III. AU LECTEUR[203]

III. AU LECTEUR[203]

[203] Ce troisième avis, pour lequel nous avons suivi le texte de l'édition de 1682, avait paru d'abord dans celles de 1663 (in-folio), de 1664 et de 1668 (in-8{o}), avec quelques différences que nous indiquerons. L'édition de 1660 n'est précédée d'aucun avertissement. Comme ce morceau est un exposé du système d'orthographe que Corneille avait adopté, nous avons tenu à en donner une sorte de fac-simile: c'était le seul moyen de faire comprendre les règles qu'établit l'auteur et les détails où il entre. Les fautes et les inconséquences que l'on remarquera çà et là, montrent combien il était fondé à dire, à la fin de cet avis, que les imprimeurs avaient eu de la peine à suivre ses instructions. Dans les éditions de 1663, 1664, 1668, ils n'avaient même pas fait la distinction, dont notre poëte parle en commençant, de l'i et du j, de l'u et du v.

Ces quatre Volumes contiennent trente deux Pieces de Théatre. Ils [s]ont réglez à huit chacun[204]. Vous pourrez trouver quelque cho[s]e d'étrange aux innovations en l'orthographe que j'ay hazardées icy, et je veux bien vous en rendre rai[s]on. L'u[s]age de no[s]tre Langue e[s]t à pre[s]ent [s]i épandu par toute l'Europe, principalement vers le Nord, qu'on y voit peu d'E[s]tats où elle ne [s]oit connuë; c'e[s]t ce qui m'a fait croire qu'il ne [s]eroit pas mal à propos d'en faciliter la prononciation aux E[s]trangers, qui s'y trouvent [s]ouvent embarra[ss]ez par les divers [s]ons qu'elle donne quelquefois aux me[s]mes lettres. Les Hollandois m'ont frayé le chemin, et donné ouverture à y mettre di[s]tinction par de différents Caractéres, que ju[s]qu'icy nos Imprimeurs ont employé indifféremment. Ils ont [s]eparé les i et les u consones d'avec les i et les u voyelles, en [s]e [s]ervant tou[s]iours de l'j et de l'v, pour les premiéres, et lai[ss]ant l'i et l'u pour les autres, qui ju[s]qu'à ces derniers temps avoient e[s]té confondus[205]. Ain[s]i la prononciation de ces deux lettres ne peut e[s]tre douteu[s]e, dans les impre[ss]ions où l'on garde le me[s]me ordre, comme en celle-cy. Leur exemple m'a enhardy à pa[ss]er plus avant. J'ay veu quatre prononciations differentes dans nos [s], et trois dans nos e, et j'ay cherché les moyens d'en o[s]ter toutes ambiguitez, ou par des caractéres differens, ou par des régles generales, avec quelques exceptions. Je ne [s]çay [s]i j'y auray reü[ss]i, mais [s]i cette ébauche ne déplai[s]t pas, elle pourra donner jour à faire un travail plus achevé [s]ur cette matiere, et peut-e[s]tre que ce ne [s]era pas rendre un petit [s]ervice à no[s]tre Langue et au Public.

[204] Dans l'édition de 1663, l'avis commence ainsi:

«Ces deux Volumes contiennent autant de Pieces de Theatre que les trois que vous auez veus cy-deuant imprimez in Octavo[204-a]. Ils sont réglez à douze chacun, et les autres à huit. Sertorius et Sophonisbe ne s'y joindront point[204-b], qu'il n'y en aye assez pour faire vn troisiéme de cette Impression, ou vn quatriéme de l'autre. Cependant comme il ne peut entrer en celle-cy que deux des trois Discours qui ont seruy de Prefaces à la précedente, et que dans ces trois Discours j'ay tasché d'expliquer ma pensée touchant les plus curieuses et les plus importantes questions de l'Art Poëtique, cet Ouurage de mes reflexions demeureroit imparfait si j'en retranchois le troisiéme. Et c'est ce qui me fait vous le donner en suite du second Volume, attendant qu'on le puisse reporter au deuant de celuy qui le suiura, si-tost qu'il pourra estre complet.

«Vous trouuerez quelque chose d'étrange, etc.»

Le début de l'avis de l'édition de 1664, in-8{o}, est beaucoup plus court:

«Ces trois volumes contiennent autant de Pieces de Theatre que les deux nouvellement imprimez in folio. Ils sont reglez à huit chacun, et les autres à douze. Sertorius, Sophonisbe et Othon[204-c] ne s'y joindront point, qu'il n'y en aye assez pour en faire vn quatriéme.

«Cependant vous pourrez trouuer quelque chose d'étrange, etc.»

Dans l'édition de 1668, l'avis commence de même que dans celle de 1664; mais les mots: «Vous pourrez trouver, etc.,» viennent immédiatement après les derniers mots de la seconde phrase: «les autres à douze;» et la phrase intermédiaire est omise.

[204-a] Il s'agit ici de l'édition de 1660. Les deux premiers volumes contiennent huit pièces chacun, comme le dit Corneille, mais le troisième n'en renferme que sept: Rodogune, Héraclius, Andromède, Don Sanche d'Arragon, Nicomède, Pertharite et OEdipe.

[204-b] Ces deux pièces avaient été représentées en 1662 et en 1663.

[204-c] Cette dernière pièce a été représentée à Fontainebleau à la fin de juillet 1664, et l'achevé d'imprimer du Ier volume de l'édition de 1664 porte la date du 15 août.

[205] On a prétendu, mais à tort, que Ramus avait proposé le premier de distinguer dans l'impression l'i du j et l'u du v. Il faut remonter au moins jusqu'à Meigret, qui a dit en 1550 dans le Tretté de la grammere francoeze: «Rest'encores j consonante a laqell ie done double proporcion de celle qi et voyelle, e lui rens sa puissanc' en mon écritture.» (Folio 14 recto.) «Ao regard de l'u consonante, ell'aoroet bien bezoin d'etre diuersifiée, attendu qe qant deus uu s'entresuyuet aveq qelq'aotre voyelle nou' pouuons prononcer l'un pour l'aotre.» (Folio 12 verso.) On voit, du reste, que Meigret, qui pourtant ne manquait pas de hardiesse, se borne à proposer cette distinction sans la mettre lui-même en pratique.

Les imprimeurs hollandais furent les premiers à l'établir. Elle est déjà très-nettement observée dans l'Argenis de Barclay imprimée en 1630 par les Elzévirs; les majuscules seules font exception. Quelques imprimeurs des confins de la France ne tardèrent pas à suivre cet exemple. Les Zetzner, de Strasbourg, introduisirent l'U rond et le J consonne dans les lettres capitales. On trouve déjà ces caractères dans le volume intitulé: Clavis artis Lullianæ.... opera et studio Johannis Henrici Alstedl, Argentorati, sumptibus heredum Lazari Zetzneri, 1633. Cependant il faut convenir que dans le texte courant on rencontre de temps à autre quelques infractions à la règle.

Nous prononçons l'[s] de quatre diver[s]es manieres: tanto[s]t nous l'a[s]pirons, comme en ces mots, pe[s]te, cha[s]te; tanto[s]t elle allonge la [s]yllabe, comme en ceux-cy, pa[s]te, te[s]te; tanto[s]t elle ne fait aucun [s]on, comme à esbloüir, esbranler, il e[s]toit; et tanto[s]t elle [s]e prononce comme un z, comme à pre[s]ider, pre[s]umer. Nous n'avons que deux differens caracteres, [s], et s, pour ces quatre differentes prononciations; il faut donc e[s]tablir quelques maximes générales pour faire les di[s]tinctions entieres. Cette lettre [s]e rencontre au commencement des mots, ou au milieu, ou à la fin. Au commencement elle a[s]pire toûjours: [s]oy, [s]ien, [s]auver, [s]uborner; à la fin, elle n'a presque point de [s]on, et ne fait qu'allonger tant [s]oit peu la [s]yllabe, quand le mot qui [s]uit [s]e commence par une con[s]one; et quand il commence par une voyelle, elle [s]e détache de celuy qu'elle finit pour [s]e joindre avec elle, et [s]e prononce toûjours comme un z, [s]oit qu'elle [s]oit précedée par une con[s]one, ou par une voyelle.

Dans le milieu du mot, elle e[s]t, ou entre deux voyelles, ou aprés une con[s]one, ou avant une con[s]one. Entre deux voyelles elle pa[ss]e tou[s]iours pour z, et aprés une con[s]one elle aspire tou[s]iours, et cette difference [s]e remarque entre les verbes compo[s]ez qui viennent de la me[s]me racine. On prononce prezumer, rezi[s]ter, mais on ne prononce pas conzumer, ny perzi[s]ter. Ces régles n'ont aucune exception, et j'ay abandonné en ces rencontres le choix des caracteres à l'Imprimeur, pour [s]e [s]ervir du grand ou du petit, [s]elon qu'ils [s]e [s]ont le mieux accommodez avec les lettres qui les joignent. Mais je n'en ay pas fait de me[s]me, quand l'[s] e[s]t avant une con[s]one dans le milieu du mot, et je n'ay pû [s]ouffrir que ces trois mots, re[s]te, tempe[s]te, vous e[s]tes, fu[ss]ent e[s]crits l'un comme l'autre, ayant des prononciations [s]i differentes. J'ay re[s]ervé la petite s pour celle où la [s]yllabe e[s]t a[s]pirée, la grande pour celle où elle e[s]t [s]implement allongée, et l'ay [s]upprimée entierement au troi[s]iéme mot où elle ne fait point de [s]on, la marquant [s]eulement par un accent [s]ur la lettre qui la précede. J'ay donc fait ortographer ain[s]i les mots [s]uivants et leurs [s]emblables, peste, funeste, chaste, re[s]iste, espoir; tempe[s]te, ha[s]te, te[s]te; vous étes, il étoit, ébloüir, écouter, épargner, arréter. Ce dernier verbe ne lai[ss]e pas d'avoir quelques temps dans [s]a conjugai[s]on, où il faut luy rendre l'[s], parce qu'elle allonge la [s]yllabe; comme à l'imperatif arre[s]te, qui rime bien avec te[s]te; mais à l'infinitif et en quelques autres où elle ne fait pas cet effet, il e[s]t bon de la [s]upprimer et e[s]crire, j'arrétois, j'ay arrété, j'arréteray, nous arrétons, etc.[206].

[206] Ce projet a failli être officiellement adopté. On trouve des renseignements à ce sujet dans les Observations de l'Académie françoise touchant l'orthographe, conservées au département des manuscrits de la Bibliothèque impériale, dont j'ai donné l'analyse dans l'Ami de la religion du 31 mai 1860.

Ces Observations, rédigées par Mézeray, furent soumises en 1673 à l'examen de plusieurs académiciens, dont la liste se trouve en tête du volume. Corneille y figure, toutefois on ne rencontre dans ce manuscrit aucune note de lui; mais, dans son travail préparatoire, Mézeray avait rappelé en ces termes l'innovation introduite par l'illustre poëte: «M{r}. de Corneille a proposé que pour faire connoistre quand l'S est muette dans les mots où qu'elle sifle, il seroit bon de mettre une S ronde aux endroits où elle sifle, comme à chaste, triste, reste, et une [s] longue aux endroits où elle est muette, soit qu'elle fasse longue la voyelle qui la précède, comme en tempe[s]te, fe[s]te, te[s]te, etc., soit qu'elle ne la fasse pas, comme en e[s]cu, e[s]pine, de[s]dire, e[s]purer, etc.»

«L'usage en seroit bon, objecte Segrais, mais l'innovation en est dangereuse.»

«Je n'y trouve point d'inconvenient, sur tout dans l'impression, réplique Doujat, et ce n'est plus une nouveauté puisque M{r}. de Corneille l'a pratiqué depuis plus de dix ou douze ans.»

«Où est l'inconuenient? dit Bossuet; ie le suiurois ainsi dans le dictionnaire et i'en ferois une remarque expresse où i'alleguerois l'exemple de M{r}. Corneille. Les Hollandois ont bien introduit u et v pour u voyelle et u consone, et de mesme i sans queüe ou avec queüe. Personne ne s'en est formalisé; peu à peu les yeux s'y accoustument et la main les suit.»

Quant à l'e, nous en avons de trois [s]ortes. L'e feminin, qui [s]e rencontre tou[s]iours, ou [s]eul, ou en diphtongue, dans toutes les derniéres [s]yllabes de nos mots qui ont la terminai[s]on féminine, et qui fait [s]i peu de [s]on, que cette syllabe n'e[s]t jamais contée[207] à rien à la fin de nos vers féminins, qui en ont tou[s]iours une plus que les autres. L'e masculin, qui [s]e prononce comme dans la langue Latine, et un troi[s]iéme e qui ne va jamais [s]ans l's, qui luy donne un [s]on e[s]levé qui [s]e prononce à bouche ouverte, en ces mots: [s]ucces, acces, expres. Or comme ce [s]eroit une grande confu[s]ion, que ces trois e, en ces trois mots, a[s]pres, verite, et apres, qui ont une prononciation [s]i differente, eu[ss]ent un caractére pareil, il e[s]t aisé d'y remédier, par ces trois [s]ortes d'e que nous donne l'Imprimerie, e, é, è, qu'on peut nommer l'e simple, l'e aigu, et l'e grave. Le premier [s]ervira pour nos terminai[s]ons feminines, le [s]econd pour les Latines, et le troi[s]iéme pour les e[s]levées, et nous e[s]crirons ain[s]i ces trois mots et leurs pareils, a[s]pres, verité, après, ce que nous e[s]tendrons à [s]uccès, excès, procès, qu'on avoit ju[s]qu'icy e[s]crits avec l'e aigu, comme les terminai[s]ons Latines, quoy que le [s]on en [s]oit fort différent. Il e[s]t vray que les Imprimeurs y avoient mis quelque différence, en ce que cette terminai[s]on n'e[s]tant jamais [s]ans [s], quand il s'en rencontroit une après un é Latin, ils la changeoient en z, et ne la fai[s]oient préceder que par un e simple. Ils impriment veritez, Deïtez, dignitez, et non pas verités, Deïtés, dignités; et j'ay con[s]ervé cette Ortographe: mais pour éviter toute [s]orte de confu[s]ion entre le [s]on des mots qui ont l'e Latin [s]ans [s], comme verité, et ceux qui ont la prononciation élevée, comme succès, j'ay cru à propos de nous [s]ervir de différents caractéres, pui[s]que nous en avons, et donner l'è grave à ceux de cette derniere e[s]pece. Nos deux articles pluriels, les et des, ont le me[s]me [s]on, quoy qu'écrits avec l'e [s]imple: il e[s]t [s]i mal-ai[s]é de les prononcer autrement, que je n'ay pas crû qu'il fu[s]t be[s]oin d'y rien changer. Je dy la me[s]me cho[s]e de l'e devant deux ll, qui prend le [s]on au[ss]i e[s]levé en ces mots, belle, fidelle, rebelle, etc., qu'en ceux-cy, [s]uccès, excès; mais comme cela arrive toûjours quand il [s]e rencontre avant ces deux ll, il [s]uffit d'en faire cette remarque [s]ans changement de caractére. Le me[s]me arrive devant la simple l, à la fin du mot, mortel, appel, criminel, et non pas au milieu, comme en ces mots, celer, chanceler, où l'e avant cette l garde le [s]on de l'e feminin.

[207] Contée, comptée. Voyez le Lexique.

Il e[s]t bon au[ss]i de remarquer qu'on ne [s]e [s]ert d'ordinaire de l'é aigu, qu'à la fin du mot, ou quand on [s]upprime l'[s] qui le [s]uit; comme à établir, étonner: cependant il [s]e rencontre [s]ouvent au milieu des mots avec le me[s]me [s]on, bien qu'on ne l'écrive qu'avec un e [s]imple; comme en ce mot [s]everité, qu'il faudroit e[s]crire [s]évérité, pour le faire prononcer exactement, et je l'ay fait ob[s]erver dans cette impre[ss]ion[208], bien que je n'aye pas gardé le me[s]me ordre dans celle qui s'e[s]t faite in folio[209].

[208] On lit ici dans l'édition de 1663: «Et peut-estre le feray-je obseruer en la première impression qui se pourra faire de ces Recueils.»

[209] Il s'agit de l'édition datée de 1663, dont nous venons de parler.

La double ll dont je viens de parler à l'occa[s]ion de l'e, a au[ss]i deux prononciations en no[s]tre Langue, l'une [s]eche et [s]imple, qui [s]uit l'Ortographe, l'autre molle, qui [s]emble y joindre une h. Nous n'avons point de différents caractéres à les di[s]tinguer; mais on en peut donner cette régle infaillible. Toutes les fois qu'il n'y a point d'i avant les deux ll, la prononciation ne prend point cette molle[ss]e. En voicy des exemples dans les quatre autres voyelles: baller, rebeller, coller, annuller. Toutes les fois qu'il y a un i avant les deux ll, [s]oit [s]eul, [s]oit en diphtongue, la prononciation y adjou[s]te une h. On e[s]crit bailler, éveiller, briller, chatoüiller, cueillir, et on prononce baillher, éveillher, brillher, chatouillher, cueillhir. Il faut excepter de cette Régle tous les mots qui viennent du Latin, et qui ont deux ll dans cette Langue, comme ville, mille, tranquille, imbecille, di[s]tille, illu[s]tre, illegitime, illicite, etc. Je dis qui ont deux ll en Latin, parce que les mots de fille et famille en viennent, et [s]e prononcent avec cette molle[ss]e des autres qui ont l'i devant les deux ll, et n'en viennent pas; mais ce qui fait cette différence, c'e[s]t qu'ils ne tiennent pas les deux ll des mots Latins, filia et familia, qui n'en ont qu'une, mais purement de no[s]tre Langue. Cette régle et cette exception [s]ont générales et a[ss]eurées. Quelques Modernes, pour o[s]ter toute l'ambiguité de cette prononciation, ont e[s]crit les mots qui [s]e prononcent [s]ans la molle[ss]e de l'h, avec une l [s]imple, en cette maniere, tranquile, imbecile, di[s]tile, et cette Ortographe pourroit s'accommoder dans les trois voyelles a, o, u, pour e[s]crire [s]implement baler, affoler, annuler, mais elle ne s'accommoderoit point du tout avec l'e, et on auroit de la peine à prononcer fidelle et belle, [s]i on e[s]crivoit fidele et bele; l'i me[s]me [s]ur lequel ils ont pris ce droit, ne le pourroit pas [s]ouffrir tou[s]iours, et particulierement en ces mots ville, mille, dont le premier, [s]i on le redui[s]oit à une l [s]imple, [s]e confondroit avec vile, qui a une [s]ignification toute autre.

Il y auroit encor quantité de remarques à faire [s]ur les différentes manieres que nous avons de prononcer quelques lettres en no[s]tre Langue: mais je n'entreprens pas de faire un Traité entier de l'Ortographe et de la prononciation, et me contente de vous avoir donné ce mot d'avis touchant ce que j'ay innové icy; comme les Imprimeurs ont eu de la peine à s'y accou[s]tumer, ils n'auront pas [s]uivy ce nouvel ordre [s]i ponctüellement, qu'il ne s'y [s]oit coulé bien des fautes, vous me ferez la grace d'y [s]uppléer.

DISCOURS

DE L'UTILITÉ ET DES PARTIES

DU POËME DRAMATIQUE[210].

[210] L'édition de 1660, dans laquelle ces discours ont paru pour la première fois, est divisée en trois volumes, et en tête de chaque volume est placé l'un des discours. L'édition de 1663 forme deux tomes qui commencent par les deux premiers discours; le troisième termine le tome II (voyez plus haut, p. 5, note 1). Enfin les trois éditions, en quatre volumes, de 1664 (in-8{o}), de 1668, et de 1682, contiennent un discours en tête de chacun des trois premiers volumes. La plupart des éditeurs ont séparé ces discours du Théâtre, pour les faire entrer dans les OEuvres diverses; nous avons préféré conserver le premier, suivant l'intention de Corneille, en tête du Théâtre, où les premières lignes le placent nécessairement, et nous avons cru devoir en rapprocher les deux autres, mais sans rien changer au texte, c'est-à-dire en y laissant ce qui a trait à la place que l'auteur leur avait assignée.

Si l'on veut avoir des renseignements sur le temps que ces discours ont coûté à Corneille et sur les circonstances dans lesquelles il les a composés, il faut lire sa lettre du 25 août 1660, adressée à l'abbé de Pure.

Bien que, selon Aristote, le seul but de la poésie dramatique soit de plaire aux spectateurs, et que la plupart de ces poëmes leur ayent plu, je veux bien avouer toutefois que beaucoup d'entr'eux n'ont pas atteint le but de l'art. Il ne faut pas prétendre, dit ce philosophe, que ce genre de poésie nous donne toute sorte de plaisir, mais seulement celui qui lui est propre[211]; et pour trouver ce plaisir qui lui est propre, et le donner aux spectateurs, il faut suivre les préceptes de l'art, et leur plaire selon ses règles. Il est constant qu'il y a des préceptes, puisqu'il y a un art; mais il n'est pas constant quels ils sont. On convient du nom sans convenir de la chose, et on s'accorde sur les paroles pour contester sur leur signification. Il faut observer l'unité d'action, de lieu, et de jour, personne n'en doute; mais ce n'est pas une petite difficulté de savoir ce que c'est que cette unité d'action, et jusques où peut s'étendre cette unité de jour et de lieu. Il faut que le poëte traite son sujet selon le vraisemblable et le nécessaire[212]; Aristote le dit, et tous ses interprètes répètent les mêmes mots, qui leur semblent si clairs[213] et si intelligibles, qu'aucun d'eux n'a daigné nous dire, non plus que lui, ce que c'est que ce vraisemblable et ce nécessaire. Beaucoup même ont si peu considéré ce dernier[214], qui accompagne toujours l'autre chez ce philosophe, hormis une seule fois, où il parle de la comédie[215], qu'on en est venu jusqu'à établir une maxime très-fausse, qu'il faut que le sujet d'une tragédie soit vraisemblable; appliquant ainsi[216] aux conditions du sujet la moitié de ce qu'il a dit de la manière de le traiter. Ce n'est pas qu'on ne puisse faire une tragédie d'un sujet purement vraisemblable: il en donne pour exemple la Fleur[217] d'Agathon, où les noms et les choses étoient de pure invention, aussi bien qu'en la comédie; mais les grands sujets qui remuent fortement les passions, et en opposent l'impétuosité aux lois du devoir ou aux tendresses du sang, doivent toujours aller au delà du vraisemblable, et ne trouveroient aucune croyance parmi les auditeurs, s'ils n'étoient soutenus, ou par l'autorité de l'histoire qui persuade avec empire, ou par la préoccupation de l'opinion commune qui nous donne ces mêmes auditeurs déjà tous persuadés. Il n'est pas vraisemblable que Médée tue ses enfants, que Clytemnestre assassine son mari, qu'Oreste poignarde sa mère; mais l'histoire le dit, et la représentation de ces grands crimes ne trouve point d'incrédules. Il n'est ni vrai ni vraisemblable qu'Andromède, exposée à un monstre marin, aye été garantie de ce péril par un cavalier volant, qui avoit des ailes aux pieds; mais c'est une fiction[218] que l'antiquité a reçue; et comme elle l'a transmise jusqu'à nous, personne ne s'en offense quand on[219] la voit sur le théâtre. Il ne seroit pas permis toutefois d'inventer sur ces exemples. Ce que la vérité ou l'opinion fait accepter seroit rejeté, s'il n'avoit point d'autre fondement qu'une ressemblance à cette vérité ou à cette opinion. C'est pourquoi notre docteur dit que les sujets viennent de la fortune, qui fait arriver les choses, et non de l'art, qui les imagine[220]. Elle est maîtresse des événements, et le choix qu'elle nous donne de ceux qu'elle nous présente enveloppe une secrète défense d'entreprendre sur elle, et d'en produire sur la scène qui ne soient pas de sa façon. Aussi les anciennes tragédies se sont arrêtées autour de peu de familles, parce qu'il étoit arrivé à peu de familles des choses dignes de la tragédie[221]. Les siècles suivants nous en ont assez fourni pour franchir ces bornes, et ne marcher plus sur les pas des Grecs; mais je ne pense pas qu'ils nous ayent donné la liberté de nous écarter de leurs règles. Il faut, s'il se peut, nous accommoder avec elles, et les amener jusqu'à nous[222]. Le retranchement que nous avons fait des choeurs nous oblige à remplir nos poëmes de plus d'épisodes qu'ils ne faisoient; c'est quelque chose de plus, mais qui ne doit pas aller au delà de leurs maximes, bien qu'il aille au delà de leur pratique.

[211] [Grec: Ou gar pasan dei zêtein hêdonên apo tragôdias, alla tên oikeian.] (Aristote, Poétique, chap. XIV, 2.)--Dans la phrase suivante, Aristote exprime l'idée, par laquelle Corneille commence son discours, que le but de la poésie dramatique est de plaire.

[212] [Grec: Chrê de.... aei zêtein ê to anankaion, ê to eikos.] (Aristote, Poétique, chap. XV, 6.)

[213] VAR. (édit. de 1660): les mêmes paroles qui leur semblent si claires.

[214] VAR. (édit. de 1660): ce dernier mot.

[215] Voyez la Poétique, chap. IX, 5.

[216] Il y a aussi, pour ainsi, dans les éditions de 1682 et de 1692: la leçon des éditions antérieures nous a paru préférable.

[217] Aristote, Poétique, chap. IX, 7.--La Fleur, [Grec: anthos ], pièce du poëte Agathon, contemporain de Sophocle et d'Eschyle, n'est connue que par ce passage d'Aristote.

[218] VAR. (édit. de 1660): une erreur.

[219] VAR. (édit. de 1660 et de 1663): il.

[220] [Grec: Zêtountes gar ouk apo technês, all' apo tuchês heuron to toiouton paraskeuazein en tois muthois.] (Aristote, Poétique, chap. XIV, 10.)

[221] [Grec: Peri oligas oikias hai kallistai tragôdiai suntithentai, hoion peri Alkmaiôna kai Oidipoun.... kai hosois allois sumbebêken ê pathein deina ê poiêsai.] (Aristote, Poétique, chap. XIII, 5.)

[222] VAR. (édit. de 1660-1664): jusques à nous.

Il faut donc savoir quelles sont ces règles; mais notre malheur est qu'Aristote et Horace après lui en ont écrit assez obscurément pour avoir besoin d'interprètes, et que ceux qui leur en ont voulu servir jusques ici ne les ont souvent expliqués qu'en grammairiens ou en philosophes. Comme ils avoient plus d'étude et de spéculation que d'expérience du théâtre, leur lecture nous peut rendre plus doctes, mais non pas nous donner beaucoup de lumières fort sûres pour y réussir.

Je hasarderai quelque chose sur cinquante ans[223] de travail pour la scène, et en dirai mes pensées tout simplement, sans esprit de contestation qui m'engage à les soutenir, et sans prétendre que personne renonce en ma faveur à celles qu'il en aura conçues.

[223] VAR. (édit. de 1660 et de 1663): trente ans;--(édit. de 1664) plus de trente ans;--(édit. de 1668): quarante ans.

Ainsi ce que j'ai avancé dès l'entrée de ce discours, que la poésie dramatique a pour but le seul plaisir des spectateurs, n'est pas pour l'emporter opiniâtrément sur ceux qui pensent ennoblir l'art, en lui donnant pour objet de profiter aussi bien que de plaire. Cette dispute même seroit très-inutile, puisqu'il est impossible de plaire selon les règles, qu'il ne s'y rencontre beaucoup d'utilité. Il est vrai qu'Aristote, dans tout son Traité de la Poétique, n'a jamais employé ce mot une seule fois; qu'il attribue l'origine de la poésie au plaisir que nous prenons à voir imiter les actions des hommes[224]; qu'il préfère la partie du poëme qui regarde le sujet à celle qui regarde les moeurs, parce que cette première contient ce qui agrée le plus, comme les agnitions et les péripéties[225]; qu'il fait entrer dans la définition de la tragédie l'agrément du discours dont elle est composée[226]; et qu'il l'estime enfin plus que le poëme épique, en ce qu'elle a de plus[227] la décoration extérieure et la musique, qui délectent puissamment, et qu'étant plus courte et moins diffuse, le plaisir qu'on y prend est plus parfait[228]; mais il n'est pas moins vrai qu'Horace nous apprend que nous ne saurions plaire à tout le monde, si nous n'y mêlons l'utile, et que les gens graves et sérieux, les vieillards, les amateurs de la vertu, s'y ennuieront, s'ils n'y trouvent rien à profiter:

Centuriæ seniorum agitant expertia frugis[229].

Ainsi, quoique l'utile n'y entre que sous la forme du délectable, il ne laisse pas d'y être nécessaire, et il vaut mieux examiner de quelle façon il y peut trouver sa place, que d'agiter, comme je l'ai déjà dit, une question inutile touchant l'utilité de cette sorte de poëmes. J'estime donc qu'il s'y en peut rencontrer de quatre sortes.

[224] Voyez Aristote, Poétique, chap. IV, 1 et 2.

[225] Ibid., chap. VI, 13.

[226] Ibid., chap. VI, 2.

[227] VAR. (édit. de 1660): de plus que lui.

[228] Aristote, Poétique, chap. XXVI, 8 et 9.

[229] Horace, Art poétique, v. 341.

La première consiste aux sentences et instructions morales qu'on y peut semer presque partout; mais il en faut user sobrement, les mettre rarement en discours généraux, ou ne les pousser guère loin, surtout quand on fait parler un homme passionné, ou qu'on lui fait répondre par un autre; car il ne doit avoir non plus de patience pour les entendre, que de quiétude d'esprit pour les concevoir et les dire. Dans les délibérations d'État, où un homme d'importance consulté par un roi s'explique de sens rassis, ces sortes de discours trouvent lieu de plus d'étendue; mais enfin il est toujours bon de les réduire souvent de la thèse à l'hypothèse; et j'aime mieux faire dire à un acteur, l'amour vous donne beaucoup d'inquiétudes, que, l'amour donne beaucoup d'inquiétudes aux esprits qu'il possède.

Ce n'est pas que je voulusse entièrement bannir cette dernière façon de s'énoncer sur les maximes de la morale et de la politique. Tous mes poëmes demeureroient bien estropiés, si on en retranchoit ce que j'y en ai mêlé; mais encore un coup, il ne les faut pas pousser loin sans les appliquer au particulier; autrement c'est un lieu commun, qui ne manque jamais d'ennuyer l'auditeur, parce qu'il fait languir l'action; et quelque heureusement que réussisse cet étalage de moralités, il faut toujours craindre[230] que ce ne soit un de ces ornements ambitieux qu'Horace nous ordonne de retrancher[231].

[230] VAR. (édit. de 1660): Il faut prendre garde.

[231] _ ....Ambitiosa recidet Ornamenta._

(Art poétique, v. 447.)

J'avouerai toutefois que les discours généraux ont souvent grâce, quand celui qui les prononce et celui qui les écoute ont tous deux l'esprit assez tranquille pour se donner raisonnablement cette patience. Dans le quatrième acte de Mélite, la joie qu'elle a d'être aimée de Tircis lui fait souffrir sans chagrin la remontrance de sa nourrice, qui de son côté satisfait à cette démangeaison qu'Horace attribue aux vieilles gens, de faire des leçons aux jeunes[232]; mais si elle savoit que Tircis la crût infidèle, et qu'il en fût au désespoir, comme elle l'apprend ensuite, elle n'en souffriroit pas quatre vers. Quelquefois même ces discours sont nécessaires pour appuyer des sentiments dont le raisonnement ne se peut fonder sur aucune des actions particulières de ceux dont on parle. Rodogune, au premier acte, ne sauroit justifier la défiance qu'elle a de Cléopatre, que par le peu de sincérité qu'il y a d'ordinaire dans la réconciliation[233] des grands après une offense signalée, parce que, depuis le traité de paix, cette reine n'a rien fait qui la doive rendre suspecte de cette haine qu'elle lui conserve dans le coeur. L'assurance que prend Mélisse, au quatrième de la Suite du Menteur, sur les premières protestations d'amour que lui fait Dorante, qu'elle n'a vu qu'une seule fois, ne se peut autoriser que sur la facilité et la promptitude que deux amants nés l'un pour l'autre ont à donner croyance à ce qu'ils s'entre-disent; et les douze vers qui expriment cette moralité en termes généraux ont tellement plu, que beaucoup de gens d'esprit n'ont pas dédaigné d'en charger leur mémoire[234]. Vous en trouverez ici quelques autres de cette nature. La seule règle qu'on y peut établir, c'est qu'il les faut placer judicieusement, et surtout les mettre en la bouche de gens qui ayent l'esprit sans embarras, et qui ne soient point emportés par la chaleur de l'action.

[232] Voyez la scène 1 du IVe acte de Mélite, et l'Art poétique d'Horace, v. 174.

[233] VAR. (édit. de 1660 et de 1663): les réconciliations.

[234] Voyez, dans la scène 1 du IVe acte de la Suite du Menteur, le couplet qui commence par ce vers:

Quand les ordres du ciel nous ont faits l'un pour l'autre, etc.

