritable crime!». La reazione trionfatrice toccò anche più da vicino gli amici del Manzoni; e, per esempio, fu chiusa la bocca al Cousin e al Guizot.[1032] I quali non poteron riprendere i loro corsi se non nell’aprile del 1828, quando una salutare, benchè effimera, bufera, rovesciò il ministero De Villèle, facendo luogo a un ministero liberale con a capo il De Martignac. (Il Cousin dettò allora la sua Introduction a l’Histoire de la Philosophie, e il Guizot l’Histoire de la Civilisation en Europe).

Oramai si poteva anche riparlare di critica letteraria, e, se non altro, propugnare lo sfranchimento dalla tirannia di Aristotile e di Boileau. E il Manzoni riparla della sua Lettre à M. C... (pag. 333):

«Parmi les corrections par lesquelles vous avez bien voulu rendre un peu plus française et un peu plus raisonnable ma pauvre lettre à M. C...., il y a deux petits changements sur lesquels j’ai quelques difficultés à vous proposer. Je vais le faire avec cette liberté que me donne votre ancienne bonté pour moi. —1. Thèse toujours hasardeuse, dans la première page [312], ne me semble pas rendre précisément mon idée, qui est d’exclure toute sorte de raison, et toute chance de succès, du projet de défendre ses ouvrages, c’est-à-dire de prouver que l’on a bien fait. Ne tenez aucun compte de cette observation, si elle vous parait une vétille; dans l’autre cas, ayez la bonté de substituer un autre mot».—[Ora è detto: «thèse toujours insoutenable»]. 2. Dans l’endroit où j’ai parlé de l’étonnement d’une grande partie du public sur ce que des grands revers n’avaient pas été suivis d’un suicide [pag. 362], mon intention était de rappeler quelque chose de la vie réelle et de l’histoire de nos jours. Dans la copie que vous avez eu la bonté de m’envoyer, cet étonnement ne se rapporte qu’à des compositions dramatiques. Peut-être avez-vous eu quelque motifs que je ne peux comprendre d’ici, pour retrancher tout ce qui pourrait avoir rapport à des personnages et des événemens récens: pour ce qui me regarde, je crois qu’il n’y aurait aucun inconvénient; pour toutes les autres considérations, c’est à vous d’en juger, et de faire ce qui vous paraîtra convenable. Voilà bien des raisonnemens pour deux phrases, et voilà toute une feuille remplie de balivernes».

Ci manca il modo d’indagare se l’allusione, che nella forma definiva della Lettera è abbastanza trasparente («l’époque où nous nous trouvons a été bien féconde en catastrophes signalées, en grandes espérances trompées...»), a Napoleone e ai fatali rovesci che a lui e a tanti suoi fidi, e infidi, seguirono, fu in tutto o in parte modificata. Ad ogni modo, appar chiaro che il Fauriel dovè ritoccare il suo ritocco, dacchè nella stampa lo stupore del pubblico riguarda, senza possibilità di equivoco, gli avvenimenti della storia contemporanea, non già alcune presunte azioni drammatiche.

Il 29 maggio di quello stesso anno 1822, il Manzoni riscrive, proponendo qualche altro cambiamento. Molto significativa è la sua risoluzione di cancellare il nome dello Schiller, là dove lo aveva messo in riga con lo Shakespeare e il Goethe. Dice (pag. 335):

«......il faut que je vous donne encore de l’ennui en vous priant de quelques petites corrections. Il y a quelque part [pag. 375]: formule sacramentelle, à quoi je voudrais substituer: mots techniques, ou tel autre tour que vous jugerez à propos.—Ensuite, je voudrais retrancher le nom de Schiller, qui s’y trouve une fois, et d’une manière qui fait supposer une idée beaucoup plus haute que je ne l’ai réellement de l’importance de cet écrivain au point de vue dramatique [pag. 336]. Vous vous souviendrez peut-être des discours que nous avons tenus sur ce sujet; vos idées ont donné aux miennes là-dessus plus d’étendue et de courage; en relisant les tragédies de Schiller, je me suis confirmé dans ces idées; enfin, je ne mérite ni n’ose le nommer.—Ce retranchement rend nécessaire une autre petite correction (oh! pardon de tant d’ennui que je vous cause!): il y a vers la fin [pag. 379]: si les trois poëtes qui ont méprisé ces règles; on pourra mettre à la place: si tous les poëtes... etc.—Enfin, à ces paroles [pag. 377]: les romantiques amis, il faudrait substituer: les romantiques, ou ceux qu’on appelle romantiques, ou telle autre expression que vous jugerez convenable».

Il curioso scrupolo di cercare un equivalente alle parole «formule sacramentelle», non fu assecondato dal Fauriel; e dovè poi parere eccessivo allo stesso Manzoni se, anche dopo, non ha cambiato. E quanto allo Schiller, si può vedere più innanzi, nei Materiali estetici, quel ch’egli prima ne pensasse e ne scrivesse.

Le correzioni e i ritocchi non erano ancora finiti. In un’altra lettera, del 12 settembre 1822, il Manzoni ripiglia (pag. 343):

«Je croyais avoir fini, et il me souvient que j’ai encore de l’ennui à vous donner sur..... c’en est trop! sur la lettre a M. Ch...... où j’ai une phrase qui me donne un remords assez cuisant pour me déterminer à vous prier de faire encore une correction. C’est à peu près au tiers de la lettre, où il est parlé du mélange du comique et du sérieux. Voici la phrase téméraire [pag. 331]: Je pense, comme un bon et loyal partisan du classique, que le mélange de deux effets contraires détruit l’unité d’impression nécessaire pour produire l’émotion et la sympathie. Là il me parait évident que je tombe dans l’inconvénient que j’ai tant censuré, de fixer ou de reconnaître des bornes arbitraires, qui peut-être n’ont pas été franchies, mais qui peuvent l’être dans l’avenir, avec bonheur. Voici donc ce que je voudrais ajouter, après la sympathie, pour correctif à cette phrase: ou, pour parler plus raisonnablement...»

E qui seguiva, con piccoli mutamenti di forma, che notiamo a suo luogo, il brano com’è nella stampa, fino a: «mais c’est bien certainement un point dont il n’y a pas de conséquences à tirer...»; poi continuava:

«Voilà ma lettre remplie de corrections... Bien entendu que cette correction subira une recorrection de votre main, dont elle a bien besoin: car le peu de français que j’avais, m’échappe de jour en jour».

Chi abbia l’occhio al brano aggiunto, s’accorge subito che il Manzoni ha voluto, con le nuove e più precise dichiarazioni, scansare il pericolo d’esser supposto un tiepido ammiratore, anzi un censore, del Faust; del capolavoro di quel Goethe a cui oramai lo legavano tante ragioni d’ammirazione e di gratitudine. Ouvrage étonnant, che tutti reputavano, e reputano,[1033] un chef-d’oeuvre... à la seule condition qu’on ne lui donnerait pas le nom de tragédie;... va bene; ma, tra le opere dell’olimpico poeta, era poi proprio quella che il nostro grande poeta, cui dava uggia il fantastico, l’impreciso, il vago, e perciò propugnava la religione del vero storico anche nella poesia, prediligeva e preferiva? «C’est ce que je n’ai ni le courage d’affirmer, ni la docilité de répéter»!

In una lettera del 10 dicembre 1822 (pag. 345, dove per evidente svista è stampato ottobre; ma cfr. pag. 198), il Manzoni sente ancora il bisogno d’un cambiamento; e questa volta per evitare possibili noie dalla Censura. Prega il Fauriel di procurare che i primi esemplari del volume, che avrebbe contenute le due tragedie tradotte («Adelchi et son frère aîné vestiti del dì delle feste»), gli articoli del Goethe e la Lettera a Ch..., fossero spediti a Vienna.

«Voici pourquoi: l’admission ou le rejet des livres imprimés à l’étranger, dans une langue étrangère, ne sont pas du ressort de la Censure de Milan; on lui envoie à des périodes fixes un catalogue de Vienne, avec les qualifications respectives, dont elle fait l’application aux livres qui lui sont présentés. Si un livre n’est pas porté sur la liste, il faut alors envoyer à Vienne, non le titre, mais l’ouvrage même pour qu’il y soit soumis à la Censure: c’est comme vous voyez un retard considérable, que je voudrais éviter par le moyen d’une expédition prompte à Vienne».

Non era prevedibile, in verità, che il volume incagliasse tra i battenti della Censura;

«mais quelque exemple récent m’a donné sur la possibilité des refus en général des idées qui autrefois m’auraient paru exagérées, même étranges. Un libraire d’ici, ayant demandé la permission de publier une traduction des Lettres de quelques Juifs par l’abbé Guénée, n’a pu l’obtenir; ayant fait demander à Vienne le motif du refus, on lui a fait répondre que cet ouvrage contenait des choses contraires aux lois existantes. Je connais un peu ce livre, et je vous assure que j’ai de la peine à deviner par quel côté une telle qualification peut lui être appliquée, quand ce ne serait par ce qui s’y trouve contre les lois féodales, pour expliquer, et démontrer probable, la prospérité contéstée des Juifs à une certaine époque».

Codesto strano caso suggeriva al Manzoni il curioso mutamento.

«Cela m’a fait ressouvenir que dans ma Lettre a M. Chauvet il y a un mot sur la féodalité: si par quelque hasard l’impression avait avancé lentement, et n’était pas encore arrivée a ce passage, il ne serait pas mal de faire disparaître ce petit mot: quand ce ne serait que pour éviter au censeur qui a approuvé ici ma Lettre le désagrément d’un damnatur, que je lui épargnerais volontiers, pour lui d’abord, et ensuite parce que l’effet immanquable de ce désagrément serait de le rendre encore plus difficile et cauteleux pour l’avenir. Si le passage est imprimé, comme il est probable, n’y pensons plus, et qu’il aille à la garde de Dieu: autrement, je vous propose une correction, que j’ai préféré de faire comme j’ai pu, plutôt que d’avoir l’indiscretion de vous en charger dans cette occasion».

Si era ancora in tempo, e la correzione fu fatta. Ma, purtroppo, non siamo più al caso di ripristinare il testo, con quel motto contro la feodalità. I periodi rifatti son quelli contenuti nel brano che va dal capoverso: Le règne des erreurs grandes et petites... all’altro seguente: Quand elles en sont à cette seconde époque... (pag. 377). Differiscono dalla stampa per parecchi ritocchi di forma; che sembran certo dovuti alle amorevoli cure del Fauriel.

Finalmente, e come Dio volle, il volume, con le tragedie tradotte e la Lettera, venne fuori; e così il Fauriel ne scriveva al Manzoni in una lettera senza data, ma che fu certamente scritta tra il marzo e l’aprile del 1823 (pag. 203):

«Sachez que votre traduction a éprouvé une multitude de retards que je n’avais nullement prévus, et auxquels je ne devais point m’attendre. Il n’y a guère qu’un mois ou 6 semaines qu’elle est en vente, autant qu’un livre est en vente ici avant que les journaux en aient bavardé à leur manière: c’est à quoi je les provoque maintenant, faute de l’avoir pu faire dans le temps des Chambres où la maudite politique prend toutes les colonnes de la littérature. A ce que j’ai pu voir déjà et à ce que je présume, c’est la Lettre à M. Chauvet qui produira le plus d’effet, et excitera le plus d’attention».

In un’altra lettera del Fauriel, del 23 luglio dello stesso anno (pag. 207), si danno queste ultime notizie circa l’accoglienza fatta in Francia a quel singolare saggio di critica drammatica:

«Je ne crois pas vous avoir dit que M. Chauvet se proposait de répondre a votre réponse; c’est ce que l’on m’a annoncé, ce que je ne crois guère, et ce qui est assez indifférent.—Ce que je sais mieux, c’est que l’auteur de Marie Stuard [Pietro Lebrun, che aveva data nel 1820 una tragedia di codesto nome, molto bene accolta] a donné au théâtre une pièce [forse il Cid d’Andalousie] conçue dans vos idées, qu’il adopte entièrement, et ne contestant que les raisons par lesquelles vous combattez le mélange du comique et du sérieux. Il tient lui à ce mélange, le croit dans le but comme dans les moyens de l’art, et espère le faire passer sur notre scène, à la faveur de la popularité de Talma, qui paraît être de son avis et de son goût. Vous voyez que vous n’avez pas prêché tout à-fait dans le désert. Je pourrai bientôt ou vous en dire ou vous en écrive davantage à ce sujet».

Per buona fortuna, le teorie drammatiche del Manzoni avevano avuto in lui medesimo un ben più valido poeta, che non il signor Pietro Lebrun. Il quale, nonostante il valido patrocinio del Talma, andò incontro a un vero naufragio. E gli mancò la voglia e il coraggio di ritentare il teatro. Si rivolse perciò al poema narrativo e descrittivo: e il suo Voyage en Grèce, pel quale forse non gli mancavano gl’incoraggiamenti dello stesso Fauriel, appassionato raccoglitore dei Canti popolari della Grecia moderna, ebbe elogi ch’è sperabile lo compensassero delle amarezze drammatiche.

* * * * *

Il Fauriel, pubblicando la Lettre à M. Chauvet, le premise quest’Avvertenza:

«Plusieurs de nos journaux rendirent compte, avec plus ou moins d’éloges, du Comte de Carmagnola de M. Manzoni, lorsqu’il parut, au commencement de 1820, et notamment le Lycée Français, qui en donna une analyse étendue et soignée, analyse où les beautés de la pièce annoncée étaient appréciées avec beaucoup de goût et d’intérêt, et où le parti qu’avait pris l’auteur de s’affranchir de la règle des unités était combattu par des raisons ingénieuses et en partie nouvelles.

M. Manzoni, qui se trouvait alors à Paris, et qui eut connaissance de cet extrait, ne fut ni insensible aux éloges donnés à son talent par un juge éclairé, ni surpris des objections faites au système dramatique qu’il avait suivi. Mais, loin de trouver ces objections sans réplique, il crut au contraire y apercevoir des nouveaux motifs de persister dans son opinion sur la règle des unités; et il céda à la tentation d’écrire, à ce sujet, quelques observations qu’il se proposait d’adresser, en témoignage de reconnaissance et d’estime, à l’auteur même de l’article qui les lui avait suggérées.

Des obstacles imprévus empêchèrent M. Manzoni de terminer sa lettre assez tôt pour qu’elle pût avoir un à propos de circonstance, et de s’y appliquer autant qu’il y était disposé. Bientôt après, obligé de repartir pour l’Italie, il ne songeait plus à mettre au jour un écrit qu’il n’en estimait pas digne, et auquel il n’avait pu donner tout le soin dont il était susceptible. Cependant, ayant eu communication de cet écrit, j’en avais pensé autrement que son auteur; je l’avais trouvé d’un mérite et d’un intérêt qui m’avaient fait désirer sa publication, et qui me paroissaient rendre fort indifférent le retard accidentel de cette publication. Je priai donc M. Manzoni, à son départ, de me laisser le manuscrit de son ouvrage, en m’autorisant à le mettre au jour quand et comme je le trouverais à propos. Cet ouvrage est celui qui suit, et qui, je l’espère, ne sera pas réputé indigne des deux tragédies auxquelles je le joins ici, comme une sorte d’appendice, qui aidera à comprendre les idées et les vues d’après lesquelles elles ont été conçues et doivent être jugées.

Cet opuscule n’a pas seulement été composé en France; il l’a été en quelque sorte, pour la France, et de plus, en français. Ce sont pour moi des raisons de plus de souhaiter qu’il soit accueilli comme il me semble mériter de l’être. Je dois, du reste, prier les lecteurs de ne pas y chercher plus que son auteur n’a eu le dessein d’y mettre, et d’y voir moins un traité méthodique et en forme sur le sujet indiqué par le titre, que l’effusion libre et abondante de beaucoup d’idées fines ou profondes relatives à ce sujet, et qui ont jailli, rapidement et comme à l’improviste, du choc accidentel des idées contraires».

SCHERILLO.

[1026] Le «Comte de Carmagnola» et «Adelghis», tragédies de..., traduites de l’italien par M. C. FAURIEL: suivies d’un article de GOETHE, et de divers morceaux sur la théorie de l’art dramatique: Paris, Bossange frères libr., 1823, impr. de Cellot, in 8º. pp. XX-491.

[1027] La prima, ch’io non ho vista, è del 1825.—Per questa, e per altre edizioni, cfr. il Catalogo della Sala Manzoniana, nella Biblioteca Braidense, Milano, 1890.

[1028] Cfr. DE GUBERNATIS, Il Manzoni ed il Fauriel; pag. 148-49.

[1029] DE GUBERNATIS, Il Manzoni ed il Fauriel; pag. 319.—Nella stessa lettera un po’ prima, il Manzoni accennava già al lavoro che il Fauriel disegnava intorno al Romanticismo; scrivendogli: «Je le charge [Cousin] impitoyablement de toutes les brochures romantiques ou antiromantiques que nous avons pu ramasser. Quant au Conciliateur, qui est indispensable pour avoir une idée complète de la question romantique en Italie, Cousin le réunit à d’autres livres qu’il fait venir d’Italie, et vous l’aurez un peu plus tard. J’ai encore quelque chose à vous dire sur toute cette bouquinerie....». E terminava: «J’ai un scrupule de conscience qu’il me faut absolument tranquilliser. En vous envoyant toutes ces brochures romantiques, je vous donne l’occasion de faire un travail important pour tout le monde, et pour nous autres Italiens surtout; mais si cela doit retarder de beaucoup votre grand travail, et ajourner de beaucoup la publication des premiers volumes, je vous avoue que j’en aurais des remords, j’en ai déjà d’avoir pu vous laisser ce fatras à débrouiller, et d’avoir cru que les termes de votre bonté devaient être celles de mon indiscretion». (Pag. 317 e 320).

[1030] Cfr. CH. DE MAZADE, La politique modérée sous la Restauration: nella «Revue des deux mondes» del 1º maggio 1878, pag. 23.

[1031] Mi pare abbastanza singolare, così che meriti d’esser rilevata, la somiglianza tra le parole solenni messe dal Manzoni in bocca di Adelchi moribondo (V, 8ª): «Una feroce Forza il mondo possiede, e fa nomarsi Dritto...» e queste d’uno dei più elevati discorsi parlamentari del De Serre, a proposito dell’idea propugnata dalla Destra, di dichiarare la bancarotta dello Stato verso i creditori, come reazione a tutto ciò che proveniva dalla Rivoluzione. «L’injustice du passé vous révolte», egli disse: «ce sentiment est louable: mais si les siècles pouvaient se rapprocher devant nous, si, dépouillée de la mousse des temps, la racine de tous les droits pouvait se découvrir a nos yeux, pensez-vous que les droits les plus respectés aujourd’hui nous apparaîtraient purs de toute violence, de toute usurpation, de toute injustice?». Cfr. DE MAZADE, La politique modérée ecc., nella «Revue des deux mondes» del 1º novembre 1877, pag. 26.

[1032] Dato il timore della Censura, sospetto che possa alludere a codesti avvenimenti il seguente brano d’una lettera del Manzoni al Fauriel, del 4 giugno 1822: «Les nouvelles de Cousin m’ont bien rattristé: je ne veux point admettre des craintes pressantes pour sa santé, mais la continuation de son état maladif commence à me faire craindre tout de bon que sa vie, que j’espère devoir être très longue, soit cependant celle d’un valétudinaire. Je suis dans l’attente et dans l’espoir d’apprendre par votre première lettre quelque chose de plus consolant sur cet ami que l’on ne peut oublier.—J’ai reçu le deux prospectus, et la Vie de Shakespeare que je désirais lire avec plus d’empressement que d’espérance: car les livres arrivent plus rarement et plus tard que jamais. Je m’en vais la lire: et je vous en parlerai à la première occasion, puisque vous le voulez bien. Vous vous souviendrez peut-être du plaisir que m’a fait la Vie de Corneille, où je trouvai tant d’idées qui sortaient des doctrines dramatiques communes. Le champ de ces doctrines est bien agrandi à present, et le talent de celui qui en parlait dès-lors d’une manière si distinguée n’a fait que gagner depuis: ainsi, n’ai-je pas raison de m’attendre à un plus grand plaisir, et à un plus grand profit?». L’autore delle Vite di Corneille e di Shakespeare era il Guizot.

[1033] Reputano, nonostante la dotta e arguta bizzarria che nel 1865 pubblicò VITTORIO IMBRIANI. Un capolavoro sbagliato: il «Fausto» del Goethe (ripubblicato poi nel volume Fame usurpate: Napoli, Marghieri, 1877).

LETTRE A M. C*** SUR L’UNITÉ DE TEMPS ET DE LIEU DANS LA TRAGÉDIE

Monsieur,

C’est une tentation à laquelle il est difficile de résister, que celle d’expliquer son opinion à un homme qui soutient l’opinion contraire avec beaucoup d’esprit et de politesse, avec une grande connaissance de la matière et une ferme conviction. Cette tentation, vous me l’avez donnée, Monsieur, en exposant les raisons qui vous portent à condamner le système dramatique que j’ai suivi dans la tragédie intitulée Il Conte di Carmagnola, dont vous m’avez fait l’honneur de rendre compte dans le Lycée français. Veuillez donc bien subir les conséquences de cette faveur, en lisant les observations que vous m’avez suggérées.

Je me garderai bien de prendre la défense de ma tragédie contre vos bienveillantes censures, mêlées d’ailleurs d’encouragemens qui font plus, pour moi, que les compenser. Vouloir prouver que l’on a fait une tragédie bonne de tout point est une thèse toujours insoutenable[1034], et qui serait ridicule ici, à propos d’une tragédie écrite en italien, par un homme dont elle est le coup d’essai, et qui ne peut, par conséquent, exciter en France aucune attention. Je me tiendrai donc dans la question générale des deux unités; et lorsqu’il me faudra des exemples, je les chercherai dans d’autres ouvrages dont le mérite est constaté par le jugement des siècles et des nations. Que s’il m’arrive parfois d’être obligé de parler de Carmagnola, pour raisonner sur l’application que vous faites de vos principes à ce sujet particulier de tragédie, je tâcherai de le considérer comme un sujet encore à traiter.

Dans une question aussi rebattue que celle des deux unités, il est bien difficile de rien dire d’important qui n’ait été dit: vous avez cependant envisagé la question sous un aspect en partie nouveau; et je la prends volontiers telle que vous l’avez posée: c’est, je crois, un moyen de la rendre moins ennuyeuse et moins superflue.

J’avais dit que le seul fondement sur lequel on a pendant longtemps établi la règle des deux unités est l’impossibilité de sauver autrement la loi essentielle de la vraisemblance; car, selon les partisans les plus accrédités de la règle, toute illusion est détruite dès que l’on s’avise de transporter d’un lieu dans un autre, et de prolonger au-delà d’un jour, une action représentée devant des spectateurs qui n’y assistent que pendant deux ou trois heures, et sans changer de place. Vous paraissez donner peu d’importance a ce raisonnement. «C’est moins encore», dites-vous, «sous le rapport de la vraisemblance qu’il faut considérer l’unite de jour et de lieu que sous celui de l’unite d’action et de la fixité des caractères». J’admettrai donc ces deux conditions comme essentielles à la nature même du drame, et j’essaierai de voir s’il est possible d’en déduire la nécessité de la règle.

J’aurais toutefois, je l’avoue, désiré que vous vous fussiez énoncé d’une manière plus explicite sur la question speciale de la vraisemblance. Comme c’est le grand argument que l’on a opposé jusqu’ici à tous ceux qui ont voulu s’affranchir de la règle, il aurait été important pour moi de savoir si vous le tenez aujourd’hui pour aussi solide qu’il l’a toujours paru, ou si vous avez consenti a l’abandonner. Il arrive quelquefois que des principes soutenus longtemps par des raisonnemens faux se démontrent ensuite par d’autres raisonnemens. Mais, comme le cas est rare, et comme la variation dans les preuves d’un système est toujours une forte présomption contre la vérité de son principe, j’aurais aimé à savoir si c’est pour avoir trouvé insuffisantes ou fausses les anciennes raisons alléguées en faveur du système établi, que vous en avez cherché de nouvelles.

Avant d’examiner la règle de l’unité de temps et de lieu dans ses rapports avec l’unité d’action, il serait bon de s’entendre sur la signification de ce dernier terme. Par l’unite d’action, on ne veut sûrement pas dire la représentation d’un fait simple et isolé, mais bien la représentation d’une suite d’événemens liés entre eux[1035]. Or cette liaison entre plusieurs événemens, qui les fait considérer comme une action unique, est-elle arbitraire? Non, certes; autrement l’art n’aurait plus de fondement dans la nature et dans la vérité. Il existe donc, ce lien; et il est dans la nature même de notre intelligence. C’est, en effet, une des plus importantes facultés de l’esprit humain, que celle de saisir, entre les événemens, les rapports de cause et d’effet, d’antériorité et de conséquence, qui les lient; de ramener a un point de vue unique, et comme par une seule intuition, plusieurs faits séparés par les conditions du temps et de l’espace, en écartant les autres faits qui n’y tiennent que par des coïncidences accidentelles. C’est là le travail de l’historien. Il fait, pour ainsi dire, dans les événemens, le triage nécessaire pour arriver a cette unité de vue; il laisse de côté tout ce qui n’a aucun rapport avec les faits les plus importans; et, se prévalant ainsi de la rapidité de la pensée, il rapproche le plus possible ces derniers entre eux, pour les présenter dans cet ordre que l’esprit aime à y trouver, et dont il porte le type en lui-même.

Mais il y a, entre le but du poëte et celui de l’historien, une différence qui s’étend nécessairement au choix de leurs moyens respectifs. Et, pour ne parler de cette différence qu’en ce qui regarde proprement l’unité d’action, l’historien se propose de faire connaître une suite indéfinie d’événemens: le poëte dramatique veut bien aussi représenter des événemens, mais avec un degré de développement exclusivement propre à son art: il cherche à mettre en scène une partie détachée de l’histoire, un groupe d’événemens dont l’accomplissement puisse avoir lieu dans un temps à peu près déterminé. Or, pour séparer ainsi quelques faits particuliers de la chaîne générale de l’histoire, et les offrir isolés, il faut qu’il soit décidé, dirigé par une raison; il faut que cette raison soit dans les faits eux-mêmes, et que l’esprit du spectateur puisse sans effort, et même avec plaisir, s’arrêter sur cette partie détachée de l’histoire qu’on lui met sous les yeux. Il faut enfin que l’action soit une; mais cette unité existe-t-elle réellement dans la nature des faits historiques? Elle n’y est pas d’une manière absolue, parce que dans le monde moral, comme dans le monde physique, toute existence touche à d’autres, se complique avec d’autres existences; mais elle y est d’une manière approximative, qui suffit à l’intention du poëte, et lui sert de point de direction dans son travail. Que fait donc le poëte? Il choisit, dans l’histoire, des événemens intéressans et dramatiques, qui soient liés si fortement l’un à l’autre, et si faiblement avec ce qui les a précédés et suivis, que l’esprit, vivement frappé du rapport qu’ils ont entre eux, se complaise à s’en former un spectacle unique, et s’applique avidement à saisir toute l’étendue, toute la profondeur de ce rapport qui les unit, à démêler aussi nettement que possible ces lois de cause et d’effet qui les gouvernent. Cette unité est encore plus marquée et plus facile à saisir, lorsqu’entre plusieurs faits liés entre eux il se trouve un événement principal, autour duquel tous les autres viennent se grouper, comme moyens ou comme obstacles; un événement qui se présente quelquefois comme l’accomplissement des desseins des hommes, quelquefois, au contraire, comme un coup de la Providence qui les anéantit; comme un terme signalé ou entrevu de loin, que l’on voulait éviter, et vers lequel on se précipite par le chemin même où l’on s’était jeté pour courir au but opposé. C’est cet événement principal que l’on appelle catastrophe, et que l’on a trop souvent confondu avec l’action, qui est proprement l’ensemble et la progression de tous les faits représentés.

Ces idées sur l’unite d’action me paraissent si indépendantes de tout système particulier, si conformes à la nature de l’art dramatique, a ses principes universellement reconnus, si analogues aux principes même énoncés par vous, que j’ose présumer que vous ne les rejetterez pas. En ce cas, voyez, Monsieur, s’il est possible d’en rien conclure en faveur de la règle qui restreint l’action dramatique à la durée d’un jour et à un lieu invariablement fixé. Que l’on dise que plus une action prend d’espace et de durée, et plus elle risque de perdre ce caractère d’unité si delicat et si important sous le rapport de l’art, et l’on aura raison; mais, de ce qu’il faut à l’action des bornes de temps et de lieu, conclure que l’on peut établir d’avance ces bornes, d’une manière uniforme et précise, pour toutes les actions possibles; aller même jusqu’à les fixer, le compas et la montre à la main, voilà ce qui ne pourra jamais avoir lieu qu’en vertu d’une convention purement arbitraire. Pour tirer la règle des deux unités de l’unité d’action, il faudrait démontrer que les événemens qui arrivent dans un espace plus étendu que la scène, ou, si vous voulez, dans un espace trop vaste pour que l’oeil puisse l’embrasser tout entier, et qui durent au-delà de vingt-quatre heures, ne peuvent avoir ce lien commun, cette indépendance du reste des événemens collatéraux et contemporains, qui en constituent l’unite réelle: et cela ne serait pas aisé. Aussi ceux qui ont fait la règle n’ont-ils songé à rien de tel: c’est pour l’illusion, pour la vraisemblance, qu’ils l’ont imaginée; et il y avait déjà long-temps qu’elle était établie sur cette base quand Voltaire a cherché à lui donner un nouvel appui: car c’est lui qui a voulu, le premier, déduire l’unite de temps et de lieu de l’unite d’action, et cela par un raisonnement dont M. Guillaume Schlegel a fait voir la faiblesse et même la bizarrerie, dans son excellent cours de littérature dramatique.

J’avoue, du reste, que cette manière de considérer l’unité d’action comme existante dans chaque sujet de tragédie, semble ajouter à l’art de grandes difficultés. Il est, certes, plus commode d’imposer et d’adopter des limites arbitraires. Tout le monde y trouve son compte: c’est pour les critiques une occasion d’exercer de l’autorité; pour les poëtes, un moyen sûr d’être en règle, en même temps qu’une source d’excuses; et enfin pour le spectateur, un moyen de juger, qui, sans exiger un grand effort d’esprit, favorise cependant la douce conviction que l’on a jugé en connaissance de cause, et selon les principes de l’art. Mais l’art même, qu’y gagne-t-il sous le rapport de l’unité d’action? Comment lui sera-t-il plus facile de l’atteindre, en adoptant des mesures déterminées de lieu et de temps, qui ne sont données en aucune manière par l’idée que l’esprit se forme de cette unite? Voilà, Monsieur, les raisons qui me font croire, en thèse générale, que l’unité d’action est tout à fait indépendante des deux autres. Je vais à présent vous soumettre quelques réflexions sur les raisonnemens par lesquels vous avez voulu les y associer: je prendrai la liberté de transcrire vos paroles, pour éviter le risque de dénaturer vos idées.

«Pour que cette unité (d’action) existe dans le drame, il faut», dites-vous, «que, dès le premier acte, la position et les desseins de chaque personnage soient déterminés». Quand même on admettrait cette nécessité, il ne s’ensuivrait pas, à mon avis, que la règle des deux unités dût être adoptée. On peut fort bien annoncer tout cela dans l’exposition de la pièce, y mettre tous les germes du développement de l’action, et donner cependant à l’action une durée fictive très considérable, de trois mois par exemple. Ainsi, je ne conteste ici cette nouvelle règle que parce qu’elle me semble arbitraire. Car où est la raison de sa nécessité? Certes, il faut que, pour s’intéresser a l’action, le spectateur connaisse la position de ceux qui y prennent part; mais pourquoi absolument dès le premier acte? Que l’action, en se déroulant, fasse connaître les personnages à mesure qu’ils s’y rallient naturellement, il y aura intérêt, continuité, progression, et pourquoi pas unité? Aussi cette nécessité de les annoncer tous dès le premier acte n’a-t-elle pas été reconnue ni même soupçonnée par plusieurs poëtes dramatiques, qui cependant n’auraient jamais conçu la tragédie sans l’unite d’action. Je ne vous en citerai qu’un exemple, et ce n’est pas dans un théâtre romantique que j’irai le chercher: c’est Sophocle qui me le fournit. Hémon est un personnage très intéressé dans l’action de l’Antigone; il l’est même par une circonstance rare sur le théâtre grec; c’est le héros amoureux de la pièce: et cependant, non seulement il n’est pas annoncé dès le premier acte, si acte il y a, mais c’est après deux choeurs, c’est vers la moitié de la pièce, qu’on trouve la première indication de ce personnage. Sophocle pouvait néanmoins le faire connaître dès l’exposition; il le pouvait d’une manière très naturelle, et dans une occasion qu’un poëte moderne n’aurait sûrement pas négligée. La tragédie s’ouvre par l’invitation qu’Antigone fait à sa soeur Ismène d’aller, avec elle, ensevelir Polynice leur frère, malgré la défense de Créon. Ismène objecte les difficultés insurmontables de l’entreprise, leur commune faiblesse, la force prête à soutenir la loi injuste, et la peine qui en suivra l’infraction. Quelle heureuse occasion Sophocle n’avait-il pas là de mettre dans la bouche d’Antigone les plus beaux discours au sujet d’Hémon, son amant, son futur époux, le fils du tyran! de jeter en avant l’idée du secours que les deux soeurs auraient pu attendre de lui! Le poëte ne trouvait pas seulement, dans ce parti, un moyen commode et simple d’annoncer un personnage, mais bien d’autres avantages plus précieux encore dans un certain système de tragédie. Il nouait fortement, par là, l’intrigue dès la première scène; en signalant des obstacles il faisait entrevoir des ressources, et tempérait, par quelques espérances, le sentiment du péril des personnages vertueux; il annonçait une lutte inévitable entre le tyran jaloux de son pouvoir et le fils chéri de ce tyran; en un mot, il excitait vivement la curiosité. Eh bien! tous ces avantages, Sophocle les a négligés; ou, pour mieux dire, il n’y avait, dans tout cela, rien, non, rien que Sophocle eût regardé comme avantageux, comme digne d’entrer dans son plan.

Vous vous souvenez, Monsieur, de la réponse qu’il fait faire par Antigone à Ismène? «Je n’invoque plus votre secours», dit-elle; «et si vous me l’offriez maintenant, je ne l’agréerais pas. Soyez ce qu’il vous plaît d’être: moi, j’ensevelirai Polynice, et il me sera beau de mourir pour l’avoir enseveli. Punie d’une action sainte, je reposerai avec ce frère chéri, chérie par lui; car nous avons plus long-temps à plaire aux morts qu’aux habitans de la terre». Voyez, Monsieur, comme tout souvenir d’Hémon aurait été déplacé dans une telle situation; comment, a côté d’un tel sentiment, il l’aurait dénaturé, affaibli, profané! C’est un devoir religieux qu’Antigone va remplir: une loi supérieure lui dit de braver la loi imposée par le caprice et par la force. Ismène seule, à ses yeux, a le droit de partager son péril, parce qu’elle est sous le même devoir. Qu’est-ce qu’un amant serait venu faire dans tout cela? et comment les chances d’un secours humain pouvaient-elles entrer dans les motifs d’une telle entreprise?

Ainsi donc, comme toute cette partie de l’action marche naturellement, sans l’intervention d’Hémon, comme sa présence et son souvenir même y seraient inutiles et d’un effet vulgaire, le poëte s’est bien gardé d’y avoir recours. Mais, lorsqu’Hémon commence a être intéressé a l’action, Sophocle le fait annoncer et paraître un moment après. Antigone est condamnée, l’épouse d’Hémon va périr; celui-ci est appelé par l’action même, et il se montre. Sa situation est comprise et sentie aussitôt qu’énoncée, parce qu’elle est on ne peut plus simple. Hémon vient devant son père défendre la vierge qu’il aime, et qui va mourir pour avoir fait une action commandée par la religion et par la nature; c’est alors et alors seulement qu’il doit être question de lui.

Faudra-t-il dire, après cela, que l’Antigone de Sophocle manque d’unité d’action, par la raison que la position et les desseins de tous les personnages ne sont pas établis dès le premier acte? Dans un certain système de tragédie, qui est, a mes yeux, plutôt l’ouvrage successif et laborieux des critiques, que le résultat de la pratique des grands poëtes, on attache une très grande importance à toutes ces préparations de personnages et d’événemens. Mais cette importance même me paraît indiquer le faible du système; elle dérive d’une attention excessive et presque exclusive à la forme, je dirais presque aux dehors du drame. Il semblerait que le plus grand charme d’une tragédie vienne de la connaissance des moyens dont le poëte s’est servi pour la conduire à bout; qu’on est là pour admirer la finesse de son jeu, et son adresse à se tirer des pièges qu’un art hostile a dressés sur son chemin. On le laisse faire ses conditions dans l’exposition; mais on est, pendant tout le reste de la pièce, aux aguets pour voir s’il les tient. Qu’une situation non préparée trouve place, qu’un personnage non annoncé arrive dans le courant de la tragédie, le spectateur, façonné par les critiques, se révoltera contre le poëte; il lui dira: Je vous comprends fort bien; cette situation n’est nullement embrouillée, nullement obscure pour moi; mais je ne veux pas m’y intéresser, parce que j’avais le droit d’y être disposé d’une autre manière. De là encore cette admiration si petite, je dirais presque cette admiration injurieuse pour ce qu’il y a de moins important dans les ouvrages des grands poëtes. Il est pénible de voir les critiques rechercher avec un souci minutieux quelques vers jetés au commencement d’une tragédie, pour faire connaître d’avance un personnage qui jouera un grand rôle, pour annoncer un incident qui amènera la catastrophe: il est triste de les entendre s’émerveiller sur ces petits apprêts et vous commander, dans leur froide extase, d’admirer l’art, le grand art de Racine. Ah! le grand art de Racine ne tient pas à si peu de chose; et ce n’est pas par ces graves écoliers que sont dignement attestées les beautés supérieures de la poésie: c’est bien plutôt par les hommes qu’elles transportent hors d’eux-mêmes, qu’elles jettent dans un état de charme et d’illusion où ils oublient et la critique et la poésie elle-même, pleinement, uniquement dominés par la puissance de ses effets.

Les autres conditions que vous exigez dans une tragédie, pour que l’unité d’action s’y trouve, sont «que les desseins des personnages se renferment toujours dans le plan que l’auteur s’est tracé, qu’il soit rendu compte au spectateur de tous les résultats qu’ils amènent, non seulement dans le cours de chaque acte, mais encore pendant chaque entr’acte, l’action devant toujours marcher, même hors de ses yeux; enfin que cette action soit rapide, dégagée d’accessoires superflus, et conduite à un dénouement analogue à l’attente excitée par l’exposition».

Certes, il n’y a, dans ces conditions, rien que de juste. Mais vous prétendez encore, Monsieur, que, pour obtenir ces effets, les deux unités sont nécessaires. «Si maintenant», ajoutez-vous, «de longs intervalles de temps et de lieux séparent vos actes, et quelquefois même vos scènes, les événemens intermédiaires relâcheront tous les ressorts de l’action; plus ces événemens seront nombreux et importans, plus il sera difficile de les rattacher à ce qui précède et à ce qui suit; et les parties du drame, ainsi disloquées, présenteront, au lieu d’un seul fait, les lambeaux de la vie entière du héros».

Veuillez avant tout observer, Monsieur, que, dans le système qui rejette les deux unités, et que, pour abréger, j’appellerai dorénavant le système historique, dans ce système, dis-je, le poëte ne s’impose nullement l’obligation de créer à plaisir de longs intervalles de temps et de lieux: il les prend dans l’action même, tels qu’ils lui sont donnés par la réalité. Que si une action historique est partout si entrecoupée, si morcelée qu’elle n’admette pas l’unité dramatique, que si les faits sont épars à de trop grandes distances, et trop faiblement liés entre eux, le poëte en conclut que cette action n’est pas propre à devenir un sujet de tragédie, et l’abandonne.

Permettez-moi de vous dire ensuite qu’il est bien de l’essence du système historique de supposer entre les actes des intervalles de temps plus ou moins longs, mais non des intervalles remplis d’événemens nombreux et importans relativement à l’action. C’est au contraire la portion de temps et d’espace que l’on peut franchir, éliminer ou réduire, comme indifférente à l’action, et sans blesser la vérité dramatique.

On peut aussi, on doit même assez souvent rejeter dans les entr’actes quelques faits relatifs à l’action, et en donner connaissance au spectateur par les récits des personnages; mais cela n’est nullement particulier au système de tragédie que je nomme historique: c’est une condition générale du poëme dramatique, également adoptée par le système des deux unités. Dans l’un comme dans l’autre, on présente à la vue un certain nombre d’événemens, on en indique quelques autres, et l’on fait abstraction de tout ce qui, étant étranger à l’action, ne s’y trouve mêlé que par les circonstances fortuites de la contemporanéité. A cet égard, la différence entre les deux systèmes n’est que du plus au moins. Dans celui que je nomme historique, le poëte se fie pleinement à l’aptitude, à la tendance qu’a naturellement notre esprit a rapprocher des faits épars dans l’espace, dès qu’il peut apercevoir entre eux une raison qui les lie, et à traverser rapidement des temps et des lieux en quelque sorte vides pour lui, pour arriver des causes aux effets. Dans le système des deux unités, le poëte demande de même des concessions à l’imagination du spectateur, puisqu’il veut qu’elle donne à trois heures le cours fictif de vingt-quatre. Seulement il suppose qu’elle ne peut se prêter à rien de plus, et que, quelque rapport qu’il y ait entre deux faits, il lui en coûte un effort désagréable et pénible pour les concevoir à la suite l’un de l’autre, s’il y a de l’un à l’autre un intervalle de deux ou trois jours, et de plus d’une centaine de pas.

Cela posé, quel est maintenant celui des deux systèmes qui donne au poëte le plus de facilités pour démêler, dans un sujet dramatique, les élémens de l’action, pour les disposer à la place qui leur appartient, et les développer dans les proportions qui leur conviennent? C’est assurément celui qui, ne l’astreignant à aucune condition arbitraire et prise en dehors de ce sujet même, laisse à son génie le choix raisonné de toutes les données, de tous les moyens qu’il renferme. Que si, malgré ces avantages, le poëte ne sait point discerner les points saillans de son action, ni les mettre en évidence; s’il se borne à indiquer des événemens qui auraient besoin d’être développés; si ces événemens relégués dans les entr’actes, au lieu de former des anneaux qui entrent dans la chaîne de l’action, ne tendent, au contraire, qu’à isoler ceux qui sont mis sous les yeux du spectateur; si, par leur importance ou par leur multiplicité, ils n’aboutissent qu’à produire une distraction importune de ce qui se passe sur la scène; si, en un mot, l’action est disloquée, la faute en est toute au poëte. Quelque graves qu’ils soient, de tels inconvéniens ne peuvent donc jamais être une raison d’adopter la règle en discussion, puisque l’on peut éviter ces inconvéniens sans se soumettre à cette règle: car je me borne, pour le moment, à prouver qu’elle est inutile.

Vous avez trouvé, Monsieur, dans la tragédie de Carmagnola la preuve de ces mauvais effets, que vous avez attribués au système qui exclut les deux unités; et je n’en parle ici que pour rendre justice à votre critique, et pour ne pas laisser tomber sur ce pauvre système le fardeau des erreurs personnelles de ses partisans. «On voit», dites-vous, «qu’il existe entre le troisième et le quatrième acte l’intervalle d’une campagne tout entière: comment suivre à de telles distances la marche et les progrès de l’action?». J’accorde volontiers que c’est un véritable défaut; seulement faut-il voir à qui l’on doit l’imputer. C’est un peu au sujet, beaucoup a l’auteur; mais nullement au système.

Je passe à l’examen de la règle sous le rapport de la fixité des caractères, et je continue à citer: «Ajoutez à ces inconvéniens l’apparition et la disparition fréquentes, dans ce système, de personnages avec lesquels le spectateur a à peine le temps de faire connaissance».

Il est certes, dans tout sujet, un point au-delà duquel l’apparition et la disparition des personnages devient trop fréquente, et dès lors vicieuse, en ce qu’elle fatigue l’attention et la transporte brusquement d’un objet à un autre, sans lui donner le temps de se fixer sur aucun. Mais ce point peut-il être déterminé d’avance, et par une formule également applicable à tous les sujets? Existe-t-il une limite précise au-delà de laquelle l’inconvénient commence? On peut d’abord affirmer que la règle des deux unités n’est pas cette limite; car il est impossible de prouver que ce n’est que dans une action bornée à un jour et à un petit espace que les personnages peuvent se montrer et se dessiner de manière à être compris par le spectateur et à l’intéresser. Où donc chercher cette limite absolue? il ne faut la chercher nulle part, car elle n’existe pas. C’est une singulière disposition que celle que nous avons à nous forger des règles abstraites applicables à tous les cas, pour nous dispenser de chercher dans chaque cas particulier sa raison propre, sa convenance particulière. Que le poëte choisisse toujours une action dans laquelle il n’y ait qu’un nombre de personnages proportionné à l’attention qu’il est possible de leur donner, que ces personnages restent en présence du spectateur assez long-temps pour lui montrer la part qu’ils ont à l’action, et ce qu’il y a de dramatique dans leur caractère; voilà, je crois, tout ce qu’on peut lui prescrire sur ce point. Or, quel système, encore une fois, peut mieux se prêter à ce but que le système où l’action elle-même règle tout, où elle prend les personnages quand elle les trouve, pour ainsi dire, sur sa route, et les abandonne au moment où ils n’ont plus avec elle de relation intéressante? Et que l’on n’objecte pas que ce système, en admettant beaucoup d’événemens, exige naturellement l’intervention trop rapide de trop de personnages: on répondrait qu’il n’admet juste que les événemens dans lesquels le caractère des personnages peut se développer d’une manière attachante.