La seconde utilité du poëme dramatique se rencontre en la naïve peinture des vices et des vertus, qui ne manque jamais à faire son effet, quand elle est bien achevée, et que les traits en sont si reconnoissables qu'on ne les peut confondre l'un dans l'autre, ni prendre le vice pour vertu. Celle-ci se fait alors toujours aimer, quoique malheureuse; et celui-là se fait toujours haïr, bien que triomphant. Les anciens se sont fort souvent contentés de cette peinture, sans se mettre en peine de faire récompenser les bonnes actions, et punir les mauvaises. Clytemnestre et son adultère tuent Agamemnon impunément; Médée en fait autant de ses enfants, et Atrée de ceux de son frère Thyeste, qu'il lui fait manger. Il est vrai qu'à bien considérer ces actions qu'ils choisissoient pour la catastrophe de leurs tragédies, c'étoient des criminels qu'ils faisoient punir, mais par des crimes plus grands que les leurs. Thyeste avoit abusé de la femme de son frère; mais la vengeance qu'il en prend a quelque chose de plus affreux que ce premier crime. Jason étoit un perfide d'abandonner Médée, à qui il devoit tout; mais massacrer ses enfants à ses yeux est quelque chose de plus. Clytemnestre se plaignoit des concubines qu'Agamemnon ramenoit de Troie; mais il n'avoit point attenté sur sa vie, comme elle fait sur la sienne; et ces maîtres de l'art ont trouvé le crime de son fils Oreste, qui la tue pour venger son père, encore plus grand que le sien, puisqu'ils lui ont donné des Furies vengeresses pour le tourmenter, et n'en ont point donné à sa mère, qu'ils font jouir paisiblement avec son Égisthe du royaume d'un mari qu'elle avoit assassiné.

Notre théâtre souffre difficilement de pareils sujets: le Thyeste de Sénèque[235] n'y a pas été fort heureux; sa Médée y a trouvé plus de faveur; mais aussi, à le bien prendre, la perfidie de Jason et la violence du roi de Corinthe la font paroître si injustement opprimée, que l'auditeur entre aisément dans ses intérêts, et regarde sa vengeance comme une justice qu'elle se fait elle-même de ceux qui l'oppriment.

[235] Il s'agit ici du Thyeste de Monléon, représenté, suivant les frères Parfait, en 1633. Voyez l'Histoire du Théâtre françois, tome V, p. 31.

C'est cet intérêt qu'on aime à prendre pour les vertueux qui a obligé d'en venir à cette autre manière de finir le poëme dramatique par la punition des mauvaises actions et la récompense des bonnes, qui n'est pas un précepte de l'art, mais un usage que nous avons embrassé, dont chacun peut se départir à ses périls. Il étoit dès le temps d'Aristote, et peut-être qu'il ne plaisoit pas trop à ce philosophe, puisqu'il dit qu'il n'a eu vogue que par l'imbécillité du jugement des spectateurs, et que ceux qui le pratiquent s'accommodent au goût du peuple, et écrivent selon les souhaits de leur auditoire[236]. En effet, il est certain que nous ne saurions voir un honnête homme sur notre théâtre sans lui souhaiter de la prospérité, et nous fâcher de ses infortunes. Cela fait que quand il en demeure accablé, nous sortons avec chagrin, et remportons une espèce d'indignation contre l'auteur et les acteurs; mais quand l'événement remplit nos souhaits, et que la vertu y est couronnée, nous sortons avec pleine joie, et remportons une entière satisfaction et de l'ouvrage, et de ceux qui l'ont représenté. Le succès heureux de la vertu, en dépit des traverses et des périls, nous excite à l'embrasser; et le succès funeste du crime ou de l'injustice est capable de nous en augmenter l'horreur naturelle, par l'appréhension d'un pareil malheur.

[236] [Grec: Dokei de einai prôtê dia tên tôn theatôn astheneian; akolouthousi gar hoi poiêtai kat' euchên poiountes tois theatais.] (Aristote, Poétique, chap. XIII, 7.)

C'est en cela que consiste la troisième utilité du théâtre, comme la quatrième en la purgation des passions par le moyen de la pitié et de la crainte[237]. Mais comme cette utilité est particulière à la tragédie, je m'expliquerai sur cet article au second volume, où je traiterai de la tragédie en particulier[238], et passe à l'examen des parties qu'Aristote attribue au poëme dramatique. Je dis au poëme dramatique en général, bien qu'en traitant cette matière il ne parle que de la tragédie; parce que tout ce qu'il en dit convient aussi à la comédie, et que la différence de ces deux espèces de poëmes ne consiste qu'en la dignité des personnages, et des actions qu'ils imitent, et non pas en la façon de les imiter, ni aux choses qui servent à cette imitation.

[237] Voyez Aristote, Poétique, chap. VI, 2.

[238] VAR. (édit. de 1660): Mais comme cette utilité est particulière à la tragédie, et que cette première partie de mes poèmes ne contient presque que des comédies où elle n'a point de place, je ne m'expliquerai sur cet article qu'au second volume, où la tragédie l'emporte, et passe, etc.--La première partie de l'édition de 1660 contient les mêmes pièces que le recueil de 1644. Voyez plus haut, p. 1, note [297].

Le poëme est composé de deux sortes de parties. Les unes sont appelées parties de quantité, ou d'extension; et Aristote en nomme quatre: le prologue, l'épisode, l'exode, et le choeur[239]. Les autres se peuvent nommer des parties intégrantes[240], qui se rencontrent dans chacune de ces premières pour former tout le corps avec elles. Ce philosophe y en trouve six: le sujet, les moeurs, les sentiments, la diction, la musique, et la décoration du théâtre[241]. De ces six, il n'y a que le sujet dont la bonne constitution dépende proprement de l'art poétique; les autres ont besoin d'autres arts subsidiaires: les moeurs, de la morale; les sentiments, de la rhétorique; la diction, de la grammaire; et les deux autres parties ont chacune leur art, dont il n'est pas besoin que le poëte soit instruit, parce qu'il y peut faire suppléer par d'autres que lui[242], ce qui fait qu'Aristote ne les traite pas. Mais comme il faut qu'il exécute lui-même ce qui concerne les quatre premières, la connoissance des arts dont elles dépendent lui est absolument nécessaire, à moins qu'il aye reçu de la nature un sens commun assez fort et assez profond pour suppléer à ce défaut[243].

[239] Voyez Aristote, Poétique, chap. XII.

[240] VAR. (édit. de 1660-1664): intégrales.

[241] Voyez Aristote, Poétique, chap. VI, 6.

[242] VAR. (édit. de 1660): Qu'il y peut faire suppléer par d'autres, ce qui fait, etc.

[243] VAR. (édit. de 1660): pour réparer ce défaut.

Les conditions du sujet sont diverses pour la tragédie et pour la comédie. Je ne toucherai à présent qu'à ce qui regarde cette dernière, qu'Aristote définit simplement une imitation de personnes basses et fourbes[244]. Je ne puis m'empêcher de dire que cette définition ne me satisfait point; et puisque beaucoup de savants tiennent que son Traité de la Poétique n'est pas venu tout entier jusques à nous, je veux croire que dans ce que le temps nous en a dérobé il s'en rencontroit une plus achevée.

[244] [Grec: Hê de kômôdia esti.... mimêsis phauloterôn.] (Aristote, Poétique, chap. V, 1.)

La poésie dramatique, selon lui, est une imitation des actions, et il s'arrête ici à la condition des personnes, sans dire quelles doivent être ces actions. Quoi qu'il en soit, cette définition avoit du rapport à l'usage de son temps, où l'on ne faisoit parler dans la comédie que des personnes d'une condition très-médiocre; mais elle n'a pas une entière justesse pour le nôtre, où les rois même y peuvent entrer, quand leurs actions ne sont point au-dessus d'elle. Lorsqu'on met sur la scène un simple intrique[245] d'amour entre des rois, et qu'ils ne courent aucun péril, ni de leur vie, ni de leur État, je ne crois pas que, bien que les personnes soient illustres, l'action le soit assez pour s'élever[246] jusqu'à[247] la tragédie. Sa dignité demande quelque grand intérêt d'État, ou quelque passion plus noble et plus mâle que l'amour, telles que sont l'ambition ou la vengeance, et veut donner à craindre des malheurs plus grands que la perte d'une maîtresse. Il est à propos d'y mêler l'amour, parce qu'il a toujours beaucoup d'agrément, et peut servir de fondement à ces intérêts, et à ces autres passions dont je parle; mais il faut qu'il se contente du second rang dans le poëme, et leur laisse le premier.

[245] Une simple intrigue.

[246] Telle est la leçon de toutes les éditions antérieures à celle de 1682, qui donne, sans doute par erreur: «pour l'élever.»

[247] VAR. (édit. de 1660-1664): jusques à.

Cette maxime semblera nouvelle d'abord: elle est toutefois de la pratique des anciens, chez qui nous ne voyons aucune tragédie où il n'y aye qu'un intérêt d'amour à démêler. Au contraire, ils l'en bannissoient souvent; et ceux qui voudront considérer les miennes, reconnoîtront qu'à leur exemple je ne lui ai jamais laissé y prendre le pas devant, et que dans le Cid même, qui est sans contredit la pièce la plus remplie d'amour[248] que j'aye faite, le devoir de la naissance et le soin de l'honneur l'emportent sur toutes les tendresses qu'il inspire aux amants que j'y fais parler.

[248] VAR. (édit. de 1660-1664): la plus amoureuse.

Je dirai plus. Bien qu'il y aye de grands intérêts d'État dans un poëme, et que le soin qu'une personne royale doit avoir de sa gloire fasse taire sa passion, comme en Don Sanche, s'il ne s'y rencontre point de péril de vie, de pertes d'États, ou de bannissement, je ne pense pas qu'il aye droit de prendre un nom plus relevé que celui de comédie; mais pour répondre aucunement à la dignité des personnes dont celui-là représente les actions, je me suis hasardé d'y ajouter l'épithète d'héroïque, pour le distinguer d'avec les comédies ordinaires. Cela est sans exemple parmi les anciens; mais aussi il est sans exemple parmi eux de mettre des rois sur le théâtre sans quelqu'un de ces grands périls. Nous ne devons pas nous attacher si servilement à leur imitation, que nous n'osions essayer quelque chose de nous-mêmes, quand cela ne renverse point les règles de l'art; ne fût-ce que pour mériter cette louange que donnoit Horace aux poëtes de son temps:

_Nec minimum meruere decus, vestigia græca Ausi deserere[249];_

et n'avoir point de part en ce honteux éloge:

O imitatores, servum pecus[250]!

Ce qui nous sert maintenant d'exemple, dit Tacite, a été autrefois sans exemple, et ce que nous faisons sans exemple en pourra servir un jour[251].

[249] Horace, Art poétique, v. 286, 287.

[250] Horace, Épîtres, liv. I, ép. XIX, v. 19.

[251] «Inveterascet hoc quoque, et quod hodie exemplis tuemur inter exempla erit.» (Annales, liv. XI, chap. XXIV.)

La comédie diffère donc en cela de la tragédie, que celle-ci veut pour son sujet une action illustre, extraordinaire, sérieuse: celle-là s'arrête à une action commune et enjouée; celle-ci demande de grands périls pour ses héros: celle-là se contente de l'inquiétude et des déplaisirs de ceux à qui elle donne le premier rang parmi ses acteurs. Toutes les deux ont cela de commun, que celle action doit être complète et achevée; c'est-à-dire que dans l'événement qui la termine, le spectateur doit être si bien instruit des sentiments de tous ceux qui y ont eu quelque part, qu'il sorte l'esprit en repos, et ne soit plus en doute de rien. Cinna conspire contre Auguste, sa conspiration est découverte, Auguste le fait arrêter. Si le poëme en demeuroit là, l'action ne seroit pas complète, parce que l'auditeur sortiroit dans l'incertitude de ce que cet empereur auroit ordonné de cet ingrat favori. Ptolomée craint que César, qui vient en Égypte, ne favorise sa soeur dont il est amoureux, et ne le force à lui rendre sa part du royaume, que son père lui a laissée par testament: pour attirer la faveur de son côté par un grand service, il lui immole Pompée; ce n'est pas assez, il faut voir comment César recevra ce grand sacrifice. Il arrive, il s'en fâche, il menace Ptolomée, il le veut obliger d'immoler les conseillers de cet attentat à cet illustre mort; ce roi, surpris de cette réception si peu attendue, se résout à prévenir César, et conspire contre lui, pour éviter par sa perte le malheur dont il se voit menacé. Ce n'est pas encore assez; il faut savoir ce qui réussira de cette conspiration. César en a l'avis, et Ptolomée, périssant dans un combat avec ses ministres, laisse Cléopatre en paisible possession du royaume dont elle demandoit la moitié, et César hors de péril; l'auditeur n'a plus rien à demander, et sort satisfait, parce que l'action est complète.

Je connois des gens d'esprit, et des plus savants en l'art poétique, qui m'imputent d'avoir négligé d'achever le Cid, et quelques autres de mes poëmes, parce que je n'y conclus pas précisément le mariage des premiers acteurs, et que je ne les envoie point marier au sortir du théâtre. A quoi il est aisé de répondre que le mariage n'est point un achèvement nécessaire pour la tragédie heureuse, ni même pour la comédie. Quant à la première, c'est le péril d'un héros qui la constitue, et lorsqu'il en est sorti, l'action est terminée. Bien qu'il aye de l'amour, il n'est point besoin qu'il parle d'épouser sa maîtresse quand la bienséance ne le permet pas; et il suffit d'en donner l'idée après en avoir levé tous les empêchements, sans lui en faire déterminer le jour. Ce seroit une chose insupportable que Chimène en convînt avec Rodrigue dès le lendemain qu'il a tué son père, et Rodrigue seroit ridicule, s'il faisoit la moindre démonstration de le desirer. Je dis la même chose d'Antiochus. Il ne pourroit dire de douceurs à Rodogune qui ne fussent de mauvaise grâce, dans l'instant que sa mère se vient d'empoisonner à leurs yeux, et meurt dans la rage de n'avoir pu les faire périr avec elle. Pour la comédie, Aristote ne lui impose point d'autre devoir pour conclusion que de rendre amis ceux qui étoient ennemis[252]; ce qu'il faut entendre un peu plus généralement que les termes ne semblent porter, et l'étendre à la réconciliation de toute sorte de mauvaise intelligence; comme quand un fils rentre aux bonnes grâces d'un père qu'on a vu en colère contre lui pour ses débauches, ce qui est une fin assez ordinaire aux anciennes comédies; ou que deux amants, séparés par quelque fourbe qu'on leur a faite, ou par quelque pouvoir dominant, se réunissent par l'éclaircissement de cette fourbe, ou par le consentement de ceux qui y mettoient obstacle; ce qui arrive presque toujours dans les nôtres, qui n'ont que très-rarement une autre fin que des mariages. Nous devons toutefois prendre garde que ce consentement ne vienne pas par un simple changement de volonté, mais par un événement qui en fournisse l'occasion. Autrement il n'y auroit pas grand artifice au dénouement d'une pièce, si, après l'avoir soutenue durant quatre actes sur l'autorité d'un père qui n'approuve point les inclinations amoureuses de son fils ou de sa fille, il y consentoit tout d'un coup au cinquième, par cette seule raison que c'est le cinquième, et que l'auteur n'oseroit en faire six. Il faut un effet considérable qui l'y oblige, comme si l'amant de sa fille lui sauvoit la vie en quelque rencontre où il fût prêt d'être assassiné par ses ennemis, ou que par quelque accident inespéré, il fût reconnu pour être de plus grande condition, et mieux dans la fortune qu'il ne paroissoit.

[252] [Grec: Ekei gar an hoi echthistoi; ôsin en tô muthô, hoion Orestês kai Aigisthos, philoi genomenoi epi teleutês exerchontai.] (Aristote, Poétique, chap. XIII, 8.)

Comme il est nécessaire que l'action soit complète, il faut aussi n'ajouter rien au delà, parce que quand l'effet est arrivé, l'auditeur ne souhaite plus rien et s'ennuie de tout le reste. Ainsi les sentiments de joie qu'ont deux amants qui se voient réunis après de longues traverses doivent être bien courts; et je ne sais pas quelle grâce a eue chez les Athéniens la contestation de Ménélas et de Teucer pour la sépulture d'Ajax, que Sophocle fait mourir au quatrième acte; mais je sais bien que de notre temps la dispute du même Ajax et d'Ulysse pour les armes d'Achille après sa mort, lassa fort les oreilles, bien qu'elle partît d'une bonne main[253]. Je ne puis déguiser même que j'ai peine encore à comprendre comment on a pu souffrir le cinquième de Mélite et de la Veuve. On n'y voit les premiers acteurs que réunis ensemble, et ils n'y ont plus d'intérêt qu'à savoir les auteurs de la fausseté ou de la violence qui les a séparés. Cependant ils en pouvoient être déjà instruits, si je l'eusse voulu, et semblent n'être plus sur le théâtre que pour servir de témoins au mariage de ceux du second ordre[254]; ce qui fait languir toute cette fin, où ils n'ont point de part. Je n'ose attribuer le bonheur qu'eurent ces deux comédies à l'ignorance des préceptes, qui étoit assez générale en ce temps-là, d'autant que ces mêmes préceptes, bien ou mal observés, doivent faire leur effet, bon ou mauvais, sur ceux même qui, faute de les savoir, s'abandonnent au courant des sentiments naturels; mais je ne puis que je n'avoue du moins que la vieille habitude qu'on avoit alors à ne voir rien de mieux ordonné a été cause qu'on ne s'est pas indigné contre ces défauts, et que la nouveauté d'un genre de comédie très-agréable, et qui jusque-là n'avoit point paru sur la scène, a fait qu'on a voulu trouver belles toutes les parties d'un corps qui plaisoit à la vue, bien qu'il n'eût pas toutes ses proportions dans leur justesse.

[253] Corneille fait allusion à la tragédie de Benserade intitulée: la Mort d'Achille et la Dispute de ses armes, représentée en 1636 et publiée l'année suivante par Antoine de Sommaville.

[254] VAR. (édit. de 1660): des acteurs du second ordre.

La comédie et la tragédie se ressemblent encore en ce que l'action qu'elles choisissent pour imiter doit avoir une juste grandeur[255], c'est-à-dire qu'elle ne doit être, ni si petite qu'elle échappe à la vue comme un atome, ni si vaste qu'elle confonde la mémoire de l'auditeur et égare son imagination[256]. C'est ainsi qu'Aristote explique cette condition du poëme, et ajoute que pour être d'une juste grandeur, elle doit avoir un commencement, un milieu, et une fin[257]. Ces termes sont si généraux, qu'ils semblent ne signifier rien; mais à les bien entendre, ils excluent les actions momentanées qui n'ont point ces trois parties. Telle est peut-être la mort de la soeur d'Horace, qui se fait tout d'un coup sans aucune préparation dans les trois actes qui la précèdent; et je m'assure que si Cinna attendoit au cinquième à conspirer contre Auguste, et qu'il consumât les quatre autres en protestations d'amour à Émilie, ou en jalousies contre Maxime, cette conspiration surprenante feroit bien des révoltes dans les esprits, à qui ces quatre premiers auroient fait attendre toute autre chose.

[255] [Grec: Keitai d' hêmin tên tragôdian teleias kai holês praxeôs einai mimêsin, echousês ti megethos.] (Aristote, Poétique, chap. VII, 2.)

[256] [Grec: Hôste dei, kathaper epi tôn sômatôn kai epi tôn zôôn echein men megethos, touto de eusunopton einai; houtô kai epi tôn muthôn echein men mêkos, touto d' eumnêmoneuton einai.] (Ibid., 5.)

[257] [Grec: Holon de esti to echon archên kai meson kai teleutên.] (Ibid., 7.)

Il faut donc qu'une action, pour être d'une juste grandeur, aye un commencement, un milieu et une fin. Cinna conspire contre Auguste et rend compte de sa conspiration à Émilie, voilà le commencement; Maxime en fait avertir Auguste, voilà le milieu; Auguste lui pardonne, voilà la fin. Ainsi dans les comédies de ce premier volume, j'ai presque toujours établi deux amants en bonne intelligence; je les ai brouillés ensemble par quelque fourbe, et les ai réunis par l'éclaircissement de cette même fourbe qui les séparoit.

A ce que je viens de dire de la juste grandeur de l'action j'ajoute un mot touchant celle de sa représentation, que nous bornons d'ordinaire à un peu moins de deux heures. Quelques-uns réduisent le nombre des vers qu'on y récite à quinze cents, et veulent que les pièces de théâtre ne puissent aller jusqu'à dix-huit, sans laisser un chagrin capable de faire oublier les plus belles choses. J'ai été plus heureux que leur règle ne me le permet, en ayant pour l'ordinaire donné deux mille aux comédies, et un peu plus de dix-huit cents aux tragédies, sans avoir sujet de me plaindre que mon auditoire ait[258] montré trop de chagrin pour cette longueur.

[258] Toutes les éditions, de 1660 à 1682, donnent ici ait (et non aye).

C'est assez parlé du sujet de la comédie, et des conditions qui lui sont nécessaires. La vraisemblance en est une dont je parlerai en un autre lieu[259]; il y a de plus, que les événements en doivent toujours être heureux, ce qui n'est pas une obligation de la tragédie, où nous avons le choix de faire un changement de bonheur en malheur, ou de malheur en bonheur. Cela n'a pas besoin de commentaire; je viens à la seconde partie du poëme, qui sont les moeurs.

[259] Voyez le Discours de la tragédie, p. 81 et suivantes.

Aristote leur prescrit quatre conditions, qu'elles soient bonnes, convenables, semblables, et égales[260]. Ce sont des termes qu'il a si peu expliqués, qu'il nous laisse grand lieu de douter de ce qu'il veut dire.

[260] [Grec: Peri de ta êthê tettara estin hôn dei stochazesthai: hen men kai prôton, hopôs chrêsta ê.... deuteron de ta harmottonta.... triton de to homoion.... tetarton de to homalon.] (Aristote, Poétique, chap. XV, 1.)

Je ne puis comprendre comment on a voulu entendre par ce mot de bonnes, qu'il faut qu'elles soient vertueuses. La plupart des poëmes, tant anciens que modernes, demeureroient en un pitoyable état, si l'on en retranchoit tout ce qui s'y rencontre de personnages méchants, ou vicieux, ou tachés de quelque foiblesse qui s'accorde mal avec la vertu. Horace a pris soin de décrire en général les moeurs de chaque âge[261], et leur attribue plus de défauts que de perfections; et quand il nous prescrit de peindre Médée fière et indomptable, Ixion perfide, Achille emporté de colère, jusqu'à maintenir que les lois ne sont pas faites pour lui, et ne vouloir prendre droit que par les armes[262], il ne nous donne pas de grandes vertus à exprimer. Il faut donc trouver une bonté compatible avec ces sortes de moeurs; et s'il m'est permis de dire mes conjectures sur ce qu'Aristote nous demande par là, je crois que c'est le caractère brillant et élevé d'une habitude vertueuse ou criminelle, selon qu'elle est propre et convenable à la personne qu'on introduit. Cléopatre, dans Rodogune, est très-méchante; il n'y a point de parricide qui lui fasse horreur, pourvu qu'il la puisse conserver sur un trône qu'elle préfère à toutes choses, tant son attachement à la domination est violent; mais tous ses crimes sont accompagnés d'une grandeur d'âme qui a quelque chose de si haut, qu'en même temps qu'on déteste ses actions, on admire la source dont elles partent. J'ose dire la même chose du Menteur. Il est hors de doute que c'est une habitude vicieuse que de mentir; mais il débite ses menteries avec une telle présence d'esprit et tant de vivacité, que cette imperfection a bonne grâce en sa personne, et fait confesser aux spectateurs que le talent de mentir ainsi est un vice dont les sots ne sont point capables. Pour troisième exemple, ceux qui voudront examiner la manière dont Horace décrit la colère d'Achille ne s'éloigneront pas de ma pensée. Elle a pour fondement un passage d'Aristote, qui suit d'assez près celui que je tâche d'expliquer. La poésie, dit-il, est une imitation de gens meilleurs qu'ils n'ont été, et comme les peintres font souvent des portraits flattés, qui sont plus beaux que l'original, et conservent toutefois la ressemblance, ainsi les poëtes, représentant des hommes colères ou fainéants, doivent tirer une haute idée de ces qualités qu'ils leur attribuent, en sorte qu'il s'y trouve un bel exemplaire d'équité ou de dureté; et c'est ainsi qu'Homère a fait Achille bon[263]. Ce dernier mot est à remarquer, pour faire voir qu'Homère a donné aux emportements de la colère d'Achille cette bonté nécessaire aux moeurs, que je fais consister en cette élévation de leur caractère, et dont Robortel[264] parle ainsi: Unumquodque genus per se supremos quosdam habet decoris gradus, et absolutissimam recipit formam, non tamen degenerans a sua natura et effigie pristina[265].

[261] Voyez l'Art poétique, v. 158-174.

[262] Ibid., v. 120-124.

[263] [Grec: Epei de mimêsis estin hê tragôdia beltionôn, hêmas dei mimeisthai tous agathous eikonographous; kai gar ekeinoi, apodidontes tên idian morphên, homoious poiountes, kallious graphousin; houtô kai ton poiêtên mimoumenon kai orgilous kai rhathymous kai talla ta toiauta echontas epi tôn êthôn, epieikeias poiein paradeigma ê sklêrotêtos dei, hoion ton Achillea agathon kai Homeros. (Aristote, Poétique, chap. XV, 8.)]--La plupart des éditions, au lieu de [Grec: agathon], donnent [Grec: Agathôn], leçon qui obligerait à modifier la traduction de la manière suivante: «C'est ainsi qu'Agathon et Homère ont représenté Achille.» La variante [Grec: agathon] est dans l'édition de Pacius (voyez ci-après, p. 34, note 1); elle y est rendue dans la version latine par fortem, non par bonum. Deux autres éditions, assez récentes encore au temps où Corneille écrivait, celle de Paccius (1597, réimprimée en 1606), et celle de G. Duval (1619, 1639, etc.), ont [Grec: Agathôn] dans le texte grec, mais toutes deux bonum dans leur traduction latine, qui est celle d'Ant. Riccoboni.

[264] Fr. Robortello, philologue italien du seizième siècle, à qui l'on doit une édition de la Poétique d'Aristote accompagnée de plusieurs dissertations. Florence, 1548, in-folio.

[265] «Chaque genre a par lui-même certains degrés suprêmes de beauté, et est susceptible d'une forme très-parfaite, sans dégénérer pour cela de sa nature et de sa figure première.»

Ce texte d'Aristote que je viens de citer peut faire de la peine, en ce qu'il porte que les moeurs des hommes colères ou fainéants doivent être peintes dans un tel degré d'excellence, qu'il s'y rencontre un haut exemplaire d'équité ou de dureté. Il y a du rapport de la dureté à la colère; et c'est ce qu'attribue Horace à celle d'Achille en ce vers:

.... Iracundus, inexorabilis, acer[266].

[266] Horace, Art poétique, v. 121.

Mais il n'y en a point de l'équité à la fainéantise, et je ne puis voir quelle part elle peut avoir en son caractère. C'est ce qui me fait douter si le mot grec [Grec: rhaithymous] a été rendu dans le sens d'Aristote par les interprètes latins que j'ai suivis. Pacius[267] le tourne desides; Victorius[268], inertes; Heinsius[269], segnes; et le mot de fainéants, dont je me suis servi pour le mettre en notre langue, répond assez à ces trois versions; mais Castelvetro[270] rend en la sienne par celui de mansueti, «débonnaires ou pleins de mansuétude;» et non-seulement ce mot a une opposition plus juste à celui de colères, mais aussi il s'accorderoit mieux avec cette habitude qu'Aristote appelle [Grec: epieikeian], dont il nous demande un bel exemplaire. Ces trois interprètes traduisent ce mot grec par celui d'équité ou de probité, qui répondroit mieux au mansueti de l'Italien[271] qu'à leurs segnes, desides, inertes, pourvu qu'on n'entendît par là qu'une bonté naturelle, qui ne se fâche que malaisément: mais j'aimerois mieux encore celui de piacevolezza[272], dont l'autre se sert pour l'exprimer en sa langue; et je crois que pour lui laisser sa force en la nôtre, on le pourroit tourner par celui de condescendance, ou facilité équitable d'approuver, excuser, et supporter tout ce qui arrive. Ce n'est pas que je me veuille faire juge entre de si grands hommes; mais je ne puis dissimuler que la version italienne de ce passage me semble avoir quelque chose de plus juste que ces trois latines. Dans cette diversité d'interprétations, chacun est en liberté de choisir, puisque même on a droit de les rejeter toutes, quand il s'en présente une nouvelle qui plaît davantage, et que les opinions des plus savants ne sont pas des lois pour nous.

[267] Dans l'édition de Jules Pacius, l'adjectif [Grec: rhaithymous] est traduit par socordes; c'est Alexandre Paccius qui l'a rendu par desides; c'est donc de ce dernier que Corneille veut ici parler, bien qu'il ait écrit le nom par un seul c. Nous avons nommé ces deux philologues un peu plus haut (p. 33, fin de la note de la p. 32). Le second, Alexandre Paccius, après avoir revu le texte de la Poétique d'Aristote sur trois manuscrits, en avait fait une traduction latine, qu'il termina en 1527, mais à laquelle la mort l'empêcha de mettre la dernière main. Son travail fut publié par Guillaume, son fils, sous le titre suivant: ARISTOTELIS POETICA, PER ALEXANDRVM PACCIVM, PATRITIVM, FLORENTINVM IN LATINVM, CONVERSA. Aldus, M.D.XXXVI, in-8{o}.

[268] Pierre Vettori, l'un des meilleurs critiques de son temps, né à Florence en 1499, est auteur de commentaires fort estimés sur la Rhétorique, la Poétique (1573), la Politique et la Morale d'Aristote.

[269] Daniel Heinsius, philologue hollandais, publia en 1611, à Leyde, une édition de la Poétique d'Aristote, avec un traité De constitutione tragica secundum Aristotelem.

[270] Louis Castelvetro, célèbre critique italien, né au commencement du seizième siècle, auteur d'une traduction et d'un commentaire de la Poétique d'Aristote, publiés à Vienne en 1570.

[271] De Castelvetro, le seul de ces philologues qui ait traduit la Poétique en italien.

[272] «Douceur affable.»

Il me vient encore une autre conjecture, touchant ce qu'entend Aristote par cette bonté de moeurs qu'il leur impose pour première condition. C'est qu'elles doivent être vertueuses tant qu'il se peut, en sorte que nous n'exposions point de vicieux ou de criminels sur le théâtre, si le sujet que nous traitons n'en a besoin. Il donne lieu lui-même à cette pensée, lorsque voulant marquer un exemple d'une faute contre cette règle, il se sert de celui de Ménélas dans l'Oreste d'Euripide, dont le défaut ne consiste pas en ce qu'il est injuste, mais en ce qu'il l'est sans nécessité[273].

[273] Voyez la Poétique d'Aristote, chap. XV, 6.

Je trouve dans Castelvetro une troisième explication qui pourroit ne déplaire pas, qui est que cette bonté de moeurs ne regarde que le premier personnage, qui doit toujours se faire aimer, et par conséquent être vertueux, et non pas ceux qui le persécutent, ou le font périr; mais comme c'est restreindre[274] à un seul ce qu'Aristote dit en général, j'aimerois mieux m'arrêter, pour l'intelligence de cette première condition, à cette élévation ou perfection de caractère dont j'ai parlé, qui peut convenir à tous ceux qui paroissent sur la scène; et je ne pourrois suivre cette dernière interprétation sans condamner le Menteur, dont l'habitude est vicieuse, bien qu'il tienne le premier rang dans la comédie qui porte ce titre.

[274] Corneille écrit rétraindre, ce qui prouve que de son temps l's ne se prononçait pas.

En second lieu, les moeurs doivent être convenables. Cette condition est plus aisée à entendre que la première. Le poëte doit considérer l'âge, la dignité, la naissance, l'emploi et le pays de ceux qu'il introduit: il faut qu'il sache ce qu'on doit à sa patrie, à ses parents, à ses amis, à son roi; quel est l'office d'un magistrat, ou d'un général d'armée[275], afin qu'il puisse y conformer ceux qu'il veut faire aimer aux spectateurs, et en éloigner ceux qu'il leur veut faire haïr; car c'est une maxime infaillible que, pour bien réussir, il faut intéresser l'auditoire pour les premiers acteurs. Il est bon de remarquer encore que ce qu'Horace dit des moeurs de chaque âge n'est pas une règle dont on ne se puisse dispenser sans scrupule. Il fait les jeunes gens prodigues et les vieillards avares: le contraire arrive tous les jours sans merveille; mais il ne faut pas que l'un agisse à la manière de l'autre, bien qu'il aye quelquefois des habitudes et des passions qui conviendroient mieux à l'autre. C'est le propre d'un jeune homme d'être amoureux, et non pas d'un vieillard; cela n'empêche pas qu'un vieillard ne le devienne: les exemples en sont assez souvent devant nos yeux; mais il passeroit pour fou s'il vouloit faire l'amour en jeune homme, et s'il prétendoit se faire aimer par les bonnes qualités de sa personne. Il peut espérer qu'on l'écoutera, mais cette espérance doit être fondée sur son bien, ou sur sa qualité, et non pas sur ses mérites; et ses prétentions ne peuvent être raisonnables, s'il ne croit avoir affaire à une âme assez intéressée pour déférer tout à l'éclat des richesses, ou à l'ambition du rang.