Du reste, j’observerai et peut-être conviendrez-vous que l’habitude et l’esprit systématique peuvent facilement faire paraître vicieux ce qui ne l’est pas pour des hommes autrement disposés. Des spectateurs ou des lecteurs instruits, éclairés et se croyant impartiaux, peuvent trouver que les personnages d’une action tragique disparaissent trop vite et reviennent trop souvent, par la seule raison qu’ils sont accoutumés à voir, dans des tragédies qu’ils admirent avec justice, les mêmes personnages occuper la scène jusqu’à la fin. Ils regardent ce qui les choque comme un vice réel, comme une opposition aux lois naturelles de leur intelligence; et ce ne sera néanmoins que l’opposition à un type artificiel de tragédie qu’ils ont admis et auquel ils ramènent toute tragédie possible. Car recevoir l’impression pure et franche des ouvrages de l’art, se prêter à ce qu’ils peuvent offrir de vrai et de beau indépendamment de toute théorie, est un effort difficile et bien rare pour ceux qui en ont une fois adopté une.

Si, accoutumés, comme ils le sont, à trouver dans la tragédie une action qui marche toujours sur les mêmes échasses, qui se replie, pour ainsi dire, à chaque instant, et toujours à peu près de la même manière sur elle-même, ils assistent, par hasard, à une tragédie conçue dans un système tout différent, à une tragédie où l’action se déroulera d’une manière plus conforme à la réalité, il est fort à présumer qu’ils ne seront pas dans la disposition la plus favorable pour l’examiner impartialement, pour y voir ce qui y est et n’y voir que cela. Tout leur examen ne sera qu’une comparaison pénible entre la tragédie d’un nouveau genre qu’ils ont sous les yeux, et l’idée abstraite qu’ils se sont faite de la tragédie. Dites-leur que l’habitude a une grande part à leur jugement, ils se révolteront, parce qu’ils savent que l’habitude affaiblit la liberté, et que nous sommes portés à nier tout ce qui asservit notre esprit. Ils ne manqueront pas de déclarer que c’est pour obéir aux lois de l’éternelle raison, à l’inspiration de la nature, qu’ils jugent comme ils jugent, qu’ils sentent comme ils sentent. Mais quoi qu’ils disent, il n’en sera pas moins vrai que toute leur critique à été fondée sur un étroit empirisme, qu’elle à été toute déduite de faits spéciaux; et c’est probablement cela même qui la fait paraître à tant d’hommes une connaissance éminemment philosophique.

Mais, pour revenir au point précis de la discussion, si un personnage se montre lorsqu’il est nécessaire; si, dans le temps long ou court qu’il passe sur la scène, il dit des choses qui caractérisent une époque, une classe d’hommes, une passion individuelle, et qui les caractérisent dans le rapport qu’elles ont avec l’action principale à laquelle elles se rattachent; si l’on voit comment ces choses influent sur la marche des événemens; si elles entrent, pour leur part, dans l’impression totale de l’ouvrage, ce personnage ne se sera-t-il pas fait assez connaître? Qu’il disparaisse ensuite, quand l’action ne le réclame plus, quel inconvénient y a-t-il?

Mais voici, selon vous, Monsieur, un effet bien plus grave de la transgression de la règle: en outrepassant ses limites, il serait impossible de combiner la vraisemblance et l’intérêt dans le caractère des principaux personnages, avec sa fixité. Et quant à ceux (des personnages) sur lesquels vous fixez particulièrement l’attention du spectateur, si vous les montrez toujours animés du même dessein, il en résultera langueur, froideur, invraisemblance, souvent même inconvenance choquante. Comment, par exemple, offrir, sans exciter le dégoût, un meurtre prémédité pendant plusieurs années et en plusieurs pays différens? Si au contraire les desseins des personnages varient, l’unité d’action disparaît et l’intérêt s’affoiblit.

Permettez-moi de remonter à un principe bien commun, mais toujours sûr dans l’application. La vraisemblance et l’intérêt dans les caractères dramatiques, comme dans toutes les parties de la poesie, dérivent de la vérité. Or, cette vérité est justement la base du système historique. Le poëte qui l’a adopté ne crée pas les distances pour le plaisir d’étendre son action; il les prend dans l’histoire même. Pour prouver que la persistance d’un personnage dans un même dessein sort de la vraisemblance lorsqu’elle se prolonge au-delà des limites de la règle, il faudrait prouver qu’il n’arrive jamais aux hommes d’aspirer à un but éloigné de plus de vingt-quatre heures, dans le temps, et de plus de quelques centaines de pas, dans l’espace; et, pour avoir le droit de soutenir que le degré de persistance dont il s’agit produit la langueur et la froideur, il faudrait avoir démontré que l’esprit humain est constitué de manière à se dégoûter et à se fatiguer d’être obligé de suivre les desseins d’un homme au-delà d’un seul jour et d’un seul lieu. Mais l’expérience atteste suffisamment le contraire; il n’y a pas une histoire, pas un conte peut-être qui n’excède de si étroites limites. Il y a plus; et l’on pourrait affirmer que, plus la volonté de l’homme traverse, si l’on peut le dire, de durée et d’étendue, et plus elle excite en nous de curiosité et d’intérêt; que plus les événemens qui sont le produit de sa force se prolongent et se diversifient, pourvu toutefois qu’ils ne perdent pas l’unité, et qu’ils ne se compliquent pas jusqu’à fatiguer l’attention, et plus ils ont de prise sur l’imagination. Loin de se déplaire a voir beaucoup de résultats naître d’une seule résolution humaine, l’esprit ne trouve, dans cette vue, que de la satisfaction et du charme. La langueur et la froideur ne surviennent que dans le cas où cette résolution est mal motivée, ou n’a pas un objet important; ce qui est tout-à-fait indépendant de la durée de ses suites.

Quant au changement de desseins dans les personnages, je ne vois pas comment son effet serait d’affaiblir l’intérêt. Il fournit au contraire un moyen de l’exciter, en donnant lieu de peindre les modifications de l’âme, et la puissance des choses extérieures sur la volonté. Il favorise le développement des caractères, sans obliger à les dénaturer, parce que les desseins ne sont pas le caractère même, mais plutôt des indices, des conséquences du caractère. Je ne vois pas davantage comment le changement dont il s’agit détruirait l’unite dramatique. Cette unité ne consiste pas dans la fixité des vues et des projets des personnages tragiques; elle est dans les idées du spectateur sur l’ensemble de l’action. En voici une preuve de fait, qui me paraît sans réplique: les desseins de personnages importans, souvent principaux, varient dans des tragédies auxquelles assurément vous ne refuserez pas l’unité d’action; et pour n’en chercher d’exemples que dans un seul auteur, Pyrrhus, Néron, Titus, Bajazet, Agamemnon, passent d’une résolution à la résolution opposée. Leur caractère n’en est pas, pour cela, moins constant: il y a plus; ces variations sont nécessaires pour le mettre pleinement à découvert. Celui de Néron, par exemple, se compose d’un certain goût pour la justice et pour la gloire, d’une pudeur qui est le fruit de l’éducation, de l’habitude de céder aux volontés des personnes à qui une haute réputation de vertu, ou une grande force d’âme, les droits de la nature, ou des services signalés, ont donné de l’ascendant: avec cela se combinent la haine de toute supériorité, un grand amour de l’indépendance, le goût de la domination, et la vanité même de paraître dominer. Une passion que Néron ne peut satisfaire sans commettre un crime vient mettre en collision ces élémens contraires, ces deux moitiés, pour ainsi dire, de son âme. Les mauvais penchans triomphent, le crime est résolu, il est commandé: l’admirable discours de Burrhus fait varier les projets de Néron; l’indigne Narcisse, précisément parce qu’il connaît le caractère de son maître, sait trouver, dans ses passions les plus vives et les plus basses, que Burrhus avait en quelque façon étouffées, les motifs d’une nouvelle variation, qui produit le dénouement de l’action. Il en est de même d’Agamemnon; si ses desseins étaient invariablement arrêtés, son caractère ne serait plus ce qu’il est, un mélange d’ambition et de sentimens naturels.

Que la représentation d’un meurtre prémédité pendant plusieurs années, et en plusieurs pays différens, ne soit propre qu’à exciter le dégoût, je suis fort disposé à le croire. Mais le dégoût dérive du sujet même, indépendamment du système suivant lequel on pourrait le traiter. Je crois, par exemple, que tout le monde à peu près s’accorde à trouver l’Atrée de Crébillon un personnage révoltant, et néanmoins le poëte ne fait pas parcourir à son action le temps réel qui s’est écoulé entre le tort et la vengeance; il ne représente que la dernière journée: mais qu’importe? le temps est énoncé dans la pièce, et il n’en faut pas davantage pour motiver le dégoût de l’auditoire. L’idée de tant d’années qui n’ont pas calmé la haine, qui n’ont pas affaibli le souvenir de l’injure, qui n’ont rien changé à des projets d’une atrocité ingénieuse et romanesque, n’en est pas moins présente a la pensée du spectateur, malgré l’abstraction que fait le poëte du temps écoulé; la préméditation du crime n’en est pas moins sentie.

La détermination arrêtée et constante de tuer son semblable suppose nécessairement l’état de l’âme le plus dépravé, j’ajouterais, et le plus dégradé, le moins poétique. Si une telle détermination est en harmonie avec le caractère du personnage; si c’est un intérêt privé, une passion egoiste qui la lui ont inspirée; s’il n’a pas eu de grandes répugnances à vaincre pour se résoudre à l’assassinat, c’est le caractère même qui est misérable, dégoûtant et peut-être incapable de devenir un sujet d’imitation poétique. Si, au contraire ce n’est pas seulement avec de profonde souffrances, mais par la séduction d’une grande pensée, d’un dessein extraordinaire, d’une illusion puissante, qu’un homme a pris cette horrible résolution; si le sentiment du devoir et la voix de l’innocence qui cherche à triompher y ont opposé des obstacles; si cet homme a combattu, pour ainsi dire, sur tous les degrés de l’abîme, c’étaient alors ces pensées, ces illusions, ces combats et la chute par laquelle ils ont fini, qu’il fallait représenter. C’est cela qui était profond, instructif et dramatique. Mais lorsque la lutte morale est terminée, lorsque la conscience est vaincue, et que l’homme n’a plus à surmonter que des résistances hors de lui, il est peut-être impossible d’en faire un spectacle intéressant; et peut-être le meurtre prémédité est-il un de ces sujets que le poëte tragique doit s’interdire.

Je dis peut-être, parce que toutes ces règles exclusives et absolues sont trop sujettes à être démenties par des expériences contraires et que l’on n’avait pu prévoir: on peut bien, sans péril, condamner a priori tout sujet qui n’aurait pas la vérité pour base; mais il me semble trop hardi de décider, pour tous les cas possibles, que tel ou tel genre de vérité est à jamais interdit à l’imitation poétique; car il y a dans la vérité un intérêt si puissant, qu’il peut nous attacher à la considérer malgré une douleur véritable, malgré une certaine horreur voisine du dégoût. Si donc le poëte réussit, à force d’intérêt, à faire supporter au spectateur ces sentimens pénibles, il faudra bien reconnaître qu’il a su mettre en œuvre les moyens de l’art les plus forts et les plus sûrs. Il ne restera plus qu’à juger les effets de cette puissance qu’il aura exercée sur les âmes. Or, si l’impression qu’il a produite est éminemment morale, si le dégoût qu’il a excité est le dégoût du mal; si, en associant au crime des idées révoltantes, il l’a rendu plus odieux; s’il a réveillé dans les cœurs une aversion salutaire pour les passions qui entraînent à le commettre, pourra-t-on raisonnablement lui reprocher de n’avoir pas assez ménagé la délicatesse du spectateur? Je crois qu’on a imposé trop d’égards aux poëtes pour cette susceptibilité du public; qu’on leur a trop fait un devoir d’éviter tout ce qui pouvait déplaire: il y a des douleurs qui perfectionnent l’âme; et c’est une des plus belles facultés de la poésie que celle d’arrêter, à l’aide d’un grand intérêt, l’attention sur des phénomènes moraux que l’on ne peut observer sans répugnance.

Au reste, cela est indifférent à la question des deux unités; car le système historique, se prêtant admirablement à la peinture graduée des événemens et des passions qui peuvent porter au meurtre, donne les moyens d’écarter, dans tous les sujets où le meurtre est représenté, cette longue et dégoûtante préméditation. Je ne sais si le système des deux unités présente à cet égard les mêmes facilités, et s’il ne met pas le poëte dans l’alternative de supposer le meurtre prémédité, ou de l’amener d’une manière invraisemblable et forcée. On pourrait peut-être, pour la solution de ce doute, tirer quelque lumière de l’examen comparatif de deux tragédies traitées dans deux systèmes différens, et dont le sujet est foncièrement à peu près le même: ce sont l’Othello de Shakespeare et la Zaïre de Voltaire. Dans l’une et dans l’autre pièce, c’est un homme qui tue la femme qu’il aime, la croyant infidèle. Shakespeare a pris tout le temps dont il avait besoin; il l’a pris de l’histoire même qui lui a fourni son sujet. On voit, dans Othello, le soupçon conçu, combattu, chassé, revenant sur de nouveaux indices, excité et dirigé, chaque fois qu’il se manifeste, par l’art abominable d’un ami perfide; on voit ce soupçon arriver jusqu’à la certitude par des degrés aussi vraisemblables que terribles. La tâche de Voltaire était bien plus difficile. Il fallait qu’Orosmane, généreux et humain, fût assez difficile sur les preuves de son malheur pour n’être pas d’une crédulité presque comique; que, plein, le matin, de confiance et d’estime pour Zaïre, il fût poussé, le soir du même jour, à la poignarder, avec la conviction d’en être trahi. Il fallait des preuves assez fortes pour produire une telle conviction, pour changer l’amour en fureur, et porter la colère jusqu’au délire. Le poëte ne pouvant, dans un si court intervalle, rassembler les faux indices qui nourrissent lentement les soupçons de la jalousie, ne pouvant conduire par degrés l’âme d’Orosmane à ce point de passion où tout peut tenir lieu de preuve, a été obligé de faire naître l’erreur de son héros d’un fait dont l’interprétation fût suffisante pour produire la certitude de la trahison. Il a fallu, pour cela, régler la marche fortuite des événemens de manière que tout concourût à consommer l’illusion d’Orosmane, et mettre à l’écart tout ce qui aurait pu lui révéler la vérité. Il a fallu qu’on écrivît à Zaïre une lettre équivoque, que cette lettre tombât dans les mains d’Orosmane, et qu’il pût y voir que Zaïre lui préférait un autre amant. Ce moyen, qui n’est ni naturel, ni istructif, ni touchant, ni même sérieux, est cependant une invention très ingénieuse, le système donné, parce qu’il est peut-être le seul qui pût motiver, dans Orosmane, l’horrible résolution dont le poëte avait besoin.

La force croissante d’une passion jalouse dans un caractère violent, l’adresse malheureuse de cette passion à interpréter en sa faveur, si on peut le dire, les incidens les plus naturels, les actions les plus simples, les paroles les plus innocentes, l’habileté épouvantable d’un traître à faire naître et à nourrir le soupçon dans une âme offensée, la puissance infernale qu’un scélérat de sang-froid exerce ainsi sur un naturel ardent et généreux; voilà quelques-unes des terribles leçons qui naissent de la tragédie d’Othello: mais que nous apprend l’action de Zaïre? que les incidens de la vie peuvent se combiner parfois d’une manière si étrange, qu’une expression équivoque, insérée par hasard dans une lettre qui a manqué son adresse, vienne à occasionner les plus grands crimes et les derniers malheurs? A la bonne heure: ce sera là une leçon, si l’on veut; mais une leçon qui n’aura rien de bien impérieux, rien de bien grave. La prévoyance et la morale humaines ont trop à faire aux choses habituelles et réelles pour se mettre en grand souci d’accidens si fortuits, et, pour ainsi dire, si merveilleux. Ce qu’il y a, dans Zaïre, de vrai, de touchant, de poétique, est dû au beau talent de Voltaire; ce qu’il y a dans son plan de forcé et de factice me semble devoir être attribué, en grande partie, à la contrainte de la règle des deux unités.

L’intervention de Jago, que j’ai indiquée rapidement tout à l’heure, mérite une attention plus expresse: elle est en effet, dans la tragédie d’Othello, un grand moyen et peut-être un moyen indispensable pour produire la vraisemblance. Jago est le mauvais génie de la pièce; il arrange une partie des événemens, et les empoisonne tous; il écarte ou dénature toutes les réflexions qui pouvaient amener Othello à reconnaître l’innocence de Desdemona. Voltaire a été obligé de faire naître des accidens pour confirmer les soupçons auxquels tient la catastrophe de sa pièce: il fallait bien qu’Orosmane eût aussi un mauvais conseiller pour l’égarer; et ce mauvais conseiller, c’est le hasard: car, si l’on recherche la cause du meurtre auquel il se laisse emporter, elle est tout entière dans un jeu bizarre de circonstances que l’auteur n’a pas même eu la pensée de rattacher à l’idée de la fatalité, et qui n’ont point en effet le caractère au moyen duquel elles auraient été susceptibles d’y être ramenées. Dans Othello, le crime découle naturellement, et comme par son propre poids, de la source impure d’une volonté perverse; ce qui me paraît aussi poétique que moral. On voudrait exclure de la scène les scélérats subalternes, parce qu’on trouve que la bassesse dans le crime est dégoûtante: soit; mais ne faudrait-il pas en exclure aussi le crime même? Cependant, puisque le crime a une si grande part dans la tragédie, je ne vois pas quel mal y a à le représenter accompagné toujours de quelque chose de bas. Il n’arrive guère, heureusement, que les affaires où ne prennent part que de belles âmes se terminent par un meurtre; et je crois que cette indication de l’expérience est bonne à consacrer dans les compositions poétiques.

Voilà, Monsieur, les observations que j’avais à vous soumettre sur les nouveaux fondemens que vous voudriez donner à la règle des deux unités. Je n’examinerai point ici les autres objections que l’on fait au système historique: il ne serait pas juste de vous ennuyer par la discussion formelle d’opinions qui ne sont peut-être pas les vôtres. Mais, puisque j’ai déjà perdu l’espoir de faire cette lettre courte, permettez-moi d’y joindre encore quelques réflexions sur la manière dont on pose et dont on traite généralement la question des unités dans le drame. Si ces réflexions étaient fondées, elles pourraient faciliter la solution de la question elle-même.

Plusieurs d’entre ceux qui soutiennent la nécessité de la règle emploient souvent, pour qualifier les deux opinions contraires, des mots qui expriment des idées on ne peut plus graves, mais qui, au fond, n’ajoutent rien à la force de leurs argumens. Ce sont, pour eux, d’un côté, la nature, la belle nature, le goût, le bon sens, la raison, la sagesse, et, peu s’en faut, la probité; de l’autre côté, ce sont l’extravagance, la barbarie, la monstruosité, la licence, et que sais-je encore? Certes, si, de tous ces grands mots, les premiers peuvent s’appliquer au système des deux unités, et les autres au système contraire, le procès est jugé. Il est hors de doute que la sagesse vaut mieux que l’extravagance, et même que celle-ci ne vaut rien du tout; et quand Horace ne l’aurait pas formellement prescrit, tout le monde conviendrait de bonne grâce qu’il ne faut pas loger les dauphins dans les bois. Mais lorsque les adversaires de la règle soutiennent que la tragédie, telle qu’ils la conçoivent, n’est pas un bois, et qu’ils n’y transportent pas des dauphins; lorsqu’ils prétendent que c’est pour ne pas blesser la nature et la raison qu’ils récusent la règle; lorsqu’ils veulent prouver que c’est celle-ci qui est bizarre parce qu’elle est arbitraire; c’est là-dessus qu’il faut les attaquer, et les réfuter, si l’on peut. Au reste, on doit le savoir et en prendre son parti, ceux qui défendent des opinions établies ont l’avantage de parler au nom du grand nombre; ils peuvent, sans témérité, employer le langage le plus affirmatif, le plus sentencieux, et c’est un avantage auquel il est rare que l’on veuille renoncer. Jugez, d’après cela, Monsieur, si je me félicite d’avoir trouvé l’occasion de justifier une opinion nouvelle devant un critique qui, au lieu de se prévaloir de la force que le consentement de la majorité et une espèce de prescription peuvent donner à la sienne, ne cherche, au contraire, qu’à l’appuyer sur le raisonnement!

Une autre méthode, à peu près aussi expéditive, aussi usitée et aussi concluante que la précédente, de prouver la nécessité de l’unité de temps et de lieu dans la tragédie, c’est de montrer que, sur certains théâtres où la règle n’est pas admise, on a donné souvent à l’action une étendue excessive; c’est de citer avec un mépris triomphant ces tragédies dans lesquelles un personnage,

«Enfant au premier acte, est barbon au dernier.»

Cela est absurde, sans doute: et ceux qui ne veulent pas de la règle font mieux que de reconnaître simplement cela pour absurde; ils en prouvent l’absurdité par des raisons tirées de leur système. Ce qu’ils contestent, c’est la règle:

Qu’en un lieu, qu’en un jour, etc.

On peut très aisément éviter l’excès signalé dans les vers de Boileau, sans adopter la limite posée par lui. Se fonder sur cet excès pour établir cette limite, c’est faire comme celui qui, après avoir sans peine démontré que l’anarchie est une fort mauvaise chose, voudrait en conclure qu’il n’y a rien de mieux, en fait de gouvernement, que le gouvernement de Constantinople.

Enfin, après avoir désapprouvé, à raison ou à tort, tel ou tel exemple donné par quelque poëte qui s’est affranchi de la règle, on s’en prend au système historique, sans examiner si ce qu’un poëte a fait, dans un cas donné, est ou n’est pas une conséquence de son système. Ainsi, par exemple, Shakespeare a souvent mêlé le comique aux événemens les plus sérieux. Un critique moderne, à qui l’on ne pourrait refuser sans injustice beaucoup de sagacité et de profondeur, a prétendu justifier cette pratique de Shakespeare, et en donner de bonnes raisons. Quoique puisées dans une philosophie plus élevée que ne l’est en general celle que l’on a appliquée jusqu’ici à l’art dramatique, ces raisons ne m’ont jamais persuadé; et je pense, comme un bon et loyal partisan du classique, que le mélange de deux effets contraires détruit l’unité d’impression nécessaire pour produire l’émotion et la sympathie; ou,[1036] pour parler plus raisonnablement, il me semble que ce mélange, tel qu’il a été employé par Shakespeare, a tout-à-fait cet inconvénient. Car, qu’il soit réellement et à jamais[1037] impossible de produire une impression harmonique et agréable par le rapprochement de ces deux moyens,[1038] c’est ce que je n’ai ni le courage d’affirmer, ni la docilité de répéter. Il n’y a qu’un genre dans lequel on puisse refuser d’avance tout espoir de succès[1039] durable, même au génie, et ce genre c’est[1040] le faux: mais interdire au génie[1041] d’employer des matériaux qui sont dans la nature, par la raison qu’il ne pourra pas en tirer un bon parti, c’est évidemment pousser la critique au-delà de son emploi[1042] et de ses forces. Que sait-on? Ne relit-on pas tous les jours des ouvrages[1043] dans le genre narratif, il est vrai, mais des ouvrages où ce mélange se retrouve bien souvent, et sans qu’il ait été besoin de le justifier, parce qu’il est tellement[1044] fondu dans la vérité entraînante de l’ensemble, que personne ne l’a remarqué pour en faire un sujet[1045] de censure? Et le genre dramatique lui même[1046] n’a-t-il pas produit un ouvrage étonnant, dans lequel on trouve des impressions bien autrement diverses et nombreuses, des rapprochemens bien autrement imprévus que ceux qui tiennent à la simple combinaison du tragique et du plaisant? et cet ouvrage, n’a-t-on[1047] pas consenti à l’admirer, à la seule condition qu’on ne lui donnerait pas le nom de tragédie? condition du reste[1048] assez douce de la part des critiques, puisqu’elle n’exige que le sacrifice d’un mot, et accorde, sans s’en apercevoir, que l’auteur, en produisant un chef-d’œuvre, a de plus[1049] inventé un genre. Mais, pour rester plus strictement dans la question, le mélange du plaisant et du sérieux pourra-t-il être transporté heureusement[1050] dans le genre dramatique d’une manière stable, et dans des ouvrages qui ne soient pas une exception? C’est, encore une fois, ce que je n’ose pas savoir. Quoi[1051] qu’il en soit, c’est un point particulier à discuter, si l’on croit avoir assez de données pour le faire; mais c’est bien certainement un point dont il n’y a pas de conséquences à tirer contre le système historique que Shakespeare a suivi: car ce n’est pas la violation de la règle qui l’a entraîné à ce mélange du grave et du burlesque, du touchant et du bas; c’est qu’il avait observé ce mélange dans la réalité, et qu’il voulait rendre la forte impression qu’il en avait reçue.

Jusqu’ici je me suis efforcé de prouver que le système historique non seulement n’est pas sujet aux inconvéniens que vous lui attribuez, en ce qui concerne l’unité d’action et la fixité des caractères; mais qu’il offre, sous ces rapports, les moyens les plus aisés et les plus sûrs d’approcher de la perfection de l’art. Du reste, quand je n’aurais pas réussi, quand il serait bien démontré que ces inconvéniens sont réels, la condamnation du système ne s’ensuivrait pas encore. Il faudrait auparavant les comparer à ceux qui naissent de l’observance de la règle et choisir le système qui en offre le moins; car on ne saurait penser que le système des deux unités soit sans inconvéniens, et qu’une règle, qui impose à l’art qui imite des conditions qui ne sont pas dans la nature que l’on veut imiter, aplanisse d’elle-même toutes les difficultés de l’imitation.

Sans prétendre examiner à fond l’influence que les deux unités ont exercée sur la poésie dramatique, qu’il me soit permis d’examiner quelques-uns de leurs effets qui me semblent défavorables; et, pour m’éloigner le moins possible du point de vue que vous avez choisi, je noterai de préférence ceux qui me paraissent résulter du plan que vous avez proposé pour le sujet de Carmagnola. Vous ne verrez, je l’espère, dans le choix de ce texte, ni une intention hostile, ni une misérable représaille. Je voudrais être aussi sûr que cette lettre ne sera pas ennuyeuse, que je le suis d’avoir été déterminé à l’écrire par un sentiment d’estime pour vous, et de respect pour ce qui me paraît la vérité. Si les règles factices n’induisaient en erreur que des esprits faux et dépourvus du sens du beau, on pourrait les laisser faire et s’épargner la peine de les combattre: ce sont les mauvais effets de leur tyrannie sur les grands poëtes et sur les critiques judicieux qu’il importerait de constater, pour les prévenir; je transcris donc la partie de votre article que j’ai ici en vue:

«Supposons, maintenant, qu’un auteur asservi aux règles eût eu ce sujet à traiter. Il eût d’abord rejeté dans l’avant-scène, et l’élection de Carmagnola au généralat vénitien, et la bataille de Maclodio, et la déroute de la flotte, et l’affaire de Crémone. Tout cela est antérieur a l’action proprement dite, et un récit pouvait l’exposer parfaitement. La pièce eût commencé au moment où le comte, rappelé par le sénat, est attendu à Venise. Le premier acte eût peint les alarmes de sa famille, excitées par les bruits qui circulent sur les intentions perfides du sénat. Mais bientôt l’arrivée du comte, et sa réception triomphale changent les craintes en joie, et l’acte finit au moment où il se rend au conseil pour délibérer sur la paix. Ainsi la pièce était aussi avancée à la fin du premier acte qu’elle l’est chez M. Manzoni à la fin du quatrième; et l’auteur, pour fournir sa carrière, se trouvait comme forcé de créer une action, un nœud, des péripéties, de mettre en jeu les passions, d’exciter la terreur et la pitié. Mais quelles ressources n’avait-il pas pour cela? Et les révélations de Marco, et les intrigues du duc de Milan, et les divisions dans le sénat, et les mécontentemens populaires, et le pouvoir du comte sur l’armée, et enfin tout le trouble et tous les dangers d’une république qui a confié sa défense à des troupes mercenaires. Ce grand tableau est a peine ébauché dans la pièce de M. Manzoni. Ne pouvait-on pas d’ailleurs faire en sorte que Carmagnola, sollicité par le duc de Milan, se trouvât un moment maître du sort de la république? La parenté de sa femme avec le duc, son empire sur les autres condottieri, et l’assistance du peuple, pouvaient amener naturellement cette situation. Le poëte eût ainsi mis en présence dans l’âme du héros les sentimens de l’homme d’honneur avec l’imagination turbulente du chef d’aventuriers, et Carmagnola, abandonnant par vertu le projet de livrer Venise qui veut le perdre, n’en eût été que plus intéressant lorsqu’il succombe; tandis que ce même projet eût servi à motiver et à peindre la timide et cruelle politique du sénat. C’est ainsi que les limites de l’art donnent l’essor à l’imagination de l’artiste, et le forcent à devenir créateur. Que M. Manzoni se le persuade bien; franchir ces limites, ce n’est point agrandir l’art, c’est le ramener à son enfance».

Voici, Monsieur, les principaux inconvéniens qui me semblent résulter de cette manière de traiter dramatiquement les sujets historiques:

1. On se règle, dans le choix à faire entre les événemens que l’on représente devant le spectateur, et ceux que l’on se borne à lui faire connaître par des récits, sur une mesure arbitraire, et non sur la nature des événemens mêmes et sur leurs rapports avec l’action.

2. On resserre, dans l’espace fixé par la règle, un plus grand nombre de faits que la vraisemblance ne le permet.

3. On n’en omet pas moins, malgré cela, beaucoup de matériaux très poétiques, fournis par l’histoire.

4. Et c’est là le plus grave, on substitue des causes de pure invention aux causes qui ont réellement déterminé l’action représentée.

Et d’abord, pour ce qui regarde le premier inconvénient, il est sûr que, dans chaque partie de l’action, le poëte peut découvrir le caractère et les raisons qui la rendent propre à être mise en scène, ou qui exigent qu’elle ne soit donnée qu’en narration. Or, ces raisons tirées de la nature des événemens, et de leur rapport avec l’ensemble de l’action et avec le but de l’art dramatique, le poëte se trouve obligé de les négliger, dans une partie souvent très importante de l’action, je veux dire en ce qui concerne les faits qui ont précédé le jour de la catastrophe, et n’ont pu se passer dans le lieu choisi pour la scène. Indépendamment de toute considération sur leur importance et sur leur intérêt poétique, ces faits doivent être relégués dans l’avant-scène, et supposés avoir eu lieu loin du spectateur. Je conçois fort bien que, lorsqu’on a adopté les deux unités, on soit disposé à regarder ces sortes de faits, dans tout sujet dramatique, comme antérieurs à l’action proprement dite; mais, Monsieur, sans incidenter sur votre opinion dans l’exemple particulier que vous citez, je me permets de vous faire observer qu’il est en général fort difficile de déterminer le point où commence une action théâtrale, et qu’il serait contraire à toute raison et à toute expérience d’affirmer que toutes les actions historiques qui peuvent être, sous les autres rapports, de bons sujets de tragédie, ont eu leur véritable commencement dans les vingt-quatre heures qui ont précédé leur accomplissement. Je crois même que ce cas est très rare, et voilà pourquoi le poëte asservi aux règles, obligé, d’un côté, de reconnaître que plusieurs de ces faits, antérieurs au jour qu’il a choisi, ne le sont cependant pas à l’action, mais en font partie, se trouve réduit à la gêne des expositions, de ces expositions si souvent froides, inertes, compliquées, à l’ennui desquelles on se résigne, avec justice, comme à une condition rigoureuse du système accrédité. On est si bien convenu de la difficulté des expositions tragiques, que l’on sait gré, même aux poëtes du premier ordre, de réussir quelquefois à en faire d’intéressantes et de dramatiques. Celle de Bajazet, par exemple, passe pour un chef-d’œuvre de difficulté vaincue. Elle est fort belle, en effet; mais qu’est-ce qu’un système qui oblige d’admirer, dans un poëte tel que Racine, une exposition en action? Qu’est-ce qu’un système dans lequel il a fallu en venir à accorder au poëte tout le premier acte, pour préparer l’effet des quatre suivans, et dans lequel le spectateur n’a pas lieu de se plaindre si la partie dramatique du drame commence au second, quelquefois même au troisième acte?

Maintenant veut-on se faire une idée de tout ce qu’une telle méthode a de désavantageux pour l’art en général? Rien n’est plus facile: il n’y a, pour cela, qu’à considérer quelles beautés perdraient à être assujetties à cette règle des unités, des sujets largement et simplement conçus d’après le système contraire. Que l’on prenne les pièces historiques de Shakespeare, et de Goethe[1052]; que l’on voie ce qu’il en faudrait ôter à la représentation, ou remplacer par des récits, et que l’on décide si l’on gagnerait au change! Mais, pour appliquer ici ces réflexions à un exemple particulier, je ne saurais mieux faire que de traduire un passage d’un écrit où cette application est on ne peut plus heureusement faite. Il s’agit d’un dialogue italien sur les deux unités, par mon ami M. Hermès Visconti, qui, dans quelques essais de critique littéraire, a déjà donné au public la preuve d’une haute capacité, et qui promet d’illustrer l’Italie par les travaux philosophiques auxquels il s’est particulièrement voué. Il suppose, dans ce dialogue, qu’un partisan des règles, qui n’a pas cependant le courage de contester au sujet de Macbeth le mérite d’être admirablement tragique, propose les moyens de l’assujettir aux deux unités.

«Il fallait», fait-il dire à cet interlocuteur, «choisir le moment le plus important et supposer le reste comme déjà avenu». Voici sa réponse. «Vous choisirez la catastrophe, vous représenterez Macbeth tourmenté par les remords du passé, et par la crainte de l’avenir; vous exciterez le zèle des défenseurs de la cause juste; vous mettrez en récit les crimes antécédens; vous peindrez lady Macbeth, simulant l’assurance et le calme, et dévoilant dans ses rêves le secret de sa conscience. Mais, de cette manière, aurez-vous tracé l’histoire de la passion de Macbeth et de sa femme? aurez-vous fait voir comment un homme se résout à commettre un grand crime? aurez-vous dépeint la férocité triste encore, bien que satisfaite, de l’ambition qui a surmonté le sentiment de la justice? Vous aurez, à la vérité, choisi le plus beau moment, c’est-à dire le dernier période des remords; mais une grande partie des beautés du sujet aura disparu, parce que la beauté poétique de ce dernier période dépend de la loi de continuité dans les sentimens de l’âme. Et, pour donner la connaissance de ce qui a précédé, ne serez-vous pas forcé de recourir aux expédiens des récits, des monologues destinés à informer le spectateur, qui comprend toujours, et fort bien, qu’ils ne sont destinés à autre chose qu’à l’informer? Au lieu de cela, dans la tragédie de Shakespeare, tout est en action, et tout de la manière la plus naturelle».

Je passe au second inconvénient de la règle, celui de forcer le poëte à entasser trop d’événemens dans l’espace qu’elle lui accorde, et de blesser par là la vraisemblance. On ne manque pas, je le sais, lorsque cela arrive, de dire que la faute en est au poëte, qui n’a pas su vaincre les difficultés de son sujet et de son art. C’était à lui, prétend-on, à disposer avec habileté les événemens dont se composait son action, dans les limites prescrites.

A merveille! cependant combien de bonnes raisons ces pauvres auteurs de tragédies n’auraient-ils pas à donner à ces capricieux faiseurs de règles! Eh quoi! pourraient-ils leur dire, vous prétendez, vous souffrez du moins que nous imitions la nature; et vous nous interdisez les moyens dont elle fait usage! La nature, pour agir, prend toujours du temps à son aise, tantôt plus, tantôt moins, suivant le besoin qu’elle en a; et vous, vous nous mesurez les heures avec presque autant d’economie et de rigueur que si vous les preniez sur la durée de vos plaisirs. La nature ne s’est pas astreinte à produire une action intéressante dans un espace que les yeux d’un témoin puissent embrasser commodément; et vous, vous exigez que le champ d’une action théâtrale ne dépasse pas la portée des regards d’un spectateur immobile. Encore si vous borniez pour nous l’idée et le choix des sujets tragiques à ceux où se rencontre réellement l’unité de temps et de lieu, ce serait certes une législation étrange et bien rigoureuse; elle serait du moins conséquente. Mais non: vous reconnaissez pour intéressans des sujets où cette unité est impossible; et nous voilà dès lors dans un singulier embarras. Ou permettez-nous de ne pas appliquer à ces derniers sujets les deux règles prescrites; ou proclamez que ce n’est pas une invraisemblance, une témérité gratuite de l’art, de forcer la succession réelle et graduée des événemens; de mutiler, pour les accommoder à la capacité d’un théâtre et à la durée d’un jour, des faits que la nature n’a pu produire que lentement et qu’en plusieurs lieux.

Et ces plaintes contre les difficultés imposées a l’art par les règles, cette déclaration formelle de l’impuissance de les appliquer a beaucoup de sujets d’ailleurs très beaux, ce ne sont pas des poëtes vulgaires qui les ont faites; ce ne sont pas de ces hommes pour lesquels tout est obstacle, parce qu’ils ne savent point se créer de ressources: c’est à Corneille, au grand Corneille lui-même qu’elles échappent. Écoutons comment il s’exprime là-dessus, après cinquante ans d’expérience du théâtre: «Il est si malaisé», dit-il, «qu’il se rencontre dans l’histoire, ni dans l’imagination des hommes, quantité de ces événemens illustres et dignes de la tragédie, dont les délibérations et leurs effets puissent arriver en un même lieu et en un même jour, sans faire un peu de violence a l’ordre commun des choses...».

Qui ne s’attendrait ici que Corneille va donner pour conséquence du fait reconnu par lui, qu’il ne faut pas qu’un poëte tragique s’astreigne à la règle d’un lieu et d’un jour, puisque cette règle met en opposition le but et les moyens de la tragédie? Mais l’on poursuit, et l’on voit jusqu’où va la tyrannie des opinions arbitraires sur les esprits les plus élevés: «Je ne puis croire», ajoute Corneille, «cette sorte de violence tout-à-fait condamnable, pourvu qu’elle n’aille pas jusqu’à l’impossible: il est de beaux sujets où on ne la peut éviter; et un auteur scrupuleux se priverait d’une belle occasion de gloire, et le public de beaucoup de satisfaction, s’il n’osait s’enhardir à les mettre sur le théâtre, de peur de se voir forcé à les faire aller plus vite que la vraisemblance ne le permet».

Ainsi c’est la vraisemblance qu’il s’agit de sacrificier à des règles que l’on prétend n’être faites que pour la vraisemblance!

Cette conséquence est si contraire au génie, au grand sens de Corneille, et aux idées que tant de méditations et une si longue pratique lui avaient données sur ce qu’il y a de fondamental dans l’art dramatique, que l’on ne peut guère expliquer ce passage, à moins de se retracer les circonstances où ce grand homme se trouvait en l’écrivant. Gourmandé, régenté long-temps par des critiques qui avaient apparemment ce qu’il fallait pour être les maîtres de Pierre Corneille, il voulait apaiser ces critiques, leur faire voir qu’il entrait dans leurs idées, qu’il comprenait et pouvait suivre leurs théories. Ici, il croyait se trouver entre deux écueils, entre l’invraisemblance et la violation des règles. Les critiques n’étaient pas bien rigoureux sur l’article de la vraisemblance; ils ne l’avaient pas inventée: mais les règles! oh les règles! c’était leur bien, et l’unique bien de plusieurs d’entre eux; il les avaient importées fraîchement je ne sais d’où, et venaient de les imposer au théâtre français. Le pauvre Corneille aurait-il pu mourir en paix s’il n’en eût reconnu l’autorité?

Le talent n’est jamais complètement sûr de lui même; il désire toujours un témoignage extérieur qui lui confirme ce qu’il soupçonne de ses forces. Et comment, en effet, pourrait-il s’en rapporter à sa propre décision, quand il s’agit de savoir s’il est pur et vrai, ou s’il n’est qu’apparent et affecté? Le dédain le trouble donc toujours; et en le meconnaissant, on est presque sûr de le réduire à douter de lui-même. Il ne demande qu’à être compris, qu’à être jugé; toutefois il voudrait l’être non-seulement par la bonne foi, mais par des lumières certaines. Il se laisse presque toujours entraîner au désir de la gloire; toutefois il n’en veut qu’à condition de voir ceux qui la dispensent bien convaincus qu’il la mérite. Il accepte toujours les censures, mais il exige qu’elles lui apprennent quelque chose; et de plus il a besoin d’être persuadé qu’elles ne sont pas le fruit de la passion.

Maintenant, pour revenir à Corneille, ce grand poëte avait dû trop voir que ce qui s’opposait le plus au calme et à l’impartialité nécessaires pour le juger, c’étaient ces critiques qui le jugeaient toujours. Il y avait un moyen de les adoucir un peu; mais il n’y en avait qu’un; c’était de céder sur les points auxquels ils tenaient le plus, en transigeant sur le reste; et ce fut précisément ce qu’il fit. A moins de cela, les critiques auraient crié bien plus fort, auraient brouillé bien davantage les idées du public sur les admirables productions du génie de Corneille; car rien n’était si facile. Si le public s’en laissait charmer, il n’y avait qu’à lui dire plus durement encore que de coutume qu’il n’y entendait rien; il n’y avait qu’à y découvrir encore plus de défauts: et pour cela, il suffisait d’inventer un principe, deux principes, vingt principes et de prouver ensuite qu’ils étaient violés dans les tragédies de Corneille. Qu’en avait-il coûté à Scudéri pour démontrer que le Cid était une fort mauvaise pièce? Rien, c’est-à-dire rien de plus que de faire, en grands termes, l’énumération de beaucoup de choses qui, selon lui, étaient indispensables dans une tragédie pour qu’elle fût bonne, et de constatar que ces choses-là n’étaient pas dans le Cid. La grande science de Scudéri consistait à ne pas comprendre Corneille; et son grand travail, à empêcher qu’il ne fût compris des autres. Corneille aima donc mieux renoncer à quelques conséquences qui découlaient naturellement des principes établis, que de donner à ceux qui s’étaient faits ses juges plus de moyens de le chicaner, en réduisant toute la discussion sur ses ouvrages à l’examen de la forme, pour distraire l’attention du public de ce qu’ils avaient au fond d’original et de sublime.

Mais pour saisir encore mieux les véritables idées de Corneille sur la règle des deux unités, il n’y a qu’à lire la suite du passage dont j’ai transcrit le commencement. Ici, Corneille annulle tout-à-fait cette règle a laquelle il a rendu plus haut un hommage forcé. «Je donnerais», poursuit-il, «en ce cas (au poëte), un conseil que peut-être il trouverait salutaire; c’est de ne marquer aucun temps préfix, dans son poëme, ni aucun lieu particulier où il pose les acteurs. L’imagination de l’auditeur aurait plus de liberté de se laisser aller au courant de l’action, si elle n’était point fixée par ces marques; et il pourrait ne s’apercevoir pas de cette précipitation, si elles ne l’en faisaient souvenir et n’y appliquaient son esprit malgré lui. Je me suis toujours repenti d’avoir fait dire au roi, dans le Cid, qu’il voulait que Rodrigue se délassât une heure ou deux après la défaite des Maures, avant que de combattre Don Sanche: je l’avais fait pour montrer que la pièce était dans les vingt-quatre heures, et cela n’a servi qu’à avertir les spectateurs de la contrainte avec laquelle je l’y avais réduite. Si j’avais fait résoudre ce combat sans en designer l’heure, peut-être n’y aurait-on pas pris garde».

Ainsi, Corneille demande que le temps et le lieu ne soient point marqués, pour que l’auditeur ne s’aperçoive pas que l’action dépasse les vingt-quatre heures, et qu’elle change de place. Au fait, c’est demander l’abolition de la règle, parce qu’elle consiste essentiellement à restreindre l’action dans ses limites d’une manière qui soit sensible pour le spectateur. Et la règle, en effet, au lieu de lui faciliter la marche de l’action dans le Cid, n’avait servi qu’à faire ressortir ce qu’il y avait de forcé. «Si j’avais fait résoudre ce combat», dit-il, sans en designer l’heure, peut-être n’y aurait-on pas pris garde». Qui n’y aurait pas pris garde? le public? Non certes. Mais les critiques? Oh! ceux-là ne seraient pas restés en défaut: ils auraient infalliblement découvert l’équivoque, et fait inexorablement leur devoir, qui était d’en avertir le public. A quoi pensait donc le bon Corneille? croyait-il les sentinelles du bon goût capables de s’endormir? Chimère! Lorsque le public, entraîné par des beautés grandes et neuves, par le charme combiné de l’idéal et du vrai, se laisse aller aux impressions qu’un grand poëte sait produire, les critiques sont toujours là pour l’empêcher de s’égarer avec lui, pour gourmander son illusion, et ramener son attention un moment surprise et absorbée par les choses mêmes, à ce qui doit passer avant tout, à l’autorité des formes et des règles.

Y aurait-il de la témérité à plaindre Corneille d’avoir vu la vérité et de n’avoir pas osé s’y tenir? Ce n’était pas un genie de la justesse et de la force du sien qui pouvait méconnaître que le public, abandonné à lui-même, ne voit jamais, dans une action dramatique, que l’action elle-même; que l’imagination du spectateur non prévenu se prête sans effort au temps fictif que le poëte a besoin de supposer dans sa pièce, ou que, pour mieux dire, il n’y pense pas. Mais le grand Corneille n’a pas eu le courage de dire que, puisque telle est la disposition naturelle du spectateur, telle l’art doit la prendre, sans chercher ailleurs que dans l’essence et l’étendue même du sujet qu’il veut mettre en drame, les conditions de temps et de lieu qui en sont inséparables.

Voilà donc ce que gagnent les arts et la philosophie des arts à recevoir des règles arbitraires: de forcer les plus grands hommes à imaginer des subterfuges pour éviter des inconvéniens, à trouver des argumens subtils pour échapper à la chose en adoptant le mot!

Mais si, en choisissant pour sujet d’une action dramatique ces événemens illustres et dignes de la tragédie, dont parle Corneille, on veut éviter la faute de les entasser d’une manière invraisemblable, l’on tombe nécessairement dans une autre; il faut alors abandonner une partie de ces événemens, et quelquefois la plus intéressante; il faut renoncer à donner à ceux que l’on conserve un développement naturel: en d’autres termes, il faut rendre la tragédie moins poétique que l’histoire.