[275] Voyez Horace, Art poétique, v. 312 et suivants.

La qualité de semblables, qu'Aristote demande aux moeurs, regarde particulièrement les personnes que l'histoire ou la fable nous fait connoître, et qu'il faut toujours peindre telles que nous les y trouvons. C'est ce que veut dire Horace par ce vers:

Sit Medea ferox invictaque[276]....

Qui peindroit Ulysse en grand guerrier, ou Achille en grand discoureur, ou Médée en femme fort soumise, s'exposeroit à la risée publique. Ainsi ces deux qualités, dont quelques interprètes ont beaucoup de peine à trouver la différence qu'Aristote veut qui soit entre elles sans la désigner, s'accorderont aisément, pourvu qu'on les sépare, et qu'on donne celle de convenables aux personnes imaginées, qui n'ont jamais eu d'être que dans l'esprit du poëte, en réservant l'autre pour celles qui sont connues par l'histoire ou par la fable, comme je le viens de dire.

[276] Horace, Art poétique, v. 123.--Il s'est ici glissé une singulière faute d'impression dans l'édition de 1660:

Sit Medea ferox indomptaque....

Il reste à parler de l'égalité, qui nous oblige à conserver jusqu'à la fin à nos personnages les moeurs que nous leur avons données au commencement:

_Servetur ad imum Qualis ab incepto processerit, et sibi constet[277]._

L'inégalité y peut toutefois entrer sans défaut, non-seulement quand nous introduisons des personnes d'un esprit léger et inégal, mais encore lorsqu'en conservant l'égalité au dedans, nous donnons l'inégalité au dehors, selon l'occasion[278]. Telle est celle de Chimène, du côté de l'amour; elle aime toujours fortement Rodrigue dans son coeur; mais cet amour agit autrement en la présence[279] du Roi, autrement en celle de l'Infante, et autrement en celle de Rodrigue; et c'est ce qu'Aristote appelle des moeurs inégalement égales[280].

[277] Horace, Art poétique, v. 126, 127.

[278] VAR. (édit. de 1660-1668): les occasions.

[279] VAR. (édit. de 1660 et de 1663): en présence.

[280] [Grec: Homalôs anômalon], dit Aristote, chap. XV, 5, ce qui littéralement signifie plutôt «également inégal;» mais au fond le sens est le même.

Il se présente une difficulté à éclaircir sur cette matière, touchant ce qu'entend Aristote lorsqu'il dit que la tragédie se peut faire sans moeurs, et que la plupart de celles des modernes de son temps n'en ont point[281]. Le sens de ce passage est assez malaisé à concevoir, vu que, selon lui-même, c'est par les moeurs qu'un homme est méchant ou homme de bien, spirituel ou stupide, timide ou hardi, constant ou irrésolu, bon ou mauvais politique, et qu'il est impossible qu'on en mette aucun sur le théâtre qui ne soit bon ou méchant, et qui n'aye[282] quelqu'une de ces autres qualités. Pour accorder ces deux sentiments qui semblent opposés l'un à l'autre, j'ai remarqué que ce philosophe dit ensuite que si un poëte a fait de belles narrations morales et des discours bien sentencieux, il n'a fait encore rien par là qui concerne la tragédie[283]. Cela m'a fait considérer que les moeurs ne sont pas seulement le principe des actions, mais aussi du raisonnement. Un homme de bien agit et raisonne en homme de bien, un méchant agit et raisonne en méchant, et l'un et l'autre étale de diverses maximes de morale suivant cette diverse habitude. C'est donc de ces maximes, que cette habitude produit, que la tragédie peut se passer, et non pas de l'habitude même, puisqu'elle[284] est le principe des actions, et que les actions sont l'âme de la tragédie, où l'on ne doit parler qu'en agissant et pour agir. Ainsi pour expliquer ce passage d'Aristote par l'autre, nous pouvons dire que quand il parle d'une tragédie sans moeurs, il entend une tragédie où les acteurs énoncent simplement leurs sentiments, ou ne les appuient que sur des raisonnements tirés du fait, comme Cléopatre dans le second acte de Rodogune, et non pas sur des maximes de morale ou de politique, comme Rodogune dans son premier acte. Car, je le répète encore, faire un poëme de théâtre où aucun des acteurs ne soit bon ni méchant, prudent ni imprudent, cela est absolument impossible.

[281] [Grec: Aneu men praxeôs ouk an genoito tragôdia, aneu de êthôn genoit' an. Hai gar tôn neôn tôn pleist.] (Aristote, Poétique, chap. VI, 11.)]

[282] Tel est le texte de 1660-1668. Dans l'édition de 1682 on lit: «Qu'il n'aye,» ce qui pourrait bien être une faute d'impression.

[283] [Grec: Ean tis ephexês thê rhêseis êthikas kai lexeis kai dianoias eu pepoiêmenas ou poiêsei ho ên tês tragôdias ergon.] (Aristote, Poétique, chap. VI, 12.)

[284] VAR. (édit. de 1660-1668): puisque elle.

Après les moeurs viennent les sentiments, par où l'acteur fait connoître ce qu'il veut ou ne veut pas, en quoi il peut se contenter d'un simple témoignage de ce qu'il se propose de faire, sans le fortifier de raisonnements moraux, comme je le viens de dire. Cette partie a besoin de la rhétorique pour peindre les passions et les troubles de l'esprit, pour en consulter[285], délibérer, exagérer ou exténuer; mais il y a cette différence pour ce regard entre le poëte dramatique et l'orateur, que celui-ci peut étaler son art, et le rendre remarquable avec pleine liberté, et que l'autre doit le cacher avec soin, parce que ce n'est jamais lui qui parle, et ceux qu'il fait parler ne sont pas des orateurs.

[285] VAR. (édit. de 1660-1668): pour consulter.

La diction dépend de la grammaire. Aristote lui attribue les figures, que nous ne laissons pas d'appeler communément figures de rhétorique. Je n'ai rien à dire là-dessus, sinon que le langage doit être net, les figures placées à propos et diversifiées, et la versification aisée et élevée au-dessus de la prose, mais non pas jusqu'à l'enflure du poëme épique, puisque ceux que le poëte fait parler ne sont pas des poëtes.

Le retranchement que nous avons fait des choeurs a retranché la musique de nos poëmes. Une chanson y a quelquefois bonne grâce, et dans les pièces de machines cet ornement est redevenu nécessaire pour remplir les oreilles de l'auditeur cependant que les[286] machines descendent.

[286] VAR. (édit. de 1660-1668): ces.

La décoration du théâtre a besoin de trois arts pour la rendre belle, de la peinture, de l'architecture, et de la perspective. Aristote prétend que cette partie, non plus que la précédente, ne regarde pas le poëte; et comme il ne la traite point, je me dispenserai d'en dire plus qu'il ne m'en a appris.

Pour achever ce discours, je n'ai plus qu'à parler des parties de quantité, qui sont le prologue, l'épisode, l'exode et le choeur. Le prologue est ce qui se récite avant le premier chant du choeur; l'épisode, ce qui se récite entre les chants du choeur; et l'exode, ce qui se récite après le dernier chant du choeur[287]. Voilà tout ce que nous en dit Aristote, qui nous marque plutôt la situation de ces parties, et l'ordre qu'elles ont entre elles dans la représentation, que la part de l'action qu'elles doivent contenir. Ainsi pour les appliquer à notre usage, le prologue est notre premier acte, l'épisode fait les trois suivants, l'exode le dernier.

[287] [Grec: Esti de prologos men meros holon tragôdias to pro chorou parodou, epeisodion de meros holon tragôdias to metaxu holôn chorikôn melôn, exodos de meros holon tragôdias meth' ho ouk esti chorou melos.] (Aristote, Poétique, chap. XII, 2.)

Je dis que le prologue est ce qui se récite devant le premier chant du choeur, bien que la version ordinaire porte, devant la première entrée du choeur, ce qui nous embarrasseroit fort, vu que dans beaucoup de tragédies grecques le choeur parle le premier, et ainsi elles manqueroient de cette partie, ce qu'Aristote n'eût pas manqué de remarquer. Pour m'enhardir à changer ce terme, afin de lever la difficulté, j'ai considéré qu'encore que le mot grec [Grec: parodos], dont se sert ici ce philosophe, signifie communément l'entrée en un chemin ou place publique, qui étoit le lieu ordinaire où nos anciens faisoient parler leurs acteurs, en cet endroit toutefois il ne peut signifier que le premier chant du choeur. C'est ce qu'il m'apprend lui-même un peu après, en disant que le [Grec: parodos] du choeur est la première chose que dit tout le choeur ensemble[288]. Or quand le choeur entier disoit quelque chose, il chantoit; et quand il parloit sans chanter, il n'y avoit qu'un de ceux dont il étoit composé qui parlât au nom de tous. La raison en est que le choeur alors tenoit lieu d'acteur, et que ce qu'il disoit servoit à l'action, et devoit par conséquent être entendu; ce qui n'eût pas été possible, si tous ceux qui le composoient, et qui étoient quelquefois jusqu'au nombre de cinquante, eussent parlé ou chanté tous à la fois. Il faut donc rejeter ce premier [Grec: parodos] du choeur, qui est la borne du prologue, à la première fois qu'il demeuroit seul sur le théâtre et chantoit: jusque-là il n'y étoit introduit que parlant avec un acteur par une seule bouche, ou s'il y demeuroit seul sans chanter, il se séparoit en deux demi-choeurs, qui ne parloient non plus chacun de leur côté que par un seul organe, afin que l'auditeur pût entendre ce qu'ils disoient, et s'instruire de ce qu'il falloit qu'il apprît pour l'intelligence de l'action.

[288] [Grec: Parodos men hê prôtê lexis holou chorou.] (Ibid.)

Je réduis ce prologue à notre premier acte, suivant l'intention d'Aristote, et pour suppléer en quelque façon à ce qu'il ne nous a pas dit, ou que les années nous ont dérobé de son livre, je dirai qu'il doit contenir les semences de tout ce qui doit arriver, tant pour l'action principale que pour les épisodiques, en sorte qu'il n'entre aucun acteur dans les actes suivants qui ne soit connu par ce premier, ou du moins appelé par quelqu'un qui y aura été introduit. Cette maxime est nouvelle et assez sévère, et je ne l'ai pas toujours gardée; mais j'estime qu'elle sert beaucoup à fonder une véritable unité d'action, par la liaison de toutes celles qui concurrent[289] dans le poëme. Les anciens s'en sont fort écartés, particulièrement dans les agnitions, pour lesquelles ils se sont presque toujours servis de gens qui survenoient par hasard au cinquième acte, et ne seroient arrivés qu'au dixième, si la pièce en eût eu dix. Tel est ce vieillard de Corinthe dans l'OEdipe de Sophocle et de Sénèque, où il semble tomber des nues par miracle, en un temps où les acteurs ne sauroient plus par où en prendre[290], ni quelle posture tenir, s'il arrivoit une heure plus tard. Je ne l'ai introduit qu'au cinquième acte non plus qu'eux; mais j'ai préparé sa venue dès le premier, en faisant dire à OEdipe qu'il attend dans le jour la nouvelle de la mort de son père. Ainsi dans la Veuve, bien que Célidan ne paroisse qu'au troisième, il y est amené par Alcidon, qui est du premier. Il n'en est pas de même des Maures dans le Cid, pour lesquels il n'y a aucune préparation au premier acte. Le plaideur de Poitiers dans le Menteur avoit le même défaut; mais j'ai trouvé le moyen d'y remédier en cette édition[291], où le dénouement se trouve préparé par Philiste, et non plus par lui.

[289] Corneille emploie un peu plus loin (p. 44) l'infinitif concurrer, pour concourir.

[290] Locution proverbiale. Dans le Trésor de la langue françoise de Nicot: «On n'en sait par où prendre» est expliqué par: Non pes, non caput apparet (on n'aperçoit ni pied ni tête). Nous disons encore dans un sens analogue: «On ne sait où se prendre.»

[291] Ces mots se trouvent déjà dans l'édition de 1660, et par conséquent Corneille avait fait dès lors dans le Menteur le changement dont il est ici parlé.

Je voudrois donc que le premier acte contînt le fondement de toutes les actions, et fermât la porte à tout ce qu'on voudroit introduire d'ailleurs dans le reste du poëme[292]. Encore que souvent il ne donne pas toutes les lumières nécessaires pour l'entière intelligence du sujet, et que tous les acteurs n'y paroissent pas, il suffit qu'on y parle d'eux, ou que ceux qu'on y fait paroître ayent besoin de les aller chercher pour venir à bout de leurs intentions. Ce que je dis ne se doit entendre que des personnages qui agissent dans la pièce par quelque propre intérêt considérable, ou qui apportent une nouvelle importante qui produit un notable effet. Un domestique qui n'agit que par l'ordre de son maître, un confident qui reçoit le secret de son ami et le plaint dans son malheur, un père qui ne se montre que pour consentir ou contredire le mariage de ses enfants, une femme qui console et conseille son mari: en un mot, tous ces gens sans action n'ont point besoin d'être insinués au premier acte; et quand je n'y aurois point parlé de Livie dans Cinna, j'aurois pu la faire entrer au quatrième, sans pécher contre cette règle. Mais je souhaiterois qu'on l'observât inviolablement quand on fait concurrer deux actions différentes, bien qu'ensuite elles se mêlent ensemble. La conspiration de Cinna, et la consultation d'Auguste avec lui et Maxime, n'ont aucune liaison entre elles, et ne font que concurrer d'abord, bien que le résultat de l'une produise de beaux effets pour l'autre, et soit cause que Maxime en fait découvrir le secret à cet empereur. Il a été besoin d'en donner l'idée dès le premier acte, où Auguste mande Cinna et Maxime. On n'en sait pas la cause; mais enfin il les mande, et cela suffit pour faire une surprise très-agréable, de le voir délibérer s'il quittera l'empire ou non, avec deux hommes qui ont conspiré contre lui. Cette surprise auroit perdu la moitié de ses grâces s'il ne les eût point mandés dès le premier acte, ou si on n'y eût point connu Maxime pour un des chefs de ce grand dessein. Dans Don Sanche, le choix que la reine de Castille doit faire d'un mari, et le rappel de celle d'Aragon dans ses États, sont deux choses tout à fait différentes: aussi sont-elles proposées toutes deux au premier acte, et quand on introduit deux sortes d'amours, il ne faut jamais y manquer.

[292] VAR. (édit. de 1660): Je voudrois donc que le premier acte contînt si bien le fondement de toutes les actions, qu'il fermât la porte à tout le reste.

Ce premier acte s'appeloit prologue du temps d'Aristote, et communément on y faisoit l'ouverture du sujet, pour instruire le spectateur de tout ce qui s'étoit passé avant le commencement de l'action qu'on alloit représenter, et de tout ce qu'il falloit qu'il sût pour comprendre ce qu'il alloit voir. La manière de donner cette intelligence a changé suivant les temps. Euripide en a usé assez grossièrement, en introduisant, tantôt un dieu dans une machine, par qui les spectateurs recevoient cet éclaircissement, et tantôt un de ses principaux personnages qui les en instruisoit lui-même, comme dans son Iphigénie, et dans son Hélène, où ces deux héroïnes racontent d'abord toute leur histoire, et l'apprennent à l'auditeur, sans avoir aucun acteur avec elles à qui adresser leur discours.

Ce n'est pas que je veuille dire que quand un acteur parle seul, il ne puisse instruire l'auditeur de beaucoup de choses; mais il faut que ce soit par les sentiments d'une passion qui l'agite, et non pas par une simple narration. Le monologue d'Émilie, qui ouvre le théâtre dans Cinna, fait assez connoître qu'Auguste a fait mourir son père, et que pour venger sa mort elle engage son amant à conspirer contre lui; mais c'est par le trouble et la crainte que le péril où elle expose Cinna jette dans son âme, que nous en avons la connoissance. Surtout le poëte se doit souvenir que quand un acteur est seul sur le théâtre, il est présumé ne faire que s'entretenir en lui-même, et ne parle qu'afin que le spectateur sache de quoi il s'entretient, et à quoi il pense. Ainsi ce seroit une faute insupportable si un autre acteur apprenoit par là ses secrets. On excuse cela dans une passion si violente, qu'elle force d'éclater, bien qu'on n'aye personne à qui la faire entendre, et je ne le voudrois pas condamner en un autre, mais j'aurois de la peine à me le souffrir.

Plaute a cru remédier à ce désordre d'Euripide en introduisant un prologue détaché, qui se récitoit par un personnage qui n'avoit quelquefois autre nom que celui de Prologue, et n'étoit point du tout du corps de la pièce. Aussi ne parloit-il qu'aux spectateurs pour les instruire de ce qui avoit précédé, et amener le sujet jusques au premier acte où commençoit l'action.

Térence, qui est venu depuis lui, a gardé ses prologues, et en a changé la matière. Il les a employés à faire son apologie contre ses envieux, et pour ouvrir son sujet, il a introduit une nouvelle sorte de personnages, qu'on a appelés protatiques, parce qu'ils ne paroissent que dans la protase, où se doit faire la proposition et l'ouverture du sujet[293]. Ils en écoutoient l'histoire, qui leur étoit racontée par un autre acteur; et par ce récit qu'on leur en faisoit, l'auditeur demeuroit instruit de ce qu'il devoit savoir, touchant les intérêts des premiers acteurs, avant qu'ils parussent sur le théâtre[294]. Tels sont Sosie dans son Andrienne, et Davus dans son Phormion, qu'on ne revoit plus après la narration[295], et qui ne servent qu'à l'écouter. Cette méthode est fort artificieuse; mais je voudrois pour sa perfection que ces mêmes personnages servissent encore à quelque autre chose dans la pièce, et qu'ils y fussent introduits par quelque autre occasion que celle d'écouter ce récit. Pollux dans Médée est de cette nature. Il passe par Corinthe en allant au mariage de sa soeur, et s'étonne d'y rencontrer Jason, qu'il croyoit en Thessalie; il apprend de lui sa fortune, et son divorce avec Médée, pour épouser Créuse, qu'il aide ensuite à sauver des mains d'Égée, qui l'avoit fait enlever, et raisonne avec le Roi sur la défiance qu'il doit avoir des présents de Médée. Toutes les pièces n'ont pas besoin de ces éclaircissements, et par conséquent on se peut passer souvent de ces personnages, dont Térence ne s'est servi que ces deux fois dans les six comédies que nous avons de lui.

[293] VAR. (édit. de 1660): Où s'en doit faire la proposition.

[294] La fin de la phrase, depuis: «touchant les intérêts,» manque dans l'édition de 1660.

[295] VAR. (édit. de 1660): après la narration écoutée.

Notre siècle a inventé une autre espèce de prologue pour les pièces de machines, qui ne touche point au sujet, et n'est qu'une louange adroite du prince devant qui ces poëmes doivent être représentés. Dans l'Andromède, Melpomène emprunte au soleil ses rayons pour éclairer son théâtre en faveur du Roi, pour qui elle a préparé un spectacle magnifique. Le prologue de la Toison d'or, sur le mariage de Sa Majesté et la paix avec l'Espagne, a quelque chose encore de plus éclatant. Ces prologues doivent avoir beaucoup d'invention; et je ne pense pas qu'on y puisse raisonnablement introduire que des Dieux imaginaires de l'antiquité, qui ne laissent pas toutefois de parler des choses de notre temps, par une fiction poétique, qui fait un grand accommodement de théâtre.

L'épisode, selon Aristote, en cet endroit, sont nos trois actes du milieu; mais comme il applique ce nom ailleurs aux actions qui sont hors de la principale[296], et qui lui servent d'un ornement dont elle se pourroit passer, je dirai que bien que ces trois actes s'appellent épisode, ce n'est pas à dire qu'ils ne soient composés que d'épisodes. La consultation d'Auguste au second de Cinna, les remords de cet ingrat, ce qu'il en découvre à Émilie, et l'effort que fait Maxime pour persuader à cet objet de son amour caché de s'enfuir avec lui, ne sont que des épisodes; mais l'avis que fait donner Maxime par Euphorbe à l'Empereur, les irrésolutions de ce prince, et les conseils de Livie, sont de l'action principale; et dans Héraclius, ces trois actes ont plus d'action principale que d'épisodes. Ces épisodes sont de deux sortes, et peuvent être composés des actions particulières des principaux acteurs, dont toutefois l'action principale pourroit se passer, ou des intérêts des seconds amants qu'on introduit, et qu'on appelle communément des personnages épisodiques. Les uns et les autres doivent avoir leur fondement dans le premier acte, et être attachés à l'action principale, c'est-à-dire y servir de quelque chose; et particulièrement ces personnages épisodiques doivent s'embarrasser si bien avec les premiers, qu'un seul intrique brouille les uns et les autres. Aristote blâme fort les épisodes détachés, et dit que les mauvais poëtes en font par ignorance, et les bons en faveur des comédiens pour leur donner de l'emploi[297]. L'Infante du Cid est de ce nombre, et on la pourra condamner ou lui faire grâce par ce texte d'Aristote, suivant le rang qu'on voudra me donner parmi nos modernes.

[296] Voyez la Poétique, chap. IV, 15, et XVII, 6.

[297] [Grec: Toiautai de poiountai hupo men tôn phaulôn poiêtôn di' autous, hupo de tôn agathôn dia tous hupokritas.] (Aristote, Poétique, chap. IX, 10.)

Je ne dirai rien de l'exode, qui n'est autre chose que notre cinquième acte. Je pense en avoir expliqué le principal emploi, quand j'ai dit que l'action du poëme dramatique doit[298] être complète. Je n'y ajouterai que ce mot: qu'il faut, s'il se peut, lui réserver toute la catastrophe, et même la reculer vers la fin, autant qu'il est possible. Plus on la diffère, plus les esprits demeurent suspendus, et l'impatience qu'ils ont de savoir de quel côté elle tournera est cause qu'ils la reçoivent avec plus de plaisir: ce qui n'arrive pas quand elle commence avec cet acte. L'auditeur qui la sait trop tôt n'a plus de curiosité; et son attention languit durant tout le reste, qui ne lui apprend rien de nouveau. Le contraire s'est vu dans la Mariane, dont la mort, bien qu'arrivée dans l'intervalle qui sépare le quatrième acte du cinquième, n'a pas empêché que les déplaisirs d'Hérode, qui occupent tout ce dernier, n'ayent plu extraordinairement; mais je ne conseillerois à personne de s'assurer sur cet exemple. Il ne se fait pas des miracles tous les jours; et quoique son auteur[299] eût bien mérité ce beau succès par le grand effort d'esprit qu'il avoit fait à peindre les désespoirs de ce monarque, peut-être que l'excellence de l'acteur qui en soutenoit le personnage, y contribuoit beaucoup[300].

[298] VAR. (édit. de 1660 et de 1663): devoit.

[299] VAR. (édit. de 1660-1664): Et quoique feu M. Tristan (voyez la note suivante).--Tristan était mort en 1655.

[300] Cet acteur était Mondory. «Il n'étoit ni grand ni bien fait, dit Tallemant; cependant il se mettoit bien, il vouloit sortir de tout à son honneur, et pour faire voir jusqu'où alloit son art, il pria des gens de bon sens, et qui s'y connoissoient, de voir quatre fois de suite la Mariamne. Ils y remarquèrent toujours quelque chose de nouveau; aussi pour dire le vrai, c'étoit son chef-d'oeuvre, et il étoit plus propre à faire un héros qu'un amoureux. Ce personnage d'Hérode lui coûta bon; car comme il avoit l'imagination forte, dans le moment il croyoit être quasi ce qu'il représentoit, et il lui tomba, en jouant ce rôle, une apoplexie sur la langue qui l'a empêché de jouer depuis. Le cardinal de Richelieu l'y obligea une fois, mais il ne put achever.» (Historiettes, tome VII, p. 174.)

Les contemporains ne tarissent pas sur le talent de Mondory dans ce rôle, ni sur l'accident qui vint le frapper au moment où il le remplissait. Le P. Rapin, après avoir parlé, dans ses Réflexions sur la Poétique (IIe partie, chap. XIX), de la singulière folie que causa aux Abdéritains une représentation de l'Andromède d'Euripide, ajoute: «On a vu, même dans ces derniers temps, quelque crayon grossier de ces sortes d'impressions que faisoit autrefois la tragédie. Quand Mondory jouoit la Mariamne de Tristan au Marais, le peuple n'en sortoit jamais que rêveur et pensif, faisant réflexion à ce qu'il venoit de voir et pénétré à même temps d'un grand plaisir.» Dans le Parnasse réformé de Guéret, Montfleury rencontrant Tristan l'apostrophe ainsi: «Vous voudriez, je pense, qu'on ne jouât jamais que Mariamne et qu'il mourût toutes les semaines un Mondory à votre service.»

Voilà ce qui m'est venu en pensée touchant le but, les utilités, et les parties du poëme dramatique. Quelques personnes de condition, qui peuvent tout sur moi, ont voulu que je donnasse mes sentiments au public sur les règles d'un art qu'il y a si longtemps que je pratique assez heureusement. Comme ce recueil est séparé en trois volumes, j'ai séparé[301] les principales matières en trois Discours, pour leur servir de préfaces. Je parle[302] au second des conditions particulières de la tragédie, des qualités des personnes et des événements qui lui peuvent fournir de sujet, et de la manière de le traiter selon le vraisemblable ou le nécessaire. Je m'explique dans le troisième[303] sur les trois unités, d'action, de jour, et de lieu. Cette entreprise méritoit une longue et très-exacte étude de tous les poëmes qui nous restent de l'antiquité, et de tous ceux qui ont commenté les traités qu'Aristote et Horace ont faits de l'art poétique, ou qui en ont écrit en particulier; mais je n'ai pu me résoudre à en prendre le loisir; et je m'assure que beaucoup de mes lecteurs me pardonneront aisément cette paresse, et ne seront pas fâchés que je donne à des productions nouvelles le temps qu'il m'eût fallu consumer à des remarques sur celles des autres siècles. J'y fais quelques courses, et y prends des exemples quand ma mémoire m'en peut fournir. Je n'en cherche de modernes que chez moi, tant parce que je connois mieux mes ouvrages que ceux des autres, et en suis plus le maître, que parce que je ne veux pas m'exposer au péril de déplaire à ceux que je reprendrois en quelque chose, ou que je ne louerois pas assez en ce qu'ils ont fait d'excellent. J'écris sans ambition et sans esprit de contestation, je l'ai déjà dit. Je tâche de suivre toujours le sentiment d'Aristote dans les matières qu'il a traitées; et comme peut-être je l'entends à ma mode, je ne suis point jaloux qu'un autre l'entende à la sienne. Le commentaire dont je m'y sers le plus est l'expérience du théâtre et les réflexions sur ce que j'ai vu y plaire ou déplaire. J'ai pris pour m'expliquer un style simple, et me contente d'une expression nue de mes opinions, bonnes ou mauvaises, sans y rechercher aucun enrichissement d'éloquence. Il me suffit de me faire entendre; je ne prétends pas qu'on admire ici ma façon d'écrire, et ne fais point de scrupule de m'y servir[304] souvent des mêmes termes, ne fût-ce que pour épargner le temps d'en chercher d'autres, dont peut-être la variété ne diroit par si justement ce que je veux dire. J'ajoute à ces trois Discours généraux l'examen de chacun de mes poëmes en particulier, afin de voir en quoi ils s'écartent ou se conforment aux règles que j'établis. Je n'en dissimulerai point les défauts, et en revanche je me donnerai la liberté de remarquer ce que j'y trouverai de moins imparfait. Balzac[305] accorde ce privilége à une certaine espèce de gens, et soutient qu'ils peuvent dire d'eux-mêmes par franchise ce que d'autres diroient par vanité. Je ne sais si j'en suis; mais je veux avoir assez bonne opinion de moi pour n'en désespérer pas.

[301] On lit dans l'édition de 1660: «Je sépare,» pour «j'ai séparé;» dans l'édition de 1663, qui forme, comme nous l'avons dit, deux volumes in-folio: «Comme ce recueil a été séparé en trois volumes dans l'impression qui s'en est faite in-octavo, j'avois séparé....»

[302] VAR. (édit. de 1660): Je parlerai.

[303] VAR. (édit. de 1660): Je réserve pour le troisième à m'expliquer.

[304] VAR. (édit. de 1660): de me servir.

[305] VAR. (édit. de 1660-1664): Monsieur de Balzac.--Quand les Discours parurent pour la première fois, en 1660, il n'y avait que cinq ans que Balzac était mort.

DISCOURS

DE LA TRAGÉDIE

ET DES MOYENS DE LA TRAITER

SELON LE VRAISEMBLABLE OU LE NÉCESSAIRE.

Outre les trois utilités du poëme dramatique dont j'ai parlé dans le discours que j'ai fait servir de préface à la première partie de ce recueil, la tragédie a celle-ci de particulière que par la pitié et la crainte elle purge de semblables passions[306]. Ce sont les termes dont Aristote se sert dans sa définition, et qui nous apprennent deux choses: l'une, qu'elle excite[307] la pitié et la crainte; l'autre, que par leur moyen elle purge de semblables passions. Il explique la première assez au long, mais il ne dit pas un mot de la dernière; et de toutes les conditions qu'il emploie en cette définition, c'est la seule qu'il n'éclaircit point. Il témoigne toutefois dans le dernier chapitre de ses Politiques un dessein d'en parler fort au long dans ce traité[308], et c'est ce qui fait que la plupart de ses interprètes veulent que nous ne l'ayons pas entier[309], parce que nous n'y voyons rien du tout sur cette matière. Quoi qu'il en puisse être, je crois qu'il est à propos de parler de ce qu'il a dit, avant que de faire effort pour deviner ce qu'il a voulu dire. Les maximes qu'il établit pour l'un pourront nous conduire à quelques conjectures pour l'autre, et sur la certitude de ce qui nous demeure nous pourrons fonder une opinion probable de ce qui n'est point venu jusqu'à[310] nous.

[306] [Grec: Di' eleou kai phobou perainousa tên tôn toioutôn pathêmatôn katharsin.] (Aristote, Poétique, chap. VI, 2.)

[307] VAR. (édit. de 1660): qu'elle doit exciter.

[308] [Grec: Ti de legomen tên katharsin, nun men haplôs, palin d' en tois peri Poiêtikês eroumen saphesteron.] (Aristote, Politique, liv. VIII, chap. VII.)

[309] VAR. (édit. de 1660 et de 1663): tout entier.

[310] VAR. (édit. de 1663 et de 1664): jusques à.

Nous avons pitié, dit-il, de ceux que nous voyons souffrir un malheur qu'ils ne méritent pas, et nous craignons qu'il ne nous en arrive un pareil, quand nous le voyons souffrir à nos semblables[311]. Ainsi la pitié embrasse l'intérêt de la personne que nous voyons souffrir, la crainte qui la suit regarde la nôtre, et ce passage seul nous donne assez d'ouverture pour trouver la manière dont se fait la purgation des passions dans la tragédie. La pitié d'un malheur où nous voyons tomber nos semblables nous porte à la crainte d'un pareil pour nous; cette crainte, au desir de l'éviter; et ce desir, à purger, modérer, rectifier, et même déraciner en nous la passion qui plonge à nos yeux dans ce malheur les personnes que nous plaignons, par cette raison commune, mais naturelle et indubitable, que pour éviter l'effet il faut retrancher la cause. Cette explication ne plaira pas à ceux qui s'attachent aux commentateurs de ce philosophe. Ils se gênent sur ce passage, et s'accordent si peu l'un avec l'autre, que Paul Beni[312] marque jusqu'à[313] douze ou quinze opinions diverses, qu'il réfute avant que de nous donner la sienne. Elle est conforme à celle-ci pour le raisonnement, mais elle diffère en ce point, qu'elle n'en applique l'effet qu'aux rois et aux princes, peut-être par cette raison que la tragédie ne peut nous faire craindre que les maux que nous voyons arriver à nos semblables, et que n'en faisant arriver qu'à des rois et à des princes, cette crainte ne peut faire d'effet que sur des gens de leur condition. Mais sans doute il a entendu trop littéralement ce mot de nos semblables, et n'a pas assez considéré qu'il n'y avoit point de rois à Athènes, où se représentoient les poëmes dont Aristote tire ses exemples, et sur lesquels il forme ses règles. Ce philosophe n'avoit garde d'avoir cette pensée qu'il lui attribue, et n'eût pas employé dans la définition de la tragédie une chose dont l'effet pût arriver si rarement, et dont l'utilité se fût restreinte[314] à si peu de personnes. Il est vrai qu'on n'introduit d'ordinaire que des rois pour premiers acteurs dans la tragédie, et que les auditeurs n'ont point de sceptres par où leur ressembler, afin d'avoir lieu de craindre les malheurs qui leur arrivent; mais ces rois sont hommes comme les auditeurs, et tombent dans ces malheurs par l'emportement des passions dont les auditeurs sont capables. Ils prêtent même un raisonnement aisé à faire du plus grand au moindre; et le spectateur peut concevoir avec facilité que si un roi, pour trop s'abandonner à l'ambition, à l'amour, à la haine, à la vengeance, tombe dans un malheur si grand qu'il lui fait pitié, à plus forte raison lui qui n'est qu'un homme du commun doit tenir la bride à de telles passions, de peur qu'elles ne l'abîment dans un pareil malheur. Outre que ce n'est pas une nécessité de ne mettre que les infortunes des rois sur le théâtre. Celles des autres hommes y trouveroient place, s'il leur en arrivoit d'assez illustres et d'assez extraordinaires pour la mériter, et que l'histoire prît assez de soin d'eux pour nous les apprendre. Scédase n'étoit qu'un paysan de Leuctres; et je ne tiendrois pas la sienne indigne d'y paroître, si la pureté de notre scène pouvoit souffrir qu'on y parlât du violement effectif de ses deux filles, après que l'idée de la prostitution n'y a pu être soufferte dans la personne d'une sainte qui en fut garantie[315].