Le moyen le plus court de se convaincre qu’il en est vraiment ainsi, c’est d’examiner quelqu’une des tragédies conçues dans le système historique, une tragédie dont l’action soit une, grande, intéressante; et de voir si l’on pourrait lui conserver ce qu’elle a de plus dramatique, en la pressant dans le cadre des unités. Considérons, par exemple, le Richard II de Shakespeare, qui n’est cependant pas la plus belle de ses pièces tirées de l’histoire d’Angleterre.

L’action de cette tragédie est le renversement de Richard du trône d’Angleterre et l’élévation de Bolingbroke à sa place. La pièce commence au moment où les desseins de ces deux personnages se trouvent dans une opposition ouverte, où le roi, ayant conçu une véritable inquiétude des projets ambitieux de son cousin, se jette, pour les déjouer, dans des mesures qui finissent par en amener l’exécution. Il bannit Bolingbroke: le duc de Lancastre, père de celui-ci, étant mort, le roi s’empare de ses biens, et part pour l’Irlande. Bolingbroke enfreint son ban, et revient en Angleterre, sous le prétexte de réclamer l’héritage qui lui a été ravi par un acte illégal. Ses partisans accourent en foule autour de lui: à mesure que le nombre en augmente, il change de langage, passe par degrés des réclamations aux menaces; et bientôt le sujet venu pour demander justice est un rebelle puissant qui impose des lois. L’oncle et le lieutenant du roi, le duc d’York, qui va à la rencontre de Bolingbroke pour le combattre, finit par traiter avec lui. Le caractère de ce personnage se déploie avec l’action où il est engagé: le duc parle successivement, d’abord au sujet révolté, puis au chef d’un parti nombreux, enfin au nouveau roi; et cette progression est si naturelle, si exactement parallèle aux événemens, que le spectateur n’est pas étonné de trouver, a la fin de la pièce, un bon serviteur de Henri IV dans le même personnage qui a appris avec la plus grande indignation le débarquement de Bolingbroke. Les premiers succès de celui-ci étant connus, c’est naturellement sur Richard que se portent l’intérêt et la curiosité. On est pressé de voir l’effet d’un si grand coup sur l’âme de ce roi irascible et superbe. Ainsi, Richard est appelé sur la scène par l’attente du spectateur en même temps que par le cours de l’action.

Il a été averti de la désobéissance de Bolingbroke et de sa tentative: il quitte précipitamment l’Irlande et débarque en Angleterre dans le moment où son adversaire occupe le comté de Glocester; mais certes, le roi ne devait pas marcher droit a l’audacieux agresseur sans s’être bien mis en mesure de lui résister. Ici la vraisemblance se refusait, aussi expressément que l’histoire même, a l’unité de lieu, et Shakespeare n’a pas suivi plus exactement celle-ci que la première. Il nous montre Richard dans le pays de Galles: il aurait pu disposer sans peine son sujet de manière a produire les deux rivaux successivement sur le même terrain; mais que de choses n’eût-il pas dû sacrifier pour cela? et qu’y aurait gagné sa tragédie? Unité d’action? nullement; car où trouverait-on une tragédie où l’action soit plus strictement une que dans celle-là? Richard délibère, avec les amis qui lui restent, sur ce qu’il doit faire, et c’est ici que le caractère de ce roi commence à prendre un développement si naturel et si inattendu. Le spectateur avait déjà fait connaissance avec cet étonnant personnage, et se flattait de l’avoir pénétré; mais il y avait en lui quelque chose de secret et de profond qui n’avait point paru dans la prospérité, et que l’infortune seule pouvait faire éclater. Le fond du caractère est le même; c’est toujours l’orgueil, c’est toujours la plus haute idée de sa dignité: mais ce même orgueil qui, lorsqu’il était accompagné de puissance, se manifestait par la légèreté, par l’impatience de tout obstacle, par une irréflexion qui ne lui permettait pas même de soupçonner que tout pouvoir humain a ses juges et ses bornes; cet orgueil, une fois privé de force, est devenu grave et sérieux, solennel et mesuré. Ce qui soutient Richard, c’est une conscience inaltérable de sa grandeur, c’est la certitude que nul événement humain n’a pu la détruire, puisque rien ne peut faire qu’il ne soit né et qu’il n’ait été roi. Les jouissances du pouvoir lui ont échappé; mais l’idée de sa vocation au rang suprême lui reste: dans ce qu’il est, il persiste à honorer ce qu’il fût; et ce respect obstiné pour un titre que personne ne lui reconnaît plus ôte au sentiment de son infortune tout ce qui pourrait l’humilier ou l’abattre. Les idées, les émotions par lesquelles cette révolution du caractère de Richard se manifeste dans la tragédie de Shakespeare sont d’une grande originalité, de la poésie la plus relevée, et même très touchantes.

Mais ce tableau historique de l’âme de Richard et des événemens qui la modifient embrasse nécessairement plus de vingt heures, et il en est de même de la progression des autres faits, des autres passions et des autres caractères qui se développent dans le reste de l’action. Le choc des deux partis, l’ardeur et l’activité croissante des ennemis du roi, les tergiversations de ceux qui attendent la victoire pour savoir positivement quelle est la cause à laquelle les honnêtes gens doivent s’attacher; la fidélité courageuse d’un seul homme, fidélité que le poëte a décrite telle que l’histoire l’a consacrée, avec toutes les idées vraies et fausses qui déterminaient cet homme à rendre hommage au malheur en dépit de la force: tout cela est admirablement peint dans cette tragédie. Quelques inconvenances, que l’on en pourrait ôter sans en altérer l’ordonnance, ne sauraient faire illusion sur la grandeur et la beauté de l’ensemble.

J’ai presque honte de donner une esquisse si décharnée d’un si majestueux tableau; mais je me flatte d’en avoir dit assez pour faire voir du moins que ce qu’il y a de caractéristique dans ce sujet exige plus de latitude que n’en accorde la règle des deux unités. Supposons maintenant que Shakespeare, après avoir composé son Richard II, l’eût communiqué a un critique persuadé de la nécessité de cette règle. Celui-ci lui aurait probablement dit: il y a dans votre pièce de fort belles situations et surtout d’admirables sentimens; mais la vraisemblance y est déplorablement choquée. Vous transportez votre public de Londres à Coventry, du comté de Glocester dans le pays de Galles, du parlement au château de Flint; il est impossible au spectateur de se faire l’illusion nécessaire pour vous suivre. Il y a contradiction entre les situations diverses où vous voulez le placer et la situation réelle où il se trouve. Il est trop sûr de n’avoir pas changé de place, pour pouvoir imaginer qu’il a fait tous ces voyages que vous exigez de lui.

Je ne sais, mais il me semble que Shakespeare aurait été bien étonné de telles objections. Eh grand Dieu! aurait-il pu répondre, que parlez-vous de déplacemens et de voyages! Il n’en est point question ici; je n’y ai jamais songé, ni mes spectateurs non plus. Je mets sous les yeux de ceux-ci une action qui se déploie par degrés, qui se compose d’événemens qui naissent successivement les uns des autres, et se passent en différens lieux; c’est l’esprit de l’auditeur qui les suit, il n’a que faire de voyager ni de se figurer qu’il voyage. Pensez-vous qu’il soit venu au théâtre pour voir des événemens réels? et me suis-je jamais mis dans la tête de lui faire une pareille illusion? de lui faire croire que ce qu’il sait être déjà arrivé il y a quelques centaines d’années arrive aujourd’hui de nouveau? que ces acteurs sont des hommes réellement occupés des passions et des affaires dont ils parlent, et dont ils parlent en vers?

Mais, j’ai trop oublié, Monsieur, que ce n’est pas sur l’objection tirée de la vraisemblance que vous fondez le maintien des règles, mais bien sur l’impossibilité de conserver sans elles l’unité d’action et la fixité des caractères. Voyons donc si cette objection peut s’appliquer à la tragédie de Richard II. Eh! comment s’y prendrait-on, je vous le demande avec curiosité, pour prouver que l’action n’y est pas une, que les caractères n’y sont pas constans, et cela parce que le poëte est resté dans les lieux et dans les temps donnés par l’histoire, au lieu de se renfermer dans l’espace et dans la durée que les critiques ont mesurés de leur chef à toutes les tragédies? Qu’aurait encore répondu Shakespeare à un critique qui serait venu lui opposer cette loi des vingt quatre heures? Vingt-quatre heures! aurait-il dit: mais pourquoi? La lecture de la chronique de Holingshed a fourni à mon esprit l’idée d’une action simple et grande, une et variée, pleine d’intérêt et de leçons; et cette action, j’aurais été la défigurer, la tronquer de pur caprice! L’impression qu’un chroniqueur a produite en moi, je n’aurais pas cherché à la rendre, à ma manière, à des spectateurs qui ne demandaient pas mieux! j’aurais été moins poëte que lui! Je vois un événement dont chaque incident tient à tous les autres et sert à les motiver; je vois des caractères fixes se développer en un certain temps et en certains lieux: et pour donner l’idée de cet événement, pour peindre ces caractères, il faudra absolument que je mutile l’un et les autres au point où la durée de vingt-quatre heures et l’enceinte d’un palais suffiraient à leur développement?

Il y aurait, Monsieur, je l’avoue, dans votre système, une autre réplique a faire à Shakespeare: on pourrait lui dire que cette attention qu’il a eue à reproduire les faits dans leur ordre naturel et avec leurs circonstances principales les plus avérées l’assimile plutôt à un historien qu’à un poëte. On pourrait ajouter que c’est la règle des deux unités qui l’aurait rendu poëte, en le forçant a créer une action, un noeud, des péripéties; car «c’est ainsi», dites-vous, «que les limites de l’art donnent l’essor à l’imagination de l’artiste, et le forcent à devenir créateur». C’est bien là, j’en conviens, la véritable conséquence de cette règle; et la plus légère connaissance des théâtres qui l’ont admise prouve de reste qu’elle n’a pas manqué son effet. C’est un grand avantage selon vous: j’ose n’être pas de cet avis, et regarder au contraire l’effet dont il s’agit comme le plus grave inconvénient de la règle dont il résulte; oui, cette nécessité de créer, imposée arbitrairement à l’art, l’écarte de la vérité, et le détériore à la fois dans ses résultats et dans ses moyens.

Je ne sais si je vais dire quelque chose de contraire aux idées réçues; mais je crois ne dire qu’une vérité très simple, en avançant que l’essence de la poésie ne consiste pas à inventer des faits: cette invention est ce qu’il y a de plus facile et de plus vulgaire dans le travail de l’esprit, ce qui exige le moins de réflexion, et même le moins d’imagination. Aussi n’y a-t-il rien de plus multiplié que les créations de ce genre; tandis que tous les grands monumens de la poésie ont pour base des événemens donnés par l’histoire, ou, ce qui revient ici au même, par ce qui a été regardé une fois comme l’histoire.

Quant aux poëtes dramatiques en particulier, les plus grands de chaque pays ont évité, avec d’autant plus de soin qu’ils ont eu plus de génie, de mettre en drame des faits de leur création; et à chaque occasion qui s’est présentée de leur dire qu’ils avaient substitué, sur des points essentiels, l’invention à l’histoire, loin d’accepter ce jugement comme un éloge, ils l’ont repoussé comme une censure. Si je ne savais combien il y a de témérité dans les assertions historiques trop générales, j’oserais affirmer qu’il n’y a pas, dans tout ce qui nous reste du théâtre tragique des Grecs, ni même dans toute leur poesie, un seul exemple de ce genre de création, qui consiste à substituer aux principales causes connues d’une grande action, des causes inventées à plaisir. Les poëtes grecs prenaient leurs sujets, avec toutes leurs circonstances importantes, dans les traditions nationales. Ils n’inventaient pas les événemens; ils les acceptaient tels que les contemporains les avaient transmis: ils admettaient, ils respectaient l’histoire telle que les individus, les peuples et le temps l’avaient faite.

Et, parmi les modernes, voyez, Monsieur, comme Racine cherche, dans toutes ses préfaces, a prouver qu’il a été fidèle à l’histoire; comme, jusque dans les sujets fabuleux, il songe toujours à s’appuyer sur des autorités. Ne trouvant pas convenable de terminer par le sacrifice d’Iphigénie la tragédie qui en porte le nom, et n’osant faire de son chef une chose contraire à la tradition la plus accréditée là-dessus, il se félicite d’avoir trouvé, dans Pausanias, le personnage d’Ériphile, qui lui fournit un autre dénouement: «l’heureux personnage d’Ériphile, sans lequel», dit-il, «je n’aurais jamais osé entreprendre cette tragédie». Eh quoi! ce personnage dont Racine avait un si grand besoin, n’aurait-il donc pu l’inventer, ou quelque chose d’équivalent? Ce genre d’invention, libéralement départi par la nature à deux ou trois cents auteurs tragiques, Racine ne l’aurait pas eu? Voyez si ces auteurs sont jamais embarrassés à dénouer leurs pièces lorsqu’il ne s’agit pour cela que d’inventer un personnage ou un prodige! Non, non, Racine n’était pas dépourvu d’une faculté si commune chez les poëtes: mais Racine, doué d’un sentiment exquis de la vérité et des convenances, savait que, dans les sujets historiques, un fait qui n’a pas existé et que l’on voudrait donner comme cause ou comme résultat d’autres faits réels et connus, n’a pas non plus de vérité poétique. Dans les sujets fabuleux même, il sentait que ce qui a fait partie d’une tradition, ce qui a été cru par tout un peuple, a toujours un genre et un degré d’importance que ne peut obtenir la fiction isolée et arbitraire de l’homme qui se renferme dans son cabinet pour y forger des bouts d’histoire, selon son besoin et son goût. Mais, dira-t-on peut-être, si l’on enlève au poëte ce qui le distingue de l’historien, le droit d’inventer les faits, que lui reste-t-il? Ce qui lui reste? la poésie; oui, la poésie. Car enfin que nous donne l’histoire? des événemens qui ne sont, pour ainsi dire, connus que par leurs dehors; ce que les hommes ont exécuté: mais ce qu’ils ont pensé, les sentimens qui ont accompagné leurs délibérations et leurs projets, leurs succès et leurs infortunes; les discours par lesquels ils ont fait ou essayé de faire prévaloir leurs passions et leurs volontés sur d’autres passions et sur d’autres volontés, par lesquels ils ont exprimé leur colère, épanché leur tristesse, par lesquels, en un mot, ils ont révélé leur individualité: tout cela, à peu de chose près, est passé sous silence par l’histoire; et tout cela est le domaine de la poésie. Eh! qu’il serait vain de craindre qu’elle y manque jamais d’occasions de créer, dans le sens le plus sérieux et peut-être le seul sérieux de ce mot! Tout secret de l’âme humaine se dévoile, tout ce qui fait les grands événemens, tout ce qui caractérise les grandes destinées, se découvre aux imaginations douées d’une force de sympathie suffisante. Tout ce que la volonté humaine a de fort ou de mystérieux, le malheur de religieux et de profond, le poëte peut le deviner; ou, pour mieux dire, l’apercevoir, le saisir et le rendre. Lorsque l’on montra à César la tête de Pompée, César pleura sur son illustre ennemi, et fit voir beaucoup d’indignation contre les lâches auteurs de sa mort. Voilà ce que nous savons par l’histoire. Maintenant, lorsque Corneille fait prononcer par Philippe ces paroles qu’il met dans la bouche de César,

Restes d’un demi-dieu dont à peine je puis Égaler le grand nom, tout vainqueur que j’en suis, De ces traîtres, dit-il, voyez punir les crimes,

Corneille n’invente pas un fait, il n’invente pas même un sentiment; ces vers sont cependant une création, et une belle création poétique. Ce que Corneille a trouvé, c’est une expression par laquelle un homme tel que César a pu convenablement manifester son caractère, dans la circonstance donnée. Le poëte a traduit, en quelque sorte, en sa langue, les larmes du guerrier victorieux sur le sort tragique du héros vaincu. Ce mélange de magnanimité et d’hypocrisie, de générosité et de politique, cette dissimulation de toute joie dans un excès de fortune, cette émotion de pitié qui vient d’un certain retour sur lui-même et de sa réflexion sur la fin si misérable d’un homme naguère si puissant; tous ces sentimens, dont l’histoire ne donne que le résultat abstrait, Corneille les a mis en paroles, et dans des paroles que César aurait pu prononcer.

Il est cependant certain que, si l’on interdisait au poëte toute faculté d’inventer des événemens, on se priverait d’un très grand nombre de sujets de tragédie. Cette faculté lui doit donc être accordée, ou, pour mieux dire, elle est donnée par les principes de l’art: mais quelle en est la limite? à partir de quel point l’invention commence-t-elle à devenir vicieuse?

Les critiques ont admis généralement les deux principes: qu’il ne faut point falsifier l’histoire, et que l’on peut, que l’on doit même souvent y ajouter des circonstances qui ne s’y trouvent point, pour rendre l’action dramatique. Ils ont ensuite cherché une règle qui pût concilier ces deux principes, et sont à peu près convenus d’admettre celle-ci: que les incidens inventés ne doivent pas contredire les faits les plus connus et les plus importans de l’action représentée. La raison qu’ils en ont donnée est que le spectateur ne peut pas ajouter foi à ce qui est contraire à une vérité qu’il connaît. Je crois la règle bonne, parce qu’elle est fondée sur la nature, et assez vague pour ne pas devenir une gêne gratuite dans la pratique; j’en crois même la raison fort juste: mais il me semble qu’il y a à cette règle une autre raison plus importante, plus inhérente a l’essence de l’art, et qui peut donner une direction plus sûre et plus forte pour l’appliquer avec succès; cette raison est que les causes historiques d’une action sont essentiellement les plus dramatiques et les plus intéressantes. Les faits, par cela même qu’ils sont conformes à la vérité pour ainsi dire matérielle, ont au plus haut degré le caractère de vérité poétique que l’on cherche dans la tragédie: car quel est l’attrait intellectuel pour cette sorte de composition? Celui que l’on trouve à connaître l’homme, à découvrir ce qu’il y a dans sa nature de réel et d’intime, à voir l’effet des phénomènes extérieurs sur son âme, le fond des pensées par lesquelles il se détermine à agir; à voir, dans un autre homme, des sentimens qui puissent exciter en nous une véritable sympathie. Quand on raconte une histoire à un enfant, il ne manque jamais de faire cette question: Cela est-il vrai? Et ce n’est pas là un goût particulier de l’enfance; le besoin de la vérité est l’unique chose qui puisse nous faire donner de l’importance à tout ce que nous apprenons. Or, le vrai dramatique, où peut-il mieux se rencontrer que dans ce que les hommes ont réellement fait? Un poëte trouve dans l’histoire un caractère imposant qui l’arrête, qui semble lui dire: Observe-moi, je t’apprendrai quelque chose sur la nature humaine; le poëte accepte l’invitation; il veut tracer ce caractère, le développer: où trouvera-t-il des actes extérieurs plus conformes à la véritable idée de l’homme qu’il se propose de peindre que ceux que cet homme a effectivement exécutés? Il a eu un but; il y est parvenu, ou il a échoué: où le poëte trouvera-t-il une révélation plus sûre de ce but et des sentimens qui portaient son personnage à le poursuivre que dans les moyens choisis par celui ci même? Poussons la proposition un peu plus loin pour la compléter. Notre poëte rencontre de même dans l’histoire une action qu’il se plaît à considérer, au fond de laquelle il voudrait pénétrer; elle est si interéssante qu’il désire la connaître dans toutes ses parties et en donner l’idée la plus vraie, la plus entière et la plus vive. Pour y parvenir, où cherchera-t-il les causes qui l’ont provoquée, qui en ont décidé l’accomplissement, si ce n’est dans les faits mêmes qui ont été ces causes?

C’est peut-être faute d’avoir observé ce rapport entre la vérité matérielle des faits et leur vérité poétique que les critiques ont apporté à la règle dont j’ai parlé une exception qui ne me semble pas raisonnable. Ils ont dit que lorsque les principales circonstances d’une histoire n’étaient pas très connues, on pouvait les altérer, ou leur en substituer d’autres de pure invention: mais, ou je me trompe fort, ou cela ne s’appelle pas faciliter au poëte la disposition de son sujet; c’est bien plutôt lui ôter les moyens les plus sûrs d’en tirer parti. Qu’importe que ces événemens soient ou non connus du spectateur? Si le poëte les a trouvés, c’est un fil qui lui est donné pour arriver au vrai; pourquoi l’abandonnerait-il? Il tient quelque chose de réel, pourquoi le rejeter? pourquoi renoncer volontairement aux grandes leçons de l’histoire? A quoi bon créer une action, un noeud, des péripéties, pour motiver un résultat dont les motifs sont des faits? Voudrait-on par hasard faire voir comment s’y prendrait la nature humaine pour agir si elle avait adopté la règle des deux unités? On croit sans doute faire autre chose; mais, sérieusement, fait on autre chose que cela dans toutes ces créations où la vérité est altérée à si grands frais et avec des effets si mesquins?

Ainsi donc, trouver dans une série de faits ce qui les constitue proprement une action, saisir les caractères des acteurs, donner à cette action et à ces caractères un développement harmonique, compléter l’histoire, en restituer, pour ainsi dire, la partie perdue, imaginer même des faits là où l’histoire ne donne que des indications, inventer au besoin des personnages pour représenter les moeurs connues d’une époque donnée, prendre enfin tout ce qui existe et ajouter ce qui manque, mais de manière que l’invention s’accorde avec la réalité, ne soit qu’un moyen de plus de la faire ressortir, voilà ce que l’on peut raisonnablement dire créer; mais substituer des faits imaginaires à des faits constatés, conserver des résultats historiques et en rejeter les causes parce qu’elles ne cadrent pas avec une poétique convenue, en supposer d’autres par la raison qu’elles peuvent mieux s’y adapter, c’est évidemment ôter à l’art les bases de la nature. Veut-on que ce soit là une création? à la bonne heure; mais ce sera du moins une création à peu près semblable à celle d’un peintre qui, voulant absolument faire entrer dans un paysage plus d’arbres que l’espace figuré sur la toile ne peut en contenir, les presserait les uns contre les autres, et leur donnerait à tous une forme et un port que n’ont pas les arbres de la nature.

L’application que vous faites, Monsieur, de votre théorie au sujet historique de Carmagnola, me paraît à moi-même très propre à servir d’exemple pour expliquer et justifier les idées que je viens de vous soumettre. Je crains seulement, en me servant de cet exemple, d’avoir l’air de repousser votre critique et de défendre ma tragédie: mais s’il vous est resté quelque léger souvenir de la manière dont j’ai traité ce sujet, veuillez, Monsieur, l’écarter tout-à-fait de votre esprit, et vous en tenir à examiner seulement ce qu’il peut fournir, tel qu’il est dans l’histoire, à un poëte dramatique; et je vous exposerai les motifs qui me détourneraient de le traiter de la manière que vous proposez.

Permettez-moi de remettre ici encore une fois sous les yeux du lecteur une partie du plan que vous tracez pour cette tragédie.

«Ne pouvait-on pas d’ailleurs faire en sorte que Carmagnola, sollicité par le duc de Milan, se trouvât un moment maître du sort de la république? La parenté de sa femme avec le duc, son empire sur les autres condottieri, et l’assistance du peuple, pouvaient amener naturellement cette situation. Le poëte eût ainsi mis en présence, dans l’âme du héros, les sentimens de l’homme d’honneur avec l’imagination turbulente du chef d’aventuriers; et Carmagnola, abandonnant par vertu le projet de livrer Venise qui veut le perdre, n’en eût été que plus intéressant lorsqu’il succombe, tandis que ce même projet eût servi à motiver et à peindre la timide et cruelle politique du sénat».

Ce plan est très ingénieux dans le système que vous croyez le meilleur; quant à moi, ce qui m’empêcherait de l’adopter, c’est que rien de tout ce que vous y faites entrer n’a existé. Il est vrai que des sénateurs, exerçant la puissance souveraine, ont envoyé à la mort un general qui avait été leur bienfaiteur et leur ami; mais cette puissance que vous voudriez attribuer à celui-ci, il ne l’a jamais eue, et le sénat vénitien n’a jamais eu non plus ces craintes par lesquelles vous voudriez motiver ce qu’il a fait. Il l’a cependant fait; il a eu des motifs pour le faire; la connaissance de ces motifs est d’un grand intérêt, je dis d’un grand intérêt dramatique, parce qu’il est très intéressant de voir les véritables pensées par lesquelles les hommes arrivent à commettre une grande injustice: c’est de cette vue que peuvent naître de profondes émotions de terreur et de pitié, si l’on veut caractériser la tragédie par la propriété de produire ces émotions. Or ces motifs où puis-je les trouver? nulle autre part que dans l’histoire même; ce n’est que là que je puis découvrir le caractère propre des hommes et de l’époque que je veux peindre. Eh bien! un des traits les plus prononcés de cette époque, et l’un de ceux qui contribuent le plus à lui donner une physionomie toute particulière, une couleur toute locale, c’est une jalousie si âpre de commandement et d’autorité, c’est une défiance si alerte et si soupçonneuse de tout ce qui pouvait, je ne dis pas les anéantir, mais les entraver un instant; c’est un besoin si outré de considération politique, que l’on se portait facilement au crime pour défendre non seulement le pouvoir, mais la réputation du pouvoir. Ces idées étaient tellement prédominantes, qu’elles modifiaient tous les caractères, ceux des gouvernés comme ceux des gouvernans, et que l’on aurait fait une politique, une morale, et, ce qui est horrible à dire, une morale religieuse, qui pussent aller avec elles. On regardait si peu la vie des hommes comme une chose sacrée qu’il ne semblait pas nécessaire d’attendre qu’elle fût réellement dangereuse pour la leur ôter. On avait si bien pris ses précautions contre les mauvaises conséquences d’une condamnation illégale, l’opinion publique était si muette ou si pervertie, que les hommes placés à la tête de l’état, loin d’avoir à redouter une punition, appréhendaient à peine le blâme. C’est dans de telles circonstances, c’est au milieu de telles institutions, que je vois un homme en opposition avec elles par tout ce qu’il y a en lui de généreux, de noble ou d’impétueux, mais forcé toutefois de s’y ployer, pour pouvoir exercer l’activité de son âme, pour pouvoir être, comme on dit, quelque chose. Je vois cet homme, célèbre par ses victoires, recherché par les puissances, parce qu’elles en avaient besoin, et détesté par elles à cause de sa supériorité et de son humour indocile et fière. Car, qu’il fût incapable de ployer sous la volonté d’autrui, sa brouillerie avec le duc de Milan qu’il avait remis sur le trône, et la résolution prise par le sénat de Venise de le tuer, le font assez voir: qu’il y eût aussi en lui de la témérité et une grande confiance en sa fortune, on n’en peut douter à la facilité avec laquelle il crut aux fausses protestations d’amitié de ceux qui voulaient le perdre, avec laquelle il donna dans leurs pièges et devint leur victime.

J’observe, dans l’histoire de cette époque, une lutte entre le pouvoir civil et la force militaire, le premier aspirant à être indépendant, et celle ci à ne pas obéir. Je vois ce qu’il y avait d’individuel dans le caractère de Carmagnola éclater et se développer par des incidens nés de cette lutte. Je trouve que, parmi ceux qui ont décidé de son sort, il y avait des hommes qui étaient ses ennemis personnels, qu’il avait blessés dans les points les plus sensibles de leur orgueil, qu’il avait offensés comme individus et comme gouvernans; je lui trouve aussi des amis, mais des amis qui n’ont pas su ou pu le sauver. Enfin je lui vois une épouse, une fille, compagnes dévouées, mais étrangères aux agitations de la vie politique, et qui ne sont là que pour recevoir la part de bonheur ou de souffrance que leur fera l’homme dont elles dépendent. Voilà en partie ce que ce sujet me semble présenter de poétique, voilà ce que je voudrais savoir peindre et expliquer, si j’avais à traiter de nouveau ce sujet. Mais je ne pourrais jamais, je l’avoue, le traiter en y introduisant les mécontentemens populaires: il n’y en a pas eu, ou au moins il n’en a point paru. Cela aurait changé totalement la face des choses. Je ne voudrais pas non plus y faire entrer les alarmes de la famille de Carmagnola, excitées par les bruits qui circulent sur les intentions perfides du sénat. C’était le grand caractère de cette époque, que les résolutions importantes, surtout lorsqu’elles étaient iniques, ne fussent jamais précédées de bruits: rien n’avertissait la victime. On ne peut changer ces circonstances sans ôter à la peinture de ces moeurs ce qu’elle a de plus saillant et de plus instructif. Expliquer ce que les hommes ont senti, voulu et souffert, par ce qu’ils ont fait, voilà la poésie dramatique: créer des faits pour y adapter des sentimens, c’est la grande tâche des romans, depuis mademoiselle Scudéri jusqu’à nos jours.

Je ne prétends pas pour cela que ce genre de composition soit essentiellement faux; il y a certainement des romans qui méritent d’être regardés comme des modèles de vérité poétique; ce sont ceux dont les auteurs, après avoir conçu, d’une manière precise et sûre, des caractères et des moeurs, ont inventé des actions et des situations conformes à celles qui ont lieu dans la vie réelle, pour amener le développement de ces caractères et de ces moeurs: je dis seulement que, comme tout genre a son écueil particulier, celui du genre romanesque c’est le faux. La pensée des hommes se manifeste plus ou moins clairement par leurs actions et par leurs discours; mais, alors même que l’on part de cette large et solide base, il est encore bien rare d’atteindre à la vérité dans l’expression des sentimens humains. A côté d’une idée claire, simple et vraie, il s’en présente cent qui sont obscures, forcées ou fausses; et c’est la difficulté de dégager nettement la première de celles-ci qui rend si petit le nombre des bons poëtes. Cependant les plus médiocres eux-mêmes sont souvent sur la voie de la vérité: ils en ont toujours quelques indices plus ou moins vagues; seulement ces indices sont difficiles à suivre: mais que sera-ce si on les néglige, si on les dédaigne? Or c’est la faute qu’ont commise la plupart des romanciers en inventant les faits; et il en est arrivé ce qui devait en arriver, que la vérité leur a échappé plus souvent qu’à ceux qui se sont tenus plus près de la réalité; il en est arrivé qu’ils se sont mis peu en peine de la vraisemblance, tant dans les faits qu’ils ont imaginés que dans les caractères dont ils ont fait sortir ces faits; et qu’à force d’inventer d’histoires, de situations neuves, de dangers inattendus, d’oppositions singulières de passions et d’intérêts, ils ont fini par créer une nature humaine qui ne ressemble en rien à celle qu’ils avaient sous les yeux, ou, pour mieux dire, à celle qu’ils n’ont pas su voir. Et cela est si bien arrivé que l’épithète de romanesque a été consacrée pour désigner généralement, à propos de sentimens et de moeurs, ce genre particulier de fausseté, ce ton factice, ces traits de convention qui distinguent les personnages de roman.

Dire que ce goût romanesque a envahi le théâtre, et que même les plus grands poëtes ne s’en sont pas toujours préservés, ce n’est pas hasarder un jugement; c’est tout simplement répéter une plainte déjà ancienne, et qui devient tous les jours plus générale, une plainte que la vérité a arrachée aux admirateurs les plus sincères et les plus éclairés de ces grands poëtes. Laissant de côté toutes les causes du mal qui sont étrangères à la question actuelle, et qui d’ailleurs ont déjà été l’objet de beaucoup de recherches ingénieuses et savantes, quoique détachées et incomplètes, je me bornerai à hasarder quelques indications légères sur la part que peut y avoir la règle des deux unités.

D’abord elle force l’artiste, comme vous dites, Monsieur, à devenir créateur. J’ai déjà dit quelques mots de ce que me semble ce genre de création; permettez-moi de revenir sur ce point important; je voudrais le développer un peu plus.

Plus on considère, plus on étudie une action historique susceptible d’être rendue dramatiquement, et plus on découvre de liaison entre ses diverses parties, plus on aperçoit dans son ensemble une raison simple et profonde. On y distingue enfin un caractère particulier, je dirais presque individuel, quelque chose d’exclusif et de propre, qui la constitue ce qu’elle est. On sent de plus en plus qu’il fallait de telles moeurs, de telles institutions, de telles circonstances pour amener un tel résultat, et de tels caractères pour produire de tels actes; qu’il fallait que ces passions que nous voyons en jeu, et les entreprises où nous les trouvons engagées, se succédassent dans l’ordre et dans les limites qui nous sont donnés comme l’ordre et les limites de ces mêmes entreprises.

D’où vient l’attrait que nous éprouvons à considérer une telle action? pourquoi la trouvons-nous non seulement vraisemblable, mais intéressante? c’est que nous en discernons les causes réelles; c’est que nous suivons, du même pas, la marche de l’esprit humain et celle des événemens particuliers présens à notre imagination. Nous découvrons, dans une serie donnée de faits, une partie de notre nature et de notre destinée; nous finissons par dire en nous-mêmes: Dans de telles circonstances, à l’aide de tels moyens, avec de tels hommes, les choses devaient arriver ainsi. La création imposée par la règle des deux unités consiste à déranger tout cela, et à donner à l’effet principal que l’on a conservé et que l’on représente une autre série de causes nécessairement différentes et qui doivent néanmoins être également vraisemblables et intéressantes; à déterminer par conjecture ce qui, dans le cours de la nature, a été inutile, à faire mieux qu’elle enfin. Or comment a-t-on dû s’y prendre pour atteindre cet inconcevable but?

Nous avons vu Corneille demander la permission de faire aller les événemens plus vite que la vraisemblance ne le permet, c’est-à-dire plus vite que dans la réalité. Or ces événemens que la tragédie représente de quoi sont-ils le résultat? de la volonté de certains hommes, mus par certaines passions. Il a donc fallu faire naître plus vite cette volonté en exagérant les passions, en les dénaturant. Pour qu’un personnage en vienne en vingt-quatre heures à une résolution decisive, il faut absolument un autre degré de passion que celle contre laquelle il s’est débattu pendant un mois. Ainsi cette gradation si intéressante par laquelle l’âme atteint l’extremité, pour ainsi dire, de ses sentimens, il a fallu y renoncer en partie; toute peinture de ces passions qui prennent un peu de temps pour se manifester, il a fallu la négliger; ces nuances de caractère qui ne se laissent apercevoir que par la succession de circonstances toujours diverses et toujours liées, il a fallu les supprimer ou les confondre. Il a été indispensable de recourir à des passions excessives, à des passions assez fortes pour amener brusquement les plus violens partis. Les poëtes tragiques ont été, en quelque sorte, réduits à ne peindre que ce petit nombre de passions tranchées et dominantes, qui figurent dans les classifications idéales des pédans de morale. Toutes les anomalies de ces passions, leurs variétés infinies, leurs combinaisons singulières qui, dans la réalité des choses humaines, constituent les caractères individuels, se sont trouvées de force exclues d’une scène où il s’agissait de frapper brusquement et à tout risque de grands coups. Ce fond général de nature humaine, sur lequel se dessinent, pour ainsi dire, les individus humains, on n’a eu ni le temps ni la place de le déployer; et le théâtre s’est rempli de personnages fictifs, qui y ont figuré comme types abstraits de certaines passions, plutôt que comme des êtres passionnés. Ainsi l’on a eu des allégories de l’amour ou de l’ambition, par exemple, plutôt que des amans ou des ambitieux. De là cette exagération, ce ton convenu, cette uniformité des caractères tragiques, qui constituent proprement le romanesque. Aussi arrive-t-il souvent, lorsqu’on assiste aux représentations tragiques, et que l’on compare ce qu’on y a sous les yeux, ce que l’on y entend, à ce que l’on connaît des hommes et de l’homme, que l’on est tout surpris de voir une autre générosité, une autre pitié, une autre politique, une autre colère que celles dont on a l’idée ou l’expérience. On entend faire, et faire au sérieux, des raisonnemens que, dans la vie réelle, on ne manquerait pas de trouver fort étranges; et l’on voit de graves personnages se régler, dans leurs déterminations, sur des maximes et sur des opinions qui n’ont jamais passé par la tête de personne.

Que si, ne voulant pas accélérer les événemens connus, on préfère d’en substituer quelques-uns de pure invention, surtout pour amener le dénoûment, on reste à peu près dans les mêmes inconvéniens. En effet, dès que l’on se propose de faire agir, en peu d’heures et dans un lieu très resserré, des causes qui opèrent une révolution grande et complète dans la situation ou dans l’âme des personnages, il faut de toute nécessité donner à ces causes une force que n’auraient pas eue les causes réelles; car, si elles l’avaient eue, on ne les aurait pas écartées pour en inventer d’autres. Il faut de rudes chocs, de terribles passions, et des déterminations bien précipitées, pour que la catastrophe d’une action éclate vingt-quatre heures au plus tard après son commencement. Il est impossible que des personnages à qui l’on prescrit tant de fougue et d’impétuosité ne se trouvent pas entre eux dans des rapports outrés et factices. Le cadre tragique étant de la même dimension pour tous les sujets, il en est résulté que les objets qui s’y meuvent ont dû avoir à peu près une même allure; de là l’uniformité, non seulement dans les passions agissantes, mais dans la marche même de l’action, uniformité telle, qu’on en est venu à compter et à mesurer le nombre de pas qu’elle doit faire a chaque acte, et par lesquels elle doit se précipiter de l’exposition au noeud, et du noeud à la catastrophe.

Des génies du premier ordre ont travaillé dans ce système: admirons-les doublement d’avoir su produire de si rares beautés au milieu de tant d’entraves; mais nier les fautes nécessaires où le système les a entraînés, ce n’est pas montrer un amour raisonné de l’art, ce n’est pas s’intéresser à sa perfection, ce n’est pas même montrer pour ces beaux génies un respect bien sincère: une admiration de ce genre a tout l’air d’une admiration de courtisan.

Les faux événemens ont produit en partie les faux sentimens, et ceux-ci, à force d’être répétés, ont fini par être réduits en maximes. C’est ainsi que s’est formé ce code de morale théâtrale, opposé si souvent au bon sens et a la morale véritable, contre lequel se sont élevés, particulièrement en France, des écrits qui restent, et auxquels on a fait des réponses oubliées.

Il ne faudrait pas, j’en conviens, trop insister sur l’influence que ces fausses maximes, pompeusement étalées et mises en action dans la tragédie, ont pu exercer sur l’opinion; mais l’on ne saurait non plus nier qu’elles n’en aient eu quelqu’une; car enfin le plaisir que l’on éprouve a entendre répéter ces maximes ne peut venir que de ce qu’on les trouve vraies, et de ce que l’on peut y donner son assentiment. On les adopte donc, et, lorsqu’ensuite il se presente, dans la vie réelle, quelque incident auquel elles sont applicables, il est tout simple que l’on se les rappelle. Ce serait peut-être une recherche curieuse que celle des opinions que le théâtre a introduites dans la masse des idées morales. Je n’ai garde de l’entreprendre ici; mais je ne veux pas rejeter l’occasion de citer au moins un exemple de cette influence des doctrines théâtrales; je veux parler de celle du suicide; elle est on ne peut plus commune dans la tragédie, et la cause en est claire: on y met ordinairement les hommes dans des rapports si forcés; on les fait entrer dans des plans où il est si difficile que tous puissent s’arranger; on leur donne une impulsion si violente vers un but exclusif, qu’il n’y a pas moyen de supposer que ceux qui le manquent en prendront leur parti, et trouveront encore dans la vie quelque chose qui leur plaise, quelque intérêt digne de les occuper: ce sont des malencontreux dont le poëte se débarrasse bien vite par un coup de poignard.

A force de pratique on a dû en venir a la théorie, et un poëte a donné la formule morale du suicide dans ces deux vers célèbres:

Quand on a tout perdu, quand on n’a plus d’espoir, La vie est un opprobre, et la mort un devoir.

Mais lorsqu’on sort du théâtre, et que l’on entre dans l’expérience et dans l’histoire, dans l’histoire même des nations païennes, on voit que les suicides n’y sont pas à beaucoup près aussi fréquens que sur la scène, surtout dans les occasions où les poëtes tragiques y ont recours. On voit des hommes qui ont subi les plus grands malheurs ne pas concevoir l’idée du suicide, ou la repousser comme une faiblesse et comme un crime. Certes l’époque où nous nous trouvons a été bien feconde en catastrophes signalées, en grandes espérances trompées; voyous-nous que beaucoup de suicides s’en soient suivis? non;[1053] et si la manie en est devenue de nos jours plus commune, ce n’est pas parmi ceux qui ont joué un grand rôle dans le monde, c’est plutôt dans la classe des joueurs malheureux, et parmi les hommes qui n’ont ou croient n’avoir plus d’intérêt dans la vie dès qu’ils ont perdu les biens les plus vulgaires: car les âmes les plus capables de vastes projets sont d’ordinaire celles qui ont le plus de force, le plus de résignation dans les revers. N’est-il donc pas un peu surprenant de voir que l’on ait gardé ces maximes de suicide précisément pour les grandes occasions et pour les grands personnages? et n’est-ce pas à cette habitude théâtrale qu’il faut attribuer l’étonnement que tant de personnes ont manifesté lorsqu’elles ont vu des hommes qui ne se donnaient pas la mort après avoir essuyé de grands revers? Accoutumées à voir les personnages tragiques déçus mettre fin à leur vie en débitant quelques pompeux alexandrins ou quelques endécasyllabes harmonieux, serait-il étrange qu’elles se fussent attendues à voir les grands personnages du monde réel en faire autant dans les cas semblables? Certes il faut plaindre les insensés qui, désespérant de la providence, concentrent tellement leurs affections dans une seule chose, que perdre cette chose ce soit avoir tout perdu, ce soit n’avoir plus rien à faire dans cette vie de perfectionnement et d’épreuve! Mais transformer cet égarement en magnanimité, en faire une espèce d’obligation, un point d’honneur, c’est jeter de déplorables maximes sur le théâtre, sans se demander si elles n’iront jamais au-delà, si elles ne tendront pas à corrompre la morale des peuples.

On a beaucoup reproché aux poëtes dramatiques de l’école française, sans en excepter ceux du premier ordre, d’avoir donné, dans leurs tragédies, une trop grande part a l’amour; surtout d’avoir fréquemment subordonné à une intrigue amoureuse des événemens de la plus haute importance, et où il est bien constaté que l’amour ne fut jamais pour rien. Je ne veux pas décider ici si ces reproches sont fondés ou non; mais je ne puis me défendre d’observer que, parmi les causes qui ont concouru à rendre l’amour si dominant sur le théâtre français, on n’a jamais compté la règle des deux unités. Elle a dû cependant y être pour quelque chose. Cette règle, en effet, a forcé le poëte à se restreindre à un nombre plus limité de moyens dramatiques, et parmi ceux qui lui restaient, il était naturel qu’il s’arrêtât de préférence à ceux que lui fournissait la passion de l’amour, cette passion étant de toutes la plus féconde en incidens brusques, rapides, et partant plus susceptibles d’être renfermés dans le cadre étroit de la règle.

Pour produire une révolution dans une tragédie fondée sur l’amour, pour faire passer un personnage de la joie à la douleur, d’une résolution à la résolution contraire, il suffit des incidens en eux-mêmes les plus petits et les plus détachés de la chaîne générale des événemens. Ici vraiment les faits occupent la moindre place possible en durée comme en espace. La découverte d’un rival est bientôt faite; un dédain, un sourire, quelques mots qui donnent l’espérance ou qui la détruisent sont bientôt échappés, bientôt entendus, et ont bientôt produit leur effet. Il est difficile, par exemple, de trouver une tragédie où l’action marche avec plus de rapidité et de suite, précipitée par les oscillations et les obstacles même qui semblent devoir l’arrêter, que celle d’Andromaque. Racine n’a point eu de difficulté à faire entrer une telle action dans le cadre resserré du système qu’il avait adopté, parce que tout, dans cette action, dépend d’une pensée d’Andromaque et de la résolution qu’elle va prendre. Mais les grandes actions historiques ont une origine, des impulsions, des tendances, des obstacles bien différens et bien autrement compliqués; elles ne se laissent donc pas si aisément réduire, dans l’imitation, à des conditions qu’elles n’ont pas eues dans la réalité.

Cette part capitale donnée à l’amour dans la tragédie ne pouvait pas être sans influence sur sa tendance morale: on ne pouvait pas se borner à sacrifier au développement de cette passion tous les autres incidens dramatiques, il fallait encore lui subordonner tous les autres sentimens humains, et plus rigoureusement les plus importans et les plus nobles. Je n’ignore pas que le poëte tragique écarte avec soin ce qui n’est pas relatif à l’intérêt qu’il se propose d’exciter, et en cela il fait très bien; mais je crois que tous les intérêts qu’il introduit dans son plan il doit les développer, et que si des élémens d’un intérêt plus sérieux et plus élevé que celui qu’il aspire particulièrement à produire tiennent tellement à son sujet qu’il n’ait pu les écarter tout à fait, il est obligé de leur donner, dans l’imitation, cette prééminence qu’ils doivent avoir dans le coeur et dans la raison du spectateur. Or c’est ce que le système tragique, où l’amour domine, n’a pas toujours permis: il a, si je ne me trompe, forcé quelquefois de grands poëtes à rejeter dans l’ombre ce qu’il y avait dans leurs sujets de plus pathétique et d’incontestablement principal; il est quelquefois arrivé à ces poëtes, après avoir touché par hasard, et comme à la dérobée, les cordes du coeur humain les plus graves et les plus morales, d’être obligés de les abandonner bien vite, pour ne pas courir le risque de compromettre l’effet des émotions amoureuses, auquel tendait principalement leur plan.

Avec l’admiration profonde que doit avoir pour Racine tout homme qui n’est pas dépourvu de sentiment poétique, et avec l’extrême circonspection qu’un étranger doit porter dans ses jugemens sur un écrivain proclamé classique par deux siècles éclairés, j’oserai vous soumettre quelques réflexions sur la manière dont ce grand poëte a traité le sujet d’Andromaque. Malgré l’art admirable et les nuances délicates de coloris avec lesquels est peinte la passion de Pyrrhus, d’Hermione et d’Oreste, je suis persuadé que, pour tout spectateur doué, je ne dirai pas d’une sensibilité exquise, mais d’un degré ordinaire d’humanité, l’intérêt principal se porte sur Astyanax. Il s’agit, en effet, de savoir si un enfant sera ou ne sera pas livré à ceux qui le demandent pour le faire mourir; et je crois que toutes les fois que l’on jettera une telle incertitude dans l’âme de spectateurs qui porteront au théâtre des dispositions naturelles et non faussées par des théories arbitraires, le sentiment qu’elle excitera en eux prendra décidément le dessus parmi tous les autres, et laissera moins de prise aux agitations et aux souffrances de ces héros et de ces héroïnes qui s’aiment tous à contre-temps. Cependant ce pauvre Astyanax, ce malheureux fils d’Hector, ne paraît jamais dans la pièce que comme un accessoire, comme un moyen. On voit bien qu’il faut, pour que les affaires des amoureux se brouillent ou s’arrangent, que le sort de l’enfant soit décidé; mais ce n’est que relativement à l’intrigue amoureuse qu’ il est question de lui, excepté lorsque c’est Andromaque qui en parle. Ainsi Oreste ne désire pas, il est vrai, d’obtenir Astyanax pour le livrer à ses bourreaux; mais c’est parce qu’il entre dans le plan de son amour que Pyrrhus le lui refuse:

Je viens voir si l’on peut arracher de ses bras Cet enfant dont la vie alarme tant d’états: Heureux si je pouvais, dans l’ardeur qui me presse, Au lieu d’Astyanax lui ravir ma princesse!

Ainsi encore, lorsque Pyrrhus refuse l’innocente victime, c’est bien la pitié qu’il donne pour motif de son refus; mais le spectateur ne s’y méprend pas: il voit clairement que le vrai motif de Pyrrhus est de ne pas blesser à jamais le cœur d’Andromaque, et de ménager une chance favorable à son amour. Cela est si vrai que, lorsqu’Andromaque rejette ses vœux, il lui déclare qu’il va livrer Astyanax; et l’on voit alors, d’un côté, une femme à genoux qui s’écrie: N’égorgez pas mon enfant; et, de l’autre, un amant qui dit et redit à cette femme que son enfant sera livré pour la punir de son indifférence pour lui Pyrrhus. Le sentiment le plus simple, le plus vif, le plus commun de la nature, Pyrrhus ne le suppose pas; il ne lui vient jamais a l’esprit qu’Andromaque puisse aimer son fils indépendamment de l’amour ou de la haine qu’elle peut avoir pour un homme qui la recherche.

Non, vous me haïssez, et, dans le fond de l’âme, Vous craignez de devoir quelque chose à ma flamme. Ce fils, ce même fils, objet de tant de soins, Si je l’avais sauvé, vous l’en aimeriez moins.

Observera-t-on que Pyrrhus, lorsqu’il a une fois résolu d’abandonner Astyanax aux bourreaux qui le réclament, montre quelques regrets sur le sort de cet enfant? oui; mais c’est à cause d’Andromaque: il voit la douleur et les larmes où la perte d’un fils adoré va plonger la femme qu’il aime; voilà ce qui le préoccupe, et non la lâcheté dont il se rend coupable en accédant à un acte inhumain de politique. Mais quoi! l’amour le fascine au point qu’il va jusqu’à douter un moment si, après avoir perdu son fils, Andromaque ne sera pas un peu piquée de voir celui qui l’a livré devenir l’époux d’une autre femme:

Crois-tu, si je l’épouse, Qu’Andromaque en son cœur n’en sera pas jalouse?

Enfin rien ne fait mieux sentir que la mort d’Astyanax n’est rien dans la pièce que la manière dont Phœnix en est affecté. Il n’est pas amoureux celui-là; il n’a point d’intérêt personnel à cette persécution d’un enfant par la Grèce entière; et il y aurait calomnie à le traiter de méchant homme. Il ne manque même pas de ce genre de bonté, pour ainsi dire toute philosophique, que l’on ne rencontre guère que dans les confidens vertueux de tragédie, et qui ne laisse pas d’avoir sa singularité. En effet, ces personnages se mêlent de tout, et n’agissent jamais dans des vues personnelles: ils tiennent de près à l’action tragique, mais ils n’y tiennent par aucun motif qui leur soit propre; ils ont fait leur affaires et leurs passions des affaires et des passions d’autrui. Parfaitement désintéressés, et cependant pleins de zèle, inaccessibles à la corruption, à la tentation même, ce sont des courtisans d’une espèce nouvelle, qui s’oublient, qui ne sont rien dans le monde et n’y veulent rien être: ce sont de purs esprits, qui semblent n’avoir pris momentanément un corps que pour faire aller une tragédie. Aussi n’est-il pas rare de les voir montrer la plus haute sagesse au milieu des passions les plus folles, et un sang-froid admirable dans les plus horribles dangers. Et c’est peut-être ce calme imperturbable, ce désintéressement absolu, qui ont donné à quelques critiques l’idée un peu bizarre de comparer les confidens de la tragédie française aux chœurs des Grecs.

Mais revenons à Phœnix. Eh bien! Phœnix, louant Pyrrhus du parti qu’il a pris enfin de livrer Astyanax, n’a pas l’air de soupçonner qu’il y ait dans ce parti rien de lâche et de barbare. Il y a un moment où l’on pourrait espérer qu’il va laisser percer quelque scrupule là-dessus; on écoute, et c’est pour l’entendre dire:

Qui, je bénis, seigneur, l’heureuse cruauté Qui vous rend....

Et Dieu sait ce qu’il allait ajouter si Pyrrhus ne lui eût coupé un peu brusquement la parole sur un exorde si expressif!

Je n’ai rien dit d’Hermione; mais qu’y a-t-il à en dire sous le rapport que je considère? Ivre du bonheur de voir Pyrrhus rendu à son amour, peut-il lui venir dans l’idée que la mort d’un enfant troyen va être le gage de ce bonheur? Cependant elle est bien obligée d’y songer un instant, lorsqu’Andromaque vient, en suppliante, la conjurer de fléchir Pyrrhus; mais du reste elle se dispense de se rendre à la prière de cette mère désolée, sous le prétexte d’un devoir austère, et se contente de dire:

S’il faut fléchir Pyrrhus, que le peut que vous? Vos yeux assez long-temps ont regné sur son âme. Faites-le prononcer, j’y souscrirai, madame.

c’est-à-dire je n’insisterai pas pour que votre fils soit égorgé.

Il sera vrai, si l’on veut, que d’abominables préjugés, de fausses institutions, des passions effrénées, aient porté un homme, quelques hommes, tout un peuple, au degré de férocité que supposeraient de telles mœurs: j’admettrai que cette férocité puisse se trouver combinée avec l’amour le plus tendre et le plus raffiné; j’irai plus loin, s’il le faut, je croirai qu’il n’est pas impossible que ce soit cet amour lui-même qui ait engendré un oubli si complet des sentimens les plus universels de l’humanité. Ce qui m’étonne, ce que je voudrais savoir et n’ose presque demander, c’est comment il arrive que là où l’on représente de telles mœurs, cet oubli même de l’humanité et de la nature ne soit pas, pour le spectateur, la partie dominante et la plus terrible du spectacle? J’ai peine à comprendre comment, en présence de phénomènes moraux aussi étranges, aussi monstrueux que ceux dont il s’agit, l’on peut se prendre d’un intérêt sérieux pour des incertitudes et des querelles d’amour? comment la curiosité ne se porte pas plutôt à démêler, dans le cœur et dans l’esprit de ces étonnans personnages offerts à sa contemplation, les sentimens et les idées qui en ont fait des exceptions à la nature humaine? Que si ces sentimens, ces idées ont été ceux d’un peuple et d’une époque, il n’en est que plus important d’en observer tous les indices, de savoir comment ils se produisent, et d’apprécier ce qui en résulte. J’ai surtout de la peine, je le répète, à concevoir que, dans le choc des passions de Pyrrhus, d’Oreste et d’Hermione, Astyanax ne soit pas l’objet essentiel de l’anxiété du spectateur; que celui-ci puisse être frappé des soupirs et des fureurs des trois amans, par un motif plus pressant que celui de savoir si le malheureux enfant leur sera ou non sacrifié!

Mais peut-être, dans le système dramatique où l’amour domine, est-on obligé de considérer tout le reste comme accessoire; et Racine, à ce qu’il paraît, en a ainsi jugé, puisque la tragédie d’Andromaque se termine sans que le sort d’Astyanax soit décidé. Il est, pour le moment, en sûreté avec sa mère: le peuple les a pris tous les deux sous sa protection; mais le projet conçu par la Grèce entière d’immoler le fils d’Hector subsiste; la vie de cet enfant est toujours en danger; car ses ennemis sont toujours les plus forts, et les motifs qu’ils ont pu avoir de l’immoler sont plutôt renforcés qu’affaiblis, depuis que sa mère semble avoir trouvé un parti dans le Grèce même. L’observation que je fais ici relativement à Andromaque trouverait son application dans une foule d’autres tragédies dont l’intérêt roule de même sur l’amour, et où il est tellement principal, qu’une fois les personnages amoureux contens ou morts, il ne reste plus dans l’action aucun sujet d’incertitude ou de curiosité; où tout ce qui n’est pas l’amour se rapporte encore a l’amour, et n’excite d’attention que comme moyen offert ou comme obstacle oppose aux flammes des amans. Il y a, par exemple, dans Andromaque même l’énoncé d’un fait qui, si on allait le scruter de trop près, pourrait bien produire une impression fort contraire au sentiment que le poëte veut inspirer pour la veuve d’Hector. Il s’agit de ce qu’Oreste dit, dès la première scène, à propos d’Astyanax:

J’apprends que, pour ravir son enfance au supplice, Andromaque trompa l’ingénieux Ulysse: Tandis qu’un autre enfant, arraché de ses bras, Sous le nom de son fils fut conduit au trépas.

Si le spectateur, dis-je, prenait cela au sérieux, et voulait régler ses sentimens pour Andromaque sur ce que le poëte raconte d’elle, il y a beaucoup d’apparence que la pitié pour cette héroïne serait un peu affaiblie par le souvenir d’une action si cruelle: car enfin ce n’est ni à Andromaque ni à Astyanax, c’est à une mère et à un enfant que le spectateur s’intéresse; et, s’il se rencontre une mère qui ait pu livrer l’enfant d’une autre à la mort, on n’éprouvera jamais pour elle une sympathie entière et pure lorsqu’elle sera en danger de voir périr le sien. Je crois que, pour prendre un intérêt complet aux malheurs d’un personnage quelconque, le spectateur a besoin de lui trouver des sentimens d’humanité. Un être humain qui pour connaître la pitié aurait attendu d’en avoir besoin, qui l’invoquerait sans l’avoir jamais sentie, courrait beaucoup de risque de n’inspirer qu’un faible intérêt. Tout ce qu’on lui devrait, ou du moins tout ce que l’on pourrait lui accorder, serait un pénible mélange de commisération et d’horreur; et Andromaque elle-même, s’il était vrai qu’elle eût commis une cruauté pour prévenir une infortune, nous toucherait bien moins quand cette infortune vient à l’accabler; ses douleurs auraient l’air d’une punition du ciel; ses larmes auraient, pour ainsi dire, été souillées dans leur source même; elles auraient perdu ce qu’ont de plus puissant et de plus sacré les larmes d’une mère qui supplie pour la vie de son enfant.

Un critique qui, il faut bien le croire, a été quelque temps une autorité en littérature[1054], a paru soupçonner que l’idée du sacrifice d’Astyanax pouvait produire un sentiment nuisible à l’effet de la tragédie de Racine, et voici comme il aplanit toute la difficulté: «Si Pyrrhus», dit-il, «n’obtient pas la main d’Andromaque, il livrera le fils de cette princesse aux Grecs, qui le lui demandent. Ils ont des droits sur leur victime, et il ne peut refuser à ses alliés le sang de leur ennemi commun, à moins qu’il ne puisse leur dire: Sa mère est ma femme, et son fils est devenu le mien. Voilà des motifs suffisans, bien conçus et bien dignes de la tragédie». Des droits! le droit de tuer un enfant parce qu’il est le fils d’un ennemi! Le critique ne le pensait pas, aussi ajoute-t-il de suite ces paroles non moins étonnantes: «Quoique ce sacrifice d’un enfant puisse nous paraître tenir de la cruauté, les mœurs connues de ces temps, les maximes de la politique et les droits de la victoire l’autorisent suffisamment». Cela peut être: mais, dans ce cas, ce sont ces mœurs, ces maximes de politique, et cette manière de concevoir les droits de la victoire, c’est l’horrible puissance qu’on leur attribue de porter les hommes à sacrifier un enfant, qui est le côté le plus terrible et le plus dramatique du sujet, c’est le sujet tout entier, si je ne me trompe; car l’amour devient, pour ainsi dire, une passion de luxe, une frivolité, si on le rapproche d’une idée si grave. Mais, me dira-t-on sans doute, ne doit-on pas admirer l’art du poëte qui a su si pleinement nous captiver pour des intérêts amoureux, en présence et, pour ainsi dire, en dépit des intérêts les plus simples et les plus sacrés de l’humanité? Oui, certes, on doit l’admirer; mais n’est-il-pas permis aussi de trouver quelque chose à redire à un système dans lequel un des plus heureux génies poétiques qui aient jamais existé emploie toutes ses ressources à faire prédominer une impression qui n’est que secondaire, pour le genre et le degré de sympathie qu’elle peut produire, sur une impression aussi pure, aussi religieuse, aussi éminemment poétique, que la pitié pour un enfant que des hommes veulent égorger, en vertu des prétendus droits de la victoire et de la politique? N’y a-t-il rien à regretter dans un système qui oblige ou qui expose incessamment le poëte à faire taire la voix de l’humanité, pour ne laisser entendre que celle de l’amour?

Je n’ai pas prétendu indiquer, bien s’en faut, tous les effets des règles arbitraires sur le poëme dramatique; il faudrait pour cela examiner, dans tous ses développemens, la tragédie telle qu’elle est résultée de l’observance de ces règles. Si, comme il me semble démontré, elles introduisent dans l’art des élémens étrangers, si elles imposent aux sujets dramatiques une forme indépendante de leur nature, il est bien clair que la tragédie n’a pu les admettre sans se ressentir désavantageusement, et dans toutes ses parties, de leur influence; et l’on peut en dire autant de toutes les règles factices dans tous les genres de poesie.

Remarquez, je vous prie, Monsieur, sur quels principes on s’est fondé pour les établir ces règles. C’est de la pratique qu’on les a toujours prises. Ainsi, dans le poëme épique, on est parti de l’Iliade pour trouver les règles: et le raisonnement que l’on a fait, pour prouver qu’elles s’y trouvaient, est assurément un des plus curieux qui soient jamais tombés dans l’esprit des hommes. On a dit que puisqu’Homère avait atteint la perfection en remplissant telles et telles conditions, ces conditions devaient être regardées comme nécessaires partout, pour tout et pour toujours. On n’a oublié en cela qu’un des caractères les plus essentiels de la poésie et de l’esprit humain: on n’a pas vu que tout poëte, digne de ce nom, saisit précisément dans le sujet qu’il traite les conditions et les caractères qui lui sont propres; et qu’à un but déterminé et spécial il ne manque jamais d’approprier des moyens également spéciaux. Aussi les règles générales que l’on a tirées, Dieu sait comment, de l’Iliade, pour les imposer à tout poëme sérieux de longue haleine, se sont trouvées non seulement gratuites, mais inapplicables relativement à beaucoup de productions du premier ordre, par la raison que les auteurs de celles-ci ont vu dans leur sujet, ainsi qu’Homère dans le sien, ce que ce sujet avait de propre et d’individuel; par la raison que, comme Homère, ils se sont conformés, dans l’exécution, à cette vue première, à cette perception rapide et simultanée des moyens qui convenaient à leur but. Il a dû arriver de la sorte aux théoristes de trouver, dans bien des poëmes épiques, des choses qu’ils n’avaient ni prévues ni soupçonnées, puisqu’elles n’étaient pas dans l’Iliade. Mais les théoristes de l’épopée ont l’air d’avoir été plus accommodans que ceux du drame: ils ont admis des exceptions aux règles déduites de l’Iliade, pour les sujets qui ne se prêtaient pas à ces règles: et, comme ces exceptions ne laissent pas d’être nombreuses, sont même plus nombreuses que les cas réguliers, il y a vraiment lieu à se féliciter de cette condescendance de la part des régulateurs de l’épopée.

Parmi les ouvrages modernes qui approchent le plus de l’idéal convenu pour le poëme épique, et qui sont regardés comme classiques dans l’Europe entière, il y en a trois, je crois, où l’on est parvenu, tant bien que mal, à trouver l’application des règles homériques, et le vrai type du genre; ce sont la Jérusalem délivrée, la Lusiade et la Henriade: mais, pour la Divine comédie et le Roland furieux, pour le Paradis perdu, la Messiade et tant d’autres poëmes, les critiques ont eu beau se tourmenter à leur faire une case dans leurs théories, ils n’ont pu en venir à bout; ces poëmes leur ont toujours échappé par quelque côté. Dans le premier, on a cherché en vain une certaine unité conforme à l’idée générale que l’on s’en était faite; dans le second, on n’a pas su au juste quel était le protagoniste; dans l’autre, enfin, les événemens n’étaient pas du genre épique proprement dit: si bien que l’on a fini par ne plus savoir de quel titre qualifier ces compositions indociles; tout ce dont on est convenu à leur égard, c’est qu’elles n’avaient pas moins d’agrémens ou moins de beautés que les modèles auxquels elles ne ressemblaient pas. Le plus plaisant est que les critiques, au lieu de se donner tant de peine pour essayer de ranger sous une dénomination commune tant de poëmes divers, ne se soient jamais avisés de réfléchir que cette dénomination n’existait pas à priori, et que le vrai titre de chacun de ces poëmes était celui que lui avait donné son auteur. Mais cela était trop complexe, trop opposé a l’idée commode de l’unité; il fallait à la théorie, pour la mettre à son aise, un nom de genre pour les poëmes épiques. Mais il eût fallu pour cela que la théorie devançât la pratique: alors plus d’exceptions obligées, et partant plus de difficultés, plus d’embarras.

Forcés de reconnaître des exceptions, les critiques épiques ont du moins essayé de les limiter et de les restreindre, combattant encore ainsi pour l’honneur des règles, alors même qu’ils semblaient les sacrifier: ils ont déclaré qu’ils voulaient accorder le privilège de violer ces règles, mais qu’ils ne voulaient l’accorder qu’à de grands génies. Y pensaient ils bien? Si ce sont les grands génies qui violent les règles, quelle raison restera-t-il de présumer qu’elles sont fondées sur la nature, et qu’elles sont bonnes à quelque chose?

Il est impossible de tromper un homme de goût sur l’unité de lieu, et difficile de le tromper sur celle de temps. Aussitôt que, dans votre pièce, une décoration change, il vous prend en flagrant délit, et il est prouvé dès lors que vous ne connaissez pas les premiers élémens de l’art.

Et par respect pour qui supporterait-on à perpétuité cette gêne? Par respect pour quelques commentateurs d’Aristote? Ah! si Aristote le savait! Mais n’est-il pas bien démontré aujourd’hui qu’il n’a jamais songé a prescrire à la tragédie les règles qui lui ont été imposées en son nom, et que l’on a abusé de son autorité pour établir un déplorable despotisme? Si ce philosophe revenait, et qu’on lui présentât nos axiomes dramatiques comme issus de lui, ne leur ferait-il pas le même accueil que fait M. de Pourceaugnac à ces jeunes Languedociens et à ces jeunes Picards dont ou veut à toute force qu’il se déclare le père? Voyez, Monsieur, par quelles voies ces règles se sont glissées dans le théâtre français. C’est d’Aubignac qui le premier en France s’avisa de croire que l’on n’aurait jamais de tragédie à moins de les adopter; c’est Mairet qui le premier les mit en pratique; c’est Chapelain qui fut chargé des négociations auxquelles il fallut recourir pour vaincre la répugnance des comédiens à jouer une pièce où ces règles étaient observées. Ce sont ces règles qui, à peine nées, ont donné à Scudéri le pouvoir de faire passer de mauvaises nuits à ce bon et grand Corneille. Corneille s’est débattu quelque temps sous le joug, et ne l’a à la fin subi qu’en frémissant; Racine l’a porté dans toute sa rigueur: car braver une erreur qui est dans la vigueur de la jeunesse, cela ne vient à la tête de personne. Les esprits les plus éclairés et les plus indépendans sont les derniers à lutter contre un préjugé qui va s’établir; ils sont les premiers à s’élever contre un préjugé qui a long-temps régné: il ne leur est pas donné de faire plus. Racine a donc porté le joug; mais on ne voit pas qu’il l’ait aimé. Et quelle raison aurait-il eue de l’aimer? quelle obligation a-t-il aux règles de d’Aubignac? quelles beautés leur doit-il? Il serait plus facile de dire en quoi elles ont contrarié et gêné son admirable talent que de faire voir comment elles l’ont aidé. On ne soutiendra pas peut-être que ce talent, si complet et si sûr, se serait égaré en s’exerçant dans un champ plus vaste. Il y aurait, je pense, plus de justice à présumer que, plus libre dans son art, Racine n’eût pas pour cela abusé des heureux dons de la nature; qu’en traitant des sujets plus relevés et plus graves il n’aurait rien perdu de cette rectitude de jugement, de cette délicatesse de goût, qui lui font toujours trouver ce qu’il y a de plus fort dans le vrai, de plus exquis dans le naturel. Il est permis de croire que l’amour n’était pas l’unique passion qu’il pût faire parler avec éloquence; qu’avec plus de moyens de pénétrer dans les profondeurs de l’histoire, et de suivre la marche franche et naturelle des événemens tragiques, il n’aurait pas oublié le secret de ce style enchanteur, où l’art se cache dans la perfection, où l’élégance est toujours au profit de la justesse, où l’on reconnaît à chaque trait le reflet d’un sentiment profond qui démêle toutes les nuances des idées et des objets, avec le don de s’arrêter constamment aux plus poétiques.

Mais Racine, entend-on dire tous les jours, Racine et bien d’autres poëtes qui, pour n’être pas ses égaux, ne sont cependant pas des écrivains vulgaires, ont examiné les règles dont il s’agit, ils s’y sont soumis; et n’y-a-t-il pas un orgueil intolérable à croire que l’on voit plus juste et plus loin qu’eux, que de tels hommes se sont laissés garrotter par des liens que le moindre effort de leur raison aurait dû briser? Eh non, il n’y a pas d’orgueil à se croire, en certaines choses, plus éclairé que les grands hommes qui nous ont précédés. Chaque erreur a son temps et, pour ainsi dire, son règne, pendant lequel elle subjugue les esprits les plus élevés: des hommes supérieurs ont cru pendant des siècles aux sorciers, et il n’y a assurément aujourd’hui d’orgueil pour personne a se prétendre plus éclairé qu’eux sur le point de la sorcellerie.

Une fois ces règles adoptées, voyez, Monsieur, tout ce qu’il a fallu faire pour les soutenir; que de nouveaux argumens on a dû chercher à chaque nouvelle attaque! comme on a été obligé de trouver de nouveaux étais pour soutenir un édifice toujours chancelant sur ses bases! à quelles concessions arbitraires il a fallu en venir de temps à autre dans la théorie, sans avantage décisif pour la pratique! Vous même, Monsieur, en voulant raisonner sur ces règles plus exactement qu’on ne l’avait fait jusqu’ici, vous avez été obligé d’en altérer un peu la formule sacramentelle[1055]. Vous avez substitué le terme d’unité de jour à celui d’unité de temps, et j’ose présumer que c’est pour avoir senti l’absurdité d’un terme qui ne signifie rien, s’il exprime autre chose que la conformité entre le temps réel de la représentation et le temps fictif que l’on attribue à l’action. Dans ce cas même, ce terme baroque d’unité de temps ne rend pas l’idèe d’une manière précise. Vous avez donc bien fait de l’abandonner; mais celui que vous y substituez, en exprimant une idée fort nette, ne laisse que mieux voir ce qu’il y a d’arbitraire dans la règle énoncée. On comprend fort bien ce que veut dire unité de jour, mais on est de suite tenté de s’écrier pourquoi justement un jour? J’ose même vous annoncer qu’il vous faudra changer aussi le terme d’unité de lieu; car il ne peut signifier que la permanence de l’action dans le lieu où l’on a une fois introduit le spectateur. Mais si vous admettez, Monsieur, que l’on puisse transporter le lieu de l’action, au moins à de petites distances, il faut trouver un terme qui exprime quelque autre chose que la stricte unité de lieu, puisque celle-là vous l’avez sacrifiée. Ce n’est pas ici une dispute sur les mots; car le défaut de l’expression et la difficulté d’en trouver une qui soit claire et précise viennent de l’arbitraire, du vague et de l’oscillation de l’idée même que l’on cherche à exprimer.

Vous paraissez, Monsieur, effrayé pour moi de la témérité qu’il y a dans le projet de faire supporter, dans ma patrie, des tragédies qui ne soient pas soumises à la règle des deux unités. «Qu’on juge après cela», dites-vous, «du projet d’introduire une pareille innovation en Italie!». Ce n’est pas sûrement à moi à vous dire de quelle manière l’essai dramatique, dont vous avez eu la bonté de parler, a pu être accueilli par mes compatriotes; mais, en thèse générale, je puis vous assurer que les idées romantiques ne sont pas si discréditées en Italie que vous paraissez le croire. Elles y sont fort débattues, et c’est déjà un présage de triomphe pour le côté de la raison. Quelques écrivains, dégoûtés de la pédanterie et du faux qui dominent dans les théories reçues de la poésie et de la littérature en général, frappés des vérités éparses dans quelques écrits français, allemands, anglais et italiens, sur les doctrines du beau, ont donné une attention particulière à ces questions. Sans adopter aucun des divers systèmes proposés par des littérateurs philosophes, ils ont recueilli de toutes parts les idées qui leur ont paru vraies, en ont séparé ce qui, à leur sens, tenait à des circonstances locales, à des systèmes particuliers de philosophie, ou même à des préjugés nationaux, et se sont ralliés à un principe général, qu’ils ont exposé, enrichi de nouvelles preuves, et agrandi, ce me semble, en laissant au principe et aux doctrines le nom de romantiques, bien que ce nom ne représente pas pour eux le même ensemble d’idées auquel il a été appliqué chez d’autres nations.

J’irais au delà de la vérité si je vous disais que leurs efforts ont obtenu un plein succès. L’erreur ne se laisse nulle part, et dans aucun genre, détruire en un jour. La torture a duré long-temps encore après l’immortel traité des délits et des peines; cela reconnu, il faudrait être bien impatient et bien egoïste pour se plaindre de la ténacité des préjugés littéraires. Mais parmi les défenseurs de ces doctrines, dont je suis fâché de ne pouvoir faire ici qu’une mention collective et rapide, il se trouve des hommes particulièrement voués aux études philosophiques et accoutumés à porter dans toute discussion les lumières qui résultent d’un grand ensemble de connaissances: il s’y trouve des poëtes dont le talent n’est pas contesté même par ceux qui ne partagent pas encore leurs principes littéraires; des poëtes, dont les uns ont fait valoir ce talent pour populariser leur doctrine poétique, et dont d’autres l’ont déjà justifiée par d’heureux essais. On a vu d’excellens esprits, prévenus d’abord contre ces doctrines, finir par les adopter. L’erreur est déjà troublée dans sa possession, avec le temps elle sera dépossédée; et puisqu’il est assez ordinaire aux hommes qui abandonnent de guerre lasse les vieilles erreurs, d’outrer les vérités nouvelles qu’ils sont forcés d’adopter, et de les interpréter avec une rigueur pédantesque, comme pour se donner l’air de ne pas arriver trop tard à leur secours, je ne désespère pas de voir le jour où les romantiques[1056] actuels de l’Italie s’entendront reprocher de n’être pas assez romantiques.

Le règne des erreurs grandes et petites[1057] me semble avoir deux périodes bien distinctes. Dans la première, c’est comme étant la vérité qu’elles triomphent; elles sont admises sans discussion, prêchées avec assurance; on les affirme, on[1058] les impose; on en fait des règles, et l’on se contente de rappeler, sans aucun raisonnement, à l’observance[1059] de ces règles ceux qui s’en écartent dans la pratique. S’il se rencontre quelqu’un d’assez[1060] hardi pour les rejeter[1061], pour les attaquer, on dit sèchement qu’il[1062] ne mérite pas de réponse, et l’on s’en tient là[1063]. Mais peu à peu ces hommes qui ne méritent pas de réponse augmentent en nombre; ils en réclament, ils en exigent une[1064], et font[1065] tant de bruit que l’on ne peut plus faire semblant de ne pas les entendre; on est forcé de croire[1066] à leur existence, et il n’est plus permis[1067] de dire qu’on les a confondus quand on les a appelés des hommes à paradoxe. Alors il paraît des écrivains (et, par je ne sais quelle fatalité, ce sont toujours des hommes d’esprit), qui, par des argumens auxquels personne n’avait songé, prennent à tâche de prouver[1068] que la chose dont on conteste la vérité est d’une incontestable utilité[1069]; qu’il ne faut pas en examiner le principe à la rigueur; que, dans la guerre qu’on lui fait, il y a quelque chose de léger, de puéril même[1070]; que les raisons que l’on[1071] entasse, pour en démontrer la fausseté, sont d’une évidence tout-à-fait vulgaire, presque niaises.[1072] Ils vous disent qu’il ne faut pas s’arrêter à l’apparence,[1073] mais bien chercher,[1074] dans la durée de cette opinion, les raisons de sa convenance, et la preuve de son utilité dans l’heureuse application qu’en ont faite des hommes qui étaient bien d’autres génies que les hommes d’à présent.[1075]

Quand elles en sont à cette seconde époque, les erreurs ont peu de temps à vivre: une fois dépostées de leurs premiers retranchemens, elles ne peuvent plus s’y rétablir. Or, je ne serais pas loin de croire que la règle des deux unités en est à sa seconde période; on ne prétend plus la fonder sur l’idée de l’illusion et de la vraisemblance, idée absolue, et avec laquelle il n’y aurait pas lieu à transiger; mais cette idée n’est pas soutenable, la fausseté en est reconnue. Il faut donc prouver que les règles n’étant pas nécessaires par elles-mêmes, le sont du moins pour obtenir certains effets réputés avantageux, et qui dépendent de leur observance. Elles se trouvent dès lors dans une position nouvelle, qui paraît encore assez bonne; elles y sont défendues par des hommes habiles, je le sais: mais dans ce changement de position je ne puis voir qu’un pas, et même un grand pas de l’erreur à la vérité.

Oserai-je vous dire, Monsieur, qu’en France même, où les règles dont nous parlons paraissent si affermies, où l’on est accoutumé à les voir appliquées à des chefs-d’oeuvre hors de toute comparaison dans le système suivant lequel ils ont été conçus, et qui ne périront jamais, oserai-je vous dire que l’époque de leur décadence n’est probablement pas bien éloignée? Ce qui me porte à le croire, c’est la tendance historique, que le théâtre français semble prendre depuis quelque temps. Des essais isolés, et suivis quelquefois d’un succès éphémère, avaient bien paru à d’autres époques; mais jamais la tendance n’avait été décidée, et les causes en sont bien connues et seraient bien aisées à dire. Mais, de nos jours, nous avons des tragédies historiques auxquelles des succès soutenus et brillans ont déjà promis le suffrage de la postérité; aujourd’hui, de beaux talens sont entrés dans cette carrière, et semblent avoir ouvert à l’art dramatique une période nouvelle, qui ne sera pas moins glorieuse que la précédente. Or, je m’abuse fort, ou, à mesure que l’art théâtral fera de nouveaux pas dans le vaste champ de l’histoire, on aura plus d’occasions de constater les inconvéniens de la règle des deux unités; et les hommes nés avec du génie en viendront à la fin à s’indigner des entraves qui les empêcheraient de rendre fidèlement les conceptions où ils verraient leur gloire et les progrès de l’art. Ils sentiront l’étrange duperie qu’il y aurait, pour eux, à renoncer aux matériaux tragiques si imposans, si variés, qui leur sont donnés par la nature et la réalité, pour en forger de romanesques. Dans tous les temps, dans tous les pays, ils trouveront des hommes que l’énergie de leur caractère a poussés hors de la sphère commune, qui ont échoué ou réussi dans de grandes choses, et donné les mesures des forces humaines. Ces heureux talens se demanderont avec impartialité si les poëtes dramatiques qui ont méprisé les règles,[1076] et les nations qui admirent ces poëtes, sont effectivement, comme on l’a tant dit, des poëtes et des nations barbares. Ils examineront cette loi qui aura tyrannisé leurs devanciers; ils remonteront à son origine; ils verront quels hommes l’ont rendue, pour quels motifs elle l’a été, et s’indigneront de la proposition de continuer à y obéir. Si général que puisse être le préjugé dominant, il leur faudra moins de courage pour s’y soustraire, quand ils songeront que la plupart des poëtes dont les ouvrages leur ont survécu, ont eu aussi quelque préjugé à vaincre, et ne sont devenus immortels qu’en bravant leur siècle en quelque chose.

Il est d’ailleurs impossible que ce préjugé ne s’affaiblisse pas de jour en jour; le goût toujours croissant des études historiques finira par modifier aussi les idées des spectateurs, et par rendre rares et difficiles les succès de théâtre qui ne sont fondés que sur l’ignorance du parterre. L’histoire paraît enfin devenir une science; on la refait de tous côtés; on s’aperçoit que ce que l’on a pris jusqu’ici pour elle n’a guère été qu’une abstraction systématique, qu’une suite de tentatives pour démontrer des idées fausses ou vraies, par des faits toujours plus ou moins dénaturés par l’intention partielle à laquelle on a voulu les faire servir. Dans le jugement du passé, dans l’appréciation des anciennes moeurs, des anciennes lois et des anciens peuples, de même que dans les théories des arts, ce sont les idées de convention et la prétention vaniteuse d’atteindre un but exclusif et isolé, qui ont dominé et faussé l’esprit humain.

A mesure que le public verra plus clair dans l’histoire, il s’y affectionnera davantage, et sera plus disposé à la préferer aux fictions individuelles. Accoutumé à trouver, dans la connaissance des événemens, des causes simples, vraies et variées à l’infini, il ne demandera pas mieux que de les voir développer sur la scène; il finira même, je crois, par s’étonner et par murmurer, si, assistant à une tragédie dont le sujet lui est connu, il s’aperçoit que, pour ne pas heurter un préjugé, on a négligé les incidens les plus frappans et les plus relevés de ce sujet. Déjà des tentatives hardies ont été faites sur la scène française pour transporter l’action des bornes de la règle à celles de la nature; et ces tentatives, repoussées avec une colère qui aurait bien voulu être du mépris, ont du moins manifesté un commencement de volonté de secouer le joug. Mais des transgressions plus prudentes n’ont reçu que des applaudissemens; et, pour peu que les écrivains qui se les sont permises veuillent et sachent mettre à profit l’ascendant que donnent des succès obtenus pour en obtenir d’autres, je crois qu’il ne tient qu’à eux d’arriver à détruire la loi à force d’amendemens. Mais, si cela arrive, où s’arrêtera-t-on? On n’ira pas trop loin; la nature y a pourvu; elle a posé des bornes, et l’art du poëte consiste à les connaître. Ces bornes sont la faiblesse même de l’homme; sa vie est trop courte; l’influence de sa volonté est trop facilement resserrée par les obstacles les plus prochains; l’énergie de ses facultés, la force même de sa conception, diminuent trop à mesure qu’elles agissent sur des objets plus éloignés et plus épars, pour qu’une action humaine puisse jamais s’étendre et se prolonger au delà de certaines limites. Ainsi, tout poëte qui aura bien compris l’unité d’action verra dans chaque sujet la mesure de temps et de lieu qui lui est propre; et, après avoir reçu de l’histoire une idée dramatique, il s’efforcera de la rendre fidèlement, et pourra dès-lors en faire ressortir l’effet moral. N’étant plus obligé de faire jouer violemment et brusquement les faits entre eux, il aura le moyen de montrer, dans chacun, la véritable part des passions. Sûr d’intéresser à l’aide de la vérité, il ne se croira plus dans la nécessité d’inspirer des passions au spectateur pour le captiver; et il ne tiendra qu’à lui de conserver ainsi à l’histoire son caractère le plus grave et le plus poétique, l’impartialité.

Ce n’est pas, il faut le dire, en partageant le délire et les angoisses, les désirs et l’orgueil des personnages tragiques, que l’on éprouve le plus haut degré d’émotion; c’est au-dessus de cette sphère étroite et agitée, c’est dans les pures régions de la contemplation désintéressée, qu’à la vue des souffrances inutiles et des vaines jouissances des hommes, on est plus vivement saisi de terreur et de pitié pour soi-même. Ce n’est pas en essayant de soulever, dans des âmes calmes, les orages des passions, que le poëte exerce son plus grand pouvoir. En nous faisant descendre, il nous égare et nous attriste. A quoi bon tant de peine pour un tel effet? Ne lui demandons que d’être vrai, et de savoir que ce n’est pas en se communiquant à nous que les passions peuvent nous émouvoir d’une manière qui nous attache et nous plaise, mais en favorisant en nous le développement de la force morale à l’aide de laquelle on les domine et les juge. C’est de l’histoire que le poëte tragique peut faire ressortir, sans contrainte, des sentimens humains; ce sont toujours les plus nobles, et nous en avons tant besoin! C’est à la vue des passions qui ont tourmenté les hommes, qu’il peut nous faire sentir ce fond commun de misère et de faiblesse qui dispose à une indulgence, non de lassitude ou de mépris, mais de raison et d’amour. En nous faisant assister à des événemens qui ne nous intéressent pas comme acteurs, où nous ne sommes que témoins, il peut nous aider à prendre l’habitude de fixer notre pensée sur ces idées calmes et grandes qui s’effacent et s’évanouissent par le choc des réalités journalières de la vie, et qui, plus soigneusement cultivées et plus présentes, assureraient sans doute mieux notre sagesse et notre dignité. Qu’il prétende, il le doit, s’il le peut, à toucher fortement les âmes; mais que ce soit en vivifiant, en développant l’idéal de justice et de bonté que chacune porte en elle, et non en les plongeant à l’étroit dans un idéal de passions factices; que ce soit en élevant notre raison, et non en l’offusquant, et non en exigeant d’elle d’humilians sacrifices, au profit de notre mollesse et de nos préjugés!

Pour terminer cette lettre déjà si longue, permettez-moi, Monsieur, de vous exprimer un sentiment bien agréable que m’a fait éprouver l’article dans lequel vous avez combattu mes opinions littéraires.

En examinant le travail d’un étranger, qui n’a pas l’honneur d’être connu personnellement de vous, vous y avez repris ce qui vous a paru contraire à l’idée que vous avez de la perfection dramatique: mais vos critiques, adoucies même par des encouragemens flatteurs, ne sont conçues, pour ainsi dire, que dans l’intérêt universel de la littérature. On n’y voit aucune trace de cet esprit d’aversion et de dédain avec lequel on a traité trop souvent, dans tous les pays, les littératures étrangères. Vous combattez même, Monsieur, pour les foyers poétiques de l’Italie, en homme qui voudrait voir dans tous les pays la perfection de l’art, et qui la regarde, partout où elle se trouve, comme la richesse de tous, comme un patrimoine acquis à toute intelligence capable de l’apprécier. Je ne vous ferai pas le tort de vous louer de cette disposition qui se manifeste partout dans votre écrit, puisque la disposition contraire est injuste et absurde; mais je ne puis ni ne veux me défendre de l’impression heureuse que toute âme honnête éprouve sans doute en voyant ce besoin de bienveillance et de justice devenir de jour en jour plus général en France et en Italie, et succéder à des haines littéraires que leur extrême ridicule n’empêchait pas d’être affligeantes. Il n’y a pas long-temps encore que juger avec impartialité les génies étrangers attirait le reproche de manquer de patriotisme; comme si ce noble sentiment pouvait être fondé sur la supposition absurde d’une perfection exclusive, et obliger, par conséquent, quelqu’un à prendre une jalousie stupide pour base de ses jugemens; comme si le coeur humain était si resserré pour les affections sympathiques qu’il ne pût fortement aimer sans haïr; comme si les mêmes douleurs et la même espérance, le sentiment de la même dignité et de la même faiblesse, le lien universel de la vérité, ne devaient pas plus rapprocher les hommes, même sous les rapports littéraires, que ne peuvent les séparer la différence de langage et quelques degrés de latitude. C’est une considération pénible, mais vraie, que des écrivains distingués, que ceux là même qui auraient dû se servir de leur ascendant pour corriger le public de cet égoïsme prétendu national, aient, au contraire, cherché à le renforcer; mais le sens commun des peuples et un sentiment prépondérant de concorde, ont vaincu les efforts et trompé les espérances de la haine. L’Italie a donné naguère un exemple consolant de cette disposition. Un homme célèbre, et qu’elle était accoutumée à écouter avec la plus grande déférence, avait annoncé qu’il laissait après lui un écrit où il avait consigné ses sentimens les plus intimes. Le Misogallo a paru, et la voix d’Alfieri, sa voix sortant du tombeau, n’a point eu d’éclat en Italie, parce qu’une voix plus puissante s’élevait, dans tous les coeurs, contre un ressentiment qui aspirait à fonder le patriotisme sur la haine. La haine pour la France! pour cette France illustrée par tant de génie et par tant de vertus! d’où sont sortis tant de vérités et tant d’exemples! pour cette France que l’on ne peut voir sans éprouver une affection qui ressemble à l’amour de la patrie, et que l’on ne peut quitter sans qu’au souvenir de l’avoir habitée il ne se mêle quelque chose de mélancolique et de profond qui tient des impressions de l’exil!....

Fin de la lettre à M. C***

[1034] Il Fauriel avrebbe voluto sostituire: ~thèse toujours hasardeuse~. Cfr. più sù, pag. 301.

[1035] On ne peut croire que Boileau ait prétendu s’exprimer rigoureusement quand il a dit:

Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli.

S’il n’avait voulu qu’un fait dans chaque tragédie, sa théorie, absolument inapplicable, serait en contradiction avec la pratique de tous les théâtres.

[1036] Di qui comincia un brano aggiunto posteriormente, con la lettera del 12 settembre 1822 (cfr. l’«Avvertenza», pag. 303), che va sino a: ~dont il n’y pas de conséquences à tirer...~ Ne notiamo le varianti dalla lettera.

[1037] qu’il soit à jamais

[1038] effets

[1039] d’avance l’espoir de tout succès

[1040] est

[1041] même au génie

[1042] devoir

[1043] des ouvrages d’imagination

[1044] si

[1045] objet

[1046] dramatique même

[1047] imprévus; et n’a-t-on

[1048] au reste

[1049] que l’auteur n’a pas seulement produit un chef-d’oeuvre, mais qu’il a de plus

[1050] heureusement transporté

[1051] Mais quoi

[1052] Nel manoscritto qui era menzionato anche ~Schiller~. Cfr. l’«Avvertenza», pag. 302.

[1053] Cfr. nell’«Avvertenza» (pag. 302) il brano di lettera al Fauriel, che si riferisce a questo luogo.

[1054] LA HARPE, Cours de littérature.

[1055] Il Manzoni propose al Fauriel di sostituire a ~formule sacramentelle~ qualcosa d’equivalente; ma l’amico dovette dissuaderlo dal mutare. Cfr: l’«Avvertenza», pag. 302.

[1056] Nel manoscritto era ~les romantiques amis~; il Manzoni cancellò poi ~amis~. Cfr. l’«Avvertenza», pag. 302.

[1057] Tutto questo brano, fino all’altro capoverso, fu rifatto nella lettera del 10 dicembre 1822, per non dar pretesto a una condanna della Censura di Vienna, con un «mot sur la féodalité» ch’era nel manoscritto. Cfr. l’«Avvertenza», pag. 304-5. Noto le varianti. Si tratta di correzioni del Fauriel? Parrebbe proprio di sì.

[1058] et on

[1059] à l’exécution

[1060] Si quelqu’un est assez

[1061] récuser

[1062] ou en est quitte pour dire qu’il

[1063] pas de réponse.

[1064] nombre; ils en veulent une absolument

[1065] ils font

[1066] entendre, de ne pas croire

[1067] possible

[1068] vous prouvent

[1069] utilité incontestable

[1070] même de puéril

[1071] qu’on

[1072] évidence vulgaire, presque niaise

[1073] s’arrêter là

[1074] qu’il faut chercher

[1075] convenance, et dans l’heureuse application qu’en on faite des hommes qui valaient mieux que les gens de maintenant, la preuve de son utilité.

[1076] Il Manzoni, riferendosi più particolarmente allo Shakespeare, al Goethe e allo Schiller, che aveva citati dianzi (pag. 336), qui ripigliava: ~si les trois poëtes qui ont.....~ Cancellato sopra il nome dello Schiller, qui propose di correggere: ~si tous les poëtes....~ Cfr. l’«Avvertenza», pag. 302.

APPENDICE

MATERIALI ESTETICI

Il Bonghi, pubblicando, non senza qualche scorrezione, le pagine che seguono, nel III volume delle Opere inedite o rare del Manzoni, vi premetteva quest’Avvertenza:

«Il titolo che do agli scritti raccolti in questa parte del volume, è del Manzoni stesso; ma non posso accertare se, nel foglio che lo porta, egli stesso abbia introdotto e collocato tutti quelli che ora vi si trovano, così come vi stanno. Per le ragioni dette più volte, non mi è stato possibile di ordinarli nel solo modo che l’ordine avrebbe avuto un valore; cioè in quello del tempo in cui sono usciti dalla mano dell’autore. Tutti hanno questo in comune, che non sono stati riguardati e corretti; il che se occorresse prova, l’avrebbe nei richiami che il Manzoni fa talora a sè medesimo, per ritornarci sopra. D’una parte di tali appunti si voleva certamente servire a un lavoro complessivo[1077], che poi non ha fatto; ma di parecchi s’è giovato nella Prefazione alla tragedia Il Conte di Carmagnola e nella Lettre à M. C*** sur l’unité de temps et de lieu dans la tragédie. Io mi contenterò di pubblicarli nell’ordine in cui si trovano nei fascicoli che li contengono, senza distinguerli secondo le materie alle quali più specialmente si riferiscono.....».