[311] [Grec: Eleos men peri ton anaxion, phobos de peri ton homoion.] (Aristote, Poétique, chap. XIII, 2.)

[312] Paul Beni, littérateur et critique italien, né dans l'île de Candie au milieu du seizième siècle, auteur d'un commentaire sur la Poétique d'Aristote, publié à Padoue en 1613, et à Venise en 1623.

[313] VAR. (édit. de 1660-1664): jusques à.

[314] Voyez la note [274] de la page 35. L'édition de 1660 porte: Restrainte.

[315] Corneille songe ici au peu de succès de sa tragédie de Théodore (1645); quant à l'autre sujet dont il parle, sujet tiré de la Vie de Pélopidas (chap. XXXVII-XXXIX) et de la troisième des cinq Histoires amoureuses de Plutarque, et que notre poëte regarde avec raison comme peu convenable pour notre théâtre, Alexandre Hardy l'a traité en 1604, sous ce titre: Scédase ou l'Hospitalité violée.

Pour nous faciliter les moyens de faire naître cette pitié et cette crainte où Aristote semble nous obliger, il nous aide à choisir les personnes et les événements qui peuvent exciter l'une et l'autre. Sur quoi je suppose, ce qui est très-véritable, que notre auditoire n'est composé ni de méchants, ni de saints, mais de gens d'une probité commune, et qui ne sont pas si sévèrement retranchés dans l'exacte vertu, qu'ils ne soient susceptibles des passions et capables des périls où elles engagent ceux qui leur défèrent trop. Cela supposé, examinons ceux que ce philosophe exclut de la tragédie, pour en venir avec lui à ceux dans lesquels il fait consister sa perfection.

En premier lieu, il ne veut point qu'un homme fort vertueux y tombe de la félicité dans le malheur, et soutient que cela ne produit ni pitié, ni crainte, parce que c'est un événement tout à fait injuste[316]. Quelques interprètes poussent la force de ce mot grec [Grec: miaron], qu'il fait servir d'épithète à cet événement, jusqu'à le rendre par celui d'abominable[317]; à quoi j'ajoute qu'un tel succès excite plus d'indignation et de haine contre celui qui fait souffrir, que de pitié pour celui qui souffre, et qu'ainsi ce sentiment, qui n'est pas le propre de la tragédie, à moins que d'être bien ménagé, peut étouffer celui qu'elle doit produire, et laisser l'auditeur mécontent par la colère qu'il remporte, et qui se mêle à la compassion, qui lui plairoit s'il la remportoit seule.

[316] [Grec: Prôton men dêlon hoti oute tous epieikeis andras dei metaballontas phainesthai ex eutuchias eis dustuchian; ou gar phoberon oude eleeinon touto, alla miaron esti.] (Aristote, Poétique, chap. XIII, 2.)

[317] La traduction de Corneille (tout à fait injuste) est trop faible en effet. Le vrai sens est: «chose scélérate, abominable, odieuse.»

Il ne veut pas non plus qu'un méchant homme passe du malheur à la félicité, parce que non-seulement il ne peut naître d'un tel succès aucune pitié, ni crainte, mais il ne peut pas même nous toucher par ce sentiment naturel de joie dont nous remplit la prospérité d'un premier acteur, à qui notre faveur s'attache[318]. La chute d'un méchant dans le malheur a de quoi nous plaire par l'aversion que nous prenons pour lui; mais comme ce n'est qu'une juste punition, elle ne nous fait point de pitié, et ne nous imprime aucune crainte, d'autant que nous ne sommes pas si méchants que lui, pour être capables de ses crimes, et en appréhender une aussi funeste issue.

[318] [Grec: Oute tous mochthêrous ex atuchias eis eutuchian; atragôdotaton gar touto esti pantôn; ouden gar echei ôn dei; oute gar philanthrôpon oute eleeinon oute phoberon esti.] (Aristote, Poétique, chap. XIII, 2.)

Il reste donc à trouver un milieu entre ces deux extrémités, par le choix d'un homme qui ne soit ni tout à fait bon, ni tout à fait méchant, et qui, par une faute, ou foiblesse humaine, tombe dans un malheur qu'il ne mérite pas. Aristote en donne pour exemples OEdipe et Thyeste, en quoi véritablement je ne comprends point sa pensée. Le premier me semble ne faire aucune faute, bien qu'il tue son père, parce qu'il ne le connoît pas, et qu'il ne fait que disputer le chemin en homme de coeur contre un inconnu qui l'attaque avec avantage. Néanmoins, comme la signification du mot grec [Grec: hamartêma] peut s'étendre à une simple erreur de méconnoissance, telle qu'étoit la sienne, admettons-le avec ce philosophe, bien que je ne puisse voir quelle passion il nous donne à purger, ni de quoi nous pouvons nous corriger sur son exemple.

J'avouerai plus. Si la purgation des passions se fait dans la tragédie, je tiens qu'elle se doit faire de la manière que je l'explique; mais je doute si elle s'y fait jamais, et dans celles-là même qui ont les conditions que demande Aristote. Elles se rencontrent dans le Cid, et en ont causé le grand succès: Rodrigue et Chimène y ont cette probité sujette aux passions, et ces passions font leur malheur, puisqu'ils ne sont malheureux qu'au tant qu'ils sont passionnés l'un pour l'autre. Ils tombent dans l'infélicité par cette foiblesse humaine dont nous sommes capables comme eux; leur malheur fait pitié, cela est constant, et il en a coûté assez de larmes aux spectateurs pour ne le point contester. Cette pitié nous doit donner une crainte de tomber dans un pareil malheur, et purger en nous ce trop d'amour qui cause leur infortune et nous les fait plaindre; mais je ne sais si elle nous la donne, ni si elle le purge, et j'ai bien peur que le raisonnement d'Aristote sur ce point ne soit qu'une belle idée, qui n'ait jamais son effet dans la vérité. Je m'en rapporte à ceux qui en ont vu les représentations: ils peuvent en demander compte au secret de leur coeur, et repasser sur ce qui les a touchés au théâtre, pour reconnoître s'ils en sont venus par là jusqu'à cette crainte réfléchie, et si elle a rectifié en eux la passion qui a causé la disgrâce qu'ils ont plainte. Un des interprètes d'Aristote veut qu'il n'aye parlé de cette purgation des passions dans la tragédie que parce qu'il écrivoit après Platon, qui bannit les poëtes tragiques de sa république, parce qu'ils les remuent trop fortement. Comme il écrivoit pour le contredire, et montrer qu'il n'est pas à propos de les bannir des États bien policés, il a voulu trouver cette utilité dans ces agitations de l'âme, pour les rendre recommandables par la raison même sur qui l'autre se fonde pour les bannir. Le fruit qui peut naître des impressions que fait la force de l'exemple lui manquoit: la punition des méchantes actions, et la récompense des bonnes, n'étoient pas de l'usage de son siècle, comme nous les avons rendues de celui du nôtre; et n'y pouvant trouver une utilité solide, hors celle des sentences et des discours didactiques, dont la tragédie se peut passer selon son avis, il en a substitué une qui peut-être n'est qu'imaginaire. Du moins, si pour la produire il faut les conditions qu'il demande, elles se rencontrent si rarement, que Robortel ne les trouve que dans le seul OEdipe, et soutient que ce philosophe ne nous les prescrit pas comme si nécessaires que leur manquement rende un ouvrage défectueux, mais seulement comme des idées de la perfection des tragédies. Notre siècle les a vues dans le Cid, mais je ne sais s'il les a vues en beaucoup d'autres; et si nous voulons rejeter un coup d'oeil sur cette règle, nous avouerons que le succès a justifié beaucoup de pièces où elle n'est pas observée.

L'exclusion des personnes tout à fait vertueuses qui tombent dans le malheur bannit les martyrs de notre théâtre. Polyeucte y a réussi contre cette maxime, et Héraclius et Nicomède y ont plu, bien qu'ils n'impriment que de la pitié, et ne nous donnent rien à craindre, ni aucune passion à purger, puisque nous les y voyons opprimés et près de[319] périr, sans aucune faute de leur part dont nous puissions nous corriger sur leur exemple.

[319] Plus haut (p. 28), toutes les éditions, de 1660 à 1682, s'accordent à donner, dans le même sens: prêt de.

Le malheur d'un homme fort méchant n'excite ni pitié, ni crainte, parce qu'il n'est pas digne de la première, et que les spectateurs ne sont pas méchants comme lui pour concevoir l'autre à la vue de sa punition; mais il seroit à propos de mettre quelque distinction entre les crimes. Il en est dont les honnêtes gens sont capables par une violence de passion, dont le mauvais succès peut faire effet dans l'âme de l'auditeur. Un honnête homme ne va pas voler au coin d'un bois, ni faire un assassinat de sang-froid; mais s'il est bien amoureux, il peut faire une supercherie à son rival, il peut s'emporter de colère et tuer dans un premier mouvement, et l'ambition le peut engager dans un crime ou dans une action blâmable. Il est peu de mères qui voulussent assassiner ou empoisonner leurs enfants de peur de leur rendre leur bien, comme Cléopatre dans Rodogune; mais il en est assez qui prennent goût à en jouir, et ne s'en dessaisissent qu'à regret et le plus tard qu'il leur est possible. Bien qu'elles ne soient pas capables d'une action si noire et si dénaturée que celle de cette reine de Syrie, elles ont en elles quelque teinture du principe qui l'y porta, et la vue de la juste punition qu'elle en reçoit leur peut faire craindre, non pas un pareil malheur, mais une infortune proportionnée à ce qu'elles sont capables de commettre. Il en est ainsi de quelques autres crimes qui ne sont pas de la portée de nos auditeurs. Le lecteur en pourra faire l'examen et l'application sur cet exemple.

Cependant, quelque difficulté qu'il y aye à trouver cette purgation effective et sensible des passions par le moyen de la pitié et de la crainte, il est aisé de nous accommoder avec Aristote. Nous n'avons qu'à dire que par cette façon de s'énoncer il n'a pas entendu que ces deux moyens y servissent toujours ensemble; et qu'il suffit selon lui de l'un des deux pour faire cette purgation, avec cette différence toutefois, que la pitié n'y peut arriver sans la crainte, et que la crainte peut y parvenir sans la pitié. La mort du Comte n'en fait aucune dans le Cid, et peut toutefois mieux purger en nous cette sorte d'orgueil envieux de la gloire d'autrui, que toute la compassion que nous avons de Rodrigue et de Chimène ne purge les attachements de ce violent amour qui les rend à plaindre l'un et l'autre. L'auditeur peut avoir de la commisération pour Antiochus, pour Nicomède, pour Héraclius; mais s'il en demeure là, et qu'il ne puisse craindre de tomber dans un pareil malheur, il ne guérira d'aucune passion. Au contraire, il n'en a point pour Cléopatre, ni pour Prusias, ni pour Phocas; mais la crainte d'une infortune semblable ou approchante peut purger en une mère l'opiniâtreté à ne se point dessaisir du bien de ses enfants, en un mari le trop de déférence à une seconde femme au préjudice de ceux de son premier lit, en tout le monde l'avidité d'usurper le bien ou la dignité d'autrui par la violence; et tout cela proportionnément à la condition d'un chacun et à ce qu'il est capable d'entreprendre. Les déplaisirs et les irrésolutions d'Auguste dans Cinna peuvent faire ce dernier effet par la pitié et la crainte jointes ensemble; mais, comme je l'ai déjà dit, il n'arrive pas toujours que ceux que nous plaignons soient malheureux par leur faute. Quand ils sont innocents, la pitié que nous en prenons ne produit aucune crainte, et si nous en concevons quelqu'une qui purge nos passions, c'est par le moyen d'une autre personne que de celle qui nous fait pitié, et nous la devons toute à la force de l'exemple.

Cette explication se trouvera autorisée par Aristote même, si nous voulons bien peser la raison qu'il rend de l'exclusion de ces événements qu'il désapprouve dans la tragédie. Il ne dit jamais: Celui-là n'y est pas propre, parce qu'il n'excite que de la pitié[320] et ne fait point naître de crainte, et cet autre n'y est pas supportable, parce qu'il n'excite que de la crainte et ne fait point naître de pitié; mais il les rebute, parce, dit-il, qu'ils n'excitent ni pitié ni crainte[321], et nous donne à connoître par là que c'est par le manque de l'une et de l'autre qu'ils ne lui plaisent pas, et que s'ils produisoient l'une des deux, il ne leur refuseroit point son suffrage. L'exemple d'OEdipe qu'il allègue me confirme dans cette pensée. Si nous l'en croyons, il a toutes les conditions requises en la tragédie; néanmoins son malheur n'excite que de la pitié, et je ne pense pas qu'à le voir représenter, aucun de ceux qui le plaignent s'avise de craindre de tuer son père ou d'épouser sa mère. Si sa représentation nous peut imprimer quelque crainte, et que cette crainte soit capable de purger en nous quelque inclination blâmable ou vicieuse, elle y purgera la curiosité de savoir l'avenir, et nous empêchera d'avoir recours à des prédictions, qui ne servent d'ordinaire qu'à nous faire choir dans le malheur qu'on nous prédit par les soins mêmes que nous prenons de l'éviter; puisqu'il est certain qu'il n'eût jamais tué son père, ni épousé sa mère, si son père et sa mère, à qui l'oracle avoit prédit que cela arriveroit, ne l'eussent fait exposer de peur qu'il n'arrivât[322]. Ainsi non-seulement ce seront Laïus et Jocaste qui feront naître cette crainte, mais elle ne naîtra que de l'image d'une faute qu'ils ont faite quarante ans avant l'action qu'on représente, et ne s'exprimera en nous que par un autre acteur que le premier, et par une action hors de la tragédie.

[320] Nous avons suivi le texte de 1660 et de 1663, qui nous paraît être la vraie leçon. On lit dans les éditions de 1664, 1668, 1682: «que la pitié.»

[321] Voyez p. 55 et 56.

[322] VAR. (édit. de 1660 et de 1663): Si son père et sa mère ne l'eussent fait exposer, de peur que cela n'arrivât.

Pour recueillir ce discours, avant que de passer à une autre matière, établissons pour maxime que la perfection de la tragédie consiste bien à exciter de la pitié et de la crainte par le moyen d'un premier acteur, comme peut faire Rodrigue dans le Cid, et Placide dans Théodore, mais que cela n'est pas d'une nécessité si absolue qu'on ne se puisse servir de divers personnages pour faire naître ces deux sentiments, comme dans Rodogune; et même ne porter l'auditeur qu'à l'un des deux, comme dans Polyeucte, dont la représentation n'imprime que de la pitié sans aucune crainte[323]. Cela posé, trouvons quelque modération à la rigueur de ces règles du philosophe, ou du moins quelque favorable interprétation, pour n'être pas obligés de condamner beaucoup de poëmes que nous avons vu réussir[324] sur nos théâtres.

[323] On lit ici, dans les éditions de 1660 et de 1663, ce passage retranché dans l'édition de 1664 et dans les suivantes: «Je ne dis pas la même chose de la crainte sans la pitié, parce que je n'en sais point d'exemple, et n'en conçois point d'idée que je puisse croire agréable.»

[324] Voyez sur l'accord des participes chez Corneille, l'introduction grammaticale placée en tête du Lexique.

Il ne veut point qu'un homme tout à fait innocent tombe dans l'infortune, parce que, cela étant abominable, il excite plus d'indignation contre celui qui le persécute que de pitié pour son malheur; il ne veut pas non plus qu'un très-méchant y tombe, parce qu'il ne peut donner de pitié par un malheur qu'il mérite, ni en faire craindre un pareil à des spectateurs qui ne lui ressemblent pas; mais quand ces deux raisons cessent, en sorte qu'un homme de bien qui souffre excite plus de pitié pour lui que d'indignation contre celui qui le fait souffrir, ou que la punition d'un grand crime peut corriger en nous quelque imperfection qui a du rapport avec lui, j'estime qu'il ne faut point faire de difficulté d'exposer sur la scène des hommes très-vertueux ou très-méchants dans le malheur. En voici deux ou trois manières, que peut-être Aristote n'a su prévoir, parce qu'on n'en voyoit pas d'exemples sur les théâtres de son temps.

La première est, quand un homme très-vertueux est persécuté par un très-méchant, et qu'il échappe du péril où le méchant demeure enveloppé, comme dans Rodogune et dans Héraclius, qu'on n'auroit pu souffrir si Antiochus et Rodogune eussent péri dans la première, et Héraclius, Pulchérie et Martian dans l'autre, et que Cléopatre et Phocas y eussent triomphé. Leur malheur y donne une pitié qui n'est point étouffée par l'aversion qu'on a pour ceux qui les tyrannisent, parce qu'on espère toujours que quelque heureuse révolution les empêchera de succomber; et bien que les crimes de Phocas et de Cléopatre soient trop grands pour faire craindre l'auditeur d'en commettre de pareils, leur funeste issue peut faire sur lui les effets dont j'ai déjà parlé. Il peut arriver d'ailleurs qu'un homme très-vertueux soit persécuté, et périsse même par les ordres d'un autre, qui ne soit pas assez méchant pour attirer trop d'indignation sur lui, et qui montre plus de foiblesse que de crime dans la persécution qu'il lui fait. Si Félix fait périr son gendre Polyeucte, ce n'est pas par cette haine enragée contre les chrétiens, qui nous le rendroit exécrable, mais seulement par une lâche timidité, qui n'ose le sauver en présence de Sévère, dont il craint la haine et la vengeance après les mépris qu'il en a faits durant son peu de fortune. On prend bien quelque aversion pour lui, on désapprouve sa manière d'agir; mais cette aversion ne l'emporte pas sur la pitié qu'on a de Polyeucte, et n'empêche pas que sa conversion miraculeuse, à la fin de la pièce, ne le réconcilie pleinement avec l'auditoire. On peut dire la même chose de Prusias dans Nicomède, et de Valens dans Théodore. L'un maltraite son fils, bien que très-vertueux, et l'autre est cause de la perte du sien, qui ne l'est pas moins; mais tous les deux n'ont que des foiblesses qui ne vont point jusques au crime, et loin d'exciter une indignation qui étouffe la pitié qu'on a pour ces fils généreux, la lâcheté de leur abaissement sous des puissances qu'ils redoutent, et qu'ils devroient braver pour bien agir, fait qu'on a quelque compassion d'eux-mêmes et de leur honteuse politique.

Pour nous faciliter les moyens d'exciter cette pitié, qui fait de si beaux effets sur nos théâtres, Aristote nous donne[325] une lumière. Toute action, dit-il, se passe, ou entre des amis, ou entre des ennemis, ou entre des gens indifférents l'un pour l'autre. Qu'un ennemi tue ou veuille tuer son ennemi, cela ne produit aucune commisération, sinon en tant qu'on s'émeut d'apprendre ou de voir la mort d'un homme, quel qu'il soit. Qu'un indifférent tue un indifférent, cela ne touche guère davantage, d'autant qu'il n'excite aucun combat dans l'âme de celui qui fait l'action; mais quand les choses arrivent entre des gens que la naissance ou l'affection attache aux intérêts l'un de l'autre, comme alors qu'un mari tue ou est prêt de tuer sa femme, une mère ses enfants, un frère sa soeur; c'est ce qui convient merveilleusement à la tragédie[326]. La raison en est claire. Les oppositions des sentiments de la nature aux emportements de la passion, ou à la sévérité du devoir, forment de puissantes agitations, qui sont reçues de l'auditeur avec plaisir; et il se porte aisément à plaindre un malheureux opprimé ou poursuivi par une personne qui devroit s'intéresser à sa conservation, et qui quelquefois ne poursuit sa perte qu'avec déplaisir, ou du moins avec répugnance. Horace et Curiace ne seroient point à plaindre, s'ils n'étoient point amis et beaux-frères; ni Rodrigue, s'il étoit poursuivi par un autre que par sa maîtresse; et le malheur d'Antiochus toucheroit beaucoup moins, si un autre que sa mère lui demandoit le sang de sa maîtresse, ou qu'un autre que sa maîtresse lui demandât celui de sa mère; ou si, après la mort de son frère, qui lui donne sujet de craindre un pareil attentat sur sa personne, il avoit à se défier d'autres que de sa mère et de sa maîtresse.

[325] VAR. (édit. de 1660): nous donne encore.

[326] [Grec: Anankê de ê philôn einai pros allêlous tas toiautas praxeis, ê echthrôn, ê mêdeterôn. An men oun echthros echthron apokteinê, ouden eleeinon oute poiôn oute mellôn deiknusi, plên kat' auto to pathos; oud' an mêdeterôs echontes. Hotan d' en tais philiais engenêtai ta pathê, oion ei adelphos adelphon, ê huios patera, ê mêtêr huion, ê huios mêtera apokteinei, ê mellei, ê ti allo toiouton dra, tauta zêtêteon.] (Aristote, Poétique, chap. XIV, 4.)

C'est donc un grand avantage, pour exciter la commisération, que la proximité du sang et[327] les liaisons d'amour ou d'amitié entre le persécutant et le persécuté, le poursuivant et le poursuivi, celui qui fait souffrir et celui qui souffre; mais il y a quelque apparence que cette condition n'est pas d'une nécessité plus absolue que celle dont je viens de parler, et qu'elle ne regarde que les tragédies parfaites, non plus que celle-là. Du moins les anciens ne l'ont pas toujours observée: je ne la vois point dans l'Ajax de Sophocle, ni dans son Philoctète; et qui voudra parcourir ce qui nous reste d'Eschyle et d'Euripide y pourra rencontrer quelques exemples à joindre à ceux-ci. Quand je dis que ces deux conditions ne sont que pour les tragédies parfaites, je n'entends pas dire que celles où elles ne se rencontrent point soient imparfaites: ce seroit les rendre d'une nécessité absolue, et me contredire moi-même. Mais par ce mot de tragédies parfaites j'entends celles du genre le plus sublime et le plus touchant, en sorte que celles qui manquent de l'une de ces deux conditions, ou de toutes les deux, pourvu qu'elles soient régulières à cela près, ne laissent pas d'être parfaites en leur genre, bien qu'elles demeurent dans un rang moins élevé, et n'approchent pas de la beauté et de l'éclat des autres, si elles n'en empruntent de la pompe des vers, ou de la magnificence du spectacle, ou de quelque autre agrément qui vienne d'ailleurs que du sujet.

[327] Et manque dans l'édition de 1663.

Dans ces actions tragiques qui se passent entre proches, il faut considérer si celui qui veut faire périr l'autre le connoît ou ne le connoît pas[328], et s'il achève, ou n'achève pas. La diverse combination[329] de ces deux manières d'agir forme quatre sortes de tragédies, à qui notre philosophe attribue divers degrés de perfection. On connoît celui qu'on veut perdre, et on le fait périr en effet, comme Médée tue ses enfants, Clytemnestre son mari, Oreste sa mère; et la moindre espèce est celle-là. On le fait périr sans le connoître, et on le reconnoît avec déplaisir après l'avoir perdu; et cela, dit-il, ou avant la tragédie, comme OEdipe, ou dans la tragédie, comme l'Alcméon d'Astydamas, et Télégonus dans Ulysse blessé[330], qui sont deux pièces que le temps n'a pas laissé venir jusqu'à nous; et cette seconde espèce a quelque chose de plus élevé, selon lui, que la première. La troisième est dans le haut degré d'excellence, quand on est prêt de faire périr un de ses proches sans le connoître, et qu'on le reconnoît assez tôt pour le sauver, comme Iphigénie reconnoît Oreste pour son frère, lorsqu'elle devoit le sacrifier à Diane, et s'enfuit avec lui[331]. Il en cite encore deux autres exemples, de Mérope dans Cresphonte, et de Hellé, dont nous ne connoissons ni l'un ni l'autre. Il condamne entièrement la quatrième espèce de ceux qui connoissent, entreprennent et n'achèvent pas, qu'il dit avoir quelque chose de méchant, et rien de tragique[332], et en donne pour exemple Hémon qui tire l'épée contre son père dans l'Antigone[333], et ne s'en sert que pour se tuer lui-même. Mais si cette condamnation n'étoit modifiée, elle s'étendroit un peu loin, et envelopperoit non-seulement le Cid, mais Cinna, Rodogune, Héraclius et Nicomède.

[328] VAR. (édit. de 1663): le connoît ou ne connoît pas.

[329] Combination, combinaison. Voyez le Lexique.

[330] [Grec: Esti men gar houtô ginesthai tên praxin hôsper hoi palaioi epoioun, eidotas kai ginôskontas, kathaper kai Euripidês epoiêsen apokteinousan tous paidas tên Mêdeian; esti de praxai men, agnoountas de praxai to deinon, eith' usteron anagnôrisai tên philian, hôsper ho Sophokleous Oidipous. Touto men oun exô tou dramatos. En d' autê tê tragôdia, hoion ho'Alkmaiôn ho Astudamantos, ê ho Têlegonos ho en tô Traumatia Odussei.] (Aristote, Poétique, chap. XIV, 6.)--Un passage d'Athénée (liv. XIII, p. 562) nous apprend que cette tragédie d'Ulysse blessé est de Chérémon.

[331] [Grec: Eti de triton para tauta ton mellonta poiein ti tôn anêkestôn di' agnoian, anagnôrisai prin poiêsai....legô de hoion en tô Kresphontê hê Meropê mellei ton huion apokteinein, apokteinei de ou, all'anegnôrise, kai en tê Iphigeneia hê adelphê ton adelphon, kai en tê Ellê ho huios tên mêtera ekdidonai mellôn anegnôrise.] (Aristote, Poétique, chap. XIV, 7.)--Il n'est pas besoin de dire qu'il s'agit ici de l'Iphigénie en Tauride d'Euripide; quant au Cresphonte, c'est sans doute la pièce du même poëte dont nous possédons encore quelques fragments (édit. F. Didot, p. 726); pour l'Hellé on manque tout à fait de renseignements.

[332] [Grec: To te gar miaron echei, kai ou tragikon.] (Aristote, Poétique, chap. XIV, 7.)

[333] Peut-être Aristote veut-il parler ici de l'Antigone d'Euripide, qui ne nous est point parvenue, plutôt que de celle de Sophocle. Toutefois, dans cette dernière aussi, Hémon, après s'être défendu (v. 753) de faire des menaces à Créon, son père, tire l'épée contre lui, et Créon ne lui échappe que par la fuite (v. 1254).

Disons donc qu'elle ne doit s'entendre que de ceux qui connoissent la personne qu'ils veulent perdre, et s'en dédisent par un simple changement de volonté, sans aucun événement notable qui les y oblige, et sans aucun manque de pouvoir de leur part. J'ai déjà marqué cette sorte de dénouement pour vicieux[334]; mais quand ils y font de leur côté tout ce qu'ils peuvent, et qu'ils sont empêchés d'en venir à l'effet par quelque puissance supérieure, ou par quelque changement de fortune qui les fait périr eux-mêmes, ou les réduit sous le pouvoir de ceux qu'ils vouloient perdre, il est hors de doute que cela fait une tragédie d'un genre peut-être plus sublime que les trois qu'Aristote avoue; et que s'il n'en a point parlé, c'est qu'il n'en voyoit point d'exemples sur les théâtres de son temps, où ce n'étoit pas la mode de sauver les bons par la perte des méchants, à moins que de les souiller eux-mêmes de quelque crime, comme Électre, qui se délivre d'oppression par la mort de sa mère, où elle encourage son frère, et lui en facilite les moyens.

[334] Voyez plus haut, p. 28.

L'action de Chimène n'est donc pas défectueuse pour ne perdre pas Rodrigue après l'avoir entrepris, puisqu'elle y fait son possible, et que tout ce qu'elle peut obtenir de la justice de son roi, c'est un combat où la victoire de ce déplorable amant lui impose silence. Cinna et son Émilie ne pèchent point contre la règle en ne perdant point Auguste, puisque la conspiration découverte les en met dans l'impuissance, et qu'il faudroit qu'ils n'eussent aucune teinture d'humanité, si une clémence si peu attendue ne dissipoit toute leur haine. Qu'épargne Cléopatre pour perdre Rodogune? Qu'oublie Phocas pour se défaire d'Héraclius? Et si Prusias demeuroit le maître, Nicomède n'iroit-il pas servir d'otage à Rome, ce qui lui seroit un plus rude supplice que la mort? Les deux premiers reçoivent la peine de leurs crimes, et succombent dans leurs entreprises[335] sans s'en dédire; et ce dernier est forcé de reconnoître son injustice après que le soulèvement de son peuple, et la générosité de ce fils qu'il vouloit agrandir aux dépens de son aîné, ne lui permettent plus de la faire réussir.

[335] VAR. (édit. de 1660-1668): leur entreprise.

Ce n'est pas démentir Aristote que de l'expliquer ainsi favorablement, pour trouver dans cette quatrième manière d'agir qu'il rebute, une espèce de nouvelle tragédie plus belle que les trois qu'il recommande, et qu'il leur eût sans doute préférée, s'il l'eût connue. C'est faire honneur à notre siècle, sans rien retrancher de l'autorité de ce philosophe; mais je ne sais comment faire pour lui conserver cette autorité, et renverser l'ordre de la préférence qu'il établit entre ces trois espèces. Cependant je pense être bien fondé sur l'expérience à douter si celle qu'il estime la moindre des trois n'est point la plus belle, et si celle qu'il tient la plus belle n'est point la moindre. La raison est que celle-ci ne peut exciter de pitié. Un père y veut perdre son fils sans le connoître, et ne le regarde que comme indifférent, et peut-être comme ennemi. Soit qu'il passe pour l'un ou pour l'autre, son péril n'est digne d'aucune commisération, selon Aristote même, et ne fait naître en l'auditeur qu'un certain mouvement de trépidation intérieure, qui le porte à craindre que ce fils ne périsse avant que l'erreur soit découverte, et à souhaiter qu'elle se découvre assez tôt pour l'empêcher de périr: ce qui part de l'intérêt qu'on ne manque jamais à prendre dans la fortune d'un homme assez vertueux pour se faire aimer; et quand cette reconnoissance arrive, elle ne produit qu'un sentiment de conjouissance, de voir arriver la chose comme on le souhaitoit[336].

[336] VAR. (édit. de 1660): comme on le souhaite.

Quand elle ne se fait qu'après la mort de l'inconnu, la compassion qu'excitent les déplaisirs de celui qui le fait périr ne peut avoir grande étendue, puisqu'elle est reculée et renfermée dans la catastrophe; mais lorsqu'on agit à visage découvert, et qu'on sait à qui on en veut, le combat des passions contre la nature, ou du devoir contre l'amour, occupe la meilleure partie du poëme; et de là naissent les grandes et fortes émotions qui renouvellent à tous moments et redoublent la commisération. Pour justifier ce raisonnement par l'expérience, nous voyons que Chimène et Antiochus en excitent beaucoup plus que ne fait OEdipe de sa personne. Je dis de sa personne, parce que le poëme entier en excite peut-être autant que le Cid ou que Rodogune; mais il en doit une partie à Dircé, et ce qu'elle en fait naître n'est qu'une pitié empruntée d'un épisode.

Je sais que l'agnition est un grand ornement dans les tragédies: Aristote le dit; mais il est certain qu'elle a ses incommodités. Les Italiens l'affectent en la plupart de leurs poëmes, et perdent quelquefois, par l'attachement qu'ils y ont, beaucoup d'occasions de sentiments pathétiques qui auroient des beautés plus considérables. Cela se voit manifestement en la Mort de Crispe, faite par un de leurs plus beaux esprits, Jean-Baptiste Ghirardelli[337], et imprimée à Rome en l'année 1653. Il n'a pas manqué d'y cacher sa naissance à Constantin, et d'en faire seulement un grand capitaine, qu'il ne reconnoît pour son fils qu'après qu'il l'a fait mourir. Toute cette pièce est si pleine d'esprit et de beaux sentiments, qu'elle eut assez d'éclat pour obliger à écrire contre son auteur, et à la censurer sitôt qu'elle parut. Mais combien cette naissance cachée sans besoin, et contre la vérité d'une histoire connue, lui a-t-elle dérobé de choses plus belles que les brillants dont il a semé cet ouvrage! Les ressentiments, le trouble, l'irrésolution et les déplaisirs de Constantin auroient été bien autres à prononcer un arrêt de mort contre son fils que contre un soldat de fortune. L'injustice de sa préoccupation auroit été bien plus sensible à Crispe de la part d'un père que de la part d'un maître; et la qualité de fils, augmentant la grandeur du crime qu'on lui imposoit, eût en même temps augmenté la douleur d'en voir un père persuadé. Fauste même auroit eu plus de combats intérieurs pour entreprendre un inceste que pour se résoudre à un adultère; ses remords en auroient été plus animés, et ses désespoirs plus violents. L'auteur a renoncé à tous ces avantages pour avoir dédaigné de traiter ce sujet comme l'a traité de notre temps le P. Stéphonius[338], jésuite, et comme nos anciens ont traité celui d'Hippolyte; et pour avoir cru l'élever d'un étage plus haut selon la pensée d'Aristote, je ne sais s'il ne l'a point fait tomber au-dessous de ceux que je viens de nommer.