SCHERILLO.

[1077] «J’amasse des idées et des observations pour un long discours qui doit accompagner ma tragédie» (Il Carmagnola). Lettera al Fauriel, 13 luglio 1816.

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La più parte dei giudizj storti in letteratura, come nel resto, viene da principj di cui si è convinti perchè sono retti, e che si vogliono applicare a cose cui non convengono. Così è nel fatto della poesia drammatica. Si ha l’idea di una tragedia, nella quale l’interesse nasca dalla incertezza di un evento importante, dalla probabilità e difficoltà quasi eguale dello scioglimento in un modo o nell’altro, dai contrasti di passioni tra persone legate per vincoli di sangue o di amicizia, ecc. ecc. E questa idea è non solo chiara in teoria, ma confermata in pratica da molte tragedie, nelle quali questo genere d’interesse è portato ad un alto grado: quali sono le migliori del teatro francese, e degli altri teatri di scuola francese. Ma partendo da questa idea, le si paragonano tutte le tragedie; e quelle in cui non si trovano queste condizioni, si rigettano per questa sola ragione. E qui mi pare che si abbia il torto, finchè non si provi che non è possibile alcun altro genere d’interesse, e che la drammatica non può avere altri fini, nè procedere per altri mezzi.

Tre cose si devono esaminare nel giudizio di un’opera letteraria:

Qual è l’intento dell’autore?

Questo intento è ragionevole?

L’autore l’ha egli ottenuto?

Sulle due prime questioni io ragionerò alquanto, esponendo le idee nell’ordine in cui mi si presentano. So che teorie applicabili ad un lavoro già fatto, ed esposte dall’autore di esso, sogliono per lo più riuscire seccanti. Io non dirò al lettore che queste possano essere d’un interesse generale, e tocchino punti importantissimi dell’arte drammatica. Non chieggo nemmeno scusa al lettore di presentargliele, pel riflesso che egli può chiudere il libro al momento in cui si sente annojato.

Dei due sistemi tragici moderni più conosciuti.

I.

Interessare ad uno o più personaggi, tener sospeso l’animo dello spettatore sulla sorte di esso, mostrarla cangiata inaspettatamente in bene o in male, commovere con questa ansietà, far passare nell’animo dello spettatore le passioni di questo ecc., sono i soli effetti sperabili dalla tragedia? E quella che li ottiene è esclusivamente buona tragedia? Chi rispondesse affermativamente senz’altro esame, porrebbe arbitrariamente dei limiti all’ingegno umano ed allo sviluppo dell’arte non solo, ma trascurerebbe un fatto importante e noto, cioè che vi ha tragedie d’un altro genere, e tragedie che hanno i tre suffragi dai quali pare solo sia accertato il merito di una composizione letteraria, quello della moltitudine, dei pochi teoristi pensatori, e del tempo.

Il genere di questa tragedia poi è superiore ad ogni altro genere di tragedie? Anche a questo quesito non si deve rispondere senza un esame ragionato.

V’è una tragedia la quale, trascurando in molti casi quest’interesse di curiosità e d’incertezza, anzi escludendolo perchè non combinabile con un altro interesse potente, è fatta per commovere e per istruire.—V’è una tragedia che si propone d’interessare vivamente colla rappresentazione delle passioni degli uomini, e dei loro intimi sensi, sviluppati da una serie progressiva di circostanze e di avvenimenti; di dipingere la natura umana, e di creare quell’interesse che nasce nell’uomo al vedere rappresentati gli errori, le passioni, le virtù, l’entusiasmo, e l’abbattimento a cui gli uomini sono trasportati nei casi più gravi della vita, e a considerare nella rappresentazione degli altri il mistero di sè stessi.—Una tragedia la quale, partendo dall’interesse che i fatti grandi della storia eccitano in noi, e dal desiderio che ci lasciano di conoscere o d’immaginare i sentimenti reconditi, i discorsi ecc., che questi fatti hanno fatto nascere, e coi quali si sono sviluppati (desiderio che la storia non può, nè vuole accontentare), inventa appunto questi sentimenti nel modo il più verosimile, commovente e istruttivo. La pratica di quest’ideale drammatico si vede portata al più alto grado in molte tragedie di Shakespeare; ed esempj notabilissimi ne sono pure le tragedie di Schiller, del signor Goethe, per non parlare che di quelle ch’io conosco.—La teoria è (non già completa, nè senza eccezione, nè senza alcuna picciola contradizione, nè senza mancamento in alcuna sua parte, come pare che la domandino alcuni che dimenticano che a nessuna teoria umana si è mai domandato tanto) la teoria è negli scritti del signor Schlegel, di M.ᵐᵉ di Stäel, del signor Sismondi, nel Discours des préfaces, premesso alla traduzione di Shakespeare; e dei tratti nuovi e luminosi se ne trovano pure in varj recentissimi scritti di nostri Italiani, principalmente negli estratti ragionati di opere drammatiche che stanno nel Conciliatore.

Che questo genere non abbia alcune perfezioni dell’altro, è questione almeno inutile, perchè quelli che lo lodano lo concedono benissimo; dicono anzi che non le deve avere, perchè ne escludono alcune che sono proprie di esso e di esso solo. Per esempio, l’agitazione che eccita l’incertezza dello scioglimento della Rodogune, dell’Eraclio, del Bajazet, la perplessità di vedere se soccomberà il personaggio che lo spettatore ama o quello che gli è odioso, non si trova nella Maria Stuarda di Schiller. Ma chi dicesse: lo spettatore non è incerto fra la morte di Elisabetta o di Maria, dunque non può essere interessato; non avrebbe egli il torto? Gli si risponderebbe: Schiller ha creduto che lo spettacolo di una donna che ha gustate le più alte prosperità del mondo, di una donna caduta nella forza della sua nemica, di una donna lusingata da speranze di esser tolta alla morte, rassegnata nello stesso tempo quando la vede inevitabile, memore de’ suoi falli, pentita, consolata dai sentimenti e dai soccorsi della religione; che lo spettacolo di questa donna, che vediamo avvicinarsi di momento in momento ad una morte certa, sia commoventissimo. Ora quella parte di commozione, che nasce appunto dalla certezza che lo spettatore ha che questo carattere grandioso e interessante va alla sua ruina, non era combinabile colla incertezza del suo destino.—Ma il mantenere lo spettatore in perplessità, commoverebbe di più.—Questo è un affare di sentimento. Chi lo può decidere? Basta che non si possa senza irriflessione, o senza ostinazione, dire che il modo scelto dallo Schiller non è atto a commovere.

Così pure (per applicare un altro principio noto alla stessa tragedia) Aristotele ha detto una cosa ch’è stata ripetuta universalmente e costantemente: che l’uccisione d’un personaggio per volontà del suo nemico, è la meno tragica. Benissimo, quando si tratti di non cavare gli effetti che dal contrasto dei doveri e dei sentimenti colle passioni, o dalla terribile sventura di commettere per ignoranza l’azione da cui si sarebbe più lontani, quella cioè di cagionare la morte di chi si ama. Ma se Schiller avesse voluto servirsi appunto della inimicizia di Elisabetta e di Maria per rappresentare la sorte di chi cade in mano di un nemico potente, artificioso e vendicativo; se avesse voluto rappresentare lo stato dell’animo di chi prova questa sorte, il contrasto tra le antiche passioni di avversione e di rancore e l’abbattimento della sventura, tra il desiderio di deprimere il nemico e quello di placarlo, e dall’altra parte la triste e amara e torbida gioia di chi si tien quel nemico con cui ebbe tanti contrasti e del quale ha temuto, la smania della vendetta e il timore della infamia che le può seguire, la viltà ingegnosa degli adulatori, che la propongono come necessaria alla pubblica tranquillità, e il coraggio degli uomini dabbene che la vogliono impedire; se avesse voluto rappresentare i diversi sentimenti che eccitano le due nemiche in quelli che le circondano, la ambizione cortigianesca mista di disprezzo interno che si agita intorno alla fortunata, la compassione mista di prevenzioni fanatiche e l’amore misto di debolezza che eccita quella che è nella sventura: se, dico, Schiller avesse voluto cavare questo partito dal soggetto di un nemico che ne sacrifica un altro, si avrebbe ragione di piantargli in faccia la sentenza di Aristotele, e di dirgli: il vostro soggetto non è interessante? Ma si dovrebbe prima esaminare se tutti questi mezzi, ed altri ch’io taccio, sieno mezzi di commozione e d’istruzione morale.

Dico d’istruzione morale; e, senza appoggiarmi a questo esempio, io credo che questo genere, considerato in teoria, sia per questa parte molto superiore all’altro; e questa parte è importantissima. Senza avanzare la nota questione se il fine della poesia sia di commovere o d’istruire, io partirò da un principio nel quale tutti convengono: che il diletto e la commozione devono essere subordinati allo scopo morale, o almeno non contradirgli. .....................

II.

Parlerò ora del Coro introdotto in questa Tragedia[1078], il quale, per non essere nominati i personaggi che lo compongono, deve al lettore sembrare piuttosto un capriccio e un enigma che altro; e adducendo i motivi per cui questo Coro siasi introdotto, mostrerò quale egli sia.

La vera essenza dei Cori greci non è stata conosciuta che da qualche critico dei nostri tempi, che, mostrando false e superficiali le ragioni che i critici anteriori ne avevano date, ne dimostra le reali ed importanti. Io tradurrò qui alcuni squarci su questo soggetto, dal Corso di letteratura drammatica del signor Schlegel; e scelgo questo scrittore perchè (dei letti da me) è il primo che abbia dato del Coro questa idea (v. Gravina, per precauzione), e perchè mi sembra che essa vi sia assai bene espressa. Il Coro è da riguardarsi, dic’egli, come la personificazione dei pensieri morali che l’azione ispira, come l’organo dei sentimenti del poeta, che parla in nome dell’intera umanità. E poco sotto: Vollero i Greci che in ogni opera il Coro (qual che si fosse la parte sua propria ch’egli altronde vi facesse) fosse principalmente il rappresentante del genio nazionale, e appresso il difensore della causa dell’umanità: il Coro era insomma lo spettatore ideale; egli temperava le impressioni troppo violente o dolorose d’una imitazione talvolta troppo vicina al vero, e presentando allo spettatore reale il riflesso delle sue proprie emozioni, gliele rimandava addolcite dal diletto d’una espressione lirica e armoniosa, e lo conduceva così nel campo più tranquillo della contemplazione. Ricorda quindi il signor Schlegel gli ufficj che Orazio attribuisce al Coro nella Poetica, i quali concordano assai con questi, e passa quindi a enumerare le opinioni dei critici sull’uso del Coro presso i Greci. Altri lo stimarono fatto per non lasciar vuota la scena; altri l’hanno biasimato come un testimonio inutile e incomodo di affari talvolta secreti; altri l’hanno stimato destinato a conservare e motivare l’unità di luogo; altri hanno creduto ch’esso non fosse che una reliquia della prima forma della tragedia, conservata a caso, come avviene in molte altre cose. Basta però rileggere le tragedie di Sofocle, per vedere quanto sia vera l’opinione sopra annunciata, sull’uso dei Cori. Essi, considerati a questo modo, pajono veramente belli ed utili.

Alcuni poeti moderni, continua il signor Schlegel, e poeti talvolta di prim’ordine, cercarono sovente, dopo il rinascimento degli studj dell’antichità, d’introdurre il Coro nelle favole loro, ma mancò ad essi un’idea distinta ~[precisa]~, e soprattutto un’idea attiva della sua destinazione. Siccome nè la nostra danza nè la nostra musica gli è appropriata, e oltre a ciò non v’è nei nostri teatri un posto da dargli, difficilmente può aver buon esito il tentativo di renderlo usuale da noi. (Lezione terza).

Ora, mi è sembrato che un mezzo per ottenere una parte (dico una parte) delle bellezze dei Cori greci, e di ottenerla senza discapito della Tragedia, sarebbe appunto d’inserire, dopo ogni Atto, uno squarcio lirico composto nell’idea di quei Cori. Certo che esso non produrrà l’effetto di cose dette da personaggi interessati nell’azione, ma un qualche effetto lo farà; e per qualche compenso della sua minor virtù, si può dire ch’esso non ha inconvenienti. Poiché queste canzoni non essendo collegate coll’azione, non fa d’uopo alterarla e scomporla per accomodarla ad esse; possono essere meditate da sè e ritoccate e cambiate e tralasciate, senza toccare menomamente il disegno dell’opera. Quando non si trovasse il modo di farle convenientemente recitare, servirebbero alla lettura: che è l’uso più frequente delle Tragedie, specialmente in Italia.

Ponno essere occasione ad un buon poeta di comporre bellissime liriche; ponno servire ad interpretare l’intenzione morale dello scrittore, a regolare e a correggere le false interpretazioni dello spettatore, a dare insomma al vero morale quella forza diretta, che non riceve che da chi lo sente per la meditazione spassionata e non per l’urto delle passioni e degl’interessi. Certo, la lirica non deve essere dissertatrice; ma si osservi che l’espressione de’ sentimenti che nascono dall’avere osservato una serie di fatti e di discorsi importanti, può esser piena dell’azione più poetica. Dirò per ultimo che l’uso di questa maniera di Cori riserberebbe al poeta un cantuccio, donde mostrarsi e parlare in persona propria: vantaggio da osservarsi. Il poeta vuole quasi sempre comparire, e spesso fa dire ai personaggi quello ch’egli vorrebbe dire, e che starebbe bene in bocca sua e sta male in bocca loro: difetto dei più notabili e dei più notati nei moderni tragici. Ora, avendo egli quest’agio di manifestare i suoi proprj sentimenti, sarà ben frettoloso e bene inesperto se non saprà starsi in disparte sino alla fine dell’Atto, facendo intanto che i personaggi parlino come ad essi si conviene: cosa però non delle più facili. Di questo genere sono i Cori dell’Aminta: hanno però il difetto d’essere opposti di fronte allo scopo principale; ognuno vede che spirano, massime il primo, l’immoralità più grossolana.

Quanto alla scelta e all’ordine nella successione dei fatti, non deve la Tragedia, a parer mio, differire da un racconto qualunque, fuorchè in ciò, che in un racconto tutti sono narrati, e nella Tragedia parte narrati e parte rappresentati. In questo[1079] si eleggono i fatti importanti, e legati fra di loro in modo che si vada chiaramente alla cognizione del fine, si omettono le circostanze volgari o estranee benchè unite di tempo o di luogo, e si va insomma dietro al fatto dov’egli si trova. Così, in una Tragedia conviene seguire l’andamento del soggetto, e presentare di volta in volta allo spettatore quella parte che più si collega col passato e con ciò che deve venir poi, quella parte alla quale egli è più disposto in quel punto. Se per questo deve la scena correr dietro al fatto, vi si faccia correre: l’illusione principale che nasce dall’unità dell’azione sarà osservata; il male è far correre il fatto dietro la scena. Sacrificare lo scopo principale dell’arte a un mezzo arbitrario, mi sembra una fanciullaggine.

I drammi di Shakespeare possono servire di filo ad un narratore. Gli eventi e i discorsi famigliari sono utili nella Tragedia, oltre a molte altre cose, anche perchè molte passioni non possono essere spinte al loro più alto punto se non per mezzo di questi fatti. Per esempio, quanto la gelosia d’Otello supera quella d’Orosmane! E una delle ragioni è che il poeta si è servito di mezzi, che ad un critico volgare possono parere di carattere comico per la famigliarità. Il fazzoletto è essenziale nella tragedia di Shakespeare. Si vedano le due tragedie. Voltaire, volendo far senza Jago, fu obbligato a far da Jago egli stesso: voglio dire che il poeta è quegli che studia tutti i modi per tener viva la gelosia di Orosmane; e così l’artificio è apparentissimo. Quando la gelosia cede, la tragedia minaccia rovina, e il poeta fa nascere un incidente che la rimetta in vigore. Nell’Otello invece v’è un genio maligno che ordina le cose a fomentare questa passione nel protagonista, e a distruggere la fiducia che vorrebbe nascere nell’animo suo. Che quegli che concepisce il primo un soggetto lo lasci mancante, e un altro imitandolo lo perfezioni, non fa meraviglia; bensì il contrario, come in questo caso. La colpa è del modo di concepire la Tragedia, che era in voga in Francia ai tempi del Voltaire; quei principj di Poetica eran per questo la condizione sine qua non, e a questi sacrificò il principale. È impossibile la pittura di una gelosia conjugale senza particolarità domestiche.

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Dimostrare che il Bossuet, il Nicole e il Rousseau, come s’apposero nel dire immorali le opere teatrali francesi, così errarono nel credere che il teatro sia essenzialmente immorale. —Questo loro errore viene in parte dal non aver conosciuto il teatro inglese, e in parte forse dal non immaginare che potessero le cose teatrali essere trattate in altro modo da quello seguito dai Francesi; nei quali trovavano l’arte portata al più alto grado in ogni parte, fuorchè nella morale.

Toccare questo punto: che la perfezione morale è la perfezione dell’arte, e che perciò Shakespeare sovrasta agli altri, perchè è più morale.—Più si va in fondo del cuore, più si trovano i principj eterni della virtù, i quali l’uomo dimentica nelle circostanze comuni e nelle passioni più attive che profonde, e nelle quali hanno gran parte i sensi. I Francesi dipingono gli uomini occupati ad ottenere uno scopo manifesto, e quindi eccitano minor simpatia. Questa nasce più forte per i patimenti che per i desiderj e per i conati verso un intento, sia d’amore, sia d’ambizione o d’altro. Noi non ci immedesimiamo colla rappresentazione dell’uomo mosso da queste passioni, come con quella dei dolori e dei terrori. Il desiderio eccita minor simpatia, perchè per desiderare bisogna trovarsi nelle circostanze particolari, e per esser commosso e atterrito basta esser uomo. La rappresentazione dei dolori profondi e dei terrori indeterminati è sostanzialmente morale, perchè lascia impressioni che ci avvicinano alla virtù. Quando l’uomo esce coll’immaginazione dal campo battuto delle cose note e degli accidenti coi quali è avvezzo a combattere, e si trova nella regione infinita dei possibili mali, egli sente la sua debolezza, le idee ilari di vigore e di difesa lo abbandonano, e pensa che, in quello stato, la sola virtù e la retta coscienza, e l’aiuto di Dio, ponno dar qualche soccorso alla mente. Ognuno consulti sè stesso dopo la lettura di una tragedia di Shakespeare, se non senta un consimile effetto nel suo animo.

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Cangiamento che deve produrre in ogni giudizio delle nostre azioni, e in ogni nostro sentimento, questa massima, resa volgare dal Vangelo: Che ogni avvenimento di questa vita mortale è mezzo e non fine.

La morale dei Cori greci consisteva nei sentimenti che dovevano conseguire dal dogma della fatalità. L’idea divulgata dalla Religione Cristiana deve predominare in ogni componimento.

Quegli i quali accusano la Religione di essere inutile all’uomo, perchè tutto dispone ad un’altra vita, fanno a parer mio due errori. Il primo è una petizione di principio: perchè come la Religione propone il conseguimento della felicità (vero fine dell’uomo, senza quistioni) nella vita futura, bisogna provare che questa promessa sia falsa e che non vi sia un’altra vita più importante, prima di accusare la Religione di trascurare le cose importanti di questa, perchè essa ottiene il suo fine quando conduca l’uomo alla felicità maggiore. Il secondo errore sta nel non riflettere che la Religione, per farci ottenere questa seconda vita, propone appunto i mezzi che possono rendere la presente meno infelice all’universale[1080].

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Alcune belle opere moderne sulla poesia sono cagione che più non si ripeta così frequentemente quel falso principio: che i precetti non influiscono sul miglioramento di quest’arte. Sì, i precetti materiali che non riguardano che l’ordine esteriore e la forma; ma i precetti morali, che insegnano quali sentimenti si debbano eccitare dalla poesia e che gli eccitano insegnandoli, producono un effetto grandissimo. Quando uno scrittore, cogli esempj dei grandi poeti e colle considerazioni generali sull’animo umano, mostra quello che la poesia può fare, illumina ed accende gli spiriti nati alla poesia, e li toglie dal volgare affatto: ai mediocri che vogliono pur battere la strada della imitazione, toglie ogni fama, e lo fa vedere quale egli è, e così scoraggia chi li vorrebbe seguire.

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I teatri sono utili, secondo l’opinione di alcuni politici, per procurare un divertimento all’universale, e distorlo dal pensiero de’ suoi mali e da altre occupazioni pericolose.

Ad ogni modo, quegli che credono di provare che i teatri, come sono, sono utili come preservativi di mali maggiori, hanno torto di dedurre da ciò, che facciano male quegli che per principj religiosi conducono un picciol numero a starne lontani. Poiché i principj religiosi che persuadono questi ad una tale astinenza, fanno che essi non abbisognino di questo rimedio; chè se potessero persuadere tutti, toglierebbero in un tempo a tutti questo bisogno. Appena possono dire che sarebbero imprudenti, se suggerissero di togliere i teatri senza sostituire l’influenza universale dei principj religiosi, ed un’altra serie d’interessi e di occupazioni.

Perchè si possano togliere i teatri, bisogna fare in modo che quelli che li frequentano perdano la voglia di frequentarli. Sulla possibilità e sul modo di far questo, io non istarò a discorrere, che è troppo vasta materia.

Al tempo che i medici vestivano toga e parlavano latino, trovandosi uno d’essi in una brigata, se gli fece presso un solenne mangiatore, e gli chiese che dovesse fare per certe indigestioni che di frequente lo molestavano.—Ad ogni indigestione, pigliatevi un buon purgante, rispose il medico. —Ma, replicò il ghiottone, io ho inteso dire che i purganti sciupano lo stomaco.—Pur troppo è vero, disse il medico; ma questo è un male inevitabile. Volete voi lasciare ammassare nel vostro corpo tanti mali umori, che vi portino ad una febbre gastrica, e questa al sepolcro?—Un uomo che era presente al consulto, e che non era dell’arte, si fece ardito di proferire con molta modestia questa sua opinione:—Se questo signore vivesse sobriamente, non potrebb’egli schivare le indigestioni e i purganti?—Il medico gli si volse con un grave sorriso, e disse: Io do consigli pratici, e non faccio progetti romanzeschi.—Un altro presente, sorridendo al bel tratto del medico, aggiunse questa profonda sentenza: Alcune cose sono bellissime in teoria, che non valgono nulla in pratica.—Al che fu applaudito dagli astanti: un dei quali proruppe in quest’altra non meno profonda sentenza: Bisogna considerare gli uomini quali sono e non quali dovrebbero essere.—Queste sentenze sono ora divenute comuni, e sono gran parte della sapienza del secolo.

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Rivolgendo l’occhio al corso delle scienze morali dal loro principio fino ai dì nostri, è doloroso il vedere come tutti quelli che in queste primeggiarono, furono o perseguitati o beffeggiati e straziati almeno; e tanto più, quanto più grande si manifestava negli scritti loro il desiderio del progresso durevole degli uomini, e il sentimento affettuoso della carità universale. Un uomo eccellente nelle scienze fisiche e nelle arti liberali è stretto spesse volte dalla invidia e dalle ire dei malevoli; ma questi ch’io dico si trovano in guerra col genere umano. Volevo dire col genere letterato.

Si vede come i contemporanei hanno potuto perdonare ad un astronomo, ad un naturalista, ad un matematico (non sempre però), di averli spinti assai in là in queste dottrine; ma appena, in fatto di scienze morali, scorgono gli uomini uno che li precorra di un gran tratto, e che gl’inviti a seguirlo, si danno a toglier pietre da ogni parte e a lapidarlo. Quando poi quella generazione è morta in cammino, i posteri vanno oltre, trovano quelle pietre, le raccolgono divotamente, ne fanno un monumento al povero defunto, e cantano un inno di lode a questi, e d’imprecazioni ai loro antecessori, non omettendo però di gettar pietre a chiunque di loro ardisca d’imitarlo e di precederli. Omettendo le persecuzioni dei potenti, non fu scrittor morale di prim’ordine che non abbia avuto a dolersi de’ suoi pari; i quali, invece di esser riconoscenti a chi li amava e li bramava migliori, invece di consolarlo, cogli amorevoli applausi, del dolore più intenso che lo spettacolo dei mali cagiona a tali animi, invece di ajutarlo a portare la croce del genio, lo satollarono di odj e di scherni e di sospetti, peggio che non avrebbero fatto ad un nemico. Ben è vero che il più di questi scrittori ricordano talvolta, con una cert’aria d’indifferenza e di tranquillo disprezzo, tutte queste contradizioni; ma io non son di parere che si debba loro affatto credere in questo: chè essi mostrarono questi sentimenti o per ingannare i loro disgusti, o per non rallegrare i nemici del vero e del bello, ai quali par troppo gran trionfo il contristare un uomo tanto a loro superiore. Io stimo che ognuno di questi abbia provato una continua amaritudine dal contegno dei suoi contemporanei: perchè è una dote dolorosa dei sommi ingegni, il desiderio irrequieto e ardente che gli uomini ricevano la verità che essi mettono in luce: perchè negli animi elevati regna un senso di benevolenza, che si affligge dell’inimicizia; perchè a questi animi ogni giudizio della mente d’un uomo pare di una tale importanza e dignità, che non si possono ridurre a non farne conto per quanto traviati essi sieno, e quando son tali che è loro forza disprezzarli, questo disprezzo riesce loro penosissimo; perchè infine nessuno è tanto forte e sicuro in sè medesimo, che possa far senza gli applausi e l’incoraggiamento de’ suoi simili.

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L’emulazione letteraria fra le nazioni, che anima gli scrittori dell’una a vituperare gli scrittori delle altre, è picciola, illiberale e dannosa. Quando avrete creduto provare che la nazione tale non ha poesia, non ha versi, non ha una bella lingua (lasciando da parte che l’assunto è assurdo), non darete già più pregio alla vostra poesia, ai vostri versi, alla vostra lingua; farete credere anzi che voi siete tanto poco sicuri della vostra gloria patria, che non potete farla comparir grande che comprimendo le altre. Gli uomini animati dal vero amore del bello, considerano ogni progresso nelle arti letterarie e in ogni cosa appartenente all’uomo, come un guadagno comune; e se in un’altra contrada, in un’altra lingua, sorge, per esempio, un gran poeta, si rallegrano che il genere umano ha un gran poeta di più. Poichè uno non può esser grande in queste facoltà, che dicendo cose utili a tutti gli uomini.

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Allora le belle lettere saranno trattate a proposito, quando le si riguarderanno come un ramo delle scienze morali. Le lettere ebbero per anni, anzi per secoli, un singolare destino in Italia: d’essere cioè pregiate e magnificate oltremodo da quelli che le coltivavano, e tenute in vilissimo conto da quelli che attendevano a studj diversi. Il che procedeva dall’essere le lettere male esercitate dagli uni, e male intese dagli uni e dagli altri. Scorrendo le poesie di più di due secoli, vi si vede predominare una stima preponderante per la poesia stessa e pei poeti quali essi sieno, non mancando il poeta quasi mai di parlare di sè come di un uomo sovrumano. Il parlare coi fati, l’alzare monumenti indistruttibili, il dar da fare al tempo edace, il farsi beffe della morte, sono le solite canzoni che vi si trovano per entro. Nello stesso tempo si parla con disprezzo quasi d’ogni altra cosa, salvo sempre i potenti vivi. Egli è strano udire un uomo, in un componimento fatto per cantare, verbi grazia, le nozze del signor tale colla signora tale, o altro fatto di simile importanza, l’udirlo, dico, parlare con disprezzo di coloro che per sete d’oro tentano l’elemento infido, e tali altre bazzecole; le quali non voglion dire altro se non che il commercio è una corbelleria, anzi una peste, e l’uomo che vuole ben meritare dei contemporanei e dei posteri, deve starsene a scander versi per le nozze del signor tale colla signora tale. Così, nei libri di scienze, scritti da un di quegli uomini che vedono una cosa sola e non sanno distinguere nemmeno le più vicine a quella, è parlato della poesia come di una baja da fanciulli. E non è raro di trovare l’epiteto poetico per qualificare una immaginazione falsa, non fondata, o stravagante. Il che non vuol dire altro se non che questi scrittori non sanno che sia, che sia stata, e che possa essere, la poesia[1081].

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Le scienze morali tendon, come tutte le altre scienze, a riunire in corpo una serie di verità naturalmente collegate, e ad escludere le false opinioni che si contrappongono ad esse. E perciò progrediscono assai più lentamente delle altre scienze, perchè non basta a far ricevere le verità che vi si propongono che si persuada l’intelletto, ma è d’uopo vincere le passioni che odiano queste verità, e le abitudini che non vogliono essere sconciate da esse. E non è raro vedere uno, che proponga una di queste tali verità, non trovare chi gli possa opporre una buona ragione, e dover essere contento di avere in risposta un sorriso o il titolo di sognatore.

Gli scrittori in fatto di queste scienze si dividono in due classi assai distinte. L’una, e la più scarsa, è di coloro che cercano in esse la verità, e raggiunta che l’hanno, essa o la sua immagine, la espongono quale essa appare all’intelletto loro, non badando allo stupore, alle contradizioni, che è per far levare; e che, nè per questo nè per altri riguardi, non si compongono in nulla con quello che essi stimano errore. L’altra è di quelli che scelgono, tra le verità non divulgate, quelle che nel corso dell’intelletto umano sono più vicine alle ultime ricevute, e che quindi troveranno manco ostacoli; quelle che ne troveranno nel minor numero o nel manco autorevole; e le mischiano pure con qualche opinione che essi tengono falsa, ma che, essendo assioma presso i moltissimi, può dar di loro opinione che sieno uomini savj: e queste opinioni ch’essi tengono false, sono quelle che metton fuori con maggiore asseveranza. Questi fanno più pronti effetti, ed ottengono una gloria più precoce; quella degli altri è più tarda, ma d’assai maggiore......

[1078] Il Conte di Carmagnola, nella cui Prefazione le idee che seguono sono assai brevemente accennate. [BONGHI].

[1079] S’intende nel racconto. Le parole fuorchè.... rappresentati sono state aggiunte tra le linee dal Manzoni, dopo scritte quelle che precedono e quelle che seguono. [BONGHI].

[1080] Le parole Quegli.... universale sono state scritte dal Manzoni in un diverso momento dalle precedenti: Cangiamento.... componimento, come appare dal carattere. [BONGHI].

[1081] Qui il Bonghi rimandava all’uscita di Renzo, già brillo, nel cap. XIV dei Promessi Sposi: «To’, è un poeta costui. Ce n’è anche qui de’ poeti: già ne nasce per tutto. N’ho una vena anch’io, e qualche volta ne dico delle curiose....»; e all’umoristico commento che vi ricama sù il romanziere: «Per capire questa baggianata del povero Renzo, bisogna sapere che presso il volgo di Milano, e del contado ancora più poeta non significa già, come per tutti i galantuomini, un sacro ingegno, un abitator di Pindo, un allievo delle Muse; vuol dire un cervello bizzarro e un po’ balzano, che, ne’ discorsi e ne’ fatti, abbia più dell’arguto e del singolare che del ragionevole. Tanto quel guastamestieri del volgo è ardito a manomettere le parole, e a far dir loro le cose più lontane dal loro legittimo significato! Perchè, vi domando io, cosa ci ha che fare poeta con cervello balzano?».—Sennonchè i due luoghi hanno un’ispirazione diversa, e quasi opposta; e meglio forse si potrebbe confrontare questo col passo della Colonna Infame, dove si biasima il Frammento del Parini.—SCH.

III.

Se io fossi giunto a provare, com’era mio desiderio, che la regola delle due unità è arbitraria e falsa, e che può quindi essere trascurata, verrei ad avere in un tratto dimostrato ch’ella è nocevole all’arte e che dev’essere trascurata. Poiché ogni legge che non risulti dalla natura stessa dell’arte, che non sia richiesta dalla costituzione del soggetto, altererà necessariamente l’organizzazione del soggetto medesimo. Ma non sarà fuor di proposito il cercare, negli esempj dell’uno e dell’altro genere di comporre, qualche prova di quest’assunto. Si osservi in che diverso modo procedano due scrittori di opposto sistema.

L’uno, scoprendo in un racconto storico di varj avvenimenti un centro principale d’interesse, sente che questi avvenimenti possono formare soggetto di azione drammatica. L’effetto che essa può fare, lo argomenta dall’effetto prodotto in lui dalla contemplazione di quei fatti. Esamina il concetto che gliene è rimasto, e procura di copiarlo, per dir così; e per ciò fare, egli sceglie appunto quelle parti principali che vede averlo formato in lui. Egli imita lo storico nella scelta dei fatti, se lo storico ha colto egli stesso il punto di unità; e al pari di questo, egli tralascia gli eventi estranei all’azione benché uniti di luogo e tempo, e raccoglie in un fascio i lontani, quando sieno congiunti al nodo dell’azione. Perchè il poeta cederebbe il più bel pregio dell’arte sua, se consentisse di porre in un’azione meno cause o meno effetti di uno storico, quando queste non nuocano[1082], ma conducano invece all’unità. Egli vede, per esempio, le cagioni per cui la guerra sostenuta da Bruto, dopo la morte di Cesare, fu inutile al suo scopo. Vede in Plutarco come questi due fatti, benchè disgiunti di tempo e di luogo, si avvicinano all’intelletto che li contempla, e giudica che se nel racconto di Plutarco egli ha sentito questa relazione, potrà farla sentire, e assai più fortemente, in un’opera dove quegli che v’ebbero parte s’introducano a parlare. Appunto come Plutarco ha scritto le Vite di uomini illustri, raccontando di ciascuno di essi quelle cose che tendono a mostrare in lui un carattere, uno scopo ecc., così il poeta drammatico potrà alle volte rappresentare l’intera vita di un uomo, facendo la stessa scelta.

Legge Shakespeare la novella nona della giornata seconda del Decamerone. Alquanti mercatanti italiani, trovandosi in Parigi, parlano delle donne loro: Bernabò Lomellin da Genova esalta la castità della sua, Ambrogiuolo da Piacenza se ne ride, e si vanta di potere, quando il voglia, vincere la virtù di essa; propone una scommessa. Bernabò accetta la disfida. Ambrogiuolo parte per Genova, tenta invano la virtuosa donna; per non essere svergognato, trova modo di dare a Bernabò un segno falso, che persuade a lui d’essere tradito. Egli, credulo e disperato, ordina che si uccida la moglie. Essa è salvata dalla pietà del sicario, fugge, e dopo varj accidenti si trova in luogo dove scopre al marito l’innocenza sua, e confonde lo scellerato vantatore. Shakespeare, dico, leggendo questa novella, sente ciò che di vero, di grande, di commovente, di terribile, si può supporre che personaggi dotati di tale animo, e posti in queste circostanze, ponno aver detto; lo sente, e col sovrumano suo ingegno lo descrive in una tragedia.[1083] Ma egli si guarda bene dall’alterare le parti essenziali di questo fatto, perchè da queste appunto nasce la verisimiglianza e la forza della sua azione. Perchè questa si spieghi, è necessario che si rappresenti la parte accaduta in un luogo e quella accaduta in un altro. Egli ritiene adunque Parigi e Genova (o Roma e Londra), come condizioni indispensabili al suo soggetto.

Se il lettore è stanco di questi esempj, salti alcuni fogli, perchè io stimo di doverne, colla maggior brevità possibile, proporre un altro pure di Shakespeare, cavato dalla storia d’Inghilterra; ed è quello su cui è ordito il Riccardo Secondo. Questa tragedia[1084] riunisce gli avvenimenti dei due ultimi anni della vita di quel re, e al pari di quasi tutte le altre di quel sommo poeta, segue assai fedelmente la storia. Le bellezze maravigliose che vi splendono per ogni parte, si devono certo al genio maraviglioso di Shakespeare; ma io stimo si possa affermare che il suo sistema drammatico era una condizione essenziale perchè queste bellezze vi potessero stare. Perchè i discorsi fossero sì veri e sì profondi, perchè i caratteri fossero sì scolpiti e sì interessanti, e sì continuati, era necessario che i personaggi fossero posti in quelle circostanze disegnate di tempo, e in quei luoghi diversi in cui la storia ce li ha rappresentati.

Alcuni critici del secolo scorso riponevano il sommo pregio nel vincere le difficoltà, e asserivano che il diletto del lettore nasce dalla contemplazione della virtù del poeta in questa vittoria; ma egli è il vero che, quando la difficoltà viene da una disproporzione tra i mezzi e il fine, il pregio dell’arte sta nello schivarla, come hanno fatto tutti i sommi scrittori.

La lettura del Riccardo è la miglior prova ch’io possa dare di quello che io ho affermato intorno a questa tragedia, onde ad essa con fiducia rimetto il lettore; giacchè io non intendo di qui tutto analizzarlo, che sarebbe lungo e difficile assunto. Mi sembra nulladimeno che, toccandone appena i capi principali, si possa brevemente mettere in evidenza la mia proposizione.

Enrico Bolingbroke, cugino del re Riccardo, accusa di traditore Tommaso Mowbray, e s’impegna in presenza del re di provarlo tale in un duello, secondo l’uso d’allora. Il re, tentato invano di rappattumarli, statuisce il campo e il giorno. Giunto questo e mentre i due rivali stanno per prendere le mosse, il re si frappone, proibisce il combattimento e li esiglia entrambi, Mowbray in vita, e Bolingbroke per dieci anni. Il pretesto si è l’amor della pace, il motivo è il desiderio di allontanare Bolingbroke, di cui il re non si tiene sicuro. Bolingbroke parte, Giovanni di Gaunt Duca di Lancastro, suo padre, inferma. Riccardo lo visita, sprezza gli ultimi consigli del buon vecchio, di cui pochi momenti dopo gli viene annunziata la morte. Il re, acciecato dal potere, corrotto ed aggirato dai suoi favoriti, propone di appropriarsi i beni di esso, dovuti al figlio Bolingbroke, e servirsene per la guerra d’Irlanda. Il Duca di York, zio del re, tenta invano dissuaderlo. Bolingbroke coglie il destro di ritornare in Inghilterra a valersi del suo partito, e di presentarsi non come un ribelle o un ambizioso, ma per ripetere un suo diritto. Un suo amico annunzia il suo imbarco ad alcuni altri. Il re è partito per l’Irlanda. Si annunzia alla regina che Bolingbroke è sbarcato in Inghilterra. Il vecchio York si dispone a combatterlo. Bolingbroke compare nella contea di Gloucester. I suoi partigiani gli si fanno incontro. Si abbocca con York; questi, veggendolo già forte, dopo averlo assai rimbrottato, si contenta di dichiararsi neutrale.—Questo a un dipresso è il disegno dell’atto primo, nel quale gli avvenimenti si distendono appunto coll’ordine storico, voglio dire coll’ordine che la mente nostra desidera scorgere in una serie di fatti. E già in quest’atto si trovano discorsi e situazioni, che non si potevano certamente inserire così proprj, se non si seguiva quest’ordine.

Nel secondo, appare Bolingbroke, il quale condanna due favoriti del re Riccardo a morte. Nel suo parlare si vede a poco a poco spiegarsi la sua ambizione, moderata dalla ipocrisia secondo le circostanze. Il primo discorso è, come gli altri, mirabile per l’arte con cui egli va crescendo le sue pretese a misura che gli cresce la forza; e il passaggio dal suddito che si richiama di un torto, al potente che comanda, è maestrevolmente disegnato. York segue pure quella via, e il luogotenente di Riccardo si vede diventare suddito e fautore di Bolingbroke, con quell’arte cortigianesca che sa unire la quiete e la fortuna colla riputazione di uomo probo. Egli va per gradi così eguali e insensibili, che al fine del dramma lo spettatore trova, senza stupirsi, in quell’uomo, che udì con tanta indegnazione lo sbarco di Bolingbroke, un buon servitore di questo divenuto re. Mutazioni che non avvengono, nè si immaginano avvenute, in un giorno; e pittura finissima di caratteri, che non si può trovare nei drammi tessuti colle ridette regole.

Giunta l’azione a questo punto, io domando: dove si rivolge la curiosità e l’interesse dello spettatore? che desidera egli ora d’intendere? qual personaggio vorrebb’egli considerare, se non Riccardo? Egli è quegli sull’anima del quale i fatti fin ora rappresentati devon produrre il più grande effetto, e quest’effetto appunto aspetta di contemplare lo spettatore. Qui dunque entra in iscena Riccardo. E mi si permetta di avvertire di passaggio, che Shakespeare è eccellente nell’arte di presentare agli occhi quelle cose appunto alle quali egli ha rivolta l’attenzione, e che questo pregio lo deve, come gli altri, parte all’ingegno suo e parte al suo sistema. Appare dunque Riccardo; ma in qual luogo si figura ch’egli appaja? Non avrà egli certo voluto sbarcare nella contea di Gloucester dove si trova il suo emulo, chè nè la sicurezza sua, nè il cammino, lo conducevano a questa unità di luogo. Egli scende sulle coste del paese di Galles. Avrebbe forse potuto l’autore fare in modo che si trovassero i due rivali successivamente nello stesso luogo, e non mancano esempj di simili orditure; vi avrebbe messo grandissimo studio, e vi sarebbe riuscito alla meglio: ma montava egli il pregio di farlo?

Riccardo, posto piede a terra, si consulta cogli amici che gli rimangono. E qui cominciano quelle scene, dove si vede il re orgoglioso, leggiero, dispotico, irreflessivo, temperato da quel gran maestro che è la sventura: da quel maestro, che sarebbe tanto utile ai potenti ed ai deboli, se le sue lezioni non fossero sempre dimenticate al momento ch’egli depone la sferza, e s’egli potesse produrre un sol fatto per mille proponimenti. Mirabili scene! Mirabile Shakespeare, se esse sole rimanessero del tuo divino intelletto, che rara cosa non sarebbero tenute! Ma l’intelletto tuo ha potuto tanto trascorrere per le ambagi del cuore umano, che bellezze di questa sfera diventano comuni nelle tue opere.

Il carattere del re si è cangiato, o per dir meglio, i casi hanno fatto comparire quello che nel suo carattere v’era di più nascosto e di più profondo. Il corso di questo carattere, i pensieri che dall’annunzio della disgrazia fino allo sbarco sono succeduti nella sua mente, s’indovinano quasi, e certo la storia, direi così, dell’animo di Riccardo, abbraccia più di qualche ora. Questa situazione poteva trattarsi, a quello ch’io vi posso scorgere, in tre modi: o tralasciare questo rivolgimento d’animo prodotto dal rivolgimento della fortuna; o ristringerne e menomarne i segni, in modo che non richiedesse più spazio di qualche ora; o supporre il tempo che non è rappresentato, e dare il carattere compiuto. Quale di questi tre modi abbia eletto Shakespeare, ognuno il vede; e come io spero, ognuno vede ch’egli ha fatto ottimamente.

[1082] Il Bonghi avverte: «Qui una crocetta richiama questa citazione, trascritta nel margine superiore [Gerus. Lib. XIX, 14]:

....e, visto il lato [fianco] infermo, Grida: Lo schermitor vinto è di schermo».

[1083] Nel Cymbeline.—SCH.

[1084] L’analisi n’è fatta anche, non in diverso modo, ma per un fine diverso, nella Lettre à M. C... sur l’unité de temps etc. [BONGHI].

IV.

Perchè le discussioni tornassero davvero a profitto delle lettere, si vorrebbe tener conto degli argomenti della contraria parte; e quando una questione è messa in campo, non la porre da un canto prima di scioglierla. Ma invece si usa assai, come si è usato sempre, di ripetere molte volte le stesse ragioni, senza badare a quelle che altri vi abbia contrapposto. S’ode verbigrazia dire ogni giorno che Shakespeare è un genio rude ed indisciplinato, che, senza regole, senza intenzione premeditata, scorre qui e là, e s’incontra talvolta in qualche bellezza straordinaria. Questa opinione tanto ripetuta è espressamente e lungamente confutata dal sig. Schlegel (Cours de Litt. dram.). Questa confutazione pare a me tale da distruggere affatto questa opinione; ma ad ogni modo è certo che non conviene più ad uomo che nelle lettere cerchi il vero di quelle, il ridire questa tale opinione, senza mostrare come ella sia vera a malgrado di quello che ne ha detto il sig. Schlegel. Se alcuno trova argomenti più in là dei suoi, sarà da rendergli grazie; ma non curarli, è un troppo esser certo della opinione propria e volgare: giacchè senza dubbio questi meritano d’essere, se non ricevuti, almeno confutati......

V.

[Pel Conte di Carmagnola].

Lessing (Dramaturgie, t. 2º, pag. 54, a proposito del Riccardo III, tragedia del Weiss)[1085] vuole provare, contro il Corneille, che in ogni caso è vera la massima di Aristotele, che «le malheur, tout-à-fait exempt de faute, d’un homme vertueux, n’est point un sujet pour la tragédie; car cela est odieux». Rivedere accuratamente questo passo sì in Aristotele che in Lessing, e averlo presente nella composizione del carattere e dei patimenti della moglie del Conte.

Esaminare più ponderatamente quel passo del Lessing [pag. 57]: «La pensée qu’il puisse y avoir des hommes malheureux sans la moindre faute de leur part, est en elle-même affreuse. Les Payens avoient cherché à éloigner d’eux cette noire idée autant que possible; et nous voudrions la nourrir, et nous amuser à des spectacles qui la confirment? Nous, à qui la Religion et la raison doivent avoir persuadé qu’elle est aussi fausse que blasphématoire?».—Questo motivo della Religione cristiana, che il Lessing cita per confermare il suo sistema, mi pare anzi che gli faccia contro. Il Cristianesimo,

Venendo in terra a illuminar le carte,

ha talmente cambiate le idee e i sentimenti intorno al bene e al male, all’utile e al dannoso, che mi pare che convenga andar sempre cauti assai nell’applicazione dei principj morali degli scrittori Gentili. Questa vita mortale, che il Gentilesimo rappresentava come avente il principio e il fine in sè stessa, il Cristianesimo ce la fa considerare come vita di preparazione. Quindi gli avvenimenti si riguardano non solo pel diletto o pel dolore che arrecano con sè, ma ancora, anzi principalmente, pei rapporti loro colla vita futura, nella quale sola noi possiamo concepire il compimento d’ogni nostro destino. Quindi quegli accidenti pei quali agli Ateniesi un uomo pareva un homme malheureux, non bastano perchè appaja a noi tale nel più esteso senso: perchè noi sappiamo considerare i dolori presenti come espiazione dei falli, da cui nemmeno i più puri vanno esenti, stromento di perfezionamento in chi soffre, come preparazione a beni futuri, e quindi come veri beneficj della Provvidenza. Questi mali poi, oltre che non sono assoluti perchè compiscono il destino di chi gli sopporta, sono anche temperati assai da due virtù, che sono de’ più bei doni che Dio abbia fatto agli uomini: la speranza, e la rassegnazione che da essa viene.

[1085] Ho tra mani l’edizione di cui si serviva il Manzoni: Dramaturgie ou observations critiques sur plusieurs pièces de théâtre tant anciennes que modernes; ouvrage intéressant, traduit de l’allemand de feu M. LESSING par un François, revu corrigé et publié par M. JUNKER, premier professeur de droit public à l’Ecole royale militaire et censeur royal. A Paris, 1785; in due parti.—SCH.

VI.[1086]

«Entrambi hanno fatto il loro dovere». Questo si è detto molte volte, e si dice tuttavia in molti casi, nei quali si suppongono a due persone doveri contrarj su uno stesso oggetto. Supposizione assurda. Si osservino tutti questi casi, e si vedrà che i due doveri supposti sono fondati su opinioni speciali e temporanee, su istituzioni ecc., e che si dimentica sempre il fine che si deve cercare nella determinazione da prendersi dalle due persone. Ora, il fine giusto non può essere che uno. Esempio: la scena, per tanti rapporti bellissima, del Tiberio di Chénier, nella quale Cneo implora Agrippina perchè desista dall’accusare Pisone padre di Cneo. Agrippina risponde che il dovere suo è di accusarlo e di perderlo, e il dovere di Cneo di far tutto per salvarlo. Questo sentimento è falso, perchè due tendenze opposte non ponno essere egualmente buone e giuste. Ora, donde viene il falso in questo caso? Dall’essersi il poeta applicato puramente ai rapporti personali delle due parti, alla sorte di Pisone e alla vendetta di Germanico, e dall’aver dimenticato la verità e la giustizia, e il fine per cui sono istituite le accuse, le difese, i tribunali e i giudici: il qual fine è tutt’altro che di dare occasione ai parenti d’un morto di vendicarlo, e di mostrarsi sensibili alla sua perdita, e di dare occasione ad un figlio di salvare suo padre.

Dalla stessa assurda confusione nasce il sentimento, posto sovente in bocca ai personaggi tragici virtuosi: cioè il desiderio di non riuscire in un’impresa alla quale dirigono i loro sforzi.—Contradittorio e falso: sinonimi.

[1086] Questo frammento si trova scritto nella prima pagina d’un mezzo foglio, nella cui seconda è trascritto il seguente passo di Montesquieu, quantunque fra i due non vi sia relazione: «La lecture des ouvrages distingués, écrits dans des époques plus ou moins éloignées de la nôtre, doit souvent faire réfléchir bien tristement sur les bornes et l’incertitude des connaissances humaines. On voit dans un livre le cachet d’un esprit supérieur, on y trouve des idées tres-avancées pour le temps dans lequel elles furent découvertes, et on n’en reconnaît pas moins que ces idées sont legères, superficielles, fausses. On dit: c’était admirable pour le temps. Quoi! il est donc des erreurs inévitables, et qu’il faut traverser pour arriver à la vérité? Et que deviendra un jour cette masse de lumières que nous croyons être le domaine de l’époque actuelle, et dont nous nous glorifions? Peut-être un sujet de pitié pour les générations futures. On pourrait peut-être tirer de ces réflexions un résultat utile, en observant quel est le caractère de ces idées excellentes pour un temps, et qu’on est forcé de rejeter dans un autre: on y trouverait, je crois, quelque chose de local, de spécial; on verrait dans l’esprit de ceux qui les ont mises en avant un défaut de logique et de courage dans l’application rigoureuse et suivie des grands principes qu’ils avaient eux-mêmes reconnus; on y verrait un sacrifice à des opinions dominantes, à des institutions puissantes; une frayeur de paradoxes, frayeur déraisonnable, et qui ne produit rien de bon, et n’empêche rien, puisque ces conséquences qui paraissent hardies seront tirées un jour infailliblement si elles découlent logiquement des principes». V. L’Esprit des Lois, et son commentaire moderne. [Nota del BONGHI].

VII.

L’inquietudine, connaturale all’uomo finch’egli rimane su questa terra dove non può giungere al suo ultimo fine, fa sì ch’egli sia sempre scontento del proprio stato, e supponga che maggior riposo si trovi nelle altre condizioni[1087]. Quindi quella opinione, comune agli uomini che vivono nell’agitazione degli affari e nelle pompe mondane, che nelle condizioni che si chiamano inferiori si trovi maggior contentezza d’animo. Il fatto è però che anche in esse domina la medesima inquietudine. Mi sembra dunque che i poeti rappresentino al vero la natura, quando dipingono i potenti mossi da una certa invidia degli uomini privati e oscuri, in quelle circostanze però in cui sentono più vivamente il dolore e il vuoto dello splendore mondano. Ma quando il Tasso rappresenta il famoso pastore che accoglie Erminia, pago della sua sorte, cade, mi sembra, in un errore volgare, immaginando l’animo del pastore non quale doveva essere, ma quale doveva sembrare ad Erminia. Ogni finzione che mostri l’uomo in riposo morale, è dissimile dal vero. Essa tende a confermarci nel costume che abbiamo, pur troppo, di dedurre una falsa conseguenza da un fatto pur troppo reale; cioè dal non esser noi sodisfatti che altri, in circostanze diverse dalle nostre, possano esserlo.—Vedi, per confronto, la famosa scena di Agamennone col vecchio nella Ifigenia in Aulide di Euripide.—AG: Beatum te judico, o senex: Beatum judico virorum quicumque non periculosam Vitam transegit ignotus, inglorius: Eos vero qui in honore versantur, minus beatos judico.—SENEX: Atqui decus est ibi vitae».

Poetica è quindi assai la rappresentazione delle rimembranze meste del passato che ci sembra essere stato più felice per noi, e delle speranze dell’avvenire; ma deve il poeta far sentire la vanità di questi sentimenti. A chi dicesse che la poesia è fondata sull’immaginazione e sul sentimento, e che la riflessione la raffredda, si può rispondere che più si va addentro a scoprire il vero nel cuore dell’uomo, più si trova poesia vera. Non è però che non si possa godere una certa tranquillità in questo mondo, ma essa viene da principj soprannaturali, ed è falso che sia tolta dalla natura stessa delle cose e dei desiderj nostri.

* * * * *

Se gli uomini seguissero i precetti del Vangelo, godrebbero fra loro tutta quella pace che si può avere a questo mondo. Le gare vengono dal volere ognuno possedere quelle cose che il mondo chiama beni: il Vangelo insegna a sprezzarli. Ognuno se ne ritirerebbe, e aspirerebbe a quei beni per cui non ci può esser gara litigiosa, essendo essi infiniti, e potendo ognuno acquistarli, non solo senza privarne gli altri, ma cooperando a farli acquistare agli altri. Mirabile sapienza del Vangelo! e mirabile corruttela dell’uomo!

[1087] Cfr. nei Promessi Sposi, cap. ultimo, la similitudine del letto. [B.].

VIII.

Non fu sì santo, nè benigno Augusto, Come la tuba di Virgilio suona: L’avere avuto in poesia buon gusto, La proscrizione iniqua gli perdona.

Orlando Furioso. Canto 35, st. 26.

Dio liberi! La poesia è uno dei più nobili ornamenti della natura umana. Coltivata da tutti i popoli e in tutti i tempi, ella è la viva espressione dei più alti, dei più intimi sensi che possano capire nell’animo dell’uomo. Essa serve mirabilmente a rappresentare come esistente quel bello morale, che è così vero nei nostri desiderj e nelle nostre idee, ma che non ci è dato vedere in questa vita così interamente come noi lo immaginiamo; e a questo modo consola e migliora gli uomini. Ma se ella dovesse stortare i nostri giudizj, pervertire i nostri sentimenti sul bene e sul male, sarebbe una peste, un vitupero, un flagello. «La proscrizione iniqua gli perdona»! Mai no, messer Ludovico. Virgilio all’incontro non ha potuto far perdonare a sè medesimo la sua indegna adulazione. Per quanto gli uomini amino i bei versi, amano ancor più la sicurezza e la vita, e le eterne idee della giustizia; e le orribili carneficine non si dimenticano per le lodi d’un poeta. Se l’indegnazione contro l’ingrato, vile, e crudele pupillo di Cicerone, non si è manifestata sempre così vivamente nella memoria dei secoli come si conveniva, è da attribuirsi non già al giudizio di Virgilio, ma sibbene alla potenza de’ suoi successori, come avverte il Machiavelli. Ma tanto è vero che le lodi dei poeti non bastano a corrompere il giudizio dei posteri sulle azioni dei potenti, come vorrebbe qui far credere l’Ariosto, ch’egli medesimo mostra di non dar nessun peso a quelle lodi, dicendo che

Non fu sì santo, nè benigno Augusto, Come la tuba di Virgilio suona;

e facendo così vedere ch’egli s’informa dei fatti non dai poeti, ma dagli storici, e che vuole anche in questi distinguere il vero dal falso.

Due ottave più sù aveva egli detto che i Signori

del sepolcro uscirian vivi, Ancor che avesser tutti i rei costumi, Purchè sapesson farsi amica Cirra.

Bell’ufficio della poesia! Egli è come un dire agli uomini che non hanno la sorte di nascer poeti: Fratelli, anzi non fratelli; questi Signori vi hanno fatto del male assai: essi hanno calpestata la giustizia e l’umanità, e voi avete dovuto sopportarli e sentirne dir bene: veramente parrebbe almeno che la morte dovesse venire a fare le parti più giuste, e che l’abbominazione dei posteri fosse almeno il castigo di costoro; ma dovete sapere ch’essi hanno fatto del bene a noi poeti, cioè ci hanno accarezzati e pasciuti, e noi, che siamo più poeti che uomini, vogliamo che, per ricompensa, alle azioni triste di costoro si dia il premio dovuto alle buone, la gloria e la benedizione dei posteri. Noi, abbandonando la confederazione che unisce gli uomini di cuor retto al sostegno delle massime virtuose, quella confederazione nella quale gli uomini di alto intelletto dovrebbero essere i primi, ci studiamo di dar forza al vizio.—Ah! messer Ludovico, quando scrivevate quelle ottave non vi avete pensato bene, o avete parlato per baja: il che sta male in argomento così serio!

Della Unità di Tempo.

Benchè la regola della così detta Unità di Tempo sia stata combattuta presso altre nazioni, io credo ch’ella sia tenuta in Italia per legge in fatto e in dottrina, almeno per la Tragedia, giacchè tutte le tragedie lodate sono ordinate secondo essa, e non conosco scrittore che di proposito vi abbia contradetto. Io non so se l’opinione siasi (come accade sovente) internata in questa questione più che gli scritti, ma in iscritto io la credo questione nuova. Ma siccome appunto gli stranieri, come dissi sopra ed ognuno sa, la vanno da qualche tempo ventilando, non è possibile trattarla senza ridire cose già dette da essi. Non sapendo io medesimo sceverare, astrarre, e dispiccare, per così dire, le idee mie proprie su questo soggetto da quelle che possono essere ricavate o suggerite da opere anteriori, e non volendo essere nè parere plagiario, cito a piè di pagina quelle di queste opere che io ho lette[1088].

In esse si vuol provare che questa regola è arbitraria e nocevole all’arte; e per quello che a me sembra, ciò vi è provato più che a sufficienza. Ma egli è certamente un danno pel progresso delle idee intorno alla drammatica, che gli argomenti posti in mezzo da questi scrittori non sieno nè generalmente ricevuti, nè confutati. Essi hanno discusse le ragioni di coloro che tengono l’opinione contraria, hanno addotte le ragioni per cui quelle sembrano loro insussistenti; e queste ragioni essi (singolarmente i tre più moderni) le hanno ricavate da principj certo più alti e più riposti che quelli a cui gli avversarj loro fossero giunti mai. Eppure si ode sovente ripetere la regola, ed i principj su cui essa è fondata, come se le opposizioni non meritassero il pregio di farne parola. Ciò si vede sovente nelle dispute letterarie. Eppure esse meritano d’essere, se non ricevute, almeno confutate. Questi scrittori avranno in qualche parte errato trattando questa questione; ma se non hanno trovato sempre la verità, sono iti a cercarla, per vie nuove, profonde e difficili, in quella lontana e vasta regione ov’ella si trova; essi portano novelle di quel paese, e all’aria loro, ai loro discorsi, fanno sentire di esservi stati.

La regola dell’Unità di Tempo è stata difesa prima colla autorità e poscia coi principj. A questi tempi, quando uno cita Aristotele in questa questione, io credo che lo nomini non come giudice, ma, dirò così, come testimonio: voglio dire che non lo fa per confermare la regola coll’autorità dell’opinione di quel filosofo, ma perchè il nome suo è stato tante volte unito a questa, che va con essa per abitudine. Egli è riconosciuto ormai che l’autorità degli uomini non vale che a confermar quelle cose, che quegli uomini soli potevano sapere per mezzi che non sieno concessi agli altri. Così, per esempio, l’autorità storica, la quale, benchè fallibile, pure si segue, quando non ripugni alla ragione; e in questo si largheggia assai per l’innato amore alla certezza. Il fondamento di quest’autorità non è altro che il non poter noi con altri mezzi renderci sicuri dei fatti accaduti prima di noi, che per l’attestato di quelli che ne furono testimonj. Un altro genere di autorità, il quale non è più tanto in vigore, si è quello appunto per cui tante opinioni di Aristotele, o credute di Aristotele, furono tenute giudizj irrefragabili; ed è fondato su questo argomento: quell’uomo vide tanto addentro nelle cose, che è difficilissimo, quasi impossibile, che egli si sia ingannato. Ma siccome Aristotele non è testimonio di fatti veduti da lui solo, ma della verità di idee le quali rimangono in perpetuo esposte alla contemplazione degli uomini, così doveva venire, e venne assai prima d’ora, il momento in cui fossero ascoltati coloro che dissero: Esaminiamo le idee e le ragioni di Aristotele col giudizio nostro. E a quelli che dissero che l’autorità di Aristotele era superiore a questo, risposero perentoriamente che quest’autorità stessa era fondata sul solo giudizio nostro; poichè l’idea di questa autorità deriva dall’esame e dal paragone delle cose trattate da Aristotele colle idee di Aristotele intorno ad esse, e dal giudizio della conformità tra quelle cose e queste idee. Questo giudizio adunque, dissero essi, è potente a scoprire alcune verità nella natura delle cose, poichè vi ha scoperto la uniformità con le idee di Aristotele: serviamocene adunque per cercare di scoprire la natura delle cose. D’allora in poi, se uno propone di provare che Aristotele, per esempio, ha detto uno sproposito, il lettore sta attento bene agli argomenti, e li vuole di peso, prima di arrendersi a credere che un tale la indovini meglio di Aristotele; quando prima non si ammetteva alcuno a provare che Aristotele avesse detto uno sproposito. Io vo ricantando cose vecchie, ma forse non del tutto inutili, poichè questo modo di valersi dell’autorità, benchè non sostenuto da alcuno in principio, è usitatissimo in pratica; e quando in una discussione letteraria, o altra che sia, uno può citare l’opinione conforme alla sua d’un uomo riputato, se ne serve ordinariamente più che la ragione nol comporti, e fa di tutto per poter chiudere la disputa con questa come ultima ragione.

E anche in questo caso, gli scrittori che non vogliono ammettere l’Unità del Tempo, non solo enumerarono le ragioni contro di essa, ma dovettero combattere l’autorità di Aristotele con argomenti estrinseci alla questione particolare; facendo vedere in sostanza che Aristotele, colla sola esperienza del teatro greco, non poteva comprendere tutti i possibili modi di verosimiglianza teatrale: ed enumerando molti altri motivi, per cui un uomo non poteva fare questa legge all’arte.

Ma uno di questi, il signor Schlegel, non solo nega il diritto di far la legge, ma nega l’esistenza della legge stessa. Il codice c’è, e ognuno puo accertarsi del fatto. Il signor Schlegel cita il solo passo della Poetica, dove si tratta di questa Unità di Tempo; ed io lo trascrivo qui dalla traduzione del Castelvetro: «Ora l’Epopea accompagnò la Tragedia in fino a questo termine solo, che con parole è rassomiglianza de’ nobili. Ma[1089] sono differenti in questo, che quella ha il verso misurato semplice, ed è raccontativa e fornita di lunghezza, e questa si sforza, quanto può il più, di stare sotto un giro del sole, o di mutarne poco; ma l’Epopea è smoderata per tempo, e in ciò è differente dalla Tragedia. Egli è vero che da prima similmente facevano questo stesso nelle Tragedie e ne’ versi Epici». (Parte principale seconda, particella settima).

«Il faut remarquer d’abord», aggiunge il signor Schlegel [lez. X], «qu’Aristote ne donne ici aucun précepte, mais qu’il assigne à deux genres un caractère distinctif, tiré historiquement des exemples qu’il a sous les yeux». E ciò che dimostra che qui non è precetto, si è che Aristotele non ne dà ragione alcuna; e quelle che si sono addotte per provare che questo è un precetto, sono state cavate fuori da quelli che, ritenendo esser questo un precetto perchè lo videro esser conforme alla pratica più usuale dei Greci, credettero essere necessario di ragionarlo. Nè questo è il solo caso che questioni lunghissime, passate d’una in altra generazione, e agitate ancora, si sieno fatte sopra un libro, che appunto non sia letto da una millesima parte di coloro che pigliano parte nella questione. Forse che gli uomini amano di tenere oscuri gli argomenti disputati, per timore di venire ad accordo?[1090]

* * * * *

«Dans les lettres et dans les arts, les règles sont les leçons de l’expérience, le résultat de l’observation sur ce qui doit produire l’effet qu’on se propose». (MARMONTEL, Elem. de Litt., alla parola Règles).—Come le parole influiscono sul senso, accade sovente che ad una voce, presa per analogia da un’altra serie d’idee, e che è metaforica, si dia tutto il valore che ha nel suo significato proprio. Così accadde alle Regole; e dietro a questo nome, è venuto nelle lettere il corredo degli altri nomi che vanno con esso, quando è preso nel senso naturale. Quindi si ode dire: trasgressione, osservanza ecc. Si dice: pigliarsi una licenza, quando uno scrittore non segue strettamente il modo dimostrato in questa scuola dell’esperienza; e ciò per ottenere un maggior effetto. E questo vocabolo licenza è improprio assai, perchè il giudizio di quel tal modo di trattare l’argomento non deve ricavarsi dalla esperienza del modo con cui furon trattati gli argomenti anteriori, ma dal modo con cui si gusti quello di cui si tratta; e così le Regole non ci hanno che fare. Le Regole risultano da ogni particolare soggetto, e sono per esso il modo con cui piace agli uomini di concepirlo. Ogni cosa difforme da questo modo è fallo, e ogni cosa conforme non è licenza, ma convenienza, non dovendosi raffrontare che col soggetto stesso.

Per convincersi che la regola arbitraria delle due Unità nuoce all’arte, basti osservare la progressione dei loro effetti nelle opere di Corneille[1091]. Nel Cid, egli tralasciò quella di Luogo, evidentemente; e quella di Tempo la seguì più in apparenza che in realtà, poichè diede e ai sentimenti e ai fatti un corso, che non si può comprendere verisimilmente in un giorno. E come sì gli uni che gli altri sono dedotti con progressione non men naturale e verisimile che maravigliosa, la regola non ha fatto danno, e basterebbe cangiare le parole che accennano l’unità per toglierne l’idea, come gli effetti non ci sono. Il grand’uomo fu, come ognun sa, straziato da uomini, il cui giudizio la posterità non vede senza fremito essere stato anteposto al suo (benchè sia pronta a far lo stesso). Allora egli, per aver pace e per godere senza ostacoli quella riputazione che aspettava dai suoi lavori, difese prima quella divina tragedia dagli oppositori, non già provando che i principj loro erano sciocchezze, ma che la tragedia era conforme a quei loro principj; d’indi in poi, egli si attenne sempre alle Regole, e storpiò gli argomenti, e abbandonò quelli che non si potevano storpiare così facilmente. E quale è quella sua tragedia dove si trovino quei pregi originali, e di un carattere moderno e nuovo, come nel Cid?... (Verificar questo, rileggendo le tragedie e le prose di Corneille, e distinguere meglio la differenza tra il Cid e le altre)[1092].

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Veniamo ora alle ragioni, colle quali si è voluto provare che la regola dell’Unità di Tempo non è punto arbitraria, ma che deriva dalla costituzione organica del Dramma. Siccome il fondamento che si pone a questa regola e a quella dell’Unità di Luogo è il medesimo, così verrà a trattarsi dell’una e dell’altra insieme, e gli esempj si prenderanno promiscuamente dall’una e dall’altra.

La necessità intrinseca che il fatto rappresentato nella Tragedia non oltrepassi lo spazio d’un giorno, e che la rappresentazione si mantenga sempre in un luogo, è dedotta da un solo principio. Io lo rapporterò colle parole di un celebre spositore della Poetica, il Castelvetro; benchè, a dir vero, le ragioni per cui sembra a lui che sia inverisimile la rappresentazione che oltrepassi quello spazio e quel luogo, vi sieno enumerate con maggior diligenza che delicatezza.

Ecco quello ch’egli dice, nella sposizione al passo della Poetica citato poco sopra: «Aristotele parla spezialmente dello spazio che può al più occupare la Tragedia, che è un giro del sole, là dove lo spazio dell’azione dell’Epopea non è determinato. Perciocchè l’Epopea, narrando con parole sole, può raccontare un’azione avvenuta in molti anni ed in diversi luoghi senza sconvenevolezza niuna, presentando le parole all’intelletto nostro le cose distanti di luogo e di tempo; la qual cosa non può fare la Tragedia, la quale conviene avere per soggetto un’azione avvenuta in picciolo spazio di luogo ed in picciolo spazio di tempo, cioè in quel luogo ed in quel tempo dove e quando i rappresentatori dimorano occupati in operazione, e non altrove, nè in altro tempo. Ma così come il luogo stretto è il palco, così il tempo stretto è quello che i veditori possono a loro agio dimostrare sedendo in teatro, il quale io non veggo che possa passare il giro del sole, cioè ore dodici: conciosia cosa che per la necessità del corpo, come è mangiare, bere, diporre i superflui pesi del ventre e della vescica, dormire, e per altre necessità, non possa il popolo continuare oltre il predetto termine così fatta dimora in teatro. Nè è possibile dargli ad intendere che sieno passati più dì e notti, quando essi sensibilmente sanno che non sono passate se non poche ore, non potendo l’inganno in loro aver luogo, il quale è tuttavia riconosciuto dal senso».

Se questa è la vera cagione della pretesa inverisimiglianza, che nasce dalla differenza fra il corso del tempo supposto ed il reale, possiamo noi moderni a ragione vantarci di avere, colla bene intesa costruzione dei nostri teatri, allargati del doppio i confini della illusione teatrale. Poichè noi abbiamo teatri ove si può con ogni agio fare, e tuttavia si fanno, quelle cose di cui parla il Castelvetro, e che non giova ripetere; e quindi (almeno per una parte degli uditori, e per quella appunto che naturalmente dev’essere la più attenta) si può supporre che la dimora in teatro sia di due giorni. Ma io non vorrei essere tacciato di avere scelto un testo sguajato, per toglier fede al principio e forza alla difficoltà: chè, a dir vero, essa, comunque in altri modi espressa, non viene a dire altro in tutti gli scritti dove io possa averla rinvenuta. Tutti convengono in questo, che essendo nel Dramma i fatti posti dinnanzi agli occhi dello spettatore, a differenza della Epopea che li narra con parole, perchè in esso si trovi quel grado di verisimiglianza che crea l’illusione, devono i fatti esser rappresentati come se accadessero realmente. Ora, siccome se quei fatti accadessero realmente non potrebbe lo spettatore assistere in poche ore a quelli che occupano mesi o anni, nè assistere senza muoversi a quelli che avvengono in diversi luoghi, così, perchè lo spettatore possa essere veramente illuso, deve il tempo e il luogo dell’azione conformarsi a quel tempo che lo spettatore sente veramente trascorrere, a quella unità di luogo in cui egli sente veramente di rimanere.

Due massime erronee sono qui, a parer mio, il fondamento della regola. L’una, che la presenza materiale dello spettatore sia una delle condizioni dell’arte; la seconda, che l’arte, per eccitare in noi la simpatia colla rappresentazione, debba valersi degli stessi mezzi con cui le cose reali fanno impressione sull’animo nostro. E quanto alla prima, egli è evidente che la presenza dello spettatore è riguardata come parte essenziale, poichè la inverisimiglianza si deduce, non dal volere che un uomo concepisca successivamente fatti successivi per lunghi intervalli di tempo e di luogo, ma che li veggia senza lunghezza di tempo e mutazione di luogo. Basterà dunque il dire che la presenza dello spettatore non deve entrare nella composizione dell’opera. Lo spettatore non è già una parte dell’azione, è una mente estrinseca ad essa che la contempla: lo spettatore non è governato coi modi stessi che l’azione, nè l’azione coi modi dello spettatore; l’azione ha un tempo, il quale deve parer verisimile allo spettatore considerandolo nell’azione stessa, ma paragonandolo alle sue proprie modificazioni. Egli è, ripeto, fuori dell’azione. Se la massima di cui si tratta potesse essere ammessa, ne verrebbe una strana conseguenza, cioè che il porre in iscena i drammi nuoce alla perfezione dell’arte loro: poichè è concesso da tutti i critici che il non astringersi ai modi reali di tempo e di luogo lascia un più largo campo ad una più varia e più forte imitazione. Quante volte non s’ode dire: sì, quello scrittore ha grandi bellezze, ma le ottiene a discapito della verisimiglianza. Ora, se la inverisimiglianza non viene che dalla presenza dello spettatore, se i dialoghi drammatici che formano un’azione possono dilettare senza la recita materiale, se letti sono pur sempre opera dell’arte, convien dire che è possibile una più grande, più bella Tragedia, che non è quella che si può vedere in teatro. «Tragedia da tavolino», si dirà; ma l’Iliade, l’Eneide, l’Orlando non sono essi poemi da tavolino? Sofocle ed Euripide ci dilettano in altro modo che per la lettura? E la recita accresce tanto pregio all’arte, che senz’essa l’arte non produce i suoi più grandi effetti?

Nè si dica che il difetto vi si troverebbe pure alla lettura, perchè la mente si trasporta alla rappresentazione; poichè io suppongo un genere di composizione nel quale le cose si rappresentino col solo dialogo, e i fatti che non si conoscono da esso vi sieno accennati semplicemente, come il nome di chi parla. E questo genere è possibile, ed ha in sè tutte le condizioni per esser perfetto, senza la rappresentazione. Ma perchè ho io detto possibile? Tutto Shakespeare è tale! E se dai lavori prodotti in un genere si può stimare il genere stesso, nessuno dubiterà che la Tragedia da leggersi non sia superiore alla Tragedia da rappresentarsi, perchè nessuno dubiterà che la lettura, verbigrazia, del Macbeth non produca un più vario, un più profondo effetto di commozione, di simpatia e d’istruzione morale, che qualunque delle moderne tragedie in cui le unità sono osservate. Nè io per questo concedo che il Macbeth e tante altre divine tragedie sieno da togliersi al teatro: io tengo che la verisimiglianza di cui l’arte abbisogna vi si trovi perfettamente; ma dalla conseguenza ho voluto far sentire il valore del principio.

Il secondo principio, al parer mio, erroneo, si è: che l’arte, per formare in noi un’impressione colla rappresentazione, debba valersi degli stessi mezzi con cui le cose reali fanno impressione sull’animo nostro. E che questo principio sia sottinteso nelle ragioni che si adducono per la regola delle Unità, mi sembra chiaro, poichè queste ragioni si riducono a questo: che siccome nella realtà il mezzo, col quale io posso assistere agli avvenimenti che occupano una data lunghezza di tempo, si è di percorrere quel tempo, il mezzo col quale io posso assistere ad avvenimenti che accadono in diversi luoghi, si è di trasportarmi a quei luoghi; così l’arte, non potendo usare gli stessi mezzi, non può produrre gli stessi effetti, e quindi bisogna ristringere gli effetti ai mezzi reali che io ho e che posso impiegare a quella rappresentazione. Ma il fatto sta che le arti non si valgono, per farci impressione, degli stessi mezzi che servono alle cose reali. Le arti imitative non sono venute da altro che dall’aver gli uomini riflettuto e sentito che si poteva produrre un’impressione simile al concetto nato in noi dalle cose reali, senza riprodurle. L’imitazione non consiste adunque nel creare cose eguali al fatto, ma di modo somiglianti al fatto che sieno il più che si può eguali al concetto; perchè il fine è questo, e i modi di creare quest’imitazione sono mezzi subordinati a questo fine.

Io credo di poter dilucidare questo principio coll’esempio d’un’altra arte; e benchè sappia quanto i paragoni fra esse riescano spesso fallaci, mi sembra che in questo caso possano condurre al vero, poichè si tratta di una cosa comune alle arti tutte, che è il concetto umano. Pigliamo un esempio dunque dalla pittura; e per non uscire di teatro, pigliamolo da una scena, e sia questa un paese. La pittura è l’arte di rappresentare agli occhi nostri la somiglianza d’una cosa per mezzo di un’opera artefatta, che non è la cosa stessa. Quando io contemplo un paese reale, si crea di esso un idolo, un concetto, nella mia mente. Se io sciolgo questo concetto nelle varie parti di cui è composto, e per così dire conflato, se paragono una, o più di queste parti del concetto, colle parti del paese reale che le ha originate nella mia mente, trovo che non sono ad esse perfettamente eguali, cioè che l’idolo parziale di questa parte non corrisponde alla parte che ha nel concetto generale. Per esempio, una pianta alta sei uomini, distante da me cinquecento braccia, mi sembra più picciola che una pianta alta quattro e distante cento braccia. Io veggo qui dunque la distanza alterare nel mio concetto l’idea della grandezza, e sento che io posso concepire questo paese in due differenti modi: quale è di questi due modi che l’arte pittorica imita? Quello analitico, per così dire, non le è dato imitarlo, nè essa tende a ciò; ma sibbene il modo dell’unico concetto. Può essa bensì avvicinarsi, più o meno, al modo analitico; ma, a misura che si avvicina a questo, ella va perdendo il carattere e il nome d’arte. Può, p. es., imitare un ramo d’albero che si contenga in un quadro, dando ad ogni foglia i contorni di grandezza naturale; ma oltrechè in questa cosa pure l’è forza di usare la prospettiva, essa fa uno dei suoi meno nobili e meno lodati effetti. Il modo di concetto che la pittura imita, si è il secondo, perchè gli uomini hanno trovato che si può in un picciolo spazio, su un piano liscio, imitare il concetto creato in noi dalla veduta di un esteso paese. Hanno trovato che gli effetti prodotti dalla distanza, dalla ineguaglianza della superficie, si possono imitare senza riprodurre queste condizioni, e così dilettare. La pittura adunque non rifà le cose reali, perchè, a dirla con parola tecnica, l’arte non lo promette; non imita nello spazio quella sola parte di cose reali che ci potrebbe stare, perchè l’arte promette assai più, ma rinchiude in quel dato spazio l’imitazione di quelle cose che possono riprodurre un concetto. (Più chiaro). Il senso poi dell’artista trova in ogni quadro i limiti che l’arte e il concetto danno alla estensione delle cose imitate. Questi sono indicati dalla novità e dalla somiglianza al concetto interiore.

Nello stesso, stessissimo modo, mi sembra che proceda l’arte drammatica. Essa non può rinnovare nell’anima dello spettatore la serie intera delle sensazioni, che nascerebbero in lui dal trovarsi presente ad avvenimenti che richieggono uno spazio di tempo e di luogo più esteso di un teatro e di tre o quattr’ore. Non vuole rinchiudere l’azione in questo spazio, nei casi (e sono i novantanove centesimi) in cui l’azione non vi potrebbe stare. Non imita dunque nè la totale e intera azione, con tutte le sensazioni che l’accompagnerebbero se fosse reale, perchè non lo può; nè si ristringe a quella parte di essa che trova una corrispondenza reale in chi la rimira, perchè, come ho detto della pittura, l’arte promette assai più, essendo la mente capace di considerare in tre ore i fatti, le cause, gli effetti, le passioni, i rivolgimenti ecc. ecc., che possono accadere in un assai più lungo spazio di tempo. Essa rinchiude adunque, in quel dato spazio, l’imitazione di quelle cose che possono imitare il concetto nato in noi dalla rimembranza di questi fatti. Non potendo servirsi dei mezzi con cui apprendiamo, nella successione di spazio e di luogo, gli accidenti veri, si serve dei mezzi proprj ad essa, ed appropriati alla mente umana. Quindi, p. es., essa, non potendo servirsi della reale durata del tempo (l’attenzione non può in generale durare, se è molto interrotta), supplisce a questa colle idee che richiamano alla mente quella della durata, ed è la successione ragionata degli avvenimenti. Da una serie di questi astrae quelli che tendono a formare un’unità intellettuale. (Vegga il lettore sulle Unità l’eccellente Lezione decima del libro sopra citato del signor Schlegel). E qui pure, come nella pittura, il senso dell’artista deve trovare in ogni azione drammatica i limiti che l’arte e il concetto le assegnano. Quella congerie di avvenimenti, che la mente si diletta a contemplare insieme perchè vi scorge una tendenza ad un fine, è atta a diventare soggetto di una azione drammatica. Trovata questa, l’estensione dello spazio fittizio e di luogo e di tempo dove bisogna cercarla se non nell’azione stessa? E con qual regola bisogna misurarla, se non colla proporzione che le parti hanno fra di loro, e colla durata possibile dell’attenzione ad un concetto, senza stancarsi, e colla moltiplicità possibile di cose legate ad un fine, senza che ne venga la confusione?

Quale è l’uomo che ha potuto trovare un modulo di tempo fittizio per tutte le possibili azioni drammatiche? Aristotele non lo ha certamente preteso. Ma i suoi commentatori, e coloro che hanno ricevuto le dottrine loro, hanno creduto di poterlo ritrovare. E qui si sono messi in luogo, dove non si appoggiano nè ai principj veri dell’arte, nè ai principj veri stabiliti da loro; poichè, veggendo che chi riduce la drammatica alle sole cose possibili nel tempo occupato dalla imitazione, viene a privarla dei suoi più grandi mezzi di diletto, hanno allargato questo tempo con un confine arbitrario. Al che non hanno voluto stare alcuni di coloro che ammettevano il principio della illusione intesa a quel modo, e questi, come è stato osservato, sono i più conseguenti: il che spesso si vede, chè fra quelli che tengono un’opinione falsa, i meglio ragionatori vengono a rendere il sistema più stravagante. Ma quelli che vogliono comporsi per avvicinarsi al vero, senza abbandonare quello ch’essi credono il solo vero, bisogna che inventino temperamenti arbitrarj. E tale è questo delle dodici o ventiquattr’ore. Poichè non sono possibili nella imitazione drammatica che due modi di tempo, il reale o il fittizio. Il reale è quello che s’impiega, il fittizio è quello che si suppone impiegarvisi; e il giro del sole (quando si sia stabilito per tutti i drammi) non è nè l’uno nè l’altro. Si può anzi credere che questo sistema non sarebbe venuto in mente ad alcuno, se Aristotele non avesse fatto parola del giro del sole. Il signor Schlegel, che osservò che Aristotele non parlò di esso dottrinalmente ma storicamente, ha trovate le ragioni per cui (oltre il Coro permanente, parte essenziale del dramma dei Greci) le azioni drammatiche non abbisognavano presso di loro, ordinariamente, d’un tempo fittizio che oltrepassasse il giro del sole. Se il povero filosofo ritornasse a questo mondo, si stupirebbe delle opinioni che gli si attribuirono, non meno che M. de Pourceaugnac della prole che gli attribuiscono quelle due finte provinciali.

Rimetto di nuovo il lettore alla stessa bella Lezione decima. E per conchiudere col paragone della pittura, la regola del giro del sole equivale ad una di questa sorte sui quadri che rappresentano paesi: non sia lecito rappresentare in una scena l’estensione che oltrepassi, per esempio, trecento braccia. Ma lo spettatore, che vede la scena che gli rappresenta una gran lontananza di paese, che sa che le condizioni reali del paese non vi sono, che nè egli nè gli altri vi possono passeggiare per entro, che la distanza non vi esiste quale è finta ecc.; lo spettatore, che pure si accontenta di quella illusione che gli dà quel paese, non crederà poi che basti quella dell’azione, se le condizioni reali del fatto non vi sono conservate in modo ch’egli debba credere di poter assistervi realmente?

Questo tempo proprio dell’azione, è, per così dire, di due maniere, il reale e il supposto. Scegliendo da una storia, per esempio, quei fatti che costituiscono una unità, si rappresenta realmente il tempo occupato da quei fatti, si suppone il tempo che li divide. Il tempo, per cui questi fatti sono distesi, è il supposto; quello che essi tengono, è il reale. Il tempo invece dello spettatore è tutto reale, perchè egli non suppone, nè deve supporre, in sè una durata fittizia. Il tempo reale da lui impiegato basta a concepire gli avvenimenti rappresentati. Così, le tre ore materiali dello spettatore possono essere proporzionate alla intelligenza di un fatto di tre mesi; e se si consideri il fine, che è la contemplazione dell’unità, più proporzionate, secondo l’arte, che l’assistenza al fatto pel corso reale di tre mesi, pei quali le sensazioni relative ad esso verrebbero interrotte da mille altre sensazioni, e dopo i quali, per averne un concetto unico, bisognerebbe appunto fare astrazione da tutte queste modificazioni estranee. L’arte imita nello spettatore immaginario quello che la memoria farebbe in uno spettatore reale.

Quando si dice che le due Unità, di tempo e di luogo, non sono prescritte da Aristotele, i sostenitori di esse rispondono: che importa che Aristotele le abbia prescritte o no? esse sono fondate sulla ragione: ecco ciò che importa.

È utile alla scoperta del vero la storia delle opinioni. Quella delle Unità è venuta a questo modo. Si è creduto trovarla in Aristotele, in un tempo in cui egli era creduto infallibile; quindi, l’idea dell’autorità fu più esaminata, e si dubitò delle sue asserzioni; quindi, si cercò anche nelle sue asserzioni con più cura quello che vi era stato aggiunto: allora i partigiani delle Unità furono costretti ad abbandonare Aristotele, e vollero trovare delle ragioni. Ma su questo campo sono venuti per forza; ma hanno credute e sostenute le Unità, credendo di non aver bisogno di ragioni. Questa opinione è cominciata con un errore di diritto, cioè che Aristotele non potesse ingannarsi, e con un errore di fatto, cioè che Aristotele avesse prescritte le due Unità. Sarebbe strano che una idea vera s’introducesse per queste vie, ma non impossibile. No, certamente: una conseguenza falsa può essere un’idea vera. Ma bisogna provarlo. E questo è ciò che non possono fare i partigiani delle Unità: gli argomenti loro sono di quelli che si cercano per comprovare un’opinione ricevuta per pregiudizio, non di quelli che conducono a provare un’opinione, e ad esserne persuasi. Essi ascoltano le ragioni degli avversarj coll’impazienza di chi non vorrebbe dubitare....................

[1088] Shakespeare, traduit de l’anglais; t. I, Discours des Préfaces, pag. C e seg.

De la Littérature du Midi de l’Europe par J. C. L. SISMONDE DE SISMONDI; t. III, pag. 462 e seg.

De l’Allemagne par M.ᵐᵉ LA BARONNE DE STAËL-HOLSTEIN; t. II, pag. 7 e seg.

Cours de Littérature dramatique par A. W. SCHLEGEL, traduit de l’allemand; t. II, pag. 86 e seg.

[1089] Qui comincia la citazione fatta di questo luogo nella prefazione al Carmagnola. Della parte avuta dal Castelvetro nella creazione della dottrina delle due Unità, il Manzoni ragiona lungamente in una nota alla parte seconda del Discorso sul Romanzo Storico. [BONGHI].

[1090] Qui, avverte il Bonghi, sono aggiunte tra le linee queste parole, che però paiono cancellate: «Tempo fa, sarebbe bastato il provare che Aristotele non ne aveva fatto un precetto, per farlo abbandonare; ma ora l’effetto dura, anche tolta la causa. Piaga per allentar d’arco non sana».

[1091] Si confronti la Lettre à M. C*** sur l’unité de temps, etc. [BONGHI].

[1092] La parentesi è aggiunta da me [BONGHI], per mostrar meglio che questo è un richiamo che il Manzoni fa a sè.

DELLA MORALITÀ DELLE OPERE TRAGICHE[1093]

I.—Di alcuni oppugnatori del Teatro.

Nella quistione se il teatro sia utile o dannoso ai costumi, è avvenuto un fatto non unico, ma osservabile, ed è: che essendo essa stata ventilata più volte, l’opinione dei più e la pratica sieno rimaste favorevoli al teatro, e nello stesso tempo non duri la memoria che degli scritti che lo impugnano. Un’opera apologetica, che si citi come libro di morale profonda, e di cui si dica: questa ha sciolte le difficoltà degli oppositori; non v’è, ch’io sappia. Ma chi non conosce, almeno di nome, le operette che contro il teatro scrissero in Francia due grandi scrittori, ed un uomo di grandi talenti, voglio dire Nicole, Bossuet, e G. G. Rousseau? Non parlo degli Italiani, perchè scrittori che sieno, nel discutere questa materia, saliti a principj un po’ reconditi di filosofia morale, nè io mi sono abbattuto a trovarne, nè la fama mi ha avvertito esservene alcuno. Da chi abbia letto il Discorso del marchese Maffei sui teatri antichi e moderni, non mi sarà spero imputato a colpa il non tenerne conto, poichè è impossibile non sentire quanto egli sia lontano dall’aver veduto in questa discussione gl’importanti argomenti di considerazioni morali che vi hanno veduto i Francesi sunnominati. Fa veramente stupore il trovare, in quella dissertazione tanto poveretta di pensieri quanto ridondante di una certa erudizione, che l’autor suo aveva lette le Riflessioni di Bossuet, poichè le cita; e non si sa come dalla lettura di quel libro egli sia disceso a ripigliare la materia, che ivi è trattata con osservazioni tolte dall’intimo del cuore umano e con principj alti e generali, per trattarla poi tanto superficialmente.

Dopo il Nicole e il Bossuet, la questione non fu per molti anni più suscitata, ch’io sappia, se non dai teologi di professione. Ma, nelle materie morali specialmente, le opinioni dei teologi non divenivano quasi più soggetto di discussione (poichè cominciava a prevalere quella massima, che si è poi tanto diffusa, essere la Teologia una scienza da sè, che ha le sue opinioni, le quali non servono per lo più che ad entrare nel corpo di essa scienza, e non a far parte della sapienza civile e ad esser norma della condotta nei casi della vita), quando un uomo, ch’era tutt’altro che teologo, pubblicò la famosa lettera a D’Alembert contro il Teatro, e richiamò per qualche tempo l’attenzione della colta Europa su questo argomento.

L’opinione che Rousseau sostenne, venne attribuita al suo genio pei paradossi: eppure la sua Lettera è ancora celebre, e letta, e le confutazioni di D’Alembert e di Marmontel sono quasi dimenticate; per non parlar di quelle che lo furono al loro nascere. La Lettera di Rousseau, che per la più parte è composta di ragioni tolte dall’operetta di Bossuet di cui non vi è mai fatta menzione, ebbe tosto una fama più estesa e più alta di questa: e questa superiorità di fama le è venuta, s’io non m’inganno, da quello appunto che la rende inferiore all’altra in vero merito. Bossuet, in questo scritto, come in tutti gli altri, cava i suoi argomenti dalla Rivelazione, considera tutta la natura dell’uomo in rapporto con essa, subordina i mezzi allo scopo, la vita presente alla eterna, estimando l’una e l’altra secondo il valor loro. Rousseau non considera che il bene o il male nel tempo; e benchè voglia tutto ridurre alla morale, spoglia questa della sua vera importanza, non riducendola a Dio che ne è il principio. Non è quindi da stupirsi se conseguenze, che hanno del vero in sè, fossero più gradite all’intelletto, e meno avverse al senso, in un autore che le presenta isolate, e stanti da sè come principj, e aventi in sè la loro ragione e la loro sanzione, che quindi possono essere tranquillamente abbandonate, quand’anche sembrino incontrastabili; che in chi le cava e le mostra unite ad un corpo di dottrina e di morale, che il mondo non vuol ricevere, o che vuol dimenticare.

Io oso qui ripigliare una parte di questa quistione, nella quale mi sembra che i sunnominati scrittori si sieno ingannati. La quistione si distingue principalmente in due punti, e sono: il teatro, ossia lo spettacolo, e le opere drammatiche considerate come scritti, come poemi. Essi condannarono l’uno e l’altro: io intendo di prescindere affatto dal primo. Il secondo comprende la poesia tragica e la comica, e le altre specie che in fine poi si riducono a queste due; delle quali io scelgo di parlare puramente della tragica.