[337] J.-B.-Philippe Ghirardelli, né à Rome en 1623, est auteur de deux tragédies: Ottone, représenté au palais Panfili, en 1652, et Il Costantino, publié à Rome en 1653. Celle-ci est la première tragédie italienne écrite en prose; elle fut très-vivement critiquée par Augustin Favoriti, sous le pseudonyme d'Ippolito Schiri Bandolo. Ghirardelli travailla avec tant d'ardeur à la défense de sa pièce qu'il fut saisi d'une fièvre qui l'emporta le 20 octobre 1653.

[338] Bernardin Stefoni ou Stefonio, en latin Stefonius, né en 1560, dans la province de Sabine, et entré en 1580 dans la Société de Jésus, composa des tragédies que ses élèves firent représenter avec un grand succès. Son Crispus parut à Rome en 1601. Stefonio, chargé dans les derniers temps de sa vie de l'éducation des princes d'Éste, mourut à Modène le 8 décembre 1620.

Il y a grande apparence que ce qu'a dit ce philosophe de ces divers degrés de perfection pour la tragédie avoit une entière justesse de son temps, et en la présence de ses compatriotes[339]; je n'en veux point douter; mais aussi je ne puis empêcher de dire que le goût de notre siècle n'est point celui du sien sur cette préférence d'une espèce à l'autre, ou du moins que ce qui plaisoit au dernier point à ses Athéniens ne plaît pas également à nos François; et je ne sais point d'autre moyen de trouver mes doutes supportables, et demeurer tout ensemble dans la vénération que nous devons à tout ce qu'il a écrit de la poétique.

[339] VAR. (édit. de 1660): devant ses compatriotes.

Avant que de quitter cette matière, examinons son sentiment sur deux questions touchant ces sujets entre des personnes proches: l'une, si le poëte les peut inventer; l'autre, s'il ne peut rien changer en ceux[340] qu'il tire de l'histoire ou de la fable.

[340] On lit ainsi dans les éditions de 1660-1668. L'édition de 1682 porte ce, qui ne donne pas un sens aussi naturel.

Pour la première, il est indubitable que les anciens en prenoient si peu de liberté, qu'ils arrêtoient leurs tragédies autour de peu de familles, parce que ces sortes d'actions étoient arrivées en peu de familles; ce qui fait dire à ce philosophe que la fortune leur fournissoit des sujets, et non pas l'art. Je pense l'avoir dit en l'autre discours[341]. Il semble toutefois qu'il en accorde un plein pouvoir aux poëtes par ces paroles: Ils doivent bien user de ce qui est reçu, ou inventer eux-mêmes[342]. Ces termes décideroient la question, s'ils n'étoient point si généraux; mais comme il a posé trois espèces de tragédies, selon les divers temps de connoître et les diverses façons d'agir, nous pouvons faire une revue sur toutes les trois, pour juger s'il n'est point à propos d'y faire quelque distinction qui resserre cette liberté. J'en dirai mon avis d'autant plus hardiment, qu'on ne pourra m'imputer de contredire Aristote, pourvu que je la laisse entière à quelqu'une des trois.

[341] Voyez ci-dessus, p. 15.

[342] [Grec: Auton de heuriskein dei, kai tois paradedomenois chrêsthai kalôs.] (Aristote, Poétique, chap. XIV, 5.)

J'estime donc, en premier lieu, qu'en celles où l'on se propose de faire périr quelqu'un que l'on connoît, soit qu'on achève, soit qu'on soit empêché d'achever, il n'y a aucune liberté d'inventer la principale action, mais qu'elle doit être tirée de l'histoire ou de la fable. Ces entreprises contre[343] des proches ont toujours quelque chose de si criminel et de si contraire à la nature, qu'elles ne sont pas croyables, à moins que d'être appuyées sur l'une ou sur l'autre; et jamais elles n'ont cette vraisemblance sans laquelle ce qu'on invente ne peut être de mise.

[343] VAR. (édit. de 1660): entre.

Je n'ose décider si absolument de la seconde espèce. Qu'un homme prenne querelle avec un autre, et que l'ayant tué il vienne à le reconnoître pour son père ou pour son frère, et en tombe au désespoir, cela n'a rien que de vraisemblable[344], et par conséquent on le peut inventer; mais d'ailleurs cette circonstance de tuer son père ou son frère sans le connoître, est si extraordinaire et si éclatante, qu'on a quelque droit de dire que l'histoire n'ose manquer à s'en souvenir, quand elle arrive entre des personnes illustres, et de refuser toute croyance à de tels événements, quand elle ne les marque point. Le théâtre ancien ne nous en fournit aucun exemple qu'OEdipe; et je ne me souviens point d'en avoir vu aucun autre chez nos historiens. Je sais que cet événement sent plus la fable que l'histoire, et que par conséquent il peut avoir été inventé[345], ou en tout, ou en partie; mais la fable et l'histoire de l'antiquité sont si mêlées ensemble, que pour n'être pas en péril d'en faire un faux discernement, nous leur donnons une égale autorité sur nos théâtres. Il suffit que nous n'inventions pas ce qui de soi n'est point vraisemblable, et qu'étant inventé de longue main, il soit devenu si bien de la connoissance de l'auditeur, qu'il ne s'effarouche point à le voir sur la scène. Toute la Métamorphose d'Ovide est manifestement d'invention; on peut en tirer[346] des sujets de tragédie, mais non pas inventer sur ce modèle, si ce n'est des épisodes de même trempe: la raison en est que bien que nous ne devions rien inventer que de vraisemblable, et que ces sujets fabuleux, comme Andromède et Phaéton, ne le soient point du tout, inventer des épisodes, ce n'est pas tant inventer qu'ajouter à ce qui est déjà inventé; et ces épisodes trouvent une espèce de vraisemblance dans leur rapport avec l'action principale; en sorte qu'on peut dire que supposé que cela se soit pu faire, il s'est pu faire comme le poëte le décrit[347].

[344] Le que manque dans l'édition de 1663, mais c'est évidemment une faute.

[345] VAR. (édit. de 1660): «Et je ne me souviens point d'en avoir vu chez nos historiens que celui de Thésée, qui fut reconnu par son père comme il étoit prêt de l'empoisonner. Je sais que l'un et l'autre sentent plus la fable que l'histoire et que par conséquent leur aventure peut avoir été inventée.»--Dans les éditions de 1663-1682 le passage relatif à Thésée a été transporté un peu plus loin. Voyez p. 77, note [352], et p. 112, note [416].

[346] VAR. (édit. de 1660 et de 1663): on en peut tirer.

[347] VAR. (édit. de 1660 et de 1663): l'a décrit.

De tels épisodes toutefois ne seroient pas propres à un sujet historique ou de pure invention, parce qu'ils manqueroient de rapport avec l'action principale, et seroient moins vraisemblables qu'elle. Les apparitions de Vénus et d'Éole ont eu bonne grâce dans Andromède; mais si j'avois fait descendre Jupiter pour réconcilier Nicomède avec son père, ou Mercure pour révéler à Auguste la conspiration de Cinna, j'aurois fait révolter tout mon auditoire, et cette merveille auroit détruit toute la croyance que le reste de l'action auroit obtenue. Ces dénouements par des Dieux de machine sont fort fréquents chez les Grecs, dans des tragédies qui paroissent historiques, et qui sont vraisemblables à cela près: aussi Aristote ne les condamne pas tout à fait, et se contente de leur préférer ceux qui viennent du sujet. Je ne sais ce qu'en décidoient les Athéniens, qui étoient leurs juges; mais les deux exemples que je viens de citer montrent suffisamment qu'il seroit dangereux pour nous de les imiter en cette sorte de licence. On me dira que ces apparitions n'ont garde de nous plaire, parce que nous en savons manifestement la fausseté, et qu'elles choquent notre religion, ce qui n'arrivoit pas chez les Grecs. J'avoue qu'il faut s'accommoder aux moeurs de l'auditeur et à plus forte raison à sa croyance; mais aussi doit-on m'accorder que nous avons du moins autant de foi pour l'apparition des anges et des saints que les anciens en avoient pour celle[348] de leur Apollon et de leur Mercure: cependant qu'auroit-on dit, si pour démêler Héraclius d'avec Martian, après la mort de Phocas, je me fusse servi d'un ange? Ce poëme est entre des chrétiens, et cette apparition y auroit eu autant de justesse que celle[349] des Dieux de l'antiquité dans ceux des Grecs; c'eût été néanmoins un secret infaillible de rendre celui-là ridicule, et il ne faut qu'avoir un peu de sens commun pour en demeurer d'accord. Qu'on me permette donc de dire avec Tacite: Non omnia apud priores meliora, sed nostra quoque ætas multa laudis et artium imitanda posteris tulit[350].

[348] VAR. (édit. de 1663): celles.

[349] VAR. (édit. de 1660-1668): celles.

[350] Nec omnia.... (Annales, liv. III, chapitre LV.)--«Tout ne fut pas mieux autrefois; notre siècle aussi a produit des vertus et des talents dignes d'être un jour proposés pour modèles.»

Je reviens aux tragédies de cette seconde espèce, où l'on ne connoît un père ou un fils qu'après l'avoir fait périr; et pour conclure en deux mots après cette digression, je ne condamnerai jamais personne pour en avoir inventé; mais je ne me le permettrai jamais.

Celles de la troisième espèce ne reçoivent aucune difficulté: non-seulement on les peut inventer, puisque tout y est vraisemblable et suit le train commun des affections naturelles, mais je doute même si ce ne seroit point les bannir du théâtre que d'obliger les poëtes à en prendre les sujets dans l'histoire. Nous n'en voyons point de cette nature chez les Grecs, qui n'ayent la mine d'avoir été inventés par leurs auteurs. Il se peut faire que la fable leur en aye prêté quelques-uns. Je n'ai pas les yeux assez pénétrants pour percer de si épaisses obscurités, et déterminer si l'Iphigénie in Tauris est de l'invention d'Euripide, comme son Hélène et son Ion, ou s'il l'a prise d'un autre; mais je crois pouvoir dire qu'il est très-malaisé d'en trouver dans l'histoire, soit que tels événements[351] n'arrivent que très-rarement, soit qu'ils n'ayent pas assez d'éclat pour y mériter une place: celui de Thésée, reconnu par le roi d'Athènes, son père, sur le point qu'il l'alloit faire périr, est le seul dont il me souvienne[352]. Quoi qu'il en soit, ceux qui aiment à les mettre sur la scène peuvent les inventer sans crainte de la censure: ils pourront produire par là quelque agréable suspension dans l'esprit de l'auditeur; mais il ne faut pas qu'ils se promettent de lui tirer beaucoup de larmes.

[351] VAR. (édit. de 1663): de tels événements.

[352] Dans l'édition de 1660 ce passage relatif à Thésée se trouve plus haut sous une forme un peu différente (voyez p. 74, note 2). C'est à partir de l'édition de 1663 qu'il a été transporté ici.

L'autre question, s'il est permis de changer quelque chose aux sujets qu'on emprunte de l'histoire ou de la fable, semble décidée en termes assez formels par Aristote, lorsqu'il dit qu'il ne faut point changer les sujets reçus, et que Clytemnestre ne doit point être tuée par un autre qu'Oreste, ni Ériphyle par un autre qu'Alcméon[353]. Cette décision peut toutefois recevoir quelque distinction et quelque tempérament. Il est constant que les circonstances, ou si vous l'aimez mieux, les moyens de parvenir à l'action, demeurent en notre pouvoir. L'histoire souvent ne les marque pas, ou en rapporte si peu, qu'il est besoin d'y suppléer pour remplir le poëme; et même il y a quelque apparence de présumer que la mémoire de l'auditeur, qui les aura lues autrefois, ne s'y sera pas si fort attachée qu'il s'aperçoive assez du changement que nous y aurons fait, pour nous accuser de mensonge; ce qu'il ne manqueroit pas de faire s'il voyoit que nous changeassions l'action principale. Cette falsification seroit cause qu'il n'ajouteroit aucune foi à tout le reste; comme au contraire il croit aisément tout ce reste quand il le voit servir d'acheminement à l'effet qu'il sait véritable, et dont l'histoire lui a laissé une plus forte impression. L'exemple de la mort de Clytemnestre peut servir de preuve à ce que je viens d'avancer: Sophocle et Euripide l'ont traitée tous deux, mais chacun avec un noeud et un dénouement tout à fait différents l'un de l'autre; et c'est cette différence qui empêche que ce ne soit la même pièce, bien que ce soit le même sujet, dont ils ont conservé l'action principale. Il faut donc la conserver comme eux; mais il faut examiner en même temps si elle n'est point si cruelle, ou si difficile à représenter, qu'elle puisse diminuer quelque chose de la croyance que l'auditeur doit à l'histoire, et qu'il veut bien donner à la fable, en se mettant en la place de ceux qui l'ont prise pour une vérité. Lorsque cet inconvénient est à craindre, il est bon de cacher l'événement à la vue, et de le faire savoir par un récit qui frappe moins que le spectacle, et nous impose plus aisément.

[353] [Grec: Tous men oun pareilêmmenous muthous luein ouk esti. Legô de oion tên Klutaimnêstran apothanousan hupo tou Orestou, kai tên Eriphulên hupo tou Alkmaiônos.] (Aristote, Poétique, chap. XIV, 5.)

C'est par cette raison qu'Horace ne veut pas que Médée tue ses enfants, ni qu'Atrée fasse rôtir ceux de Thyeste[354] à la vue du peuple[355]. L'horreur de ces actions engendre une répugnance à les croire, aussi bien que la métamorphose de Progné en oiseau et de Cadmus en serpent, dont la représentation presque impossible excite la même incrédulité quand on la hasarde aux yeux du spectateur:

Quæcumque ostendis mihi sic, incredulus odi[356].

[354] Art poétique, v. 185, 186.

[355] VAR. (édit. de 1660): devant le peuple.

[356] Quodcumque.... (Horace, Art poétique, v. 188.)

Je passe plus outre, et pour exténuer ou retrancher cette horreur dangereuse d'une action historique, je voudrois la faire arriver sans la participation du premier acteur, pour qui nous devons toujours ménager la faveur de l'auditoire. Après que Cléopatre eut tué Séleucus, elle présenta du poison à son autre fils Antiochus, à son retour de la chasse; et ce prince, soupçonnant ce qu'il[357] en étoit, la contraignit de le prendre, et la força à s'empoisonner. Si j'eusse fait voir cette action sans y rien changer, c'eût été punir un parricide par un autre parricide; on eût pris aversion pour Antiochus, et il a été bien plus doux de faire qu'elle-même, voyant que sa haine et sa noire perfidie alloient être découvertes, s'empoisonne dans son désespoir, à dessein d'envelopper ces deux amants dans sa perte, en leur ôtant tout sujet de défiance. Cela fait deux effets. La punition de cette impitoyable mère laisse un plus fort exemple, puisqu'elle devient un effet de la justice du ciel, et non pas de la vengeance des hommes; d'autre côté, Antiochus ne perd rien de la compassion et de l'amitié qu'on avoit pour lui, qui redoublent plutôt qu'elles ne diminuent; et enfin l'action historique s'y trouve conservée malgré ce changement, puisque Cléopatre périt par le même poison qu'elle présente à Antiochus.

[357] VAR. (édit. de 1660-1668): ce qui.

Phocas étoit un tyran, et sa mort n'étoit pas un crime; cependant il a été sans doute plus à propos de la faire arriver par la main d'Exupère que par celle d'Héraclius. C'est un soin que nous devons prendre de préserver nos héros du crime tant qu'il se peut, et les exempter même de tremper leurs mains dans le sang, si ce n'est en un juste combat. J'ai beaucoup osé dans Nicomède: Prusias son père l'avoit voulu faire assassiner dans son armée; sur l'avis qu'il en eut par les assassins mêmes, il entra dans son royaume, s'en empara, et réduisit ce malheureux père à se cacher dans une caverne, où il le fit assassiner lui-même[358]. Je n'ai pas poussé l'histoire jusque-là; et après l'avoir peint trop vertueux pour l'engager dans un parricide, j'ai cru que je pouvois me contenter de le rendre maître de la vie de ceux qui le persécutoient, sans le faire passer plus avant.

[358] VAR. (édit. de 1660 et de 1663): Où il lui fit trouver la mort qu'il lui destinoit.

Je ne saurois dissimuler une délicatesse que j'ai sur la mort de Clytemnestre, qu'Aristote nous propose pour exemple des actions qui ne doivent point être changées. Je veux bien avec lui qu'elle ne meure que de la main de son fils Oreste; mais je ne puis souffrir chez Sophocle que ce fils la poignarde de dessein formé cependant qu'elle est à genoux devant lui et le conjure de lui laisser la vie[359]. Je ne puis même pardonner à Électre, qui passe pour une vertueuse opprimée dans le reste de la pièce, l'inhumanité dont elle encourage son frère à ce parricide. C'est un fils qui venge son père, mais c'est sur sa mère qu'il le venge. Séleucus et Antiochus avoient droit d'en faire autant dans Rodogune; mais je n'ai osé leur en donner la moindre pensée. Aussi notre maxime de faire aimer nos principaux acteurs n'étoit pas de l'usage des anciens[360]; et ces républicains avoient une si forte haine des rois, qu'ils voyoient avec plaisir des crimes dans les plus innocents de leur race. Pour rectifier ce sujet à notre mode, il faudroit qu'Oreste n'eût dessein que contre Égisthe; qu'un reste de tendresse respectueuse pour sa mère lui en fît remettre la punition aux Dieux; que cette reine s'opiniâtrât à la protection de son adultère, et qu'elle se mît entre son fils et lui si malheureusement qu'elle reçût le coup que ce prince voudroit porter à cet assassin de son père. Ainsi elle mourroit de la main de son fils, comme le veut Aristote, sans que la barbarie d'Oreste nous fît horreur, comme dans Sophocle, ni que son action méritât des Furies vengeresses pour le tourmenter, puisqu'il demeureroit innocent.

[359] Voyez la fin de l'Électre de Sophocle.

[360] VAR. (édit. de 1660 et de 1663): de nos anciens.

Le même Aristote nous autorise à en user de cette manière, lorsqu'il nous apprend que le pöete n'est pas obligé de traiter les choses comme elles se sont passées, mais comme elles ont pu ou dû se passer, selon le vraisemblable ou le nécessaire[361]. Il répète souvent ces derniers mots[362], et ne les explique jamais. Je tâcherai d'y suppléer au moins mal qu'il me sera possible, et j'espère qu'on me pardonnera si je m'abuse.

[361] [Grec: Phaneron de ek tôn eirêmenôn kai hoti ou to ta genomena legein, touto poiêtou ergon estin, all' hoia an genoito, kai ta dunata kata to eikos ê to anankaion.] (Aristote, Poétique, chap. IX, 1.)

[362] Particulièrement au chapitre XV, où ils sont répétés trois fois de suite.

Je dis donc premièrement que cette liberté qu'il nous laisse d'embellir les actions historiques par des inventions vraisemblables n'emporte aucune défense de nous écarter du vraisemblable dans le besoin. C'est un privilége qu'il nous donne, et non pas une servitude qu'il nous impose: cela est clair par ses paroles mêmes. Si nous pouvons traiter les choses selon le vraisemblable ou selon le nécessaire, nous pouvons quitter le vraisemblable pour suivre le nécessaire; et cette alternative met en notre choix de nous servir de celui des deux que nous jugerons le plus à propos.

Cette liberté du poëte se trouve encore en termes plus formels dans le vingt et cinquième chapitre, qui contient les excuses ou plutôt les justifications dont il se peut servir contre la censure: Il faut, dit-il, qu'il suive un de ces trois moyens de traiter les choses, et qu'il les représente ou comme elles ont été, ou comme on dit qu'elles ont été, ou comme elles ont dû être[363]; par où il lui donne le choix, ou de la vérité historique, ou de l'opinion commune sur quoi la fable est fondée, ou de la vraisemblance. Il ajoute ensuite: Si on le reprend de ce qu'il n'a pas écrit les choses dans la vérité, qu'il réponde qu'il les a écrites comme elles ont dû être; si on lui impute de n'avoir fait ni l'un ni l'autre, qu'il se défende sur ce qu'en publie l'opinion commune, comme en ce qu'on raconte des Dieux, dont la plus grande partie n'a rien de véritable. Et un peu plus bas: Quelquefois ce n'est pas le meilleur qu'elles se soient passées de la manière qu'il décrit[364]; néanmoins elles se sont passées effectivement de cette manière[365], et par conséquent il est hors de faute. Ce dernier passage montre que nous ne sommes point obligés de nous écarter de la vérité pour donner une meilleure forme aux actions de la tragédie par les ornements de la vraisemblance, et le montre d'autant plus fortement, qu'il demeure pour constant, par le second de ces trois passages, que l'opinion commune suffit pour nous justifier quand nous n'avons pas pour nous la vérité, et que nous pourrions faire quelque chose de mieux que ce que nous faisons, si nous recherchions les beautés de cette vraisemblance. Nous courons par là quelque risque d'un plus foible succès; mais nous ne péchons que contre le soin que nous devons avoir de notre gloire, et non pas contre les règles du théâtre.

[363] [Grec: Epei gar esti mimêtês ho poiêtês, hôsper an ê zôgraphos ê tis allos eikonopoios, anankê mimeisthai triôn ontôn ton arithmon en ti aei; ê gar hoia ên ê estin, ê hoia phasi kai dokei, ê hoia einai dei.] (Aristote, Poétique, chap. XXV, 1.)

[364] VAR. (édit. de 1660 et de 1663): De la manière qu'il les décrit.

[365] [Grec: Pros de toutois ean epitimatai hoti ouk alêthê, all' hoia dei.... Ei de mêdeterôs, hoti houtô phasin, hoion ta peri theôn.... Isôs de ou beltion men, all' outôs eiche.] (Aristote, Poétique, chap. XXV, 6 et 7.)

Je fais une seconde remarque sur ces termes de vraisemblable et de nécessaire, dont l'ordre se trouve quelquefois renversé chez ce philosophe, qui tantôt dit, selon le nécessaire ou le vraisemblable, et tantôt selon le vraisemblable ou le nécessaire. D'où je tire une conséquence, qu'il y a des occasions où il faut préférer le vraisemblable au nécessaire, et d'autres où il faut préférer le nécessaire au vraisemblable. La raison en est que ce qu'on emploie le dernier dans les propositions alternatives y est placé comme un pis aller, dont il faut se contenter quand on ne peut arriver à l'autre, et qu'on doit faire effort pour le premier avant que de se réduire au second, où l'on n'a droit de recourir qu'au défaut de ce premier.

Pour éclaircir cette préférence mutuelle du vraisemblable au nécessaire, et du nécessaire au vraisemblable, il faut distinguer deux choses dans les actions qui composent la tragédie. La première consiste en ces actions mêmes, accompagnées des inséparables circonstances du temps et du lieu; et l'autre en la liaison qu'elles ont ensemble, qui les fait naître l'une de l'autre. En la première, le vraisemblable est à préférer au nécessaire; et le nécessaire au vraisemblable, dans la seconde.

Il faut placer les actions où il est plus facile et mieux séant qu'elles arrivent, et les faire arriver dans un loisir raisonnable, sans les presser extraordinairement, si la nécessité de les renfermer dans un lieu et dans un jour ne nous y oblige. J'ai déjà fait voir en l'autre Discours que pour conserver l'unité de lieu, nous faisons parler souvent des personnes dans une place publique[366], qui vraisemblablement s'entretiendroient dans une chambre; et je m'assure que si on racontoit dans un roman ce que je fais arriver dans le Cid, dans Polyeucte, dans Pompée, ou dans le Menteur, on lui donneroit un peu plus d'un jour pour l'étendue de sa durée. L'obéissance que nous devons aux règles de l'unité de jour et de lieu nous dispense alors du vraisemblable, bien qu'elle ne nous permette pas l'impossible; mais nous ne tombons pas toujours dans cette nécessité; et la Suivante, Cinna, Théodore, et Nicomède, n'ont point eu besoin de s'écarter de la vraisemblance à l'égard du temps, comme ces autres poëmes.

[366] Il n'y a sur ce sujet dans le premier Discours qu'un passage fort peu important (voyez p. 41); mais la question est traitée tout au long dans les Examens, notamment dans celui de la Galerie du Palais.

Cette réduction de la tragédie au roman est la pierre de touche pour démêler les actions nécessaires d'avec les vraisemblables. Nous sommes gênés au théâtre par le lieu, par le temps, et par les incommodités de la représentation, qui nous empêchent d'exposer à la vue beaucoup de personnages tout à la fois, de peur que les uns ne demeurent sans action, ou troublent[367] celle des autres. Le roman n'a aucune de ces contraintes: il donne aux actions qu'il décrit tout le loisir qu'il leur faut pour arriver; il place ceux qu'il fait parler, agir ou rêver, dans une chambre, dans une forêt, en place publique, selon qu'il est plus à propos pour leur action particulière; il a pour cela tout un palais, toute une ville, tout un royaume, toute la terre[368], où les promener; et s'il fait arriver ou raconter quelque chose en présence de trente personnes, il en peut décrire les divers sentiments l'un après l'autre. C'est pourquoi il n'a jamais aucune liberté de se départir[369] de la vraisemblance, parce qu'il n'a jamais aucune raison ni excuse légitime pour s'en écarter.

[367] VAR. (édit. de 1660 et de 1663): ou ne troublent.

[368] Ces trois derniers mots manquent dans l'édition de 1660.

[369] VAR. (édit. de 1660): de s'écarter.

Comme le théâtre ne nous laisse pas tant de facilité de réduire tout dans le vraisemblable, parce qu'il ne nous fait rien savoir que par des gens qu'il expose à la vue de l'auditeur en peu de temps, il nous en dispense aussi plus aisément. On peut soutenir que ce n'est pas tant nous en dispenser, que nous permettre une vraisemblance plus large; mais puisque Aristote nous autorise à y traiter les choses selon le nécessaire, j'aime mieux dire que tout ce qui s'y passe d'une autre façon qu'il ne se passeroit dans un roman n'a point de vraisemblance, à le bien prendre, et se doit ranger entre les actions nécessaires.

L'Horace en peut fournir quelques exemples[370]: l'unité de lieu y est exacte, tout s'y passe dans une salle. Mais si on en faisoit un roman avec les mêmes particularités de scène en scène que j'y ai employées, feroit-on tout passer dans cette salle? A la fin du premier acte, Curiace et Camille sa maîtresse vont rejoindre le reste de la famille, qui doit être dans un autre appartement; entre les deux actes, ils y reçoivent la nouvelle de l'élection des trois Horaces; à l'ouverture du second, Curiace paroît dans cette même salle pour l'en congratuler. Dans le roman, il auroit fait cette congratulation au même lieu où l'on en reçoit la nouvelle, en présence de toute la famille, et il n'est point vraisemblable qu'ils s'écartent eux deux pour cette conjouissance; mais il est nécessaire pour le théâtre; et à moins que cela, les sentiments des trois Horaces, de leur père, de leur soeur, de Curiace, et de Sabine, se fussent présentés à faire paroître tous à là fois[371]. Le roman, qui ne fait rien voir, en fût aisément venu à bout; mais sur la scène il a fallu les séparer, pour y mettre quelque ordre, et les prendre l'un après l'autre, en commençant par ces deux-ci, que j'ai été forcé de ramener dans cette salle sans vraisemblance. Cela passé, le reste de l'acte est tout à fait vraisemblable, et n'a rien qu'on fût obligé de faire arriver d'une autre manière dans le roman. A la fin de cet acte, Sabine et Camille, outrées de déplaisir, se retirent de cette salle avec un emportement de douleur, qui vraisemblablement va renfermer leurs larmes dans leur chambre, où le roman les feroit demeurer et y recevoir la nouvelle du combat. Cependant, par la nécessité de les faire voir aux spectateurs, Sabine quitte sa chambre au commencement du troisième acte, et revient entretenir ses douloureuses inquiétudes dans cette salle, où Camille la vient trouver. Cela fait, le reste de cet acte est vraisemblable, comme en l'autre; et si vous voulez examiner avec cette rigueur les premières scènes des deux derniers, vous trouverez peut-être la même chose, et que le roman placeroit ses personnages ailleurs qu'en cette salle, s'ils en étoient une fois sortis, comme ils en sortent à la fin de chaque acte.

[370] VAR. (édit. de 1660): J'anticipe l'examen d'Horace pour en donner des exemples.

[371] VAR. (édit. de 1660): tout à la fois.

Ces exemples peuvent suffire pour expliquer comme on peut traiter une action selon le nécessaire, quand on ne la peut traiter selon le vraisemblable, qu'on doit toujours préférer au nécessaire lorsqu'on ne regarde que les actions en elles-mêmes.

Il n'en va pas ainsi de leur liaison qui les fait naître l'une de l'autre: le nécessaire y est à préférer au vraisemblable, non que cette liaison ne doive toujours être vraisemblable, mais parce qu'elle est beaucoup meilleure quand elle est vraisemblable et nécessaire tout ensemble. La raison en est aisée à concevoir. Lorsqu'elle n'est que vraisemblable sans être nécessaire, le poëme s'en peut passer, et elle n'y est pas de grande importance; mais quand elle est vraisemblable et nécessaire, elle devient une partie essentielle du poëme, qui ne peut subsister sans elle. Vous trouverez dans Cinna des exemples[372] de ces deux sortes de liaisons: j'appelle ainsi la manière dont une action est produite par l'autre. Sa conspiration contre Auguste est causée nécessairement par l'amour qu'il a pour Émilie, parce qu'il la veut épouser, et qu'elle ne veut se donner à lui qu'à cette condition. De ces deux actions, l'une est vraie, l'autre est vraisemblable, et leur liaison est nécessaire. La bonté d'Auguste donne des remords et de l'irrésolution à Cinna: ces remords et cette irrésolution ne sont causés que vraisemblablement par cette bonté, et n'ont qu'une liaison vraisemblable avec elle, parce que Cinna pouvoit demeurer dans la fermeté, et arriver à son but, qui est d'épouser Émilie. Il la consulte dans cette irrésolution: cette consultation n'est que vraisemblable, mais elle est un effet nécessaire de son amour, parce que s'il eût rompu la conjuration sans son aveu, il ne fût jamais arrivé à ce but qu'il s'étoit proposé, et par conséquent voilà une liaison nécessaire entre deux actions vraisemblables, ou si vous l'aimez mieux, une production nécessaire d'une action vraisemblable par une autre pareillement vraisemblable.

[372] VAR. (édit. de 1660): Cinna peut nous fournir des exemples.

Avant que d'en venir aux définitions et divisions du vraisemblable et du nécessaire, je fais encore une réflexion sur les actions qui composent la tragédie, et trouve que nous pouvons y en faire entrer de trois sortes, selon que nous le jugeons à propos: les unes suivent l'histoire, les autres ajoutent à l'histoire, les troisièmes falsifient l'histoire. Les premières sont vraies, les secondes quelquefois vraisemblables et quelquefois nécessaires, et les dernières doivent toujours être nécessaires.

Lorsqu'elles sont vraies, il ne faut point se mettre en peine de la vraisemblance, elles n'ont pas besoin de son secours. Tout ce qui s'est fait manifestement s'est pu faire, dit Aristote, parce que, s'il ne s'étoit pu faire, il ne se seroit pas fait[373]. Ce que nous ajoutons à l'histoire, comme il n'est pas appuyé de son autorité, n'a pas cette prérogative. Nous avons une pente naturelle, ajoute ce philosophe, à croire que ce qui ne s'est point fait n'a pu encore se faire[374]; et c'est pourquoi ce que nous inventons a besoin de la vraisemblance la plus exacte qu'il est possible pour le rendre croyable.

[373] [Grec: Ta de genomena, phaneron hoti dunata; ou gar an egeneto, ei ên adunata.] (Aristote, Poétique, chap. IX, 6.)

[374] [Grec: Ta men oun mê genomena oupô pisteuomen einai dunata.] (Ibid.)--Corneille a tort de dire «ajoute;» ces mots viennent dans Aristote avant la citation précédente.

A bien peser ces deux passages, je crois ne m'éloigner point de sa pensée quand j'ose dire, pour définir le vraisemblable, que c'est une chose manifestement possible dans la bienséance, et qui n'est ni manifestement vraie ni manifestement fausse. On en peut faire deux divisions, l'une en vraisemblable général et particulier, l'autre en ordinaire et extraordinaire.

Le vraisemblable général est ce que peut faire et qu'il est à propos que fasse un roi, un général d'armée, un amant, un ambitieux, etc. Le particulier est ce qu'a pu ou dû faire Alexandre, César, Alcibiade, compatible avec ce que l'histoire nous apprend de ses actions. Ainsi tout ce qui choque l'histoire sort de cette vraisemblance, parce qu'il est manifestement faux; et il n'est pas vraisemblable que César, après la bataille de Pharsale, se soit remis en bonne intelligence avec Pompée, ou Auguste avec Antoine après celle d'Actium, bien qu'à parler en termes généraux il soit vraisemblable que, dans une guerre civile, après une grande bataille, les chefs des partis contraires se réconcilient, principalement lorsqu'ils sont généreux l'un et l'autre.