In questa, essi hanno esaminate due cose: il modo con cui è stata trattata, e lo hanno detto immorale, provandolo con assai esempj; il modo possibile di trattarla, e hanno detto dover essere naturalmente immorale, poichè il fine che l’arte vi si propone, cioè d’interessare, non si può ottenere che a discapito della morale. Dover quindi la Tragedia essere viziosa secondo l’arte, o dannosa al costume. Verrebbe da ciò una conseguenza, che essi non hanno lasciato di dedurre: che più una tragedia sarà perfetta, più sarà immorale. Se la conseguenza fosse giusta, nessuno può dubitare che la Tragedia non fosse da proscriversi; perchè nessuno vorrà affermare essere da conservarsi una cosa che sia opposta allo scopo morale, a cui tutto si deve dirizzare.

Io spero però di poter provare che questi scrittori hanno errato nell’affermare che non è possibile la Tragedia morale; e che l’errore è venuto in tutti da una stessa origine. Essi hanno osservato una sola scuola drammatica, e dagli esempj di questa hanno dedotti tutti i possibili modi di poesia drammatica. Essi hanno supposto che non si poteva interessare in altro modo.

Io esporrò il principio colle loro stesse parole; indi m’ingegnerò di provare che esso è arbitrario, che non è necessario far derivare l’interesse drammatico dal principio che essi hanno creduto il solo, e il quale convengo con loro nel chiamare immorale. Che anzi il più alto interesse drammatico si ottiene in diverso modo; e addurrò esempj che mostrino essere questo genere di Tragedia non solo possibile, ma esistente da molto tempo. E come nel leggere i poeti tragici più rinomati coll’intenzione di osservare la parte morale, mi è sembrato scoprire alcuni fonti più comuni d’immoralità che non ho trovato accennati da altri, io li additerò, spiegandoli con esempj tolti dai più lodati. Nel che se trovassi il vero, potrei ottenere due fini: di indicare, a chi scrive drammi, certi scogli ove hanno inciampato gli altri; e di segnarli ai lettori di quelle opere, perchè li possano più facilmente avvertire. Nè agli uni nè agli altri io pretendo far da maestro; ma non è impossibile che, essendomi io fermato molto tempo in queste considerazioni, v’abbia veduta qualche cosa che può essere sfuggita ad occhi più acuti de’ miei.

* * * * *

Il motivo per cui sembra ai tre scrittori suddetti essere il dramma di sua natura immorale, si è che il suo scopo è, a loro dire, di eccitare le passioni e di assecondarle. «Le but même de la comédie engage les poëtes à ne représenter que des passions vicieuses. Car le fin qu’ils se proposent est de plaire aux spectateurs; et ils ne leur sauraient plaire, qu’en mettant dans la bouche de leurs acteurs... etc. C’est ce qui fait qu’il n’y a rien de plus pernicieux que la morale poétique et romanesque, parceque ce n’est qu’un amas de fausses opinions, qui naissent de la concupiscence, et qui ne sont agréables qu’en ce qu’elles flattent les inclinations corrompues des lecteurs ou des spectateurs.... Ce qui rend encore plus dangereuse l’image des passions que les comédies nous proposent, c’est que les poëtes pour les rendre agréables sont obligés non seulement de les représenter d’une manière fort vive... etc.». (NICOLE, Traité de la comédie).

Ecco che dice Nicole contro il dramma in generale; benchè pare ch’egli si contenti quasi di condannare quelli che al suo tempo si conoscevano, si leggevano e si recitavano in Francia, senza cercare diligentemente se potrebbe darsi un dramma onesto. Ma contro questa ipotesi, si leva apertamente il Bossuet. Udiamolo: «Le premier principe sur lequel agissent les poëtes tragiques et comiques, c’est qu’il faut intéresser le spectateur; et si l’auteur ou l’acteur d’une tragédie ne le sçait pas émouvoir, et le transporter de la passion qu’il veut exprimer, où tombe-t-il si ce n’est dans le froid, dans l’ennuyeux, dans le ridicule, selon les règles des maîtres de l’art?».................

[1093] Questo titolo ha una variante: Dello scopo morale della Tragedia considerato nei suoi rapporti colla perfezione estetica.

II.—Traccia del discorso.

V’ha due modi di considerare le quistioni morali: prescindendo dal Vangelo—, ponendolo per fondamento.

Convinto della verità di esso, deggio seguire questa seconda via.—Assurdità della prima.

Impugnatori più noti del Teatro: Bossuet, Nicole, J. J. Rousseau.—I due primi cristianamente; in alcune parti il terzo, e come.

Le loro objezioni si dividono in due parti: Opere drammatiche, Teatro.—Si prescinde dalla seconda quistione.

Le objezioni contro il dramma si risolvono in questa: Che si eccitano le passioni, e che non si può esser poeta drammatico altrimenti.—Questo giudizio è nato dal non esaminare che drammatici francesi. Essi sono tali; ma si può e si deve interessare altrimenti.—Essi fanno simpatizzare il lettore colle passioni dei personaggi, e lo fanno complice.

Si può farlo sentire separatamente dai personaggi e dei personaggi, e farlo giudice.—Esempio insigne: Shakespeare.

Varj modi di immoralità drammatiche:

1.º Il già detto.

2.º Noi abbiamo una inclinazione a seguire più il nostro giudizio che le leggi divine ed umane. Quando ci sembri che vi sia più bene o minor male a farlo, siamo più contenti, perchè combiniamo la coscienza col sodisfacimento dell’orgoglio. Quindi tutti i casi trovati per mostrare come talvolta sia lecito mentire. I poeti drammatici hanno assecondata questa inclinazione, rappresentando casi in cui mille inconvenienti si trovino nella esecuzione della legge, e mille vantaggi e mille sentimenti virtuosi nella trasgressione.—Esempj: Heraclius, Tell.

Foss’anche giusto quello che si propone in questi drammi, è pericoloso, è inutile: perchè non si deve temere che gli uomini pecchino di troppo scrupolo. Falso poi: perchè noi non dobbiamo render conto delle conseguenze delle nostre azioni, ma dei motivi; perchè quelle non sono in mano nostra, ma questi. Noi non prevediamo quello che nascerà: forse evitando un male colla infrazione, male di cui non saremmo colpevoli, ne produciamo mille impreveduti, e che verranno per nostra volontà. Chi ha fatto la legge immutabile, sapeva le conseguenze; e non avendo fatte eccezioni, non le possiamo far noi.

3.º modo d’immoralità: rappresentare i beni e i mali con quel falso aspetto col quale siamo già inclinati a considerarli. È noto che l’uomo va d’illusione in illusione cercando la felicità. Disingannato d’una, cerca l’altra; abbandona, conosce, e disprezza una vanità, e le contrappone un’altra vanità come realtà. Nella vita reale non possiamo trattenerci a lungo in questo errore sopra un oggetto particolare, perchè la vanità di esso si manifesta da sè. Ma i poeti ci trasportano a supporre la realtà del godimento negli altri. Trovano in noi la disposizione a questo inganno; perchè riconosciamo in noi la falsità, ma, per la inclinazione a supporre beni reali quelli che non abbiamo, crediamo felici quelli che li possiedono. Ci rappresentano uomini correnti dietro un oggetto, e ci sembra che saranno compiutamente felici nel possederlo. L’animo nostro non analizza nè distingue questi sentimenti, ma li prova. Esempj, oltre i francesi: il Pastore del Tasso, e in opposizione, il Vecchio di Euripide nella Ifigenia.[1094]

Opinione ricantata e falsa: che il poeta, per interessare, deve movere le passioni. Se fosse così, sarebbe da proscriversi la poesia. Ma non è così. La rappresentazione delle passioni che non eccitano simpatia, ma riflessione sentita, è più poetica d’ogni altra.—Pensare ben bene e dichiarare questa risposta.

Una prova di questo si è che le tragedie di lieto fine interessano meno. Finchè mi rappresentate gli uomini anelanti ad uno scopo finito, io sento con essi per la disposizione sopraddetta; ottenuto che l’hanno, benchè io non rifletta alla vanità di esso, pure vi perdo ogni interesse,—per pensare ad altro; poichè noi viviamo nell’avvenire, cioè nella speranza. E questo è giusto e vero: ma ci sono speranze veraci e speranze fallaci. Ora il poeta non deve trattenerci in queste, ma condurci alle altre. Altrimenti è poeta immorale, quindi superficiale. Quando io, leggendo versi, penso più in là del Poeta, e contra quello che ha detto il poeta, l’effetto è tolto, ed il lettore è più poeta di lui.

Si è accennato che le obiezioni dei moralisti suddetti pigliano di mira le Opere e il Teatro.—Esposizione succinta della seconda quistione. Si prescinde assolutamente da essa.

—Quelli che lo credono utile, errano disapprovando i moralisti cristiani che ne dissuadono. Essi lo credono utile come rimedio; riflettano che i moralisti cristiani insegnano a farne senza a quelli che persuadono ad astenersene.—Apologo del medico.

Nella scena prima dell’atto IV del Guglielmo Tell, vi è un esempio del pericolo di far partecipare lo spettatore alla passione del personaggio; tanto più che questa passione sembra giusta, mentre è ira contra uno scellerato. Un pescatore osserva con un suo figliuoletto la barca dov’è Gessler con Tell, agitata dai venti:—«Giudizj di Dio! Sì, è desso, il Governatore, che là è tratto. Egli naviga là, e conduce seco il suo delitto. La mano del vendicatore lo ha bentosto ritrovato: ora egli riconosce un potente signore sopra di sè. Queste onde non [cedono alla sua voce]. Queste rupi non piegano le loro teste dinnanzi al suo cappello». E aggiunge: —«O fanciullo, non pregare, non istrapparlo dal braccio del Giudice». Il fanciullo:—«Io non prego pel Governatore, io prego per Tell che è nella barca con lui».—Questo sentimento orribile è espresso senza disapprovazione; nè io voglio credere che uscisse dal cuore di Schiller, ma egli avrà voluto rappresentare al vivo l’abbominio di quegli uomini per Gessler. Ma egli ha errato, mettendosi a rischio di far sentire lo spettatore come il suo personaggio. Del resto, mi sembra che, poichè egli ha immaginato di far pregare il fanciullo, ha perduto l’occasione di una scena bellissima. Se il padre invece (il che è nella natura d’un uomo pio e retto) dicesse al figlio di pregare anche per Gessler, che commozione non ecciterebbe! Quanti sentimenti non risveglierebbe di quella Religione che insegna a chi l’ascolta di pregare per Gessler e per Tell, per l’oppresso e per l’oppressore; a riguardare gli uomini i più scellerati come creati anch’essi per la virtù, come capaci di emendarsi e di seguirla, e sè stesso come capace dei più grandi errori, qualora Dio lo abbandoni; che insegna a riguardar tutti gli uomini come fratelli, e se gl’iniqui vogliono rompere questo santo vincolo, c’impone di tenerci stretti a loro, con quella carità che ha per fondamento non il merito loro, ma i precetti e gli esempj di Gesù Cristo!

Quanto più Gessler è stato dipinto scellerato, più pericoloso è questo sentimento, perchè lo spettatore è disposto a riceverlo. Certo, v’è una simpatia in ciò; ma dev’egli, il poeta, secondare questa inclinazione nostra? No, certamente; e se il diletto è il fine della poesia, io m’immagino che dall’aver vinto questo impeto d’odio, e dall’avere accolti in sè i sentimenti sublimi che ho accennato poco sopra, ne debba nascere un vivo, soave ed alto piacere, e questo deve il poeta trasfondere nello spettatore.—Questi può avere piaceri viziosi e piaceri virtuosi: i secondi sono i più poetici.—Satiabor cum apparuerit gloria tua. (Salmo XVI).

[1094] Leggesi nel margine inferiore: «Il peggio si è che anche i poeti lirici ne sono pieni». [BONGHI].

III.—Dello scopo morale e della perfezione estetica della Tragedia.

Distinzione di bello poetico e di vero morale, assurda.

Punto dove coincidono questi due attributi in un componimento dell’arte.

La Verità, la quale è sommamente piacevole, e sommamente perfezionatrice.

Verità nella rappresentazione dei fatti dell’animo. Ciò che è fatti, ciò che dovrebb’essere conati, desiderj.

Verità nell’eccitamento degli affetti. Simpatia al bene.

Verisimiglianza, mezzo unico per arrivare a queste due. Verità storica, tipo della verisimiglianza.

SOPRA UNA STAFFILATA DEL MONTI AI ROMANTICI[1095]

(Dialogo con un amico).

Passeggiando jeri dopo il pranzo, come si suole, sul Corso di Porta Orientale, mi abbattei, come accade, in un amico, il quale, fermatomi, come si fa, mi chiese, ed io a lui, notizie della salute, le quali, grazie al cielo, furono ottime da ambe le parti.—E quella staffilata che Monti ha data ai romantici? diss’egli poi tosto. Scrivo com’egli disse: Monti, senza più, giacchè è uno di quei nomi, che, fuori d’ogni taccia d’inciviltà, si può dire e scrivere senz’altri accompagnamenti. Ma per tornare al fatto:—Che staffilata? domandai io.—Diavolo! diss’egli; lì, dopo i personaggi del dialogo in cinque pause.... via, nell’ultimo volume della Proposta.—Da vero ch’io non vi capisco, risposi.—Come? replicò egli, non avete lette quelle parole: Il luogo della scena è romantico, cioè dove torna più conto?—Oh santa provvidenza! sclamai io: e questa vi pare una staffilata?—No, eh? diss’egli: sarà un biscottino.—Oh bene, ripresi io, giacchè voi l’intendete a questo modo, non sarà vero ch’io vi lasci finchè io non v’ho fatto vedere che l’intendete a rovescio; voi andate di qua, ed io torno indietro e vengo con voi.—Così detto, innestai bravamente il mio braccio destro tra il suo sinistro e le coste di questa parte, e m’avviai con lui.

—Come diavolo, dissi poi, avete voi potuto sentire una staffilata in quelle parole?—Come? rispose egli: oh non è ella chiara? o burlate voi? Non voglion dire quelle parole che i romantici schivano le difficoltà, fanno quello che torna loro più comodo?—Oh bella! diss’io: non fanno così tutti gli uomini che hanno cervello? Volete che si faccia ciò che torna men conto? Noi andiamo ora a casa vostra; se venisse uno e dicesse: vedete, coloro vogliono andare a Porta Vercellina, e camminano per la Corsìa dei Servi, che è la strada più breve; vogliono andar presto e con la minor fatica possibile, e mettono un piede innanzi l’altro, invece di andare a piè zoppo: fanno quello che torna loro più conto: credete voi che costui ci darebbe una staffilata?—Oh! disse l’amico: questa è ben curiosa! che ha che fare l’andare a casa col luogo della scena?[1096]—Hanno che fare in questo, risposi io, che nell’un caso e nell’altro è cosa molto ragionevole far ciò che torna conto; e chi osserva che voi fate così, non intende burlarvi. Che cosa vuol dire tornar conto? Essere spediente, venire utile, servire all’intento. Se Monti avesse detto che il mutare la scena, come i romantici dicono che si debba fare, secondo lo richiede l’azione, è metodo che allontana dall’intento che l’autore si debbe prefiggere, avrei inteso, con maraviglia però, ch’egli voleva censurare quel metodo. Ma egli dice il contrario, e per me non posso vedere in quelle parole altro che una approvazione. E non vedete che egli stesso in quel dialogo ha seguito un tal metodo?—Sì, replicò l’amico, ma quivi è tutto in burla, non è mica un componimento serio. —Che vuol dire? ripigliai io; che negli argomenti serii bisogna fare quello che non torna conto? Ma non vedete che, serio o scherzevole che l’argomento sia, il principio è lo stesso? Perchè Monti ha mutata la scena in quel dialogo? Perchè ad esprimere quell’un concetto che egli aveva immaginato, bisognava fare scorrere l’immaginazione del lettore in varie parti. E facendolo egli in un soggetto tutto fantastico, dove i luoghi sono affatto immaginarj, come volete voi che censuri il metodo che insegna a mutare la scena a seconda di trasposizioni di personaggi, o realmente avvenute, o molto più verosimili? il metodo che prende queste mutazioni, o nelle cose stesse, o nella natura delle cose?

—Ma se queste parole non volessero dire altro se non il tornar conto usuale, ragionevole, perchè Monti le avrebbe dette? Se ne togliete la staffilata, non significano più niente. Che sugo c’è, in grazia?—Molto sugo, a parer mio, risposi; e giacchè stiamo interpretando ognuno secondo le nostre idee, io vi dirò il senso che ho inteso in quelle parole, e che mi pare assai arguto e opportuno. Nelle cose della vita non si rimprovera ad uno il fare secondo che gli torna conto, ma nelle cose della letteratura...—Oh le belle cose!...—Signor sì, questo è sovente un soggetto di rimprovero. Ed ecco come è venuta questa strana idea, se avete pazienza di ascoltarmi un momento. Si è osservato che nel far bene v’è difficoltà, si è associata l’idea della difficoltà a quella della perfezione, e con un passo facilissimo si è venuto a supporre, così in nube, come si suole, che vincere le difficoltà sia sempre avvicinarsi alla perfezione; evitarle, sia allontanarsene. E non si è osservato che molte difficoltà non vengono da altro, che da una opposizione al buon senso con fini storti ed arbitrarii. Ora in quelle poche parole, applicando al metodo romantico quella formola comune, si fa sentire che quella regola universale, e riconosciuta da tutti nelle altre cose, vale pure per le cose letterarie; che le difficoltà, gl’impicci, i giuochi di forza non sono più ragionevoli in letteratura che nel resto: cosa che non avrebbe sugo, se non fosse invalso un principio, o pure un sentimento confuso del contrario, ma che ne ha appunto perchè è invalso. Ditemi un po’, se venisse uno e dicesse: «Monti adopera quello stile così peregrino e così naturale, così forbito e così veemente, così singolare di perfezione insomma, perchè...., perchè adopera le parole che trova più opportune ad esprimere il suo felice concetto, sceglie quelle che gli torna conto. Ma il Cieco d’Adria non faceva così, non prendeva la via facile, quando fece quel sonetto di cui tutte le parole cominciano con un D». Ditemi un po’, di chi credereste che volesse rider costui, di Monti o del Cieco d’Adria? E volete un’altra prova? Non vi ricordate che tutti i romantici, che hanno scritto per provare che la scena va mutata a seconda dell’azione, hanno tutti addotta questa ragione, che il far così torna conto? E volete voi supporre che Monti voglia denotare come scansatori di difficoltà, come uomini che hanno bisogno di aiutarsi colle irregolarità per far qualche cosa, Shakespeare e Goethe? che questi non avrebbero saputo adattarsi, con un po’ di buona grazia, ad una legge di cui diecimila autori hanno trovato l’esecuzione così agevole? che egli abbia voluto....

—Oh! disse l’amico: io non so nè voglio sapere che cosa si vogliano tutte queste ciarle, e non m’importa un zero di scena e di non scena. Ho gittata quella parola tanto per dir qualche cosa, non mai credendo di tirarmi addosso tutta questa tiritera. I letterati se la sbrighino tra loro, che a me non fa nulla. E parliamo d’altro.—Tiritera! diceva io tra me, mentre egli andava cercando in suo cuore l’appicco d’un altro discorso. Tiritera! Scriverò queste belle ragioni che ho dette, le manderò al giornale, e il pubblico dirà poi s’ella è stata una tiritera.

[1095] La parte 2ª del III volume della Proposta di Vincenzo Monti fu pubblicata nel 1824; il primo dialogo in cinque pause che vi si contiene, ha per interlocutori: i poeti dei primi secoli della lingua italiana, e il luogo della scena, vi si dice, è romantico, cioè dove torna più conto.—Da queste parole, come nel rimanente è detto dal Manzoni stesso, questi prese occasione al seguente Dialogo con un amico sulla staffilata ai romantici, che l’amico pretendeva vi si contenesse, ed egli finge di credere che non vi si contenga.... Il concetto v’è tutto; e, come suole, è acuto, e pieno di lepore il modo di esprimerlo. Ma si vede che il breve scritto è un primo getto; e tuttora molto lontano dalla perfezione a cui il Manzoni l’avrebbe condotto, se si fosse risoluto a pubblicarlo. [BONGHI].

[1096] Ecco, annota il Bonghi, come questi due primi paragrafi sono trascritti:

«Passeggiando jeri dopo il pranzo, come s’usa, sul corso di Porta Orientale, mi abbattei, come accade, in un amico che fermatomi, come si fa, mi chiese, ed io a lui notizie della salute, le quali furono, grazie al cielo, ottime d’ambe le parti.—E quella staffilata che Monti ha data al sistema romantico? diss’egli poi tosto. Scrivo, come egli disse: Monti, senza più: e tal sia di lui, s’egli ha tanto divolgato quel suo nome, che a nessuno vien mai in capo di accompagnarlo con qualche titolo di civiltà. Ora, per tornare al fatto:—Che staffilata? domandai io.—Come! rispose egli, non avete notata l’indicazione del luogo della scena al dialogo in cinque pause, nell’ultimo volume della Proposta?—Ebbene? domandai io ancora.—Ebbene, diss’egli, avete lette sì o no quelle parole: Il luogo della scena è romantico, cioè dove torna più conto?—Oh bontà dei Numi! sclamai io: e questa vi pare una staffilata al sistema romantico?—No, eh? diss’egli: sarà un biscottino.—Oh bene, ripresi io, giacchè voi volete intenderla a codesto modo, non sarà vero ch’io vi lasci fin che non v’abbia fatto toccar con mano che l’avete intesa a rovescio. Voi andate verso casa vostra, ed io torno indietro, e vi accompagno. Così detto, incastrai bravamente il mio braccio destro tra il suo sinistro e le costole di quel lato, e mi avviai con lui.—Come diamine, continuai, avete voi potuto supporre che Monti abbia voluto con quelle parole dare una botta al sistema romantico?—Come? rispose l’amico: oh non è ella chiara? o burlate voi? Non voglion dire quelle parole che i poeti drammatici nel sistema romantico schivano le difficoltà, fuggono gl’impicci, vogliono insomma far le cose nel modo più facile?—Oh bella! diss’io: non fanno così tutti gli uomini che hanno cervello? E voi volete credere che il Monti si burli dei poeti drammatici che fanno come loro? Se venisse ora uno e dicesse di noi: Vedete coloro: vogliono andare a Porta Vercellina, e pigliano la strada che mena colà; vogliono andar presto e con la minor fatica possibile, e mettono un piede innanzi l’altro invece di andare a piè zoppo: ah! ah! fanno ciò che torna loro più conto: credete voi che costui ci darebbe una staffilata?—Oh! disse l’amico: questa è ben curiosa! che ha che fare l’andare a casa col luogo della scena nel dramma?».

INNI SACRI

NOTA.—La prima edizione ha questo frontispizio: Inni sacri | di | ALESSANDRO MANZONI || Milano | Dalla Stamperia di Pietro Agnelli | in Santa Margarita | 1815. (pagg. 37, in 8º). L’opuscolo contiene (p. 5) I. La Risurrezione, con la data 1812; (p. 14) II. Il nome di Maria, 1813; (p. 22) III. Il Natale, 1813; (p. 31) IV. La Passione, 1815.—Nel 1822, presso Vincenzo Ferrario, ne fu fatta la seconda edizione; ove furon soppresse le date, e aggiunte, in fine dell’opuscolo, le Note, bibliche.—Nel 1823, gl’Inni furon ristampati a Cremona, a Torino, a Udine; nel 1826, a Cremona e a Roma; nel 1827, con la data d’Italia; nel 1829, a Milano e a Udine; nel 1831, a Terni; nel 1834, a Brescia e a Pesaro; e così via. (Cfr. Catalogo della Sala Manzoniana nella Braidense, Milano, 1890, pag. 32 ss.).

La Pentecoste fu pubblicata più tardi, e a parte. L’opuscoletto, di pagg. 14, e dello stesso formato dell’altro, ha questo frontispizio: La | Pentecoste | Inno | di ALESSANDRO MANZONI | — | Stampato a 50 copie | in Milano | da Vincenzo Ferrario | 1822.—L’anno appresso comparve: La | Pentecoste | Inno | di Alessandro Manzoni | colla | traduzione latina | di | FEDELE SOPRANSI | già Consigliere nella cessata Corte di Cassazione | — | Milano | da Vincenzo Ferrario | 1823. (pagg. 19, in 8º). E a Cremona, presso i Fratelli Manini (pagg. 22, in 8º), nello stesso anno, «colla traduzione latina in doppio metro dell’abate LUIGI BELLÒ». Nel 1824, a Milano, per Giovanni Silvestri (pagg. 24, in 8º), «con la traduzione latina dell’abate LUIGI ALVERGNA». Nel 1870, poi, in occasione di nozze, fu ripubblicato «colla versificazione latina di BENEDETTO DEL BENE», e con una lettera del Manzoni al Del Bene, da Milano, 25 febbraio 1823 (Verona, tip. Vicentini e Franchini, pagg. 16, in 16º).

Le Strofe furono stampate nel 1832 e nel 1837, in un foglietto di pagg. 4, in 8º, che porta in testa: Strofe | da cantarsi | da | un coro di giovanetti | alla prima comunione | nella I. R. Chiesa prepositurale | di Santa Maria della Scala in S. Fedele || Milano | coi tipi di Luigi di Giacomo Pirola | 1832 (o 1837).—Delle sette strofe, come furon poi ripubblicate tra le Opere varie nel 1845 e come qui si riproducono, in questa prima stampa eran solo la prima, la quarta e la settima.—Nel 1834, in un foglietto simile, e con la medesima intestazione, erano state stampate le due altre strofette: Questo terror divino...., Con che fidente affetto.....

Gl’Inni e le Strofe furon dal Manzoni ristampate, nell’ordine nella forma e con le Note che noi riproduciamo, tra le Opere varie, Milano, 1845. Diamo anche qui, a pie’ di pagina, le varianti dalle prime edizioni.

SCHERILLO.

IL NATALE

Qual masso[1097] che dal vertice Di lunga erta montana, Abbandonato all’impeto[1098] Di rumorosa[1099] frana, Per lo scheggiato calle[1100] Precipitando a valle, Batte sul fondo e sta;

Là dove cadde, immobile Giace in sua lenta mole; Nè, per mutar di secoli,[1101] Fia che riveda[1102] il sole Della[1103] sua cima antica, Se una virtude amica In alto nol trarrà:

Tal si giaceva il misero Figliol[1104] del fallo primo, Dal dì che un’ineffabile[1105] Ira promessa all’imo[1106] D’ogni malor gravollo, Donde[1107] il superbo collo Più non potea levar.

Qual mai tra[1108] i nati all’odio,[1109] Quale era mai persona[1110] Che al Santo inaccessibile Potesse dir: perdona? Far novo patto eterno? Al vincitore inferno La preda sua strappar?

Ecco ci è nato un Pargolo,[1111][a] Ci fu largito un Figlio: Le avverse forze tremano[1112] Al mover del suo ciglio: All’uom[1113] la mano Ei porge, Che si ravviva, e sorge Oltre l’antico onor.

Dalle[1114] magioni eteree[1115][b] Sgorga una fonte, e scende,[1116] E nel borron de’[1117] triboli Vivida si distende: Stillano mele i tronchi; Dove copriano i bronchi, Ivi germoglia il fior.

O Figlio, o Tu cui genera[c] L’Eterno,[1118] eterno seco; Qual ti può dir de’[1119] secoli: Tu cominciasti meco? Tu sei: del vasto empiro Non ti comprende il giro: La tua parola il fe’.

E Tu degnasti assumere Questa creata argilla? Qual merto suo, qual grazia A tanto onor sortilla? Se in suo consiglio ascoso Vince il perdon, pietoso Immensamente Egli è.

Oggi Egli è nato: ad Efrata,[d] Vaticinato ostello, Ascese un’alma Vergine, La gloria d’Israello, Grave di tal portato: Da cui[1120] promise è nato, Donde era[1121] atteso uscì.

La mira Madre in poveri[e] Panni il Figliol[1122] compose, E nell’umil[1123] presepio Soavemente il pose; E l’adorò: beata! Innanzi al Dio prostrata, Che il puro sen le aprì.

L’Angel[1124] del cielo, agli[1125] uomini Nunzio di tanta sorte, Non de’[1126] potenti volgesi Alle[1127] vegliate porte; Ma tra[1128] i pastor devoti,[f] Al duro mondo ignoti, Subito in luce appar.

E intorno a lui[1129] per l’ampia Notte calati a stuolo, Mille celesti strinsero Il fiammeggiante volo;[1130] E accesi in dolce zelo, Come si canta in cielo, A Dio gloria cantar.

L’allegro inno seguirono, Tornando al firmamento: Tra[1131] le varcate nuvole Allontanossi, e lento Il suon sacrato ascese, Fin che più nulla intese La compagnia fedel.

Senza indugiar, cercarono L’albergo poveretto Que’[1132] fortunati, e videro, Siccome a lor fu detto, Videro in panni avvolto, In un presepe accolto,[1133] Vagire il Re del Ciel.

Dormi, o Fanciul;[1134] non piangere; Dormi, o Fanciul celeste: Sovra il tuo capo stridere Non osin le tempeste, Use sull’empia[1135] terra, Come cavalli in guerra, Correr davanti[1136] a Te.

Dormi, o Celeste: i popoli Chi nato sia non sanno; Ma il dì verrà che nobile Retaggio tuo saranno; Che in quell’umil riposo, Che nella[1137] polve ascoso,[1138] Conosceranno il Re.

[1097] masso,

[1098] a l’impeto

[1099] romorosa

[1100] calle,

[1101] senza le virgole.

[1102] riveggia

[1103] De la

[1104] Figliuol

[1105] una ineffabile

[1106] a l’imo

[1107] Onde

[1108] fra

[1109] a l’odio,

[1110] persona.

[1111] Parvolo,

[1112] tremano,

[1113] A l’uom

[1114] Da le

[1115] eterie

[1116] scende;

[1117] dei

[1118] senza la virgola.

[1119] dei

[1120] Da chi ’l

[1121] Dond’era

[1122] Figliuol

[1123] ne l’umil

[1124] L’Angiol

[1125] a gli

[1126] dei

[1127] A le

[1128] fra

[1129] lui,

[1130] volo,

[1131] Fra

[1132] Quei

[1133] accolto

[1134] Fanciul,

[1135] su l’empia

[1136] dinanzi

[1137] ne la

[1138] ascoso

LA PASSIONE

O tementi dell’ira[1139] ventura, Cheti e gravi oggi al tempio moviamo, Come gente che pensi a sventura, Che improvviso s’intese annunziar. Non s’aspetti di squilla il richiamo; Nol concede il mestissimo rito: Qual di donna che piange il marito, È la veste[1140] del vedovo altar.

Cessan gl’inni e i misteri beati, Tra[1141] cui scende, per mistica via, Sotto l’ombra de’[1142] pani mutati, L’ostia[1143] viva di pace e d’amor. S’ode un carme: l’intento Isaia Proferì[1144] questo sacro lamento, In quel dì che un divino spavento Gli affannava il fatidico cor.[1145]

Di chi parli, o Veggente di Giuda? Chi è costui che, davanti all’Eterno,[1146][g] Spunterà come tallo da nuda Terra, lunge da fonte vital? Questo fiacco pasciuto di scherno, Che la faccia si copre d’un velo, Come fosse un percosso dal cielo, Il novissimo d’ogni mortal?

Egli è il Giusto che i vili han trafitto, Ma tacente, ma senza tenzone; Egli è il Giusto; e di tutti il delitto[h] Il Signor sul suo capo versò. Egli è il Santo, il[1147] predetto Sansone, Che morendo francheggia Israele; Che volente alla[1148] sposa infedele La fortissima chioma lasciò.

Quei che siede sui cerchi[1149] divini, E d’Adamo si fece figliolo;[1150] Nè sdegnò coi fratelli tapini Il funesto retaggio partir:[1151] Volle l’onte, e nell’anima[1152] il duolo, E l’angosce[1153] di morte sentire, E il terror che seconda il fallire, Ei che mai non conobbe il fallir.

La repulsa al suo prego sommesso, L’abbandono del Padre sostenne: Oh spavento! l’orribile amplesso D’un amico spergiuro soffrì. Ma simile quell’alma divenne Alla[1154] notte dell’uomo[1155] omicida: Di quel Sangue[1156] sol ode le grida, E s’accorge che Sangue[1156] tradì.[i]

Oh spavento! lo stuol de’[1157] beffardi Baldo insulta a quel volto divino, Ove intender non osan gli sguardi Gl’incolpabili figli del ciel. Come l’ebbro[1158] desidera il vino, Nell’offese[1159] quell’odio s’irrita; E al maggior dei delitti gl’incita Del delitto la gioia[1160] crudel.

Ma chi fosse quel tacito reo, Che davanti[1161] al suo seggio profano Strascinava il protervo Giudeo, Come vittima innanzi a l’altar, Non lo seppe il superbo Romano; Ma fe’ stima il deliro potente,[1162] Che giovasse col sangue innocente La sua vil sicurtade comprar.

Su nel cielo in sua doglia raccolto Giunse il suono d’un prego esecrato: I celesti copersero il volto: Disse Iddio: Qual[1163] chiedete sarà. E quel Sangue dai padri imprecato Sulla[1164] misera prole ancor cade, Che mutata d’etade in etade, Scosso ancor dal suo capo non l’ha.

Ecco appena sul letto nefando Quell’Afflitto depose la fronte, E un altissimo grido levando, Il supremo sospiro mandò:[1165] Gli uccisori esultanti sul[1166] monte Di Dio l’ira già grande minaccia; Già dall’ardue[1167] vedette s’affaccia, Quasi accenni: Tra[1168] poco verrò.

O gran Padre! per Lui che s’immola, Cessi alfine quell’ira tremenda; E de’[1169] ciechi l’insana parola Volgi in meglio, pietoso Signor. Sì,[1170] quel Sangue sovr’essi discenda;[j] Ma sia pioggia di mite lavacro: Tutti errammo;[k] di tutti quel sacro- santo Sangue cancelli l’error.

E tu, Madre, che immota vedesti Un tal Figlio morir sulla[1171] croce, Per noi prega, o regina de’[1172] mesti, Che il possiamo in sua gloria veder; Che i dolori, onde il secolo atroce Fa de’ boni[1173] più tristo l’esiglio, Misti al santo patir del tuo Figlio, Ci sian[1174] pegno d’eterno goder.

[1139] de l’ira

[1140] vesta

[1141] Fra

[1142] dei

[1143] L’Ostia

[1144] Profferì

[1145] cuor.

[1146] costui, che dinanzi a l’Eterno,

[1147] il santo il

[1148] a la

[1149] cerchj

[1150] figliuolo;

[1151] partir.

[1152] ne l’anima

[1153] le angosce

[1154] A la

[1155] de l’uomo

[1156] sangue

[1157] dei

[1158] l’ebro

[1159] Ne le offese

[1160] gioja

[1161] dinanzi

[1162] potente

[1163] qual

[1164] Su la

[1165] mandò,

[1166] in sul

[1167] da l’ardue

[1168] fra

[1169] dei

[1170] Sì

[1171] su la

[1172] dei

[1173] dei buoni

[1174] sien

LA RISURREZIONE

È risorto: or come a morte La sua preda fu ritolta? Come ha vinte l’atre porte, Come è salvo un’altra volta Quei che giacque in forza altrui? Io lo giuro per Colui Che da’ morti il suscitò,[l]

È risorto: il capo santo Più non posa nel sudario: È risorto: dall’un[1175] canto Dell’avello[1176] solitario Sta il coperchio rovesciato: Come un forte inebbriato[1177][m] Il Signor si risvegliò.

Come a mezzo del cammino, Riposato alla[1178] foresta, Si risente il pellegrino, E si scote dalla[1179] testa Una foglia inaridita, Che dal ramo dipartita,[1180] Lenta lenta vi ristè:

Tale il marmo inoperoso, Che premea l’arca scavata, Gittò via quel Vigoroso, Quando l’anima tornata Dalla[1181] squallida vallea,[1182] Al Divino che tacea: Sorgi, disse, io son con Te.[1183]

Che parola si diffuse Tra[1184] i sopiti d’Israele! Il Signor le porte ha schiuse! Il Signor, l’Emmanuele![1185] O sopiti in aspettando, È finito il vostro bando: Egli è desso, il Redentor.

Pria di Lui nel regno eterno Che mortal sarebbe asceso? A rapirvi al muto inferno, Vecchi padri, Egli è disceso: Il sospir del tempo antico, Il terror dell’inimico,[1186] Il promesso Vincitor.

Ai mirabili Veggenti, Che narrarono il futuro, Come il padre ai figli intenti Narra i casi che già furo, Si mostrò quel sommo Sole[1187][n] Che, parlando[1188] in lor parole, Alla terra[1189] Iddio giurò;

Quando Aggeo, quando Isaia Mallevaro al mondo intero Che il Bramato un dì verria;[o] Quando, assorto[1190] in suo pensiero,[1191] Lesse i giorni numerati,[p] E degli[1192] anni ancor non nati Daniel si ricordò.

Era l’alba;[1193] e molli il viso,[1194] Maddalena e l’altre donne Fean lamento sull’Ucciso;[1195][q] Ecco tutta di Sionne Si commosse la pendice,[1196] E la scolta insultatrice Di spavento tramortì.

Un estranio giovinetto Si posò sul monumento: Era folgore l’aspetto, Era neve il vestimento: Alla[1197] mesta che ’l richiese Diè risposta quel cortese: È risorto; non è qui.

Via co’ palii[1198] disadorni Lo squallor della[1199] viola: L’oro usato a splender torni: Sacerdote, in bianca stola, Esci ai grandi ministeri, Tra[1200] la luce de’[1201] doppieri, Il Risorto ad annunziar.[r]

Dall’altar[1202] si mosse un grido: Godi, o Donna alma del cielo;[s] Godi; il Dio cui fosti nido A vestirsi il nostro velo, È risorto, come il disse: Per noi prega: Egli prescrisse, Che sia legge il tuo pregar.

O fratelli, il santo rito Sol di gaudio oggi ragiona; Oggi è giorno di convito; Oggi esulta ogni persona: Non è madre che sia schiva Della[1203] spoglia più festiva I suoi bamboli vestir.

Sia frugal del ricco il pasto; Ogni mensa abbia i suoi doni; E il tesor negato al fasto Di superbe imbandigioni,[1204] Scorra amico all’umil[1205] tetto, Faccia il desco poveretto Più ridente oggi apparir.

Lungo il grido e la tempesta De’ tripudi[1206] inverecondi: L’allegrezza non è questa Di che i giusti son giocondi; Ma pacata in suo contegno, Ma celeste, come segno Della gioia[1207] che verrà.

Oh beati! a lor più bello Spunta il sol de’ giorni santi;[1208] Ma che fia di chi rubello Torse, ahi stolto! i passi erranti[1209] Nel sentier che a morte guida?[1210] Nel Signor chi si confida[1211] Col Signor risorgerà.

[1175] da l’un

[1176] De l’avello

[1177] inebriato

[1178] a la

[1179] da la

[1180] dipartita

[1181] Da la

[1182] vallea

[1183] te.

[1184] Fra

[1185] l’Emanuele!

[1186] de l’inimico,

[1187] Sole,

[1188] Che parlando

[1189] A la

[1190] Quando assorto

[1191] pensiero

[1192] de gli

[1193] l’alba,

[1194] viso

[1195] in su l’Ucciso;

[1196] pendice;

[1197] A la

[1198] coi pallj

[1199] de la

[1200] Fra

[1201] dei

[1202] Da l’altar

[1203] De la

[1204] imbandigioni

[1205] a l’umil

[1206] tripudj

[1207] De la gioja

[1208] sacri;

[1209] alacri

[1210] Ne la strada de l’errore?

[1211] Chi s’affida nel Signore

LA PENTECOSTE

Madre de’[1212] Santi; immagine Della città superna; Del Sangue incorruttibile Conservatrice eterna; Tu che, da tanti secoli,[1213] Soffri, combatti e preghi;[1214] Che le tue tende spieghi Dall’uno all’altro mar;[t]

Campo di quei che sperano;[1215] Chiesa del Dio vivente; Dov’eri mai? qual angolo Ti raccogliea nascente, Quando il tuo Re, dai perfidi Tratto a morir sul colle, Imporporò le zolle Del suo sublime altar?[u]

E allor che dalle tenebre La diva spoglia uscita, Mise il potente anelito Della seconda vita; E quando, in man recandosi Il prezzo del perdono, Da questa polve al trono Del Genitor salì;

Compagna del suo gemito, Conscia de’ suoi misteri, Tu,[1216] della sua vittoria Figlia immortal, dov’eri? In tuo terror sol vigile, Sol nell’obblio secura, Stavi in riposte mura, Fino a quel sacro dì,

Quando su te lo Spirito Rinnovator discese, E l’inconsunta fiaccola Nella tua destra accese; Quando, segnal de’[1217] popoli, Ti collocò sul monte,[1218][v] E ne’ tuoi labbri il fonte Della parola aprì.

Come la luce rapida Piove di cosa in cosa, E i color vari[1219] suscita[1220] Dovunque si riposa; Tal risonò moltiplice La voce dello Spiro: L’Arabo, il Parto, il Siro In suo sermon l’udì.

Adorator degl’idoli, Sparso per ogni lido,[1221] Volgi lo sguardo a Solima, Odi quel santo grido: Stanca del vile ossequio, La terra a LUI ritorni: E voi che aprite i giorni Di più felice età,

Spose che[1222] desta il subito Balzar del pondo ascoso;[1223] Voi già vicine a sciogliere Il grembo doloroso; Alla bugiarda pronuba Non sollevate il canto: Cresce serbato al Santo Quel che nel sen vi sta.

Perchè, baciando i pargoli, La schiava ancor sospira? E il sen che nutre i liberi Invidiando mira? Non sa che al regno i miseri Seco il Signor solleva? Che a tutti i figli d’Eva Nel suo dolor pensò?

Nova franchigia annunziano I cieli, e genti nove; Nove conquiste, e gloria Vinta in più belle prove; Nova, ai terrori immobile E alle lusinghe infide, Pace, che il mondo irride, Ma che rapir non può.

O Spirto! supplichevoli A’[1224] tuoi solenni altari; Soli per selve inospite; Vaghi in deserti mari; Dall’Ande algenti al Libano, D’Erina[1225] all’irta Haiti, Sparsi per tutti i liti, Uni per Te di cor,[1226]

Noi T’imploriam![1227] Placabile Spirto discendi ancora, A’[1228] tuoi cultor propizio, Propizio a chi T’ignora;[1229] Scendi e ricrea; rianima I cor nel dubbio estinti; E sia divina ai vinti Mercede il vincitor.[1230]

Discendi Amor; negli animi L’ire superbe attuta: Dona i pensier[1231] che il memore Ultimo dì non muta: I doni tuoi benefica Nutra la tua virtude;[1232] Siccome il sol che schiude Dal pigro germe il fior;

Che lento poi sull’umili[1233] Erbe morrà non colto, Nè sorgerà coi fulgidi Color del lembo sciolto, Se fuso a lui nell’etere Non tornerà quel mite Lume, dator di vite, E infaticato altor.

Noi T’imploriam![1234] Ne’[1235] languidi Pensier dell’infelice[1236] Scendi piacevol alito, Aura consolatrice: Scendi bufera ai tumidi Pensier del violento; Vi spira uno sgomento Che insegni la pietà.

Per Te sollevi il povero[z] Al ciel, ch’è suo, le ciglia,[1237] Volga i lamenti in giubilo, Pensando a Cui somiglia: Cui fu donato in copia,[1238] Doni con volto amico, Con quel tacer pudico, Che accetto il don ti fa.

Spira de’[1239] nostri bamboli Nell’ineffabil riso; Spargi la casta porpora Alle donzelle in viso; Manda alle ascose vergini Le pure gioie[1240] ascose; Consacra delle spose Il verecondo amor.

Tempra de’[1241] baldi giovani Il confidente ingegno; Reggi il viril proposito Ad infallibil segno; Adorna la canizie Di liete voglie sante; Brilla nel guardo errante Di chi sperando muor.

[1212] dei

[1213] senza le virgole.

[1214] preghi,

[1215] sperano.

[1216] Tu

[1217] dei

[1218] monte;

[1219] varii

[1220] suscita,

[1221] lido;

[1222] Spose, cui

[1223] ascoso,

[1224] Ai

[1225] D’Ibernia

[1226] Ma d’un cor solo in Te,

[1227] t’imploriam!

[1228] Ai

[1229] t’ignora:

[1230] Il Vincitor mercè.

[1231] pensier,

[1232] virtude:

[1233] su le umili

[1234] t’imploriam!

[1235] Nei

[1236] infelice,

[1237] ciglia;

[1238] copia

[1239] dei

[1240] gioje

[1241] dei

IL NOME DI MARIA

Tacita un giorno a non so qual pendice[A] Salia d’un fabbro nazaren la sposa; Salia non vista alla[1242] magion felice D’una pregnante annosa;

E detto salve a lei, che in reverenti Accoglienze onorò l’inaspettata, Dio lodando,[1243] sclamò: Tutte le genti Mi chiameran beata.[B]

Deh! con che scherno udito avria i lontani Presagi allor l’età superba! Oh tardo Nostro consiglio! oh degl’intenti[1244] umani Antiveder bugiardo!

Noi testimoni che alla[1245] tua parola Ubbidiente[1246] l’avvenir rispose, Noi serbati all’amor,[1247] nati alla[1248] scola Delle[1249] celesti cose,

Noi sappiamo, o Maria, ch’Ei solo attenne L’alta promessa che da Te s’udìa, Ei che in cor la ti pose: a noi solenne È il nome tuo, Maria.

A noi Madre di Dio quel nome sona:[1250] Salve beata![1251] che s’agguagli ad esso Qual fu mai nome di mortal persona, O che gli[1252] vegna appresso?

Salve beata![1253] in quale età scortese Quel sì caro a ridir nome si tacque? In qual dal padre il figlio non l’apprese? Quai monti mai, quali acque

Non l’udiro invocar? La terra antica Non porta sola i templi tuoi, ma quella Che il Genovese divinò, nutrica I tuoi cultori anch’ella.

In che lande selvagge, oltre quai mari Di sì barbaro nome fior si coglie, Che non conosca de’ tuoi miti altari Le benedette soglie?