Cette fausseté manifeste, qui détruit la vraisemblance, se peut rencontrer même dans les pièces qui sont toutes d'invention. On n'y peut falsifier l'histoire, puisqu'elle n'y a aucune part; mais il y a des circonstances, des temps et des lieux qui peuvent convaincre un auteur de fausseté quand il prend mal ses mesures. Si j'introduisois un roi de France ou d'Espagne sous un nom imaginaire, et que je choisisse pour le temps de mon action un siècle dont l'histoire eût marqué les véritables rois de ces deux royaumes, la fausseté seroit toute visible; et c'en seroit une encore plus palpable si je plaçois Rome à deux lieues de Paris, afin qu'on pût y aller et revenir en un même jour. Il y a des choses sur qui le poëte n'a jamais aucun droit. Il peut prendre quelque licence sur l'histoire, en tant qu'elle regarde les actions des particuliers, comme celle de César ou d'Auguste, et leur attribuer des actions qu'ils n'ont pas faites, ou les faire arriver d'une autre manière qu'ils ne les ont faites; mais il ne peut pas renverser la chronologie pour faire vivre Alexandre du temps de César, et moins encore changer la situation des lieux, ou les noms des royaumes, des provinces, des villes, des montagnes, et des fleuves remarquables. La raison est que ces provinces, ces montagnes, ces rivières, sont des choses permanentes. Ce que nous savons de leur situation étoit dès le commencement du monde; nous devons présumer qu'il n'y a point eu de changement, à moins que l'histoire le marque; et la géographie nous en apprend tous les noms anciens et modernes. Ainsi un homme seroit ridicule d'imaginer que du temps d'Abraham Paris fût au pied des Alpes, ou que la Seine traversât l'Espagne, et de mêler de pareilles grotesques dans une pièce d'invention. Mais l'histoire est des choses qui passent, et qui succédant les unes aux autres, n'ont que chacune un moment pour leur durée, dont il en échappe beaucoup à la connoissance de ceux qui l'écrivent. Aussi n'en peut-on montrer aucune qui contienne tout ce qui s'est passé dans les lieux dont elle parle, ni tout ce qu'ont fait ceux dont elle décrit la vie. Je n'en excepte pas même les Commentaires de César, qui écrivoit sa propre histoire, et devoit la savoir toute entière. Nous savons quels pays arrosoit le Rhône et la Seine avant qu'il vînt dans les Gaules; mais nous ne savons que fort peu de chose, et peut-être rien du tout, de ce qui s'y est passé avant sa venue. Ainsi nous pouvons bien y placer des actions que nous feignons arrivées avant ce temps-là, mais non pas, sous ce prétexte de fiction poétique et d'éloignement des temps, y changer la distance naturelle d'un lieu à l'autre. C'est de cette façon, que Barclay en a usé dans son Argenis[375], où il ne nomme aucune ville ni fleuve de Sicile, ni de nos provinces, que par des noms véritables, bien que ceux de toutes les personnes qu'il y met sur le tapis soient entièrement de son invention aussi bien que leurs actions.

[375] Jean Barclay, né à Pont-à-Mousson en 1582, écrivit à Rome son roman allégorique intitulé Argenis, dans lequel il raconte sous des noms supposés les intrigues politiques de la cour de France. Il le dédia à Louis XIII le 1er juillet 1621, et mourut le 12 août suivant.

Aristote semble plus indulgent sur cet article, puisqu'il trouve le poëte excusable quand il pèche contre un autre art que le sien, comme contre la médecine ou contre l'astrologie[376]. A quoi je réponds qu'il ne l'excuse que sous cette condition qu'il arrive par là au but de son art, auquel il n'auroit pu arriver autrement; encore avoue-t-il qu'il pèche en ce cas, et qu'il est meilleur de ne pécher point du tout[377]. Pour moi, s'il faut recevoir cette excuse, je ferois distinction entre les arts qu'il peut ignorer sans honte, parce qu'il lui arrive rarement des occasions d'en parler sur son théâtre, tels que sont la médecine et l'astrologie, que je viens de nommer, et les arts sans la connoissance desquels, ou en tout ou en partie, il ne sauroit établir de justesse dans aucune pièce, tels que sont la géographie et la chronologie. Comme il ne sauroit représenter aucune action sans la placer en quelque lieu et en quelque temps, il est inexcusable s'il fait paroître de l'ignorance dans le choix de ce lieu et de ce temps où il la place.

[376] [Grec: Ei de to proelesthai mê orthôs, alla ton hippon amphô ta dexia probeblêkota ê to ath' hekastên technên hamartêma, oion to kat' iatrikên ê allên technên, hê adunata pepoiêtai hopoiaoun, ou kath'heautên.] (Aristote, Poétique, chap. XXV, 4.)

[377] [Grec: Prôton men gar, an ta pros autên tên technên adunata pepoiêtai, hêmartêtai. All' orthôs echoi, ei tunchanoi tou telous tou autês.... Ei mentoi to telos ê mallon ê hêtton enedecheto huparchein kai kata tên peri toutôn technên hêmartêtai, ouk orthôs; dei gar, ei endechetai, holôs mêdamê hêmartêsthai.] (Ibid., 5.)

Je viens à l'autre division du vraisemblable en ordinaire et extraordinaire: l'ordinaire est une action qui arrive plus souvent, ou du moins aussi souvent que sa contraire; l'extraordinaire est une action qui arrive, à la vérité, moins souvent que sa contraire, mais qui ne laisse pas d'avoir sa possibilité assez aisée pour n'aller point jusqu'au miracle, ni jusqu'à ces événements singuliers qui servent de matière aux tragédies sanglantes par l'appui qu'ils ont de l'histoire ou de l'opinion commune, et qui ne se peuvent tirer en exemple que pour les épisodes de la pièce dont ils font le corps, parce qu'ils ne sont pas croyables à moins que d'avoir cet appui. Aristote donne deux idées ou exemples généraux de ce vraisemblable extraordinaire: l'un d'un homme subtil et adroit qui se trouve trompé par un moins subtil que lui; l'autre d'un foible qui se bat contre un plus fort que lui et en demeure victorieux, ce qui surtout ne manque jamais à être bien reçu quand la cause du plus simple ou du plus foible est la plus équitable[378]. Il semble alors que la justice du ciel ait présidé au succès, qui trouve d'ailleurs une croyance d'autant plus facile qu'il répond aux souhaits de l'auditoire, qui s'intéresse toujours pour ceux dont le procédé est le meilleur. Ainsi la victoire du Cid contre le Comte se trouveroit dans la vraisemblance extraordinaire, quand elle ne seroit pas vraie. Il est vraisemblable, dit notre docteur, que beaucoup de choses arrivent contre le vraisemblable[379]; et puisqu'il avoue par là que ces effets extraordinaires arrivent contre la vraisemblance, j'aimerois mieux les nommer simplement croyables, et les ranger sous le nécessaire, attendu qu'on ne s'en doit jamais servir sans nécessité.

[378] Voyez Aristote, Poétique, chap. XVIII, 6.

[379] [Grec: Eikos gar kai para to eikos genesthai.] (Aristote, Poétique, chapitre XXV, 17; voyez aussi chap. XVIII, 6.)

On peut m'objecter que le même philosophe dit qu'au regard de la poésie on doit préférer l'impossible croyable au possible incroyable[380], et conclure de là que j'ai peu de raison d'exiger du vraisemblable, par la définition que j'en ai faite, qu'il soit manifestement possible pour être croyable, puisque selon Aristote il y a des choses impossibles qui sont croyables.

[380] [Grec: Proaireisthai te dei adunata eikota mallon ê dunata apithana.] (Ibid., chap. XXIV, 10.)

Pour résoudre cette difficulté, et trouver de quelle nature est cet impossible croyable dont il ne donne aucun exemple, je réponds qu'il y a des choses impossibles en elles-mêmes qui paroissent aisément possibles, et par conséquent croyables, quand on les envisage d'une autre manière. Telles sont toutes celles où nous falsifions l'histoire. Il est impossible qu'elles soient passées[381] comme nous les représentons, puisqu'elles se sont passées autrement, et qu'il n'est pas au pouvoir de Dieu même de rien changer au passé; mais elles paroissent manifestement possibles quand elles sont dans la vraisemblance générale, pourvu qu'on les regarde détachées de l'histoire, et qu'on veuille oublier pour quelque temps ce qu'elle dit de contraire à ce que nous inventons. Tout ce qui se passe dans Nicomède est impossible, puisque l'histoire porte qu'il fit mourir son père sans le voir, et que ses frères du second lit étoient en otage à Rome lorsqu'il s'empara du royaume. Tout ce qui arrive dans Héraclius ne l'est pas moins, puisqu'il n'étoit pas fils de Maurice, et que bien loin de passer pour celui de Phocas et être nourri comme tel chez ce tyran, il vint fondre sur lui à force ouverte des bords de l'Afrique, dont il étoit gouverneur, et ne le vit peut-être jamais. On ne prend point néanmoins pour incroyables les incidents de ces deux tragédies; et ceux qui savent le désaveu qu'en fait l'histoire la mettent aisément à quartier[382] pour se plaire à leur représentation, parce qu'ils sont dans la vraisemblance générale, bien qu'ils manquent de la particulière.

[381] VAR. (édit. de 1660): Se soient passées.

[382] Mettre à quartier, mettre à l'écart, mettre de côté.

Tout ce que la fable nous dit de ses Dieux et de ses métamorphoses est encore impossible, et ne laisse pas d'être croyable par l'opinion commune, et par cette vieille traditive[383] qui nous a accoutumés à en ouïr parler. Nous avons droit d'inventer même sur ce modèle, et de joindre des incidents également impossibles à ceux que ces anciennes erreurs nous prêtent. L'auditeur n'est point trompé de son attente, quand le titre du poëme le prépare à n'y voir rien que d'impossible en effet: il y trouve tout croyable; et cette première supposition faite qu'il est des Dieux, et qu'ils prennent intérêt et font commerce avec les hommes, à quoi il vient tout résolu, il n'a aucune difficulté à se persuader du reste.

[383] Traditive, tradition, chose apprise par tradition.

Après avoir tâché d'éclaircir ce que c'est que le vraisemblable, il est temps que je hasarde une définition du nécessaire dont Aristote parle tant, et qui seul nous peut autoriser à changer l'histoire et à nous écarter de la vraisemblance. Je dis donc que le nécessaire, en ce qui regarde la poésie, n'est autre chose que le besoin du poëte pour arriver à son but ou pour y faire arriver ses acteurs. Cette définition a son fondement sur les diverses acceptions du mot grec [Grec: anankaion], qui ne signifie pas toujours ce qui est absolument nécessaire, mais aussi quelquefois ce qui est seulement utile à parvenir à quelque chose.

Le but des acteurs est divers, selon les divers desseins que la variété des sujets leur donne. Un amant a celui de posséder sa maîtresse; un ambitieux, de s'emparer d'une couronne; un homme offensé, de se venger; et ainsi des autres. Les choses qu'ils ont besoin de faire pour y arriver constituent ce nécessaire, qu'il faut préférer au vraisemblable, ou pour parler plus juste, qu'il faut ajouter au vraisemblable dans la liaison des actions, et leur dépendance l'une de l'autre. Je pense m'être déjà assez expliqué là-dessus; je n'en dirai pas davantage.

Le but du poëte est de plaire selon les règles de son art. Pour plaire, il a besoin quelquefois de rehausser l'éclat des belles actions et d'exténuer l'horreur des funestes. Ce sont des nécessités d'embellissement où il peut bien choquer la vraisemblance particulière par quelque altération de l'histoire, mais non pas se dispenser de la générale, que rarement, et pour des choses qui soient de la dernière beauté, et si brillantes, qu'elles éblouissent. Surtout il ne doit jamais les pousser au delà de la vraisemblance extraordinaire, parce que ces ornements qu'il ajoute de son invention ne sont pas d'une nécessité absolue, et qu'il fait mieux de s'en passer tout à fait que d'en parer son poëme contre toute sorte de vraisemblance. Pour plaire selon les règles de son art, il a besoin de renfermer son action dans l'unité de jour et de lieu; et comme cela est d'une nécessité absolue et indispensable, il lui est beaucoup plus permis sur ces deux articles que sur celui des embellissements.

Il est si malaisé qu'il se rencontre dans l'histoire ni dans l'imagination des hommes quantité de ces événements illustres et dignes de la tragédie, dont les délibérations et leurs effets puissent arriver en un même lieu et en un même jour, sans faire un peu de violence à l'ordre commun des choses, que je ne puis croire cette sorte de violence tout à fait condamnable, pourvu qu'elle n'aille pas jusqu'à l'impossible. Il est de beaux sujets où on ne la peut éviter; et un auteur scrupuleux se priveroit d'une belle occasion de gloire, et le public de beaucoup de satisfaction, s'il n'osoit s'enhardir à les mettre sur le théâtre, de peur de se voir forcé à les faire aller plus vite que la vraisemblance ne le permet. Je lui donnerois en ce cas un conseil que peut-être il trouveroit salutaire: c'est de ne marquer aucun temps préfix dans son poëme, ni aucun lieu déterminé où il pose ses acteurs. L'imagination de l'auditeur auroit plus de liberté de se laisser aller au courant de l'action, si elle n'étoit point fixée par ces marques; et[384] il pourroit ne s'apercevoir pas de cette précipitation, si elles ne l'en faisoient souvenir, et n'y appliquoient son esprit malgré lui. Je me suis toujours repenti d'avoir fait dire au Roi, dans le Cid, qu'il vouloit que Rodrigue se délassât une heure ou deux après la défaite des Maures avant que de combattre don Sanche: je l'avois fait pour montrer que la pièce étoit dans les vingt-quatre heures; et cela n'a servi qu'à avertir les spectateurs de la contrainte avec laquelle je l'y ai réduite. Si j'avois fait résoudre ce combat sans en désigner l'heure, peut-être n'y auroit-on pas pris garde.

[384] Le mot et ne se trouve pas dans l'édition de 1660.

Je ne pense pas que dans la comédie le poète ait cette liberté de presser son action, par la nécessité de la réduire dans l'unité de jour. Aristote veut que toutes les actions qu'il y fait entrer soient vraisemblables, et n'ajoute point ce mot: ou nécessaires, comme pour la tragédie. Aussi la différence est assez grande entre les actions de l'une et celles de l'autre. Celles de la comédie partent de personnes communes, et ne consistent qu'en intriques d'amour et en fourberies, qui se développent si aisément en un jour, qu'assez souvent, chez Plaute et chez Térence, le temps de leur durée excède à peine celui de leur représentation; mais dans la tragédie les affaires publiques sont mêlées d'ordinaire avec les intérêts particuliers des personnes illustres qu'on y fait paroître; il y entre des batailles, des prises de villes, de grands périls, des révolutions d'États; et tout cela va malaisément avec la promptitude que la règle nous oblige de donner à ce qui se passe sur la scène.

Si vous me demandez jusqu'où[385] peut s'étendre cette liberté qu'a le poète d'aller contre la vérité et contre la vraisemblance, par la considération du besoin qu'il en a, j'aurai de la peine à vous faire une réponse précise. J'ai fait voir qu'il y a des choses sur qui nous n'avons aucun droit; et pour celles où ce privilége peut avoir lieu, il doit être plus ou moins resserré, selon que les sujets sont plus ou moins connus. Il m'étoit beaucoup moins permis dans Horace et dans Pompée, dont les histoires ne sont ignorées de personne, que dans Rodogune et dans Nicomède, dont peu de gens savoient les noms avant que je les eusse mis sur le théâtre. La seule mesure qu'on y peut prendre, c'est que tout ce qu'on y ajoute à l'histoire, et tous les changements qu'on y apporte, ne soient jamais plus incroyables que ce qu'on en conserve dans le même poëme. C'est ainsi qu'il faut entendre ce vers d'Horace touchant les fictions d'ornement:

Ficta voluptatis causa sint proxima veris[386],

et non pas en porter la signification jusqu'à celles[387] qui peuvent trouver quelque exemple dans l'histoire ou dans la fable, hors du sujet qu'on traite. Le même Horace décide la question, autant qu'on la peut décider, par cet autre vers avec lequel je finis ce discours:

.... Dabiturque licentia sumpta pudenter[388].

[385] VAR. (édit. de 1660-1664): jusques où.

[386] Horace, Art poétique, v. 338.

[387] VAR. (édit. de 1660-1664): jusques à celles.

[388] Horace, Art poétique, v. 51.

Servons-nous-en donc avec retenue, mais sans scrupule; et s'il se peut, ne nous en servons point du tout: il vaut mieux n'avoir point besoin de grâce que d'en recevoir.

DISCOURS

DES TROIS UNITÉS

D'ACTION, DE JOUR, ET DE LIEU.

Les deux discours précédents, et l'examen des pièces de théâtre[389] que contiennent mes deux premiers volumes, m'ont fourni tant d'occasions d'expliquer ma pensée sur ces matières, qu'il m'en resteroit peu de chose à dire, si je me défendois absolument de répéter.

[389] VAR. (édit. de 1660): de seize pièces de théâtre.

Je tiens donc, et je l'ai déjà dit, que l'unité d'action consiste, dans la comédie, en l'unité d'intrique, ou d'obstacle aux desseins des principaux acteurs, et en l'unité de péril dans la tragédie, soit que son héros y succombe, soit qu'il en sorte. Ce n'est pas que je prétende qu'on ne puisse admettre plusieurs périls dans l'une, et plusieurs intriques ou obstacles dans l'autre, pourvu que de l'un on tombe nécessairement dans l'autre; car alors la sortie du premier péril ne rend point l'action complète, puisqu'elle en attire un second; et l'éclaircissement d'un intrique ne met point les acteurs en repos, puisqu'il les embarrasse dans un nouveau. Ma mémoire ne me fournit point d'exemples anciens de cette multiplicité de périls attachés l'un à l'autre qui ne détruit point l'unité d'action; mais j'en ai marqué la duplicité indépendante pour un défaut dans Horace et dans Théodore, dont il n'est point besoin que le premier tue sa soeur au sortir de sa victoire, ni que l'autre s'offre au martyre après avoir échappé la prostitution; et je me trompe fort si la mort de Polyxène et celle d'Astyanax, dans la Troade de Sénèque, ne font la même irrégularité.

En second lieu, ce mot d'unité d'action ne veut pas dire que la tragédie n'en doive faire voir qu'une sur le théâtre. Celle que le poëte choisit pour son sujet doit avoir un commencement, un milieu et une fin; et ces trois parties non-seulement sont autant d'actions qui aboutissent à la principale, mais en outre chacune d'elles en peut contenir plusieurs avec la même subordination. Il n'y doit avoir qu'une action complète, qui laisse l'esprit de l'auditeur dans le calme; mais elle ne peut le devenir que par plusieurs autres imparfaites, qui lui servent d'acheminements, et tiennent cet auditeur dans une agréable suspension. C'est ce qu'il faut pratiquer à la fin de chaque acte pour rendre l'action continue. Il n'est pas besoin qu'on sache précisément tout ce que font les acteurs durant les intervalles qui les séparent, ni même qu'ils agissent lorsqu'ils ne paroissent point sur le théâtre; mais il est nécessaire que chaque acte laisse une attente de quelque chose qui se doive faire dans celui qui le suit.

Si vous me demandiez ce que fait Cléopatre dans Rodogune, depuis qu'elle a quitté ses deux fils au second acte jusqu'à ce qu'elle rejoigne Antiochus au quatrième, je serois bien empêché à vous le dire, et je ne crois pas être obligé à en rendre compte; mais la fin de ce second prépare à voir un effort de l'amitié des deux frères pour régner, et dérober Rodogune à la haine envenimée de leur mère. On en voit l'effet dans le troisième, dont la fin prépare encore à voir un autre effort d'Antiochus pour regagner ces deux ennemies l'une après l'autre, et à ce que fait Séleucus dans le quatrième, qui oblige cette mère dénaturée à résoudre et faire attendre ce qu'elle tâche d'exécuter au cinquième.

Dans le Menteur, tout l'intervalle du troisième au quatrième vraisemblablement se consume à dormir par tous les acteurs; leur repos n'empêche pas toutefois la continuité d'action entre ces deux actes, parce que ce troisième n'en a point de complète. Dorante le finit par le dessein de chercher des moyens de regagner l'esprit de Lucrèce; et dès le commencement de l'autre il se présente pour tâcher de parler à quelqu'un de ses gens, et prendre l'occasion de l'entretenir elle-même si elle se montre.

Quand je dis qu'il n'est pas besoin de rendre compte de ce que font les acteurs cependant qu'ils n'occupent point la scène, je n'entends pas dire qu'il ne soit quelquefois fort à propos de le rendre, mais seulement qu'on n'y est pas obligé, et qu'il n'en faut prendre le soin que quand ce qui s'est fait derrière le théâtre sert à l'intelligence de ce qui se doit faire devant les spectateurs. Ainsi je ne dis rien de ce qu'a fait Cléopatre depuis le second acte jusques au quatrième, parce que durant tout ce temps-là elle a pu ne rien faire d'important pour l'action principale que je prépare; mais je fais connoître, dès le premier vers du cinquième, qu'elle a employé tout l'intervalle d'entre ces deux derniers à tuer Séleucus, parce que cette mort fait une partie de l'action. C'est ce qui me donne lieu de remarquer que le poëte n'est pas tenu d'exposer à la vue toutes les actions particulières qui amènent à la principale: il doit choisir celles qui lui sont les plus avantageuses à faire voir, soit par la beauté du spectacle, soit par l'éclat et la véhémence des passions qu'elles produisent, soit par quelque autre agrément qui leur soit attaché, et cacher les autres derrière la scène, pour les faire connoître au spectateur, ou par une narration, ou par quelque autre adresse de l'art; surtout il doit se souvenir que les unes et les autres doivent avoir une telle liaison ensemble, que les dernières soient produites par celles qui les précèdent, et que toutes ayent leur source dans la protase que doit fermer le premier acte. Cette règle, que j'ai établie dès le premier Discours[390], bien qu'elle soit nouvelle et contre l'usage des anciens, a son fondement sur deux passages d'Aristote. En voici le premier: Il y a grande différence, dit-il, entre les événements qui viennent les uns après les autres, et ceux qui viennent les uns à cause des autres[391]. Les Maures viennent dans le Cid après la mort du Comte, et non pas à cause de la mort du Comte; et le pêcheur vient dans Don Sanche après qu'on soupçonne Carlos d'être le prince d'Aragon, et non pas à cause qu'on l'en soupçonne; ainsi tous les deux sont condamnables. Le second passage est encore plus formel, et porte en termes exprès, que tout ce qui se passe dans la tragédie doit arriver nécessairement ou vraisemblablement de ce qui l'a précédé[392].

[390] Voyez plus haut, p. 42 et suivantes.

[391] [Grec: Diapherei gar polu ginesthai tade dia tade, ê meta tade.] (Aristote, Poétique, chap. X, 3.)

[392] [Grec: Tauta de dei ginesthai ex autês tês sustaseôs tou muthou, hôste ek tôn progegenêmenôn sumbainein ê ex anankês ê kata to eikos ginesthai tauta.] (Aristote, Poétique, chap. X, 3.)

La liaison des scènes qui unit toutes les actions particulières de chaque acte l'une avec l'autre, et dont j'ai parlé en l'examen de la Suivante, est un grand ornement dans un poëme, et qui sert beaucoup à former une continuité d'action par la continuité de la représentation; mais enfin ce n'est qu'un ornement et non pas une règle. Les anciens ne s'y sont pas toujours assujettis, bien que la plupart de leurs actes ne soient chargés que de deux ou trois scènes; ce qui la rendoit bien plus facile pour eux que pour nous, qui leur en donnons quelquefois jusqu'à neuf ou dix. Je ne rapporterai que deux exemples du mépris qu'ils en ont fait: l'un est de Sophocle dans l'Ajax, dont le monologue, avant que de se tuer, n'a aucune liaison avec la scène qui le précède, ni avec celle qui le suit; l'autre est du troisième acte de l'Eunuque de Térence, où celle d'Antiphon seul n'a aucune communication avec Chrémès et Pythias, qui sortent du théâtre quand il y entre. Les savants de notre siècle, qui les ont pris pour modèles dans les tragédies qu'ils nous ont laissées, ont encore plus négligé cette liaison qu'eux; et il ne faut que jeter l'oeil sur celles de Buchanan[393], de Grotius[394] et de Heinsius[395], dont j'ai parlé dans l'examen de Polyeucte, pour en demeurer d'accord. Nous y avons tellement accoutumé nos spectateurs, qu'ils ne sauroient plus voir une scène détachée sans la marquer pour un défaut: l'oeil et l'oreille même s'en scandalisent avant que l'esprit y aye pu faire de réflexion. Le quatrième acte de Cinna demeure au-dessous des autres par ce manquement; et ce qui n'étoit point une règle autrefois l'est devenu maintenant par l'assiduité de la pratique.

[393] George Buchanan, poëte et historien, né en 1506 à Kilkerne, en Écosse, mort à Édimbourg, le 28 septembre 1582, est auteur de deux tragédies latines: un Jephté qu'il dédia en 1554 au maréchal de Brissac, et qui fut traduit par Pierre Brinon, conseiller au Parlement de Normandie, et divisé par lui en sept actes, et un Saint Jean-Baptiste.

[394] Grotius, dont le véritable nom est Hugues de Groot, né à Delft le 10 avril 1583 et mort dans la nuit du 28 au 29 août 1645, est célèbre comme érudit et comme publiciste. Il a écrit trois tragédies latines: la première sur la chute d'Adam, Adamus exsul; la seconde sur la Passion, Christus patiens; la troisième sur l'élévation de Joseph, Sophompaneas, c'est-à-dire le Sauveur du monde.

[395] Daniel Heinsius, illustre philologue, né à Gand en 1580, mort à Leyde le 23 février 1665, est auteur d'un Herodes infanticida, vivement critiqué par Balzac, mais qui n'en fut pas moins fort admiré.

J'ai parlé de trois sortes de liaisons dans cet examen de la Suivante: j'ai montré aversion pour celles de bruit, indulgence pour celles de vue, estime pour celles de présence et de discours; et dans ces dernières j'ai confondu deux choses qui méritent d'être séparées. Celles qui sont de présence et de discours ensemble ont sans doute toute l'excellence dont elles sont capables; mais il en est de discours sans présence, et de présence sans discours, qui ne sont pas dans le même degré. Un acteur qui parle à un autre d'un lieu caché, sans se montrer, fait une liaison de discours sans présence, qui ne laisse pas d'être fort bonne; mais cela arrive fort rarement. Un homme qui demeure sur le théâtre, seulement pour entendre ce que diront ceux qu'il y voit entrer, fait une liaison de présence sans discours, qui souvent a mauvaise grâce, et tombe dans une affectation mendiée, plutôt pour remplir ce nouvel usage qui passe en précepte, que pour aucun besoin qu'en puisse avoir le sujet. Ainsi dans le troisième acte de Pompée, Achorée, après avoir rendu compte à Charmion de la réception que César a faite au Roi quand il lui a présenté la tête de ce héros, demeure sur le théâtre, où il voit venir l'un et l'autre, seulement pour entendre ce qu'ils diront, et le rapporter à Cléopatre. Ammon[396] fait la même chose au quatrième d'Andromède, en faveur de Phinée, qui se retire à la vue du Roi et de toute sa cour, qu'il voit arriver. Ces personnages qui deviennent muets lient assez mal les scènes, où ils ont si peu de part qu'ils n'y sont comptés pour rien. Autre chose est quand ils se tiennent cachés pour s'instruire de quelque secret d'importance par le moyen de ceux qui parlent, et qui croient n'être entendus de personne; car alors l'intérêt qu'ils ont à ce qui se dit, joint à une curiosité raisonnable d'apprendre ce qu'ils ne peuvent savoir d'ailleurs, leur donne grande part en l'action malgré leur silence; mais, en ces deux exemples, Ammon et Achorée mêlent une présence si froide aux scènes qu'ils écoutent, qu'à ne rien déguiser, quelque couleur que je leur donne pour leur servir de prétexte, ils ne s'arrêtent que pour les lier avec celles qui les précèdent, tant l'une et l'autre pièce s'en peut aisément passer.

[396] Dans les éditions publiées par Pierre Corneille on lit ici et un peu plus loin, au lieu de ce nom, celui de Timante, autre personnage d'Andromède; mais c'est par suite d'une confusion évidente. Elle n'a pas échappé à Thomas Corneille; en 1692 il a corrigé ce passage, et son texte a été suivi par tous les éditeurs.

Bien que l'action du poëme dramatique doive avoir son unité, il y faut considérer deux parties: le noeud et le dénouement. Le noeud est composé, selon Aristote, en partie de ce qui s'est passé hors du théâtre avant le commencement de l'action qu'on y décrit et en partie de ce qui s'y passe; le reste appartient au dénouement. Le changement d'une fortune en l'autre fait la séparation de ces deux parties. Tout ce qui le précède est de la première; et ce changement avec ce qui le suit regarde l'autre[397]. Le noeud dépend entièrement du choix et de l'imagination industrieuse du poëte; et l'on n'y peut donner de règle, sinon qu'il y doit ranger toutes choses selon le vraisemblable ou le nécessaire, dont j'ai parlé dans le second Discours; à quoi j'ajoute un conseil, de s'embarrasser le moins qu'il lui est possible de choses arrivées avant l'action qui se représente. Ces narrations importunent d'ordinaire, parce qu'elles ne sont pas attendues, et qu'elles gênent l'esprit de l'auditeur, qui est obligé de charger sa mémoire de ce qui s'est fait dix ou douze ans auparavant[398], pour comprendre ce qu'il voit représenter; mais celles qui se font des choses qui arrivent et se passent derrière le théâtre, depuis l'action commencée, font toujours un meilleur effet, parce qu'elles sont attendues avec quelque curiosité, et font partie de cette action qui se représente. Une des raisons qui donne tant d'illustres suffrages à Cinna pour le mettre au-dessus de ce que j'ai fait, c'est qu'il n'y a aucune narration du passé, celle qu'il fait de sa conspiration à Émilie étant plutôt un ornement qui chatouille l'esprit des spectateurs qu'une instruction nécessaire de particularités qu'ils doivent savoir et imprimer dans leur mémoire pour l'intelligence de la suite. Émilie leur fait assez connoître dans les deux premières scènes qu'il conspiroit contre Auguste en sa faveur; et quand Cinna lui diroit tout simplement que les conjurés sont prêts au lendemain, il avanceroit autant pour l'action que par les cent vers qu'il emploie à lui rendre compte, et de ce qu'il leur a dit, et de la manière dont ils l'ont reçu. Il y a des intrigues qui commencent dès la naissance du héros, comme celui d'Héraclius; mais ces grands efforts d'imagination en demandent un extraordinaire à l'attention du spectateur, et l'empêchent souvent de prendre un plaisir entier aux premières représentations, tant ils le fatiguent.

[397] [Grec: Ta men exôthen kai enia tôn esôthen pollakis hê desis, to de loipon hê lusis. Legô de desin men einai tên ap' archês mechri toutou tou merous o eschaton estin, ex hou metabainei eis dustuchian ê eis eutuchian, lusin de tên apo tês archês tês metabaseôs mechri telous.] (Aristote, Poétique, chapitre XVIII, 1.)

[398] VAR. (édit. de 1660 et de 1663): de ce qui s'est fait il y a dix ou douze ans.

Dans le dénouement je trouve deux choses à éviter, le simple changement de volonté, et la machine. Il n'y a pas grand artifice à finir un poëme, quand celui qui a fait obstacle aux desseins des premiers acteurs, durant quatre actes, en désiste au cinquième, sans aucun événement notable qui l'y oblige: j'en ai parlé au premier Discours[399], et n'y ajouterai rien ici. La machine n'a pas plus d'adresse quand elle ne sert qu'à faire descendre un Dieu pour accommoder toutes choses, sur le point que les acteurs ne savent plus comment les terminer. C'est ainsi qu'Apollon agit dans l'Oreste: ce prince et son ami Pylade, accusés par Tyndare et Ménélas de la mort de Clytemnestre, et condamnés à leur poursuite, se saisissent d'Hélène et d'Hermione: ils tuent ou croient tuer la première, et menacent d'en faire autant de l'autre, si on ne révoque l'arrêt prononcé contre eux. Pour apaiser ces troubles, Euripide ne cherche point d'autre finesse que de faire descendre Apollon du ciel, qui d'autorité absolue ordonne qu'Oreste épouse Hermione, et Pylade Électre; et de peur que la mort d'Hélène n'y servît d'obstacle, n'y ayant pas d'apparence qu'Hermione épousât Oreste qui venoit de tuer sa mère, il leur apprend qu'elle n'est pas morte, et qu'il l'a dérobée à leurs coups, et enlevée au ciel dans l'instant qu'ils pensoient la tuer. Cette sorte de machine est entièrement hors de propos, n'ayant aucun fondement sur le reste de la pièce, et fait un dénouement vicieux. Mais je trouve un peu de rigueur au sentiment d'Aristote, qui met en même rang le char dont Médée se sert pour s'enfuir de Corinthe après la vengeance qu'elle a prise de Créon. Il me semble que c'en est un assez grand fondement que de l'avoir faite magicienne, et d'en avoir rapporté dans le poëme des actions autant au-dessus des forces de la nature que celle-là. Après ce qu'elle a fait pour Jason à Colchos, après qu'elle a rajeuni son père Éson depuis son retour, après qu'elle a attaché des feux invisibles au présent qu'elle a fait à Créuse, ce char volant n'est point hors de la vraisemblance; et ce poëme n'a point besoin d'autre préparation pour cet effet extraordinaire. Sénèque lui en donne une par ce vers, que Médée dit à sa nourrice:

Tuum quoque ipsa corpus hinc mecum aveham[400];

et moi, par celui-ci qu'elle dit à Égée:

Je vous suivrai demain par un chemin nouveau[401].

Ainsi la condamnation d'Euripide, qui ne s'y est servi d'aucune précaution, peut être juste, et ne retomber ni sur Sénèque, ni sur moi; et je n'ai point besoin de contredire Aristote pour me justifier sur cet article.

[399] Voyez plus haut, p. 28.

[400] Vers 974.

[401] Vers 1279.

De l'action je passe aux actes, qui en doivent contenir chacun une portion, mais non pas si égale qu'on n'en réserve plus pour le dernier que pour les autres, et qu'on n'en puisse moins donner au premier qu'aux autres. On peut même ne faire autre chose dans ce premier que[402] peindre les moeurs des personnages, et marquer à quel point ils en sont de l'histoire qu'on va représenter[403]. Aristote n'en prescrit point le nombre; Horace le borne à cinq; et bien qu'il défende d'y en mettre moins[404], les Espagnols s'opiniâtrent à l'arrêter à trois, et les Italiens font souvent la même chose. Les Grecs les distinguoient par le chant du choeur, et comme je trouve lieu de croire qu'en quelques-uns de leurs poëmes ils le faisoient chanter plus de quatre fois, je ne voudrois pas répondre qu'ils ne les poussassent jamais au delà de cinq. Cette manière de les distinguer étoit plus incommode que la nôtre; car ou l'on prêtoit attention à ce que chantoit le choeur, ou l'on n'y en prêtoit point: si l'on y en prêtoit, l'esprit de l'auditeur étoit trop tendu, et n'avoit aucun moment pour se délasser; si l'on n'y en prêtoit point, son attention étoit trop dissipée par la longueur du chant, et lorsqu'un autre acte commençoit, il avoit besoin d'un effort de mémoire pour rappeler en son imagination ce qu'il avoit déjà vu[405], et en quel point l'action étoit demeurée. Nos violons n'ont aucune de ces deux incommodités: l'esprit de l'auditeur se relâche durant qu'ils jouent, et réfléchit même sur ce qu'il a vu, pour le louer ou le blâmer, suivant qu'il lui a plu ou déplu; et le peu qu'on les laisse jouer lui en laisse les idées si récentes, que quand les acteurs reviennent, il n'a point besoin de se faire d'effort pour rappeler et renouer son attention.

[402] VAR. (édit. de 1660-1664): On peut même n'y faire autre chose que, etc.

[403] VAR. (édit. de 1660 et de 1663): Qu'on va représenter et qui a quelquefois commencé longtemps auparavant.

[404] _Neve minor, neu sit quinto productior actu Fabula...._ (Horace, Art poétique, v. 189, 190.)

[405] VAR. (édit. de 1660-1664): Il avoit besoin d'un effort d'esprit pour y rappeler ce qu'il avoit déjà vu.

Le nombre des scènes dans chaque acte ne reçoit aucune règle; mais comme tout l'acte doit avoir une certaine quantité de vers qui proportionne sa durée à celle des autres, on y peut mettre plus ou moins de scènes, selon qu'elles sont plus ou moins longues, pour employer le temps que tout l'acte ensemble doit consumer. Il faut, s'il se peut, y rendre raison de l'entrée et de la sortie de chaque acteur; surtout pour la sortie je tiens cette règle indispensable, et il n'y a rien de si mauvaise grâce qu'un acteur qui se retire du théâtre seulement parce qu'il n'a plus de vers à dire.

Je ne serois pas si rigoureux pour les entrées. L'auditeur attend l'acteur; et bien que le théâtre représente la chambre ou le cabinet de celui qui parle, il ne peut toutefois s'y montrer qu'il ne vienne de derrière la tapisserie, et il n'est pas toujours aisé de rendre raison de ce qu'il vient de faire en ville avant que de rentrer chez lui, puisque même quelquefois il est vraisemblable qu'il n'en est pas sorti. Je n'ai vu personne se scandaliser de voir Émilie commencer Cinna sans dire pourquoi elle vient dans sa chambre: elle est présumée y être avant que la pièce commence, et ce n'est que la nécessité de la représentation qui la fait sortir de derrière le théâtre pour y venir. Ainsi je dispenserois volontiers de cette rigueur toutes les premières scènes de chaque acte, mais non pas les autres, parce qu'un acteur occupant une fois le théâtre, aucun n'y doit entrer qui n'aye sujet de parler à lui, ou du moins qui n'ait[406] lieu de prendre l'occasion quand elle s'offre. Surtout lorsqu'un acteur entre deux fois dans un acte, soit dans la comédie, soit dans la tragédie, il doit absolument ou faire juger qu'il reviendra bientôt quand il sort la première fois, comme Horace dans le second acte[407] et Julie dans le troisième de la même pièce, ou donner raison en rentrant pourquoi il revient sitôt.

[406] Ici, contre l'usage le plus ordinaire de Corneille, on lit ait, au lieu de la forme aye, qui est à la ligne précédente. Le mot est imprimé de même, avec cette double orthographe aye et ait, dans les éditions de 1660-1668.

[407] VAR. (édit. de 1660): le deuxième acte.

Aristote veut que la tragédie bien faite soit belle et capable de plaire sans le secours des comédiens, et hors de la représentation[408]. Pour faciliter ce plaisir au lecteur, il ne faut non plus gêner son esprit que celui du spectateur, parce que l'effort qu'il est obligé de se faire pour la concevoir et se la représenter[409] lui-même dans son esprit diminue la satisfaction qu'il en doit recevoir. Ainsi je serois d'avis que le poëte prît grand soin de marquer à la marge[410] les menues actions qui ne méritent pas qu'il en charge ses vers, et qui leur ôteroient même quelque chose de leur dignité, s'il se ravaloit à les exprimer. Le comédien y supplée aisément sur le théâtre; mais sur le livre on seroit assez souvent réduit à deviner, et quelquefois même on pourroit deviner mal, à moins que d'être instruit par là de ces petites choses. J'avoue que ce n'est pas l'usage des anciens; mais il faut m'avouer aussi que faute de l'avoir pratiqué, ils nous laissent beaucoup d'obscurités dans leurs poëmes, qu'il n'y a que les maîtres de l'art qui puissent développer; encore ne sais-je s'ils en viennent à bout toutes les fois qu'ils se l'imaginent. Si nous nous assujettissions à suivre entièrement leur méthode, il ne faudroit mettre aucune distinction d'actes ni de scènes, non plus que les Grecs. Ce manque est souvent cause que je ne sais combien il y a d'actes dans leurs pièces, ni si à la fin d'un acte un acteur se retire pour laisser chanter le choeur, ou s'il demeure sans action cependant qu'il chante, parce que ni eux ni leurs interprètes n'ont daigné nous en donner un mot d'avis à la marge[411].

[408] Voyez le chapitre XXVI de la Poétique.

[409] VAR. (édit. de 1660-1664): et la représenter.

[410] Ces indications se trouvent effectivement imprimées à la marge dans la plupart des premières éditions des pièces séparées et dans l'édition in-folio du Théâtre de Corneille (1663).

[411] En général Corneille a plus développé ces indications de mise en scène dans la première édition de chacune de ses pièces que dans les réimpressions qu'il en a faites.

Nous avons encore une autre raison particulière de ne pas négliger ce petit secours comme ils ont fait: c'est que l'impression met nos pièces entre les mains des comédiens qui courent les provinces[412], que nous ne pouvons avertir que par là de ce qu'ils ont à faire, et qui feroient d'étranges contre-temps, si nous ne leur aidions par ces notes. Ils se trouveroient bien embarrassés au cinquième acte des pièces qui finissent heureusement, et où nous rassemblons tous les acteurs sur notre théâtre; ce que ne faisoient pas les anciens: ils diroient souvent à l'un ce qui s'adresse à l'autre, principalement quand il faut que le même acteur parle à trois ou quatre l'un après l'autre. Quand il y a quelque commandement à faire à l'oreille, comme celui de Cléopatre à Laonice pour lui aller querir du poison[413], il faudroit un a parte pour l'exprimer en vers, si l'on se vouloit passer de ces avis en marge; et l'un me semble beaucoup plus insupportable que les autres, qui nous donnent le vrai et unique moyen de faire, suivant le sentiment d'Aristote, que la tragédie soit aussi belle à la lecture qu'à la représentation, en rendant facile à l'imagination du lecteur tout ce que le théâtre présente à la vue des spectateurs.

[412] VAR. (édit. de 1660): des comédiens des provinces.

[413] Voyez la scène III du Ve acte de Rodogune.

La règle de l'unité de jour a son fondement sur ce mot d'Aristote, que la tragédie doit renfermer la durée de son action dans un tour du soleil, ou tâcher de ne le passer pas de beaucoup[414]. Ces paroles donnent lieu à cette dispute fameuse, si elles doivent être entendues d'un jour naturel de vingt-quatre heures, ou d'un jour artificiel de douze: ce sont deux opinions dont chacune a des partisans considérables; et pour moi, je trouve qu'il y a des sujets si malaisés à renfermer en si peu de temps, que non-seulement je leur accorderois les vingt-quatre heures entières, mais je me servirois même de la licence que donne ce philosophe de les excéder un peu, et les pousserois sans scrupule jusqu'à trente. Nous avons une maxime en droit qu'il faut élargir la faveur, et restreindre[415] les rigueurs, odia restringenda, favores ampliandi; et je trouve qu'un auteur est assez gêné par cette contrainte, qui a forcé quelques-uns de nos anciens d'aller jusqu'à l'impossible. Euripide, dans les Suppliantes, fait partir Thésée d'Athènes avec une armée, donner une bataille devant les murs de Thèbes, qui en étoient éloignés de douze ou quinze lieues, et revenir victorieux en l'acte suivant; et depuis qu'il est parti jusqu'à l'arrivée du messager qui vient faire le récit de sa victoire, Éthra et le choeur n'ont que trente-six vers à dire[416]. C'est assez bien employé[417] un temps si court. Eschyle fait revenir Agamemnon de Troie avec une vitesse encore toute autre. Il étoit demeuré d'accord avec Clytemnestre sa femme que sitôt que cette ville seroit prise, il le lui feroit savoir par des flambeaux disposés de montagne en montagne, dont le second s'allumeroit incontinent à la vue du premier, le troisième à la vue du second, et ainsi du reste; et par ce moyen elle devoit apprendre cette grande nouvelle dès la même nuit. Cependant à peine l'a-t-elle apprise par ces flambeaux allumés, qu'Agamemnon arrive, dont il faut que le navire, quoique battu d'une tempête, si j'ai bonne mémoire[418], aye été aussi vite, que l'oeil à découvrir ces lumières. Le Cid et Pompée, où les actions sont un peu précipitées, sont bien éloignés de cette licence; et s'ils forcent la vraisemblance commune en quelque chose, du moins ils ne vont point jusqu'à de telles impossibilités.

[414] [Grec: Hê men gar hoti malista peiratai hupo mian periodon hêliou einai ê mikron exallattein.] (Aristote, Poétique, chap. V, 4.)

[415] Dans ce passage restreindre est écrit ainsi; mais dans l'édition de 1663 il y a rétraindre, comme plus haut (voyez p. 35 et note 2).

[416] Voyez les Suppliantes d'Euripide, v. 598-634. Du reste Éthra ne dit rien et ne fait qu'écouter le choeur divisé en deux parties.

[417] C'est le texte de toutes les éditions données par P. Corneille et encore de celle qui a été publiée par son frère en 1692.

[418] Corneille a bonne mémoire: le héraut qui précède Agamemnon et annonce sa venue raconte assez longuement la tempête à laquelle il a échappé. Voyez l'Agamemnon d'Eschyle, v. 650 et suivants.

Beaucoup déclament contre cette règle, qu'ils nomment tyrannique, et auroient raison, si elle n'étoit fondée que sur l'autorité d'Aristote; mais ce qui la doit faire accepter, c'est la raison naturelle qui lui sert d'appui. Le poëme dramatique est une imitation, ou pour en mieux parler, un portrait des actions des hommes; et il est hors de doute que les portraits sont d'autant plus excellents qu'ils ressemblent mieux à l'original. La représentation dure deux heures, et ressembleroient parfaitement, si l'action qu'elle représente n'en demandoit pas davantage pour sa réalité. Ainsi ne nous arrêtons point ni aux douze, ni aux vingt-quatre heures; mais resserrons l'action du poëme dans la moindre durée qu'il nous sera possible, afin que sa représentation ressemble mieux et soit plus parfaite. Ne donnons, s'il se peut, à l'une que les deux heures que l'autre remplit. Je ne crois pas que Rodogune en demande guère davantage, et peut-être qu'elles suffiroient pour Cinna. Si nous ne pouvons la renfermer dans ces deux heures, prenons-en quatre, six, dix, mais ne passons pas de beaucoup les vingt-quatre, de peur de tomber dans le déréglement, et de réduire tellement le portrait en petit, qu'il n'aye plus ses dimensions proportionnées, et ne soit qu'imperfection.

Surtout je voudrois laisser cette durée à l'imagination des auditeurs, et ne déterminer jamais le temps qu'elle emporte, si le sujet n'en avoit besoin, principalement quand la vraisemblance y est un peu forcée comme au Cid, parce qu'alors cela ne sert qu'à les avertir de cette précipitation. Lors même que rien n'est violenté dans un poëme par la nécessité d'obéir à cette règle, qu'est-il besoin de marquer à l'ouverture du théâtre que le soleil se lève, qu'il est midi au troisième acte, et qu'il se couche à la fin du dernier? C'est une affectation qui ne fait qu'importuner; il suffit d'établir la possibilité de la chose dans le temps où on la renferme, et qu'on le puisse trouver aisément, si on[419] y veut prendre garde, sans y appliquer l'esprit malgré soi[420]. Dans les actions même qui n'ont point plus de durée que la représentation, cela seroit de mauvaise grâce si l'on marquoit d'acte en acte qu'il s'est passé une demie heure[421] de l'un à l'autre.

[419] VAR. (édit. de 1668): si l'on.

[420] VAR. (édit. de 1660-1664): Qui ne fait que l'importuner.... et qu'il le puisse trouver aisément, s'il y veut prendre garde, sans y appliquer son esprit malgré lui.--Le changement fait en 1682 était une correction nécessaire; dans les premières éditions de ce discours, Corneille avait construit la phrase comme si, au commencement du paragraphe, il avait employé le mot auditeur au singulier, et non au pluriel.

[421] Telle est l'orthographe de Corneille. Voyez le Lexique.

Je répète ce que j'ai dit ailleurs[422], que quand nous prenons un temps plus long, comme de dix heures, je voudrois que les huit qu'il faut perdre se consumassent dans les intervalles des actes, et que chacun d'eux n'eût en son particulier que ce que la représentation en consume, principalement lorsqu'il y a liaison de scènes perpétuelle; car cette liaison ne souffre point de vide entre deux scènes. J'estime toutefois que le cinquième, par un privilége particulier, a quelque droit de presser un peu le temps, en sorte que la part de l'action qu'il représente en tienne davantage qu'il n'en faut pour sa représentation. La raison en est que le spectateur est alors dans l'impatience de voir la fin, et que quand elle dépend d'acteurs qui sont sortis du théâtre, tout l'entretien qu'on donne à ceux qui y demeurent en attendant de leurs nouvelles ne fait que languir, et semble demeurer sans action[423]. Il est hors de doute que depuis que Phocas est sorti au cinquième d'Héraclius jusqu'à ce qu'Amyntas vienne raconter sa mort, il faut plus de temps pour ce qui se fait derrière le théâtre que pour le récit des vers qu'Héraclius, Martian et Pulchérie emploient à plaindre leur malheur. Prusias et Flaminius, dans celui de Nicomède, n'ont pas tout le loisir dont ils auroient besoin pour se rejoindre sur la mer, consulter ensemble, et revenir à la défense de la Reine; et le Cid n'en a pas assez pour se battre contre don Sanche durant l'entretien de l'Infante avec Léonor et de Chimène avec Elvire. Je l'ai bien vu, et n'ai point fait de scrupule de cette précipitation, dont peut-être on trouveroit plusieurs exemples chez les anciens; mais ma paresse, dont j'ai déjà parlé, me fera contenter de celui-ci, qui est de Térence dans l'Andrienne. Simon y fait entrer Pamphile son fils chez Glycère, pour en faire sortir le vieillard Criton, et s'éclaircir avec lui de la naissance de sa maîtresse, qui se trouve fille de Chrémès. Pamphile y entre, parle à Criton, le prie de le servir, revient avec lui; et durant cette entrée, cette prière, et cette sortie, Simon et Chrémès, qui demeurent sur le théâtre, ne disent que chacun un vers, qui ne sauroit donner tout au plus à Pamphile que le loisir de demander où est Criton, et non pas de parler à lui, et lui dire les raisons qui le doivent porter à découvrir en sa faveur ce qu'il sait de la naissance de cette inconnue.

[422] Dans l'Examen de Mélite (p. 141), qui précède le présent Discours dans les éditions données par Corneille. Voyez la note 1 de la p. 13.

[423] VAR. (édit. de 1660): sans actions.

Quand la fin de l'action dépend d'acteurs qui n'ont point quitté le théâtre, et ne font point attendre de leurs nouvelles, comme dans Cinna et dans Rodogune, le cinquième acte n'a point besoin de ce privilége, parce qu'alors toute l'action est en vue; ce qui n'arrive pas quand il s'en passe une partie derrière le théâtre depuis qu'il est commencé. Les autres actes ne méritent point la même grâce. S'il ne s'y trouve pas assez de temps pour y faire rentrer un acteur qui en est sorti, ou pour faire savoir ce qu'il a fait depuis cette sortie, on peut attendre à en rendre compte en l'acte suivant; et le violon, qui les distingue l'un de l'autre, en peut consumer autant qu'il en est besoin; mais dans le cinquième, il n'y a point de remise: l'attention est épuisée, et il faut finir.

Je ne puis oublier que, bien qu'il nous faille réduire toute l'action tragique en un jour, cela n'empêche pas que la tragédie ne fasse connoître par narration, ou par quelque autre manière plus artificieuse, ce qu'a fait son héros en plusieurs années, puisqu'il y en a dont le noeud consiste en l'obscurité de sa naissance qu'il faut éclaircir, comme OEdipe. Je ne répéterai point que, moins on se charge d'actions passées, plus on a l'auditeur propice par le peu de gêne qu'on lui donne, en lui rendant toutes les choses présentes, sans demander aucune réflexion à sa mémoire que pour ce qu'il a vu; mais je ne puis oublier que c'est un grand ornement pour un poëme que le choix d'un jour illustre et attendu depuis quelque temps. Il ne s'en présente pas toujours des occasions; et dans tout ce que j'ai fait jusqu'ici[424], vous n'en trouverez de cette nature que quatre: celui d'Horace[425], où deux peuples devoient décider de leur empire par une bataille; celui de Rodogune[426], d'Andromède, et de Don Sanche. Dans Rodogune, c'est un jour choisi par deux souverains pour l'effet d'un traité de paix entre leurs couronnes ennemies, pour une entière réconciliation de deux rivales par un mariage, et pour l'éclaircissement d'un secret de plus de vingt ans, touchant le droit d'aînesse entre deux princes gémeaux dont dépend le royaume, et le succès de leur amour. Celui d'Andromède et de Don Sanche ne sont pas de moindre considération; mais comme je le viens de dire[427], les occasions ne s'en offrent pas souvent; et dans le reste de mes ouvrages, je n'ai pu choisir des jours remarquables que par ce que le hasard y fait arriver, et non pas par l'emploi où l'ordre public les aye destinés de longue main.

[424] VAR. (édit. de 1660): et dans mes deux premiers volumes.

[425] VAR. (édit. de 1660): Vous n'en trouverez de cette nature que celui d'Horace, etc.

[426] Devant les mots: «Celui de Rodogune, etc.,» l'édition de 1660 ajoute: «Ce dernier (volume) en a trois, celui de Rodogune, etc.»

[427] VAR. (édit. de 1660-1668): Mais comme je viens de dire.

Quant à l'unité de lieu, je n'en trouve aucun précepte ni dans Aristote ni dans Horace. C'est ce qui porte quelques-uns à croire que la règle ne s'en est établie qu'en conséquence de l'unité de jour[428], et à se persuader ensuite qu'on le peut étendre jusques où un homme peut aller et revenir en vingt-quatre heures. Cette opinion est un peu licencieuse; et si l'on faisoit aller un acteur en poste, les deux côtés du théâtre pourroient représenter Paris et Rouen[429]. Je souhaiterois, pour ne point gêner du tout le spectateur, que ce qu'on fait représenter devant lui en deux heures se pût passer en effet en deux heures, et que ce qu'on lui fait voir sur un théâtre qui ne change point, pût s'arrêter dans une chambre ou dans une salle, suivant le choix qu'on en auroit fait; mais souvent cela est si malaisé, pour ne pas dire impossible[430], qu'il faut de nécessité trouver quelque élargissement pour le lieu, comme pour le temps. Je l'ai fait voir exact dans Horace, dans Polyeucte et dans Pompée; mais il faut pour cela ou n'introduire qu'une femme, comme dans Polyeucte, ou que les deux qu'on introduit ayent tant d'amitié l'une pour l'autre, et des intérêts si conjoints, qu'elles puissent être toujours ensemble, comme dans l'Horace, ou qu'il leur puisse arriver comme dans Pompée, où l'empressement de la curiosité naturelle fait sortir de leurs appartements Cléopatre au second acte, et Cornélie au cinquième, pour aller jusque dans la grande salle du palais du Roi au-devant des nouvelles qu'elles attendent. Il n'en va pas de même dans Rodogune: Cléopatre et elle ont des intérêts trop divers pour expliquer leurs plus secrètes pensées en même lieu. Je pourrois en dire ce que j'ai dit de Cinna, où en général tout se passe dans Rome, et en particulier moitié dans le cabinet d'Auguste, et moitié chez Émilie. Suivant cet ordre, le premier acte de cette tragédie seroit dans l'antichambre de Rodogune, le second dans la chambre de Cléopatre, le troisième dans celle de Rodogune; mais si le quatrième peut commencer chez cette princesse, il n'y peut achever, et ce que Cléopatre y dit à ses deux fils l'un après l'autre y seroit mal placé. Le cinquième a besoin d'une salle d'audience où un grand peuple puisse être présent. La même chose se rencontre dans Héraclius. Le premier acte seroit fort bien dans le cabinet de Phocas, et le second chez Léontine; mais si le troisième commence chez Pulchérie, il n'y peut achever, et il est hors d'apparence que Phocas délibère dans l'appartement de cette princesse de la perte de son frère.

[428] Nous avons adopté la leçon des éditions de 1660-1668; elle nous paraît préférable à celle de l'édition de 1682, où on lit: «l'unité du jour.»

[429] Corneille a bien fait de supposer que l'acteur va en poste, car, en employant les moyens de transport habituels, il lui aurait alors fallu quatre jours pour aller et venir. C'est ce que prouve le passage suivant d'un placard publié par M. Ph. Salmon dans les Archives du bibliophile du libraire Claudin (8e année, 1860, nº 33, p. 357):

«De par le Roi,

«On fait à savoir que les coches et carrosses de Paris à Rouen, et de Rouen à Paris, logent présentement à la rue Saint-Denis devant l'Hôtel Saint-Chaumont où pend pour enseigne l'image sainte Marguerite; et à Rouen à la Truie qui file rue Martainville. Et commenceront les premiers départs le vingt-troisième mars mil six cent quarante-sept, cinq heures du matin précisément, pour arriver aux dits lieux en deux jours.

[430] VAR. (édit. de 1660-1668): pour ne dire impossible.

Nos anciens, qui faisoient parler leurs rois en place publique, donnoient assez aisément l'unité rigoureuse de lieu à leurs tragédies. Sophocle toutefois ne l'a pas observée dans son Ajax, qui sort du théâtre afin de trouver[431] un lieu écarté pour se tuer, et s'y tue à la vue du peuple; ce qui fait juger aisément que celui où il se tue n'est pas le même que celui d'où on l'a vu sortir, puisqu'il n'en est sorti que pour en choisir un autre.

[431] VAR. (édit. de 1660-1668): afin de chercher.

Nous ne prenons pas la même liberté de tirer les rois et les princesses de leurs appartements; et comme souvent la différence et l'opposition des intérêts de ceux qui sont logés dans le même palais ne souffrent pas qu'ils fassent leurs confidences et ouvrent leurs secrets en même chambre, il nous faut chercher quelque autre accommodement pour l'unité de lieu, si nous la voulons conserver dans tous nos poëmes: autrement il faudroit prononcer contre beaucoup de ceux que nous voyons réussir avec éclat.

Je tiens donc qu'il faut chercher cette unité exacte autant qu'il est possible; mais comme elle ne s'accommode pas avec toute sorte de sujets, j'accorderois très-volontiers que ce qu'on feroit passer en une seule ville auroit l'unité de lieu. Ce n'est pas que je voulusse que le théâtre représentât cette ville toute entière, cela seroit un peu trop vaste, mais seulement deux ou trois lieux particuliers enfermés dans l'enclos de ses murailles. Ainsi la scène de Cinna ne sort point de Rome, et est tantôt l'appartement d'Auguste dans son palais, et tantôt la maison d'Émilie. Le Menteur a les Tuileries et la place Royale dans Paris, et la Suite fait voir la prison et le logis de Mélisse dans Lyon. Le Cid multiplie encore davantage les lieux particuliers sans quitter Séville; et, comme la liaison de scènes n'y est pas gardée, le théâtre, dès le premier acte, est la maison de Chimène, l'appartement de l'Infante dans le palais du Roi, et la place publique; le second y ajoute la chambre du Roi; et sans doute il y a quelque excès dans cette licence. Pour rectifier en quelque façon cette duplicité de lieu quand elle est inévitable, je voudrois qu'on fît deux choses: l'une, que jamais on ne changeât[432] dans le même acte, mais seulement de l'un à l'autre, comme il se fait dans les trois premiers de Cinna; l'autre, que ces deux lieux n'eussent point besoin de diverses décorations, et qu'aucun des deux ne fût jamais nommé, mais seulement le lieu général où tous les deux sont compris, comme Paris, Rome, Lyon, Constantinople, etc. Cela aideroit à tromper l'auditeur, qui ne voyant rien qui lui marquât la diversité des lieux, ne s'en apercevroit pas, à moins d'une réflexion malicieuse et critique, dont il y en a peu qui soient capables, la plupart s'attachant avec chaleur à l'action qu'ils voient représenter. Le plaisir qu'ils y prennent est cause qu'ils n'en veulent pas chercher le peu de justesse pour s'en dégoûter; et ils ne le reconnoissent que par force, quand il est trop visible, comme dans le Menteur et la Suite, où les différentes décorations font reconnoître cette duplicité de lieu, malgré qu'on en ait[433].

[432] VAR. (édit. de 1660 et de 1663): on n'en changeât.

[433] Le mot est écrit ainsi dans toutes les éditions, de 1660 à 1682.

Mais comme les personnes qui ont des intérêts opposés ne peuvent pas vraisemblablement expliquer leurs secrets en même place, et qu'ils sont quelquefois introduits dans le même acte avec liaison de scènes qui emporte nécessairement cette unité, il faut trouver un moyen qui la rende compatible avec cette contradiction qu'y forme la vraisemblance rigoureuse, et voir comment pourra subsister le quatrième acte de Rodogune, et le troisième d'Héraclius, où j'ai déjà marqué cette répugnance du côté des deux personnes ennemies qui parlent en l'un et en l'autre. Les[434] jurisconsultes admettent des fictions de droit; et je voudrois, à leur exemple, introduire des fictions de théâtre, pour établir un lieu théâtral qui ne seroit ni l'appartement de Cléopatre, ni celui de Rodogune dans la pièce qui porte ce titre, ni celui de Phocas, de Léontine, ou de Pulchérie, dans Héraclius; mais une salle sur laquelle ouvrent ces divers appartements, à qui j'attribuerois deux priviléges: l'un, que chacun de ceux qui y parleroient fût présumé y parler avec le même secret que s'il étoit dans sa chambre; l'autre, qu'au lieu que dans l'ordre commun il est quelquefois de la bienséance que ceux qui occupent le théâtre aillent trouver ceux qui sont dans leur cabinet pour parler à eux, ceux-ci pussent les venir trouver sur le théâtre, sans choquer cette bienséance, afin de conserver l'unité de lieu et la liaison des scènes. Ainsi Rodogune dans le premier acte vient trouver Laonice, qu'elle devroit mander pour parler à elle; et dans le quatrième Cléopatre vient trouver Antiochus au même lieu où il vient de fléchir Rodogune, bien que, dans l'exacte vraisemblance, ce prince devroit aller chercher sa mère dans son cabinet, puisqu'elle hait trop cette princesse pour venir parler à lui dans son appartement, où la première scène fixeroit le reste de cet acte, si l'on n'apportoit ce tempérament dont j'ai parlé, à la rigoureuse unité de lieu.

[434] VAR. (édit. de 1660 et de 1663): nos.

Beaucoup de mes pièces[435] en manqueront si l'on ne veut point admettre cette modération, dont je me contenterai toujours à l'avenir, quand je ne pourrai satisfaire à la dernière rigueur de la règle. Je n'ai pu y en réduire que trois: Horace, Polyeucte et Pompée. Si je me donne trop d'indulgence dans les autres, j'en aurai encore davantage pour ceux dont je verrai réussir les ouvrages sur la scène avec quelque apparence de régularité. Il est facile aux spéculatifs d'être sévères; mais s'ils vouloient donner dix ou douze poëmes de cette nature au public, ils élargiroient peut-être les règles encore plus que je ne fais, sitôt qu'ils auroient reconnu par l'expérience quelle contrainte apporte leur exactitude, et combien de belles choses elle bannit de notre théâtre. Quoi qu'il en soit, voilà mes opinions, ou si vous voulez, mes hérésies touchant les principaux points de l'art; et je ne sais point mieux accorder les règles anciennes avec les agréments modernes. Je ne doute point qu'il ne soit aisé d'en trouver de meilleurs moyens, et je serai tout prêt de les suivre lorsqu'on les aura mis en pratique aussi heureusement qu'on y a vu les miens[436].

[435] VAR. (édit. de 1660): toutes les pièces de ce volume.

[436] Dans l'édition de 1660, le Discours se termine par le paragraphe suivant: «Au reste, je viens de m'apercevoir qu'en la page XXXIV du Discours que j'ai mis au-devant du second volume (voyez plus haut, p. 74, note 2), je me suis mépris, et ai cité pour un sujet de tragédie de la seconde espèce, comme OEdipe, l'exemple de Thésée, qui manifestement se doit ranger entre ceux de la troisième, tels que l'Iphigénie in Tauris. C'est un effet d'un peu de précipitation, qui ne rompt point le raisonnement en ce lieu-là; mais j'ai cru en devoir avertir le lecteur, afin qu'il ne s'y méprenne pas comme moi.»

MÉLITE

COMÉDIE

1629

NOTICE.

J'ai brûlé fort longtemps d'une amour assez grande, Et que jusqu'au tombeau je dois bien estimer, Puisque ce fut par là que j'appris à rimer. Mon bonheur commença quand mon âme fut prise, Je gagnai de la gloire en perdant ma franchise; Charmé de deux beaux yeux, mon vers charma la cour, Et ce que j'ai de nom je le dois à l'amour.

Si l'on rapproche de ces vers de l'Excuse à Ariste le passage suivant de l'examen de Mélite, où Corneille dit en parlant du succès de sa pièce: «Il égala tout ce qui s'étoit fait de plus beau jusqu'alors et me fit connoître à la cour;» il devient très-vraisemblable, par le propre témoignage du poëte, que son premier amour lui inspira sa première comédie.

Suivant une anecdote fort connue, qui s'est enrichie de détails plus précis et de circonstances plus nombreuses à mesure qu'on s'est éloigné davantage de l'époque à laquelle elle semble appartenir, non-seulement Mélite serait due à l'influence de l'amante de Corneille, mais elle renfermerait le récit exact de sa passion et deviendrait de la sorte un précieux élément de sa biographie.

Dans l'impossibilité où nous sommes de distinguer ici le vrai du faux, nous nous contenterons d'exposer au lecteur la manière dont s'est formée cette gracieuse tradition; il s'aventurera ensuite plus ou moins loin, selon sa témérité personnelle, sur la foi des guides que nous lui indiquons sans oser lui garantir toujours leur exactitude.

Les Nouvelles de la république des lettres de janvier 1685[437] contiennent un éloge de Corneille, où cette anecdote est déjà indiquée en ces termes: «Il ne songeoit à rien moins qu'à la poësie, et il ignoroit lui-même le talent extraordinaire qu'il y avoit, lorsqu'il lui arriva une petite aventure de galanterie dont il s'avisa de faire une pièce de théâtre en ajoutant quelque chose à la vérité.»