O Vergine, o Signora, o Tuttasanta, Che bei nomi ti serba ogni loquela! Più d’un popol superbo esser si vanta In tua gentil tutela.

Te,[1254] quando sorge, e quando cade il die, E quando il sole a mezzo corso il parte, Saluta il bronzo[1255] che le turbe pie Invita ad onorarte.

Nelle[1256] paure della[1257] veglia bruna, Te noma il fanciulletto; a Te,[1258] tremante, Quando ingrossa ruggendo la fortuna, Ricorre il navigante.

La femminetta nel tuo sen regale La sua spregiata lacrima[1259] depone, E a Te[1260] beata, della[1261] sua immortale Alma gli affanni espone;

A Te[1262] che i preghi ascolti e le querele, Non come suole il mondo, nè degl’imi[1263] E de’[1264] grandi il dolor col suo crudele Discernimento estimi.

Tu pur, beata, un dì provasti il pianto; Né il di verrà che d’oblianza[1265] il copra: Anco ogni giorno se ne parla; e tanto Secol vi corse sopra.

Anco ogni giorno se ne parla e plora In mille parti; d’ogni tuo contento Teco la terra si rallegra ancora, Come di fresco evento.

Tanto d’ogni laudato esser la prima Di Dio la Madre ancor quaggiù dovea; Tanto piacque al Signor di porre in cima Questa fanciulla ebrea.

O prole d’Israello, o nell’estremo[1266] Caduta, o da sì lunga ira contrita, Non è Costei che in onor tanto avemo, Di vostra fede uscita?

Non è Davidde il ceppo suo? Con[1267] Lei Era il pensier de’ vostri antiqui vati,[1268] Quando annunziaro i verginal trofei[C] Sopra[1269] l’inferno alzati.

Deh![1270] a Lei volgete finalmente i preghi, Ch’Ella vi salvi, Ella che salva i suoi; E non sia gente nè tribù che neghi Lieta cantar con noi:

Salve, o degnata del secondo nome, O Rosa, o Stella ai periglianti scampo; Inclita come il sol, terribil come Oste schierata in campo.[D]

[1242] a la

[1243] lodando

[1244] de gl’intenti

[1245] a la

[1246] Obbediente

[1247] a l’amor

[1248] a la

[1249] De le

[1250] suona

[1251] beata:

[1252] li

[1253] beata:

[1254] Te

[1255] bronzo,

[1256] Ne le

[1257] de la

[1258] a Te

[1259] lagrima

[1260] te

[1261] de la

[1262] Te,

[1263] de gl’imi

[1264] dei

[1265] obblianza

[1266] ne l’estremo

[1267] con

[1268] Vati

[1269] Sovra

[1270] Nella prima stampa, invece delle due ultime strofe, ve n’è una sola; ch’è questa:

Deh! alfin nosco invocate il suo gran nome, Salve, dicendo, o de gli afflitti scampo, Inclita come il sol, terribil come Oste schierata in campo.

STROFE PER UNA PRIMA COMUNIONE

PRIMA DELLA MESSA.

Sì, Tu scendi ancor dal cielo; Sì, Tu vivi ancor tra noi; Solo appar, non è, quel velo: Tu l’hai detto; il credo, il so; Come so che tutto puoi, Che ami ognora i tuoi redenti, Che s’addicono i portenti A un amor che tutto può.

ALL’OFFERTORIO.

Chi dell’erbe lo stelo compose? Chi ne trasse la spiga fiorita? Chi nel tralcio fe’ scorrer la vita? Chi v’ascose—dell’uve il tesor? Tu, quel Grande, quel Santo, quel Bono, Che or qual dono—il tuo dono riprendi; Tu, che in cambio, qual cambio! ci rendi Il tuo Corpo, il tuo Sangue, o Signor.

Anche i cor che T’offriamo son tuoi: Ah! il tuo dono fu guasto da noi; Ma quell’alta Bontà che li fea, Li riceva quai sono, a mercè; E vi spiri, col soffio che crea, Quella fede che passa ogni velo, Quella speme che more nel cielo, Quell’amor che s’eterna con Te.

ALLA CONSACRAZIONE.

Ostia umìl, Sangue innocente; Dio presente,—Dio nascoso; Figlio d’Eva, eterno Re! China il guardo, Iddio pietoso, A una polve che Ti sente, Che si perde innanzi a Te.

PRIMA DELLA COMUNIONE.

Questo terror divino, Questo segreto ardor, È che mi sei vicino, È l’aura tua, Signor! Sospir dell’alma mia, Sposo, Signor, che fia Nel tuo superno amplesso! Quando di Te Tu stesso Mi parlerai nel cor!

ALLA COMUNIONE.

Con che fidente affetto Vengo al tuo santo trono, M’atterro al tuo cospetto, Mio Giudice, mio Re! Con che ineffabil gaudio Tremo dinanzi a Te! Cenere e colpa io sono: Ma vedi chi T’implora, Chi vuole il tuo perdono, Chi merita, Chi adora, Chi rende grazie in me.

DOPO LA COMUNIONE.

Sei mio; con Te respiro: Vivo di Te, gran Dio! Confuso a Te col mio Offro il tuo stesso amor. Empi ogni mio desiro; Parla, chè tutto intende; Dona, chè tutto attende, Quando T’alberga, un cor.

NOTE DEL MANZONI AGL’“INNI SACRI„.

IL NATALE.

a) Parvulus enim natus est nobis, et Filius datus est nobis. Is. IX, 6.

b) Et fons de domo Domini egredietur, et irrigabit torrentem spinarum. Ioel. III, 18.

c) Filius meus es tu, ego hodie genui te. Psalm. II, 7.

d) Et tu, Bethlehem Ephrata, parvulus es in millibus Iuda: ex te mihi egredietur qui sit dominator in Israel, et egressus eius ab initio, a diebus æternitatis. Mich. V, 2.

e) Et pannis eum involvit, et reclinavit eum in præsepio. Luc. II, 7.

f) Et pastores erant in regione eadem vigilantes... Et ecce angelus Domini stetit iuxta illos, et claritas Dei circumfulsit illos... Et subito facta est cum angelo multitudo militiæ cælestis laudantium Deum, et dicentium: Gloria in altissimis Deo... Luc. II, 8, 9, 13, 14.

LA PASSIONE.

g) Et ascendet sicut virgultum coram eo, et sicut radix de terra sitienti... Despectum et novissimum vivorum, virum dolorum, et scientem infirmitatem; et quasi absconditus vultus eius... et nos putavimus eum quasi leprosum et percussum a Deo. Is. LIII, 2, 3, 4.

h) Posuit Dominus in eo iniquitatem omnium nostrum. Is. LIII, 6.

i) Peccavi, tradens sanguinem iustum. Matth. XXVII, 4.

j) Sanguis eius super nos et super filios nostros. Matth. XXVII, 25.

k) Omnes nos quasi oves erravimus. Is. LIII, 6.

LA RISURREZIONE.

l) Qui suscitavit eum a mortuis. Paul. ad Galat. I, 1.

m) Et excitatus est tanquam dormiens Dominus, tanquam potens crapulatus a vino. Psalm. LXXVII, 65.

n) Et orietur vobis timentibus nomen meum Sol iustitiæ. Malach. IV, 2.

o) Et veniet Desideratus cunctis gentibus. Agg. II, 8.

p) Ab exitu sermonis, ut iterum ædificetur Ierusalem, usque ad Christum ducem, hebdomades septem, et hebdomades sexaginta duæ erunt.... Et post hebdomades sexaginta duas occidetur Christus, et non erit eius populus qui eum negaturus est. Dan. XI, 25, 26.

q) Vespere autem sabbati, quæ lucescit in prima sabbati, venit Maria Magdalene et altera Maria videre sepulchrum.—Et ecce terræmotus factus est magnus. Angelus enim Domini descendit de cœlo: et accedens revolvit lapidem, et sedebat super eum.—Erat autem aspectus eius sicut fulgur, et vestimentum eius sicut nix.—Præ timore autem eius exterriti sunt custodes, et facti sunt velut mortui.—Respondens autem angelus dixit mulieribus:...—Non est hic; surrexit enim. Matth. XXVIII, 1-6.

r) Christus Dominus surrexit. La Chiesa.

s) Regina cœli lætare, quia quem meruisti portare, resurrexit sicut dixit: ora pro nobis Deum. La Chiesa.

LA PENTECOSTE.

t) Et dominabitur a mari usque ad mare. Ps. LXXI, 8.—[Cfr. nel Cinque maggio: «Scoppiò da Scilla al Tanai, Dall’uno all’altro mar».—SCH.]

u) Altare de terra facietis mihi. Exod. XX, 24.

v) Non potest civitas abscondi supra montem posita. Matth. V, 14.

z) Beati pauperes, quia vestrum est regnum Dei. Luc. VI, 20.

IL NOME DI MARIA.

A) Exurgens autem Maria in diebus illis abiit in montana... Et intravit in domum Zachariæ, et salutavit Elisabeth. Luc. I, 39, 40.

B) Ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. Luc. I, 48.

C) Ecce virgo concipiet, et pariet Filium. Is. VII, 14.—Ipsa conteret caput tuum. Gen. III, 15.

D) Electa ut sol, terribilis ut castrorum acies ordinata. Cantic. VI, 9.

APPENDICE

IL PRIMO GETTO DEGL’«INNI SACRI»

IL NATALE.

Nel manoscritto (cfr. Opere Inedite o rare di A. M. pubblicate da R. BONGHI; vol. I, p. 173 ss.) v’è, in principio, la data: 13 luglio 1813: in fine, 29 settembre 1813, e tra molti sgorbi e svolazzi: Explicit infeliciter.

Tra le molte strofe rifatte e rifiutate, credo che metta conto di riferire solo le quattro che, nel primo getto, tenevan luogo delle due: L’Angel del cielo..... e E intorno a lui..... Eccole:

Non lunge a veglia stavano Dal gregge lor pastori: Ecco repente un Angelo, Ecco del ciel fulgori; Grave terror li prese, Ma tosto a lor cortese Quel nuncio favellò:

—Non paventate; altissima Nuova di gaudio io porto: Il salvator de gli uomini Fra voi quest’oggi è sorto; Il Cristo io dico: andate, Ne la città cercate; Questo segnal vi do:

Entro un presepe, un bambolo Vedrete in panni involto: Egli è!—Disse, e per l’ampia Notte scendea disciolto D’altri celesti un volo, Che si libraro a stuolo Intorno al messaggier.

Gloria al Signor cantarono, E in terra pace al buono, In cor volgendo, attoniti, Che ben voler, che dono; Ma vinta in tanta piena, Perdeasi la serena Possa di quei pensier.

LA PASSIONE.

Il Bonghi annota (p. 177): «È di tutti quello che ha meno strofe rifatte; e più varianti non cancellate delle strofe attuali.—Ha in principio la data: Incipit 3 marzo 1814, però non ne furono scritte che le due prime strofe, e smise; innanzi alla terza, è scritto: Ripreso il giorno 11 luglio, e dopo la strofa terza e quarta, levò mano da capo; innanzi alla quinta, è scritto: 1815, ripreso 5 gennajo, e scrisse le strofe quinta, sesta, settima, ottava: innanzi alla nona, è posta la data: 26 settembre; innanzi alla decima, 28 settembre; in ultimo: Explicit ottobre 1815».

LA RISURREZIONE.

In principio è la data: Aprile 1812; in fine: Explicit 23 giugno. Da correggersi. «Però», osserva il Bonghi (p. 165), «non si vede che lo correggesse: l’inno è stato stampato come qui è scritto».

La strofa: Ai mirabili Veggenti..... fu più volte tentata.

Voi che a gente ahi troppo sorda Ragionaste del futuro, Come il vecchio si ricorda De le cose che già furo, E le narra a i figli intenti Che l’ascoltano sedenti Al notturno focolar.....

Voi che un dì vi ricordaste De l’età non nate ancora, E rapiti le narraste A l’Ebreo fedele allora, Come narra i prischi eventi Il buon padre a i figli intenti Al notturno focolar.....

Voi Profeti, che a le genti Favellaste del futuro.....

La gioia dei fanciulli, che ora è accennata nella sola seconda metà della strofa: O fratelli, il santo rito..., era prima espressa in un’intera strofa, cui manca o il penultimo o l’antipenultimo verso.

Se il fanciullo in tanta festa A la madre sua gioconda Chiederà: che gioja è questa? —È risorto—gli risponda— Quei che disse un di: lasciate I fanciulli a me venir.

LA PENTECOSTE.

Nel manoscritto, il principio è scritto in due forme molto diverse. Innanzi alla prima, che va sino alla decima strofa, è la data 21 giugno 1817. Il Manzoni l’ha abbandonata, ma non cancellata. Le prime tre strofe son molto tormentate di varianti, e rifatte per intero due volte, prima di lasciare da parte. Sonavano così (la prima stesura della prima strofa non ha ancora a posto i versi tronchi):

1. Monte ove Dio discese, Ove su l’ardue nuvole Le ardenti ale distese La gloria del Signor, Salve, o pendice eletta Del solitario Sinai Salve infocata vetta, Ove il Signor posò.

Caliginosa rupe, Ove ristette Adonai, E su le nubi cupe L’ignito solio alzò, Salve, o solingo Sinai, Ov’ei, fra il tuono e il lampo De’ suoi redenti al campo Il suo voler dettò.

2. Ma tu più cara a Dio, Sionne, or di silenzio Coperta e non d’obblio, Vedova de’ tuoi re; Tu bella un tempo e libera, Che bella ancor sarai, Tu che saluto avrai Che degno sia di te?

Ma tu che un dì signora Fosti di tanti popoli, Che il sarai forse ancora, Sion, madre di re, Sepolta or nel silenzio Ma nell’obblio non mai, Tu che saluto avrai Che degno sia di te?

3. Poi che su’ colli tuoi Scese il potente Spirito, Che l’universo poi Empiè di sua virtù; Senza di cui l’amabile Legge di Dio che vale? Al duro cor mortale La legge è servitù.

Fra la tua doppia cima Scese il promesso Spirito, Ivi diffuse in prima Le piene sue virtù; Senza di cui l’amabile Legge di Dio che vale? Al duro cor mortale La legge è servitù.

Seguivano poi tre altre strofe, qua e là variate ma non rifatte. Esse dicono:

4. È face alta su l’onda Che scogli e sirti illumina, Che fa veder la sponda Ma che non può salvar. Invan da lunge il naufrago Il suo periglio ha scorto, Invan, ch’ei piomba absorto Nel conosciuto mar.

5. Ma questa eterna in Dio Pietosa Aura ineffabile, Di cui giammai desio Indarno un cor non ha; Questa d’Adamo al misero Germe il cammino addita, E alla promessa vita Gioja e vigor gli dà.

6. O del peccato ancella E della colpa immemore Terra, al Signor rubella, Chi ti cangiò così? Donde su tanta tenebre Sì viva luce uscìa? E su che fronti in pria Dovea levarsi il dì?

La settima strofa appar ritentata più volte:

7. Come la piccioletta Prole al suo nido stringesi, E della madre aspetta Indarno il noto vol: Ella, tornando al tepido Nido con l’esca usata, Per l’aria insanguinata Cadde percossa al suol;...

Come, ristretti al nido, I non pennuti parvoli Stanno aspettando il fido Vol della madre invan;... . . . . . . . . . . Cadde percossa al pian;...

Qual, se gran tempo il fido Vol della madre aspettano, Treman ristretti al nido I non pennuti ancor: Lei, che reddiva al tepido Nido con l’esca usata, Nell’aria insanguinata Percosse il cacciator;...

Come lo stuolo immoto Dei non pennuti parvoli Freme aspettando il noto Vol della madre invan;... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Qual, se la madre è lunge, Stringonsi al nido e chiamano [aspettano] La madre che non giunge I non pennuti ancor....

E poi ancora tre strofe:

8. Tal, poi che tratto al colle Il buon Maestro esanime Imporporò le zolle Del suo sublime [eminente] altar, Dei trepidanti Apostoli Il mesto [l’orbato] stuol confuso Solea sovente al chiuso Ostello ricovrar;

9. Ove credenza al vero [al non visto vero] Non diè [Negò] l’errante [Negò credenza] Didimo,[1271] E fe’ promessa...... Che vana al rischio uscì; E poi che in nube il videro Ascendere all’empiro, Del suo promesso spiro Ivi attendeano il dì. [Da omettersi o da rifarsi.]

10. Ecco un fragor s’intese Qual d’improvviso turbine; Fiamma dal ciel discese E sovra lor ristè: [Da correggersi.] Sui labbri indotti [Sui rozzi labbri] il vario Mirabil suono Ei pose, Da quel parlar [E da quel suon] pensose Pender le genti Ei fè. [Rifiutato.]

Innanzi alla nuova forma è scritto: Ricominciato il 17 aprile 1819; e in fine: 2 ottobre. «Nessun altro inno ha più pentimenti, cancellature, tentativi di questo», scrive il Bonghi, che vi si sofferma. Io mi limiterò a notare che, dopo le prime due strofe, che gli fluirono dalla penna come poi le stampò (salvo che, in luogo de’ vv. 3 e 4 della 1ª, aveva prima scritto:

Custode e testimonio Dell’alleanza eterna),

il Manzoni ritentò d’incastrare la tenera e cara similitudine, intorno a cui aveva tanto, e sì vanamente, lavorato nella prima stesura (str. 7ª e 8ª); ma anche questa volta dovè abbandonare per disperata l’impresa. Ecco i più notevoli tra i nuovi rimaneggiamenti:

Come in lor nido [macchia] i parvoli, Sparsi di piuma lieve, Cheti la madre aspettano Che più tornar non deve, Chè, discendendo al tepido Nido con l’esca usata, Per l’aria insanguinata Cadde percossa al suol....

Siccome augei che trepidi Invan da lungo il fido Vol della madre aspettano Cheti nell’alto nido; Ella, tornando al tepido Covo coll’esca usata.... [Ella che a lor sollecita Reddia coll’esca usata].... ..........

Qual se, tornando al tepido Nido con l’esca usata, Cadde percossa tortora Per l’aria insanguinata; E all’improvviso strepito Udì fermarsi il volo; Trema l’imbelle stuolo Dei non pennuti ancor....

Siccome augei che pavidi, Chiusi nell’alte fronde, L’alata madre chiamano, Che al grido non risponde... .......... .......... .......... ..........

Con questo cuor [Mesto così] degli undici Il vedovo drappello Giva in quei giorni a chiudersi Nell’ignorato [Nel solitario] ostello. Qual era il tuo principio, Sposa immortal di Dio! Timor, silenzio, obblio, E inoperoso duol.

La magnifica strofa: Come la luce rapida... è costata molto lavoro. Da prima il Manzoni scrisse:

Felici turbe, in Solima Nel sacro dì venute, Che in sermon vario udirono Il suon della salute; E al gran principio attonite, Pensar che in ogni lido Risonerebbe il grido Che da quel loco uscì.

Poi, cercò d’esprimere l’effetto della discesa dello Spirito sui popoli con una similitudine, che, ritentata, lasciò da ultimo a mezza strada:

Tale il pastor d’Elvezia, Col gregge errando in volta, Ad or ad or lo strepito D’acque sorgenti ascolta....

Tal nell’alpestre Elvezia Talor s’arresta il vago Pastor, là dove il Rodano Esce dal freddo lago....

Poi, si rifece alla prima forma (cfr. str. 6ª del primissimo getto):

O della colpa immemore E delle colpe ancella, Terra, divota agl’idoli E al tuo signor rubella, È nato il Sol che splendere Dovrà sovr’ogni lido, Porgi l’orecchio al grido Che da Sionne uscì.

Poi, finalmente, spuntò la similitudine della luce; che si presentò così:

Qual sulla terra il rapido Lume del sol discende, E sulle cose in vario Color distinto splende....

Come la luce rapida Piove di cosa in cosa, E prende il color vario Del loco ove si posa....

Come quaggiù la rapida Luce, dovunque posa, Va suscitando i varii Color di cosa in cosa....

Come la luce rapida Piove di cosa in cosa, E adduce i color varii Ovunque si riposa....

E seguitava:

Tal la parola, al fervido Spirital soffio [Soffio repente] accesa, In cento suoni intesa Dalle tue labbra uscì.

A mezzo della strofa seguente, Adorator degl’idoli..., ripigliava:

Colui che spinge il fulmine Per l’infiammata [infocata] via, Che ai mari il turbo invia, E le rugiade al fior;

Quei che comanda al fulmine, Quei che diè nome al cielo, Che sul romito stelo Fa germogliare il fior;

Che diè la penna all’aquila, Che sul tuo nobil viso Scrisse il pensier, che ai bamboli Diè l’ineffabil riso, Che di sua man fra l’opere Invan cercando vai Quel che adorar non sai Ma che ti senti in cor;

È un solo; è fuor dei secoli, Generator perenne: È Verbo eterno, è spirito Che oggi a salvar ti venne. A Lui dall’empie immagini La terra alfin ritorni; E voi che aprite i giorni Di più felice età,....

Dopo il verso Nel suo dolor pensò?..., ripigliava:

Dalle infeconde lagrime Una speranza è nata, Che sugli erbosi [sui deserti] tumuli Siede pensosa [tranquilla] e guata, E alzando il dito, al vigile Pensiero un calle [segno] accenna, Che l’immortal sua penna Tutto varcar [Oltrepassar] non può.

Oh vieni ancora, o fervido Spiro, nei nostri seni; Odi, o pietoso, i cantici Che ti ripeton: Vieni! A te la fredda Vistola, A te risuona il Tebro, A te la Senna e l’Ebro, E il Sannon mesto a te.

Te sanguinose invocano Consolator le sponde Che le vermiglie cingono E le pacifich’onde; Te salvator l’armigero Coltivator d’Hajti, Fido agli eterni riti, Canta, disciolto il piè.

Vieni!, a te grida il Libano, Il Libano fedele, Ove crescean sì vividi I cedri ad Israele. Oggi il fedel che al Golgota La vuota tomba adora, Dove scendesti allora Prega che scenda ancor.

Oh scendi, altor di Vergini, Allevator [Suscitator] di prodi; Tu che spirar negli animi I santi pensier godi, Quei che formò, benefica Nutra la tua virtude; Siccome il sol che schiude Dal pigro germe il fior,

Che lento poi, sulle umili Erbe, morrà non colto, Nè sorgerà coi fulgidi Color del lembo sciolto, Se l’almo sol nol visita Nel mite aer sereno, Se non gli nutre in seno La vita che gli diè.

Scendi nel cor, cui l’arida Via dell’esiglio piace, Che già divora i gaudii Dell’avvenir fallace; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sgombra da’ nostri petti Ciò che immortal non è.

Ma se talor dal piangere, Dal bramar vano affranti, Cadiamo, in sulla sterile Via del deserto, ansanti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ma qui gli fallì la lena. Vi scrisse più tardi: Ripreso di nuovo il 26 settembre 1822. Ricopiò la strofa: Perchè, baciando i pargoli.... e ad essa fece seguire le altre, di poco variate.

[1271] Cfr. Joan. XX, 24 ss.: «Thomas antem unus ex duodecim, qui dicitur Didymus,... dixit eis: Nisi videro in manibus eius fixuram clavorum, et mittam digitum meum in locum clavorum, et mittam manum meam in latus eius, non credam». [SCH.].

IL NOME DI MARIA.

In principio ha la data: 9 novembre 1812; in fine: 19 aprile 1813. Nel manoscritto, in calce della prima pagina, dov’è la prima strofa (il cui quarto verso suona: «D’una cognata annosa»), è la seguente osservazione (cfr. più sù, i Materiali estetici):

All’ingegno umano pajono belle quelle cose dell’arte che hanno analogia con esso. Le regole sono i modi già trovati e posti in uso per arrivare a questa analogia. Coloro che giudicano secondo le regole, intendono principalmente a scoprire l’analogia dell’opera colle regole, e così l’animo loro preoccupato non può sentire se vi sia quell’altra prima analogia. Questi giudizj sono imperfetti per molte ragioni; e le principali sono: che le regole non comprendono tutte le possibili analogie, e che si può errare nell’applicazione di esse anche buone. Il vocabolo pedantesco pare significhi tali maniere di giudizj.

L’Inno sembra avesse da principio questo diverso cominciamento:

Cara è a molti fidanza il patrio suolo E il dì supremo oltre passar col grido; Ma di mille volenti, appena un solo Vince il cimento infido [Ma il voglion mille, e vince appena un solo L’esperimento infido.]

Questa cura superba ardea quei grandi Per cui fu [Figli di] Roma ad imperar nudrita, Che diero in cambio de la fama i blandi Ozj e la dolce vita.

E quando, oltre tant’Alpe e tanta in pria Mal tentata onda, in mille terre dome [E quando ogni Alpe, ogni tentata in pria Onda varcata............] Più che mai bello risonar s’udia Di quei prestanti [più degni, valenti] il nome....

Qui è scritto Incipit, e quella che poi fu la prima strofa. Dopo la strofa: O Vergine, o Signora..., seguiva quest’altra:

I re fan doni a’ tuoi delubri santi; Presso i talami aurati, le regine Orando stanno, a’ preziosi innanti Tuoi simulacri inchine.

La strofa: In che lande selvagge.... fu tentata più volte.

Non è di fior, cred’io, tanto selvaggia Famiglia omai, che de le pinte foglie [di sue ricche spoglie] Ornato ancor dell’are tue non aggia Le benedette soglie.....

Qual famiglia di fiori in si selvaggia Landa a lontano sol tinge le foglie, Che ornato ancor......

La strofa: La femminetta.... fu cominciata così:

La femminetta nel tuo sen cortese L’inosservata lagrima accomanda;

poi postillò: «Et quae desperat tractata nitescere posse, relinquit»; ma, per buona fortuna, ci si rimise.

Tu de la femminetta che ti prega L’inosservata lagrima raccogli....

In margine, scrisse finalmente i due versi come ora si leggono.

FRAMMENTO D’UN INNO.

La signora Luisa Collet, essendo venuta a Milano sulla fine del 1859, presentò al Manzoni una copia del suo poemetto La femme. Il poeta, rivedendola, le disse: «Voi sentite profondamente la natura. Ho trovato nel vostro poema della donna, e particolarmente nella Paysanne, dei passi che me l’hanno fatto capire. C’è in quel racconto un paragone tra le anime le cui virtù rimangono nascoste, e certe bellezze della montagna dischiuse soltanto allo sguardo di Dio, che mi ha colpito. Io pure ho fatto un avvicinamento dello stesso genere, in una poesia che non ho poi pubblicata».

I versi della signora Collet, cui il Manzoni pare alludesse, son questi:

«Pour le désert la nature a ses fêtes: Des lieux choisis que l’homme n’a point vus, Sur les hauts monts des floraisons secrètes, Des gais sentiers, des lacs, des bois touffus.

Fraîcheur des eaux, aménité des mousses, Senteurs montant de la terre au ciel bleu. Combien ainsi vous devez être douces, Vous dévoilant, vierges, à l’œil de Dieu! .................

Il est aussi des âmes inconnues Dont les vertus fleurissent en secret; Tout le parfum de ces urnes élues Se perd en Dieu comme un encens discret....».

Più tardi, quando la signora Collet era per lasciare Milano, il Manzoni le diresse la lettera seguente:

Madame, des vers comme ceux que vous avez eu la bonté de m’envoyer, et la bonté encore plus grande de m’adresser, m’auraient dans un autre temps donné l’envie irrésistible, quoique audacieuse, d’y répondre par d’autres vers; mais à présent il ne me reste plus pour la poésie que la faculté de la goûter; je dis cette poésie qui, sortant du cœur, passe par une imagination brillante et féconde. Et puisque sur ce sujet vous pourriez ne pas entendre à demi-mot, je suis forcé d’ajouter que c’est de votre poésie que j’entends parler. Je dois encore ajouter que j’aurais peut-être exprimé ce sentiment d’un cœur plus libre, avant de connaître les louanges qu’une indulgence excessive vous a dictées, et contre lesquelles je proteste du fond de ma conscience.

Vous trouverez pourtant des vers, madame, en tournant la page; car je ne puis résister à la tentation de vous transcrire ceux dont j’ai eu l’honneur de vous parler, et dans lesquels j’ai eu le bonheur de me rencontrer avec vous.

C’était dans un hymne commencé trop tard, et que j’ai laissé inachevé, sitôt que je me suis aperçu que ce n’était plus la poésie qui venait me chercher, mais moi qui m’essoufflais à courir après elle. J’y voulais répondre à ceux qui demandent quel mérite on peut trouver aux vertus, stériles pour la société, des pieux solitaires. Ce n’est que dans les deux dernières strophes que vous trouverez, je l’espère, madame, quelques-unes de vos pensées et de vos images, quoique moins vives; je transcris aussi les deux premières, pour l’intelligence de l’ensemble.

Ed ecco i versi:

A Lui che nell’erba del campo La spiga vitale nascose, Il fil di tue vesti compose, De’ farmachi il succo temprò;

Che il pino inflessibile agli austri, Che docile il salcio alla mano, Che il larice ai verni, e l’ontano Durevole all’acque creò;

A quello domanda, o sdegnoso, Perchè sull’inospite piagge, Al tremito d’aure selvagge, Fa sorgere il tacito fior;

Che spiega davanti a lui solo La pompa del pinto suo velo; Che spande ai deserti del cielo Gli olezzi del calice, e muor.

La signora Collet li pubblicò nella sua Italie des Italiens (Paris, Dentu, 1862; vol. I, pag. 376). Li ripubblicarono poi: A. STOPPANI, I primi anni di A. Manzoni, Milano, 1874, pag. 243-5; E. BONGHI, Opere ined. o rare, I, 201-3; G. SFORZA, Epistolario di A. Manzoni, Milano, Carrara, 1883, II, 283.

Il Bonghi annotò: «Quale fosse il titolo dell’Inno cui questi versi appartengono, non è detto da lui; ma un suo amico, che ne ricorda un’altra strofa, crede che così queste trascritte dal Manzoni, come quella tenuta a mente da lui, appartengano ad un inno a’ Santi. Che sarebbe quello che nell’autografo degl’Inni ha titolo Ognissanti, ma di cui ivi non esistono se non i motti latini, che vi sarebbero stati scritti per epigrafe»:

in omnibus Christus. (Paul., Col. III, 11). Multa quidem membra, unum autem corpus. (Cor. 1, XII, 20). Omnes enim vos Unum estis in Christo Jesu. (Gal. III. 28).

La strofa, tenuta a mente dall’amico del Manzoni cui accenna il Bonghi, è questa:

Tu sola a Lui festi ritorno Ornata del primo suo dono, Te sola più sù che il perdono L’Amor che può tutto locò.

SCHERILLO.

ODI

NOTA.—La prima edizione a stampa del Cinque maggio non fu fatta dal poeta, ma comparve, non senza mende e inesattezze (perfino nel frontispizio!), a Lugano, sulla fine del 1822, con la versione latina di Erifante Eritense (al secolo Pietro Soletti di Oderzo). Il traduttore vi premise la seguente letterina ricevuta dal Manzoni, con la data di Milano, 20 giugno 1822:

«Chiarissimo signore, Le debbo doppj ringraziamenti, e pel pensiero ch’Ella ha avuto d’abbellire in versi latini quella mia Ode Ei fu, e per la gentilezza con la quale si è piaciuto di comunicarmi la sua bella versione. La prego di gradire le mie sincere congratulazioni: non posso esprimerle il sentimento da me provato alla replicata lettura della sua composizione; questo sentimento è stato il diletto che fanno nascere i bei versi. La copia dell’Ode da Lei comunicatami differisce dal testo in qualche piccola cosa. Le noto qui sotto le poche differenze per obbedirla, non già perchè Ella cangi nulla alla versione, la quale sta pur bene com’è. Rimango pieno di riconoscenza per l’onore ch’Ella m’ha fatto, e col più sincero ossequio.

Suo umiliss. devot. servitore ALESSANDRO MANZONI».

«St. 4: S’erge commosso—Sorge or commosso. St. 7: Ferre—Serve. St. 10: Ei sparre—E sparve. St. 14: E ricordò—E ripensò».

Contemporaneamente, e magari qualche giorno prima, l’Ode fu pubblicata, insieme con la traduzione tedesca del Goethe, nel vol. IV, fasc. 1º, pag. 182-88, del giornale Ueber Kunst und Alterthum, ottobre o novembre del 1822. Il Goethe lesse e tradusse, nella str. E ripensò..., percorse valli invece di percossi valli. Quella sua traduzione egli la recitò alla Corte di Weimar l’8 agosto 1822. (Cfr. nella Cultura del Bonghi, fasc, del 1º febbraio 1883, una lettera di H. SIMON di Berlino).

Il consigliere Grüner narra in una sua lettera d’aver sentito leggere dal Goethe stesso il testo dell’ode manzoniana. Il gran poeta, egli scrive, «era quasi trasfigurato e commosso, i suoi occhi mandavano scintille, la precisa accentazione di ogni parola e insieme l’espressione m’incantavano; e quando ebbe finito, ci fu un momento di pausa. Ci guardammo a vicenda, e leggemmo il nostro entusiasmo l’uno negli occhi dell’altro. Non è vero, riprese Goethe, non è vero che Manzoni è un gran poeta? Io vorrei, gli risposi, che Manzoni fosse stato presente a questa declamazione: egli avrebbe avuto un ampio compenso dell’opera sua». (Cfr. L. SENIGAGLIA, Relazioni di Goethe e di Manzoni, nella Rivista Contemporanea, Firenze, 1888).

Annota il Bonghi (Op. ined. o rare, I, 15-16): «Certo che il Manzoni non la pubblicò lui. Dopo averla scritta, la mandò alla Censura per ottenerne licenza, e questa gliela negò. Ma egli, come raccontava, aveva usato un piccolo sotterfugio: alla Censura ne aveva mandato due copie, facendo conto che qualcuno degl’impiegati di polizia n’avrebbe trafugata una, e così la poesia si sarebbe divulgata. Il che appunto accadde, e sin dal giorno dopo tutta Milano la leggeva, senza che all’autore se ne potesse far colpa».—Dalle Carte segrete della polizia austriaca (II, 317) si apprende come, ancora nel 1823, «la polizia di Vicenza avvertisse essersi sparsa un’ode in morte di Napoleone, della quale sospettavasi autore un tal Manzoni di Verona, mentre poi un poliziotto letterato, il Lancetti, ne asseriva autore il Monti!». (Cfr. D’ANCONA, Poesie di A. M., Firenze, Barbèra, 1892, p. 88).

Riproduco il testo dell’edizione autentica delle Opere varie, 1845, ponendo a pie’ di pagina le varianti dell’edizione di Jena 1827. Per alcuni emendamenti alle copie che correvano manoscritte, cfr. la lettera del Manzoni al Pagani, del 15 novembre 1821; e per tutto il resto, D’OVIDIO, Discussioni manzoniane, pag. 198 ss.

L’ode Marzo 1821 e il frammento Il proclama di Rimini furono la prima volta stampati in un opuscoletto di 15 pagine, a Milano, tipografia di Giuseppe Redaelli, nel 1848, col titolo: Pochi versi | inediti | di Alessandro Manzoni, Nel verso della pagina di frontispizio è questa avvertenza: «Edizione messa sotto la tutela delle veglianti leggi e convenzioni, e che si vende una lira italiana, in favore dei profughi veneti, per cura della Commissione Governativa delle offerte per la causa nazionale.—NB. Si riterranno contraffatte tutte le copie che non portassero il marchio della Commissione suddetta». Difatto, sul frontispizio della copia che possiedo, c’è un bollo rotondo, con dentro scrittovi: Gov.º Provv.º | Commissione | delle offerte.—In quel medesimo anno fortunoso, furon di quei versi fatte altre tre edizioni, a Milano «luglio 1848», a Venezia e a Livorno.—Di poi, nel 1860, il Manzoni li fece ristampare coi tipi e nel sesto dell’edizione delle Opere varie del 1845, continuando la numerazione di queste, e ripetendone, completato, l’indice. Nella copia che ho tra mani, essi fanno corpo col resto, senza che appaia traccia visibile del diverso anno della stampa.

Riproduco quest’ultimo testo, riscontrandolo con quello dell’opuscoletto del 1848, quasi in tutto identico.

SCHERILLO.

IL CINQUE MAGGIO.[1272]

ODE.

Ei fu.[1273] Siccome immobile, Dato il mortai sospiro, Stette la spoglia immemore Orba di tanto spiro, Così percossa, attonita La terra al nunzio sta,[1274]

Muta pensando all’ultima Ora dell’uom fatale;[1275] Nè sa quando una simile Orma di piè mortale La sua cruenta polvere A calpestar verrà.

Lui folgorante[1276] in solio[1277] Vide il mio genio e tacque;[1278] Quando, con vece assidua, Cadde, risorse e giacque, Di mille voci al sonito Mista la sua non ha:

Vergin di servo encomio E di codardo oltraggio, Sorge or commosso al subito Sparir di tanto raggio;[1279] E scioglie all’urna un cantico Che forse non morrà.

Dall’Alpi alle Piramidi, Dal Manzanarre[1280] al Reno, Di quel securo il fulmine Tenea dietro al baleno; Scoppiò da Scilla al Tanai, Dall’uno all’altro mar.

Fu vera gloria? Ai posteri L’ardua sentenza: nui Chiniam la fronte al Massimo Fattor, che volle in lui Del creator suo spirito Più vasta orma stampar.

La procellosa e trepida Gioia[1281] d’un gran disegno, L’ansia d’un cor che indocile Serve,[1282] pensando al regno; E il giunge, e tiene un premio Ch’era follia sperar;[1283]

Tutto ei provò: la gloria Maggior dopo il periglio, La fuga e la vittoria, La reggia e il triste esiglio: Due volte nella polvere, Due volte sull’altar.

Ei si nomò: due secoli, L’un contro l’altro armato, Sommessi a lui si volsero, Come aspettando il fato; Ei fe’ silenzio, ed arbitro S’assise in mezzo a lor.

E sparve,[1284] e i dì nell’ozio Chiuse in sì breve sponda, Segno d’immensa invidia E di pietà profonda, D’inestinguibil odio E d’indomato amor.

Come sul capo al naufrago L’onda s’avvolve e pesa, L’onda su cui del misero, Alta pur dianzi e tesa, Scorrea la vista a scernere Prode remote invan;

Tal su quell’alma il cumulo Delle memorie scese![1285] Oh quante volte ai posteri Narrar sè stesso imprese, E sull’eterne pagine Cadde la stanca man!

Oh quante volte, al tacito Morir d’un giorno inerte, Chinati i rai fulminei, Le braccia al sen conserte, Stette, e dei dì che furono L’assalse il sovvenir!

E ripensò[1286] le mobili Tende, e i percossi valli, E il lampo de’ manipoli, E l’onda dei cavalli, E il concitato imperio, E il celere ubbidir.[1287]

Ahi! forse a tanto strazio Cadde lo spirto anelo, E disperò; ma valida Venne una man dal cielo, E in più spirabil aere Pietosa il trasportò;

E l’avviò, pei[1288] floridi Sentier della speranza, Ai campi eterni, al premio Che i desidéri[1289] avanza, Dov’è[1290] silenzio e tenebre La gloria che passò.

Bella Immortal! benefica[1291] Fede ai trionfi avvezza![1292] Scrivi ancor questo,[1293] allegrati; Chè più superba altezza Al disonor del Golgota Giammai non si chinò.

Tu dalle stanche ceneri Sperdi ogni ria parola: Il Dio che atterra e suscita, Che affanna e che consola, Sulla deserta coltrice Accanto a lui[1294] posò.

[1272] IN MORTE DI NAPOLEONE (IL CINQUE MAGGIO).

[1273] Ei fu:

[1274] sta;

[1275] fatale,

[1276] sfolgorante

[1277] soglio

[1278] tacque,

[1279] raggio,

[1280] Mansanàre

[1281] Gioja

[1282] Ferve

[1283] sperar,

[1284] Ei sparve

[1285] scese;

[1286] Ei ripensò

[1287] obbedir.

[1288] E l’avviò sui

[1289] desiderj

[1290] Ov’è

[1291] Bella, immortal, benefica

[1292] avvezza,

[1293] questo:

[1294] Lui

MARZO 1821.

ODE.

ALLA ILLUSTRE MEMORIA DI TEODORO KŒRNER[1295] POETA E SOLDATO DELLA INDIPENDENZA GERMANICA MORTO SUL CAMPO DI LIPSIA IL GIORNO XVIII D’OTTOBRE MDCCCXIII NOME CARO A TUTTI I POPOLI CHE COMBATTONO PER DIFENDERE O PER RICONQUISTARE UNA PATRIA.

Soffermati sull’arida sponda, Volti i guardi al varcato Ticino, Tutti assorti nel novo destino, Certi in cor dell’antica virtù, Han giurato: Non fia che quest’onda Scorra più tra due rive straniere; Non fia loco ove sorgan barriere Tra l’Italia e l’Italia, mai più!

L’han giurato: altri forti a quel giuro Rispondean da fraterne contrade, Affilando nell’ombra le spade Che or levate scintillano al sol. Già le destre hanno strette le destre; Già le sacre parole son porte: O compagni sul letto di morte, O fratelli su libero suol.

Chi potrà della gemina Dora, Della Bormida al Tanaro sposa, Del Ticino e dell’Orba selvosa Scerner l’onde confuse nel Po; Chi stornargli del rapido Mella E dell’Oglio le miste correnti, Chi ritogliergli i mille torrenti Che la foce dell’Adda versò,

Quello ancora una gente risorta Potrà scindere in volghi spregiati, E a ritroso degli anni e dei fati, Risospingerla ai prischi dolor: Una gente che libera tutta, O fia serva tra l’Alpe ed il mare; Una d’arme, di lingua, d’altare, Di memorie, di sangue e di cor.

Con quel volto sfidato e dimesso, Con quel guardo atterrato ed incerto, Con che stassi un mendico sofferto Per mercede nel suolo stranier, Star doveva in sua terra il Lombardo; L’altrui voglia era legge per lui; Il suo fato, un segreto d’altrui; La sua parte, servire e tacer.

O stranieri, nel proprio retaggio Torna Italia, e il suo suolo riprende; O stranieri, strappate le tende Da una terra che madre non v’è. Non vedete che tutta si scote, Dal Cenisio alla balza di Scilla? Non sentite che infida vacilla Sotto il peso de’ barbari piè?

O stranieri! sui vostri stendardi Sta l’obbrobrio d’un giuro tradito; Un giudizio da voi proferito V’accompagna all’iniqua tenzon; Voi che a stormo gridaste in quei giorni: Dio rigetta la forza straniera; Ogni gente sia libera, e pera Della spada l’iniqua ragion.

Se la terra ove oppressi gemeste Preme i corpi de’ vostri oppressori, Se la faccia d’estranei signori Tanto amara vi parve in quei dì; Chi v’ha detto che sterile, eterno Saria il lutto dell’itale genti? Chi v’ha detto che ai nostri lamenti Saria sordo quel Dio che v’udì?

Si, quel Dio che nell’onda vermiglia Chiuse il rio che inseguiva Israele, Quel che in pugno alla maschia Giaele Pose il maglio, ed il colpo guidò; Quel che è Padre di tutte le genti, Che non disse al Germano giammai: Va, raccogli ove arato non hai; Spiega l’ugne;[1296] l’Italia ti do.

Cara Italia! dovunque il dolente Grido uscì del tuo lungo servaggio; Dove ancor dell’umano lignaggio Ogni speme deserta non è; Dove già libertade è fiorita, Dove ancor nel segreto matura, Dove ha lacrime un’alta sventura, Non c’è cor che non batta per te.

Quante volte sull’Alpe spiasti L’apparir d’un amico stendardo! Quante volte intendesti lo sguardo Ne’ deserti del duplice mar! Ecco alfin dal tuo seno sboccati, Stretti intorno a’ tuoi santi colori, Forti, armati de’ propri dolori, I tuoi figli son sorti a pugnar.

Oggi, o forti, sui volti baleni Il furor delle menti segrete: Per l’Italia si pugna, vincete! Il suo fato sui brandi vi sta. O risorta per voi la vedremo Al convito de’ popoli assisa, O più serva, più vil, più derisa Sotto l’orrida verga starà.

Oh giornate del nostro riscatto! Oh dolente per sempre colui Che da lunge, dal labbro d’altrui, Come un uomo straniero, le udrà! Che a’ suoi figli narrandole un giorno, Dovrà dir sospirando: io non c’era[1297]; Che la santa vittrice bandiera Salutata quel dì non avrà.

[1295] DI TEODORO KOERNER

[1296] l’ugne.

[1297] v’era

IL PROCLAMA DI RIMINI.

FRAMMENTO DI CANZONE

APRILE 1815.

O delle imprese alla più degna accinto, Signor che la parola hai proferita, Che tante etadi indarno Italia attese; Ah! quando un braccio le teneano avvinto Genti che non vorrian toccarla unita, E da lor scissa la pascean d’offese; E l’ingorde udivam lunghe contese Dei re tutti anelanti a farle oltraggio; In te sol uno un raggio Di nostra speme ancor vivea, pensando Ch’era in Italia un suol senza servaggio, Ch’ivi slegato ancor vegliava un brando.

Sonava intanto d’ogni parte un grido, Libertà delle genti e gloria e pace! Ed aperto d’Europa era il convito; E questa donna di cotanto lido, Questa antica, gentil, donna pugnace Degna non la tenean dell’alto invito: Essa in disparte, e posto al labbro il dito, Dovea il fato aspettar dal suo nemico, Come siede il mendico Alla porta del ricco in sulla via; Alcun non passa che lo chiami amico, E non gli far dispetto è cortesia.

Forse infecondo di tal madre or langue Il glorioso fianco? o forse ch’ella Del latte antico oggi le vene ha scarse? O figli or nutre, a cui per essa il sangue Donar sia grave?[1298] o tali a cui più bella Pugna sembri tra loro ingiuria farse? Stolta bestemmia! eran le forze sparse, E non le voglie; e quasi in ogni petto Vivea questo concetto: Liberi non sarem se non siamo uni; Ai men forti di noi gregge dispetto,[1299] Fin che non sorga un uom che ci raduni.

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