[437] Article X, p. 89.

Un peu plus tard, en 1708, Thomas, son frère, s'exprime ainsi, dans son Dictionnaire géographique, au mot Rouen: «Une aventure galante lui fit prendre le dessein de faire une comédie pour y employer un sonnet qu'il avoit fait pour une demoiselle qu'il aimoit.»

Nous arrivons enfin au récit le plus détaillé et le plus généralement répandu; nous le trouvons dans une vie de Corneille, destinée par Fontenelle à faire partie d'une Histoire du théâtre françois, et composée par lui dans sa jeunesse, mais publiée pour la première fois en 1729 par d'Olivet, à la suite de l'Histoire de l'Académie de Pellisson: «Un jeune homme de ses amis, amoureux d'une demoiselle de la même ville (de Rouen), le mena chez elle. Le nouveau venu se rendit plus agréable que l'introducteur. Le plaisir de cette aventure excita dans M. Corneille un talent qu'il ne se connoissoit pas, et sur ce léger sujet il fit la comédie de Mélite.» En publiant lui-même, en 1742, son Histoire du théâtre françois, Fontenelle ajouta: «La demoiselle.... porta longtemps dans Rouen le nom de Mélite, nom glorieux pour elle, et qui l'associoit à toutes les louanges que reçut son amant.»

Dans un manuscrit de 1720, intitulé Athenæ Normannorum veteres ac recentes, seu syllabus auctorum qui oriundi e Normannia, conservé à la Bibliothèque de Caen sous le nº 55, et dont je dois la connaissance à M. Eugène Chatel, archiviste du Calvados, on lit l'article suivant sur Mélite: «Melita, nomen foeminæ cujusdam nobilis rothomageæ.»

L'existence de Mélite paraît, on le voit, constatée par un grand nombre de témoignages; seulement jusqu'ici nous ne la connaissons que sous son «nom de Parnasse,» suivant une jolie expression de la Fontaine. Un autre manuscrit de la Bibliothèque de Caen, portant le nº 57, «Le Moréri des Normands, en deux tomes, par Joseph-André Guiot de Rouen, Supplément au dictionnaire de Moréri, édition en X volumes, pour ce qui concerne la province de Normandie et ses illustres,» nous fait connaître son nom réel.

Dans l'article consacré à notre poëte, on trouve au milieu de beaucoup de redites le passage suivant: «Sans la demoiselle Milet, très-jolie Rouennaise, Corneille peut-être n'eût pas sitôt connu l'amour; sans cette héroïne aussi, peut-être la France n'eût jamais connu le talent de Corneille.» Puis vient l'anecdote racontée par Fontenelle, après quoi Guiot reprend: «Le plaisir de cette aventure détermina Corneille à faire la comédie de Mélite, anagramme du nom de sa maîtresse.»

«J'ajouterai, dit M. Emmanuel Gaillard, dans ses Nouveaux détails sur Pierre Corneille publiés en 1834, qu'elle demeurait à Rouen, rue aux Juifs, nº 15. Le fait m'a été attesté par M. Dommey, ancien greffier.»

A ma prière, M. Francis Wadington a bien voulu examiner les registres de la paroisse Saint-Lô, dont dépendait autrefois cette rue, afin de tâcher d'y découvrir quelque acte relatif à Mlle Milet; malheureusement la recherche a été vaine, ce qui du reste peut fort bien s'expliquer par le grand nombre de lacunes que les registres présentent: on n'y trouve ni l'année 1601, ni les années 1604-1608 et 1621-1666; il faut donc renoncer à ce moyen d'investigation et ne plus espérer qu'en quelque heureux hasard.

Malgré l'intérêt que nous inspire Mlle Milet, nous sommes forcé d'avouer qu'elle a une rivale, rivale obstinée, qui lui dispute encore, à l'heure qu'il est, le coeur du grand Corneille. Voici la note que l'abbé Granet a mise au bas du passage de l'Excuse à Ariste que nous avons transcrit en commençant:

«Il avoit aimé très-passionément une dame de Rouen, nommée Mme du Pont, femme d'un maître des comptes de la même ville, parfaitement belle. Il l'avoit connue toute petite fille pendant qu'il étudioit à Rouen au collége des Jésuites, et fit pour elle plusieurs petites pièces de galanterie, qu'il n'a jamais voulu rendre publiques, quelques instances que lui aient faites ses amis; il les brûla lui-même environ deux ans avant sa mort. Il lui communiquoit la plupart de ses pièces avant de les mettre au jour, et comme elle avoit beaucoup d'esprit, elle les critiquoit fort judicieusement, de sorte que M. Corneille a dit plusieurs fois qu'il lui étoit redevable de plusieurs endroits de ses premières pièces[438].»

[438] OEuvres diverses, 1738, p. 144.

Je n'ai pu me procurer aucune espèce de renseignement sur Mme du Pont; mais j'ai appris, de M. Charles de Beaurepaire, que Thomas du Pont, correcteur en la chambre des comptes de Normandie, figure dans les registres de la cour depuis 1600 jusqu'à 1666 inclusivement, ce qui fait supposer que le père et le fils, portant tous deux le même prénom, ont tour à tour occupé cette charge.

Sans oser être aussi affirmatif que M. Geruzez, qui dit en parlant de Mlle Milet: «Il est certain que la dame de ses pensées devint la femme d'un autre sous le nom de Mme du Pont[439],» je serais assez porté à croire, malgré quelques contradictions apparentes, que les deux rivales sont en réalité une seule et même personne. L'abbé Granet ne s'élève point contre l'anecdote relative à Mélite, et les détails nouveaux qu'il donne ne la contredisent pas absolument. Serait-il impossible que Corneille, après avoir connu Mlle Milet toute petite fille, pendant qu'il était encore au collége, l'eût ensuite perdue de vue, qu'il lui eût été présenté par un jeune homme qui lui faisait la cour, que le souvenir de leur amitié d'enfance eût éveillé un sentiment plus tendre, et que malgré cela Mlle Milet fût devenue quelques années plus tard la femme de Thomas du Pont?

[439] Théâtre choisi de Corneille, Paris, Hachette, 1848, in-12, p. IV.

A en croire un des adversaires de Corneille, notre poëte aurait commis un plagiat dès son premier ouvrage, mais l'accusation est entièrement dépourvue de preuves. On lit dans la Lettre du sieur Claveret à Monsieur de Corneille: «A la vérité ceux qui considèrent bien votre Veuve, votre Galerie du Palais, le Clitandre et la fin de la Mélite, c'est-à-dire la frénésie d'Éraste, que tout le monde avoue franchement être de votre invention, et qui verront le peu de rapport que ces badineries ont avec ce que vous avez dérobé, jugeront sans doute que le commencement de la Mélite, et la fourbe des fausses lettres qui est assez passable, n'est pas une pièce de votre invention. Aussi l'on commence à voir clair en cette affaire et à découvrir l'endroit d'où vous l'avez pris, et l'on en avertira le monde en temps et lieu.»

* * * * *

L'époque de la première représentation de Mélite n'est guère moins incertaine que les circonstances qui en ont fourni le sujet. «Mélite fut jouée en 1625,» dit Fontenelle, et, jusqu'à la publication de l'Histoire du théâtre françois des frères Parfait, cette date a été acceptée sans contrôle; mais ils ont fait observer que la pièce en question n'avait pu être représentée avant 1629, en s'appuyant sur ce passage de l'Épître dédicatoire comique et familière des Galanteries du duc d'Ossonne, vice-roi de Naples, comédie de Mairet: «Il est très-vrai que si mes premiers ouvrages ne furent guère bons, au moins ne peut-on nier qu'ils n'ayent été l'heureuse semence de beaucoup d'autres meilleurs, produits par les fécondes plumes de Messieurs de Rotrou, de Scudéry, Corneille et du Ryer, que je nomme ici suivant l'ordre du temps qu'ils ont commencé d'écrire après moi.»

Si ce témoignage curieux est rigoureusement exact, et il y a tout lieu de le croire, nous arrivons presque à une date précise, et nous ne pouvons hésiter qu'entre la fin de 1629 et le commencement de 1630.

En effet Scudéry nous apprend, dans la préface de son Arminius, qu'il fit Ligdamon, sa première pièce, «en sortant du régiment des gardes,» et nous avons de lui, à la suite du Trompeur puni, une Ode au Roi faite à Suze, qui nous prouve qu'en mars 1629 il était encore au service. D'un autre côté Argénis et Poliarque ou Théocrine, première pièce de du Ryer, a été imprimée en 1630 chez Nicolas Bessin; c'est donc entre ces deux dates que se place le début de Corneille, et, comme l'a remarqué M. Taschereau, les diverses rédactions successives d'un passage du Discours de l'utilité et des parties du poëme dramatique[440], et le commencement de l'avis Au lecteur de Pertharite, paraissent confirmer l'exactitude de ce calcul.

[440] Voyez plus haut, p. 16, note 3.

Dans sa Lettre apologétique, publiée en 1637, Corneille dit à Scudéry: «Vous m'avez voulu arracher en un jour ce que près de trente ans d'étude m'ont acquis;» et il y aurait certes là de quoi nous embarrasser si nous ne lisions dans la Lettre du sieur Claveret au sieur Corneille: «Je vous déclare que je ne me pique point de savoir faire des vers, que je vous en laisse toute la gloire, à vous qui avez commencé d'être poëte avant votre naissance, comme il est facile à juger par vos trente années d'étude, que vous n'eûtes jamais. Je vous confesse encore qu'il me seroit peut-être bien difficile de vous atteindre en ce bel art, quand aussi bien que vous, durant neuf ou dix ans, j'en aurois fait métier et marchandise.»

A prendre cette phrase à la rigueur, Mélite serait de 1627 ou de 1628; mais il ne s'agit ici que d'une simple approximation fort propre au contraire à corroborer les autorités précédentes et à faire adopter définitivement la date de 1629.

Corneille avait confié sa comédie au célèbre comédien Mondory, de passage à Rouen, qui la fit représenter à Paris, sans apprendre au public qui en était l'auteur. Il était alors tellement inconnu à Paris qu'il y avait, comme il nous le dit lui-même, avantage à taire son nom[441].

[441] Dédicace de Mélite, p. 135.

L'usage de publier le nom des poëtes dramatiques venait d'ailleurs seulement de s'établir, et ne s'était sans doute pas encore généralisé. Sorel nous apprend, dans sa Bibliothèque françoise[442], qu'il s'introduisit après le Pyrame de Théophile, la Sylvie de Mairet, les Bergeries de Racan, et l'Amarante de Gombaud, c'est-à-dire vers 1625: «Les poëtes, dit-il, ne firent plus de difficulté de laisser mettre leur nom aux affiches des comédiens, car auparavant on n'y en avoit jamais vu aucun; on y mettoit seulement le nom des pièces, et les comédiens annonçoient seulement que leur auteur leur donnoit une comédie nouvelle de tel nom.»

[442] Page 183.

Mélite produisit d'abord peu d'effet: «Ses trois premières représentations ensemble, dit Corneille dans la dédicace, n'eurent point tant d'affluence que la moindre de celles qui les suivirent dans le même hiver.» Mais il ajoute dans l'Examen: «Le succès en fut surprenant. Il établit une nouvelle troupe de comédiens à Paris, malgré le mérite de celle qui étoit en possession de s'y voir l'unique.» Cette nouvelle troupe est, suivant Félibien et les frères Parfait, celle de Mondory, qui vint se fixer au théâtre du Marais, d'où une première troupe, établie en 1620, d'après le témoignage de Chapuzeau, avait été forcée de se retirer, en sorte qu'avant les représentations de Mélite il n'y avait plus à Paris d'autre théâtre que celui de l'hôtel de Bourgogne.

Devenu directeur du théâtre du Marais, Mondory conserva l'habitude des voyages en Normandie. «Cette troupe, dit Chapuzeau, alloit quelquefois passer l'été à Rouen, étant bien aise de donner cette satisfaction à une des premières villes du royaume. De retour à Paris de cette petite course dans le voisinage, à la première affiche le monde y couroit et elle se voyoit visitée comme de coutume.»

On trouve une anecdocte assez curieuse, relative à Mélite, dans une courte notice nécrologique sur Corneille publiée par le Mercure galant[443]:

«L'heureux talent qu'il avoit pour la poésie parut avec beaucoup d'avantage dès la première pièce qu'il donna sous le titre de Mélite. La nouveauté de ses incidents, qui commencèrent à tirer la comédie de ce sérieux obscur où elle étoit enfoncée, y fit courir tout Paris, et Hardy, qui étoit alors l'auteur fameux du théâtre, et associé pour une part avec les comédiens, à qui il devoit fournir six tragédies tous les ans, surpris des nombreuses assemblées que cette pièce attiroit, disoit chaque fois qu'elle étoit jouée: «Voilà une jolie bagatelle.» C'est ainsi qu'il appeloit ce comique aisé qui avoit si peu de rapport avec la rudesse de ses vers.»

[443] Octobre 1684.

Ainsi raconté, le mot de Hardy paraît très-vraisemblable, mais au siècle dernier il ne fut pas trouvé assez piquant, et l'on fit dire au vieil auteur: «Mélite, bonne farce.» C'est là bien évidemment de l'exagération. Même aux yeux de Hardy, Mélite ne pouvait passer pour une farce; il y devait trouver au contraire quelque chose d'un peu trop délicat, d'un peu trop mesuré: c'est ce que le jugement que lui prête le Mercure exprime avec discrétion, mais de la façon la plus claire.

Notre poëte vint à Paris pour assister à la première représentation de son ouvrage. Il avait dès lors une noble confiance en lui-même. «Ce ne sera pas un petit plaisir pour le monde, lit-on dans la Lettre du sieur Claveret, si vous continuez à vous persuader d'être si grand poëte; il est vrai que dès le premier voyage que vous fîtes en cette ville, les judicieux reconnurent en vous cette humeur.» Toutefois l'assurance de Corneille ne l'empêchait pas de profiter de tout ce qui pouvait compléter son éducation poétique. «Un voyage que je fis à Paris pour voir le succès de Mélite, dit notre poëte dans l'Examen de Clitandre, m'apprit qu'elle n'étoit pas dans les vingt et quatre heures: c'était l'unique règle que l'on connût en ce temps-là. J'entendis que ceux du métier le blâmoient de peu d'effets et de ce que le style en étoit trop familier.»

Depuis lors il s'attacha d'une manière assez constante à la règle des vingt-quatre heures. Quant aux critiques qui lui étaient adressées, il y répondit par Clitandre, qui ne fut, s'il faut en croire Corneille, qu'une démonstration, assurément très-victorieuse, du mauvais effet des coups de théâtre et des intrigues compliquées.

Non-seulement Mélite eut un grand succès sur le théâtre de Mondory, mais elle figura bientôt avec honneur au répertoire des principales troupes de province. Dans la Comédie des comédiens de Scudéry, un acteur à qui l'on demande ce que ses camarades peuvent jouer, indique d'abord les pièces de Hardy, et le Pyrame de Théophile, puis il ajoute: «Nous avons aussi la Sylvie, la Chryséide et la Sylvanire, les Folies de Cardénio, l'Infidèle confidente, et la Filis de Scire, les Bergeries de M. de Racan, le Ligdamon, le Trompeur puni, Mélite, Clitandre, la Veuve, la Bague de l'oubli, et tout ce qu'ont mis en lumière les plus beaux esprits de ce temps.»

Cette Comédie des comédiens fut jouée dans sa nouveauté, le 28 novembre 1634, à l'Arsenal, aux noces du duc de la Valette, du sieur de Puy Laurens et du comte de Guiche, en présence de la Reine. Selon la Gazette extraordinaire du 30 novembre 1634, qui donne des détails étendus sur cette représentation, «la comédie qui fut représentée en vers fut la Melite de Scudéry, où vingt violons jouèrent aux intermèdes.» Mais le 15 décembre suivant cette erreur fut ainsi corrigée: «Vous serez avertis pour la fin, qu'au récit des trois noces dernièrement faites à l'Arsenal, la comédie en prose étoit de Scudéry, et la Mélite, en vers, du sieur Corneille: ne voulant attribuer à l'un, comme il s'est fait erronément en l'imprimé, ce qui est de l'autre.»

Il n'y avait alors que vingt-deux mois que Mélite était publiée; car bien qu'elle soit la première pièce de Corneille, il ne la fit imprimer que la seconde. Ce fut Clitandre qui parut d'abord, en 1632. Il est suivi dans l'édition originale de Mélanges poétiques, parmi lesquels figure le sonnet que nous trouvons dans la scène IV de l'acte II de Mélite.

Voici la reproduction exacte du titre que porte l'édition originale de la première comédie de Corneille:

MELITE, OV LES FAVSSES LETTRES. PIECE COMIQUE. A Paris, chez François Targa, au premier pillier de la grande Salle du Palais, deuant les Consultations, au Soleil d'or. M.DC.XXXIII. Auec priuilege du Roy.

Cette pièce forme un volume in-4{o}, qui se compose de 6 feuillets non chiffrés et de 150 pages. L'exposé du privilége «donné à Sainct Germain en Laye, le dernier iour de Ianuier mil six cens trente trois» est ainsi conçu: «Nostre bien amé François Targa Marchand Libraire de nostre bonne ville Paris, nous a fait remonstrer qu'il a nouuellement recouuré vn Liure intitulé Melite, ou les fausses Lettres. Piece Comique, faicte par Me Pierre Corneille, Aduocat en nostre Cour de Parlement de Roüen, qu'il desireroit faire imprimer et mettre en vente....»

On lit à la fin: «Acheué d'Imprimer pour la premiere fois, le douziéme iour de Feurier mil six cens trente-trois.»

Il est à remarquer que dans son édition de 1644, Corneille a supprimé les sous-titres qu'il avait donnés à ses premières pièces. A partir de cette époque Mélite ou les Fausses lettres, Clitandre ou l'Innocence délivrée, la Veuve ou le Traître trahi, la Galerie du Palais ou l'Amie rivale, la Place Royale ou l'Amoureux extravagant, deviennent tout simplement Mélite, Clitandre, la Veuve, la Galerie du Palais, etc. Ces sortes de paraphrases, encore en usage aujourd'hui sur les affiches de nos petits théâtres de province, étaient dès lors passées de mode.

A MONSIEUR DE LIANCOUR[444].

[444] Roger du Plessis, seigneur de Liancourt, près de Clermont en Beauvoisis, naquit en 1599. En 1620 il épousa Jeanne de Schomberg, alors âgée de vingt ans. Mariée contre son gré deux ans auparavant à François de Cossé, comte de Brissac, elle s'était opposée à la consommation de cette union, qui avait été rompue sous prétexte d'impuissance. Belle, aimable, spirituelle, elle eût brillé à la cour, si sa piété ne l'en eût éloignée. Elle n'épargna rien pour faire partager à son mari son goût pour la retraite et ses convictions religieuses. Il était brave et plein de coeur, «mais il avoit pris les moeurs ordinaires des courtisans de son âge: l'amour du jeu, du luxe, des amusements et la galanterie.» Cependant il aimait fort la campagne, et la compagnie des personnes de mérite. Sa femme fit faire à Liancourt d'admirables jardins et «attacha à sa maison des gens d'esprit, savants, d'humeur et de conversation agréable.» La dédicace de Mélite nous apprend que M. de Liancourt avait assisté aux premières représentations de cette pièce; celle de la Galerie du Palais, adressée à Mme de Liancourt, nous montre qu'elle n'avait point vu cette dernière comédie (représentée pour la première fois en 1634). Déjà les deux époux vivaient fort retirés, et lorsqu'en 1643 M. de Liancourt fut fait duc de la Roche-Guyon, sa conversion était complète. La duchesse mourut le 14 juin 1674; son mari ne lui survécut que sept semaines. Nous avons tiré presque tous ces détails de l'Avertissement que l'abbé Boileau a placé en tête d'un petit traité religieux de Mme de Liancourt, qu'il a publié sous le titre de Réglement donné par une dame de haute qualité à M*** (la princesse de Marsillac), sa petite-fille.... Paris, Augustin Leguerrier, 1698, in-12. Nous avons consulté aussi l'historiette que Tallemant des Réaux a consacrée à Mme de Liancourt.

MONSIEUR,

Mélite seroit trop ingrate de rechercher une autre protection que la vôtre; elle vous doit cet hommage et cette légère reconnoissance de tant d'obligations qu'elle vous a: non qu'elle présume par là s'en acquitter en quelque sorte, mais seulement pour les publier à toute la France. Quand je considère le peu de bruit qu'elle fit à son arrivée à Paris, venant d'un homme qui ne pouvoit sentir que la rudesse de son pays, et tellement inconnu qu'il étoit avantageux d'en taire le nom; quand je me souviens, dis-je, que ses trois premières représentations ensemble n'eurent point tant d'affluence que la moindre de celles qui les suivirent dans le même hiver, je ne puis rapporter de si foibles commencements qu'au loisir qu'il falloit au monde pour apprendre que vous en faisiez état[445], ni des progrès si peu attendus qu'à votre approbation, que chacun se croyoit obligé de suivre après l'avoir sue[446]. C'est de là, Monsieur, qu'est venu tout le bonheur de Mélite; et quelques hauts effets qu'elle ait produits depuis, celui dont je me tiens le plus glorieux, c'est l'honneur d'être connu de vous, et de vous pouvoir souvent assurer de bouche que je serai toute ma vie,

MONSIEUR,

Votre très-humble et très-obéissant serviteur,

CORNEILLE[447].

[445] VAR. (édit. de 1657): que vous en fassiez état.

[446] Les mots «après l'avoir sue,» et cinq lignes plus bas «de bouche,» manquent dans l'édition de 1648.

[447] L'Épître à Monsieur de Liancour se trouve dans toutes les éditions antérieures à 1660; les deux pièces suivantes, l'avis Au lecteur et l'Argument, ne sont que dans celle de 1633.

AU LECTEUR.

Je sais bien que l'impression d'une pièce en affoiblit la réputation: la publier, c'est l'avilir; et même il s'y rencontre un particulier désavantage pour moi, vu que ma façon d'écrire étant simple et familière, la lecture fera prendre mes naïvetés pour des bassesses. Aussi beaucoup de mes amis m'ont toujours conseillé de ne rien mettre sous la presse, et ont raison, comme je crois; mais, par je ne sais quel malheur, c'est un conseil que reçoivent de tout le monde ceux qui écrivent, et pas un d'eux ne s'en sert. Ronsard, Malherbe et Théophile l'ont méprisé; et si je ne les puis imiter en leurs grâces, je les veux du moins imiter en leurs fautes, si c'en est une que de faire imprimer. Je contenterai par là deux sortes de personnes, mes amis et mes envieux, donnant aux uns de quoi se divertir, aux autres de quoi censurer: et j'espère que les premiers me conserveront encore la même affection qu'ils m'ont témoignée par le passé; que des derniers, si beaucoup font mieux, peu réussiront plus heureusement, et que le reste fera encore quelque sorte d'estime de cette pièce, soit par coutume de l'approuver, soit par honte de se dédire. En tout cas, elle est mon coup d'essai; et d'autres que moi ont intérêt à la défendre, puisque, si elle n'est pas bonne, celles qui sont demeurées au-dessous doivent être fort mauvaises.

ARGUMENT.

Éraste, amoureux de Mélite, l'a fait connoître à son ami Tircis, et devenu puis après jaloux de leur hantise, fait rendre des lettres d'amour supposées, de la part de Mélite, à Philandre, accordé de Cloris, soeur de Tircis. Philandre s'étant résolu, par l'artifice et les suasions d'Éraste, de quitter Cloris pour Mélite, montre ces lettres à Tircis. Ce pauvre amant en tombe en désespoir, et se retire chez Lisis, qui vient donner à Mélite de fausses alarmes de sa mort. Elle se pâme à cette nouvelle, et témoignant par là son affection, Lisis la désabuse, et fait revenir Tircis, qui l'épouse. Cependant Cliton ayant vu Mélite pâmée, la croit morte, et en porte la nouvelle à Éraste, aussi bien que de la mort de Tircis. Éraste, saisi de remords, entre en folie; et remis en son bon sens par la nourrice de Mélite, dont il apprend qu'elle et Tircis sont vivants, il lui va demander pardon de sa fourbe et obtient de ces deux amants Cloris, qui ne vouloit plus de Philandre après sa légèreté.

EXAMEN[448].

[448] Dans les éditions données par Corneille à partir de 1660, on trouve, à la suite de chacun des Discours, l'Examen des poëmes contenus en cette première (seconde, troisième) partie. L'examen de chaque ouvrage forme ainsi comme un chapitre particulier dans l'Examen des pièces de chaque volume, mais non une dissertation distincte. Thomas Corneille, qui le premier a séparé les examens en 1692, a été obligé parfois de modifier le texte pour faire disparaître les traces de cette continuité de rédaction (voyez la première note de l'examen de la Suite du Menteur). Il est inutile d'ajouter que tous les éditeurs ont agi de même. Sans les imiter en cela, nous séparons comme eux les divers examens, mais nous les mettons en tête de chaque pièce, au lieu de ne les faire venir qu'à la suite. Il y a deux motifs pour procéder ainsi: d'abord l'exemple de Corneille qui, nous venons de le dire, plaça les examens avant les pièces, ensuite la nécessité de rapprocher ces examens des Avertissements, Préfaces, avis Au lecteur, avec lesquels ils ont les plus grands rapports et dont ils ne sont même souvent que des éditions remaniées.--Corneille n'a pas composé d'examens pour ses dernières pièces, à partir d'Othon inclusivement. Pour combler cette lacune, on a, dans les anciennes éditions de la Quatrième partie, réuni en tête du volume les préfaces des tragédies qui y sont contenues.

Cette pièce fut mon coup d'essai, et elle n'a garde d'être dans les règles, puisque je ne savois pas alors qu'il y en eût. Je n'avois pour guide qu'un peu de sens commun, avec les exemples de feu Hardy[449], dont la veine étoit plus féconde que polie, et de quelques modernes qui commençoient à se produire, et qui n'étoient pas[450] plus réguliers que lui. Le succès en fut surprenant: il établit une nouvelle troupe de comédiens à Paris, malgré le mérite de celle qui étoit en possession de s'y voir l'unique; il égala tout ce qui s'étoit fait de plus beau jusqu'alors[451], et me fit connoître à la cour. Ce sens commun, qui étoit toute ma règle, m'avoit fait trouver l'unité d'action pour brouiller quatre amants par un seul intrique, et m'avoit donné assez d'aversion de cet horrible déréglement qui mettoit Paris, Rome et Constantinople sur le même théâtre, pour réduire le mien dans une seule ville.

[449] VAR. (édit. de 1660-1664): de feu M. Hardy.--Il était mort vers 1630. Les frères Parfait citent un plaidoyer de 1632 en faveur de sa veuve: voyez Histoire du théâtre françois, tome IV, p. 4.

[450] VAR. (édit. de 1660 et de 1663): et n'étoient pas.

[451] VAR. (édit. de 1660-1664): jusques alors.

La nouveauté de ce genre de comédie, dont il n'y a point d'exemple en aucune langue, et le style naïf qui faisoit une peinture de la conversation des honnêtes gens, furent sans doute cause de ce bonheur surprenant, qui fit alors tant de bruit. On n'avoit jamais vu jusque-là que la comédie fît rire sans personnages ridicules, tels que les valets bouffons, les parasites, les capitans, les docteurs, etc. Celle-ci faisoit son effet par l'humeur enjouée de gens d'une condition au-dessus de ceux qu'on voit dans les comédies de Plaute et de Térence, qui n'étoient que des marchands. Avec tout cela, j'avoue que l'auditeur fut bien facile à donner son approbation à une pièce dont le noeud n'avoit aucune justesse. Éraste y fait contrefaire des lettres de Mélite, et les porter à Philandre. Ce Philandre est bien crédule de se persuader d'être aimé d'une personne qu'il n'a jamais entretenue, dont il ne connoît point l'écriture, et qui lui défend de l'aller voir, cependant qu'elle reçoit les visites d'un autre avec qui il doit avoir une amitié assez étroite, puisqu'il est accordé de sa soeur. Il fait plus: sur la légèreté d'une croyance si peu raisonnable, il renonce à une affection dont il étoit assuré, et qui étoit prête d'avoir son effet. Éraste n'est pas moins ridicule que lui, de s'imaginer que sa fourbe causera cette rupture, qui seroit toutefois inutile à son dessein, s'il ne savoit de certitude que Philandre, malgré le secret qu'il lui fait demander par Mélite dans ces fausses lettres, ne manquera pas à les montrer à Tircis; que[452] cet amant favorisé croira plutôt un caractère qu'il n'a jamais vu, que les assurances d'amour qu'il reçoit tous les jours de sa maîtresse; et qu'il rompra avec elle sans lui parler, de peur de s'en éclaircir. Cette prétention d'Éraste ne pouvoit être supportable, à moins d'une révélation; et Tircis, qui est l'honnête homme de la pièce, n'a pas l'esprit moins léger que les deux autres, de s'abandonner au désespoir par une même facilité de croyance, à la vue de ce caractère inconnu. Les sentiments de douleur qu'il en peut légitimement concevoir devroient du moins l'emporter à faire quelques reproches à celle dont il se croit trahi, et lui donner par là l'occasion de le désabuser. La folie d'Éraste n'est pas de meilleure trempe. Je la condamnois dès lors en mon âme; mais comme c'étoit un ornement de théâtre qui ne manquoit jamais de plaire, et se faisoit souvent admirer, j'affectai volontiers ces grands égarements, et en tirai un effet que je tiendrois encore admirable en ce temps: c'est la manière dont Éraste fait connoître à Philandre, en le prenant pour Minos, la fourbe qu'il lui a faite, et l'erreur où il l'a jeté. Dans tout ce que j'ai fait depuis, je ne pense pas qu'il se rencontre rien de plus adroit pour un dénouement.

[452] VAR. (édit. de 1660): et que.

Tout le cinquième acte peut passer pour inutile[453]. Tircis et Mélite se sont raccommodés avant qu'il commence, et par conséquent l'action est terminée. Il n'est plus question que de savoir qui a fait la supposition des lettres, et ils pouvoient l'avoir su de Cloris, à qui Philandre l'avoit dit pour se justifier. Il est vrai que cet acte retire Éraste de folie, qu'il le réconcilie avec les deux amants, et fait son mariage avec Cloris; mais tout cela ne regarde plus qu'une action épisodique, qui ne doit pas amuser le théâtre quand la principale est finie; et surtout ce mariage a si peu d'apparence, qu'il est aisé de voir qu'on ne le propose que pour satisfaire à la coutume de ce temps-là, qui étoit de marier tout ce qu'on introduisoit sur la scène. Il semble même que le personnage de Philandre, qui part avec un ressentiment ridicule, dont on ne craint pas l'effet, ne soit point achevé, et qu'il lui falloit quelque cousine de Mélite, ou quelque soeur d'Éraste, pour le réunir avec les autres. Mais dès lors je ne m'assujettissois pas tout à fait à cette mode, et je me contentai[454] de faire voir l'assiette de son esprit, sans prendre soin de le pourvoir d'une autre femme.

[453] «J'ai peine encore à comprendre comment on a pu souffrir le cinquième de Mélite et de la Veuve,» a déjà dit Corneille dans le Discours de l'utilité et des parties du poëme dramatique, p. 28. Quelques pages plus haut, dans ce discours, il a fait au contraire l'éloge d'une scène du IVe acte.

[454] VAR. (édit. de 1660-1668): et me contentai.

Quant à la durée de l'action, il est assez visible qu'elle passe l'unité de jour; mais ce n'en est pas le seul défaut: il y a de plus une inégalité d'intervalle entre les actes, qu'il faut éviter. Il doit s'être passé huit ou quinze jours entre le premier et le second, et autant entre le second et le troisième; mais du troisième au quatrième il n'est pas besoin de plus d'une heure, et il en faut encore moins entre les deux derniers, de peur de donner le temps de se ralentir à cette chaleur qui jette Éraste dans l'égarement d'esprit. Je ne sais même si les personnages qui paroissent deux fois dans un même acte, (posé que cela soit permis, ce que j'examinerai ailleurs[455]), je ne sais, dis-je, s'ils ont le loisir d'aller d'un quartier de la ville à l'autre, puisque ces quartiers doivent être si éloignés l'un de l'autre, que les acteurs ayent lieu de ne pas s'entre-connoître. Au premier acte, Tircis, après avoir quitté Mélite chez elle, n'a que le temps d'environ soixante vers pour aller chez lui, où il rencontre Philandre avec sa soeur, et n'en a guère davantage au second à refaire le même chemin. Je sais bien que la représentation raccourcit la durée de l'action, et qu'elle fait voir en deux heures, sans sortir de la règle, ce qui souvent a besoin d'un jour entier pour s'effectuer; mais je voudrois que pour mettre les choses dans leur justesse, ce raccourcissement se ménageât dans les intervalles des actes, et que le temps qu'il faut perdre s'y perdît, en sorte que chaque acte n'en eût, pour la partie de l'action qu'il représente, que ce qu'il en faut pour sa représentation[456].

[455] Voyez plus haut, p. 109, le Discours des trois unités, qui, dans les éditions données par Corneille, est placé en tête du second volume de son Théâtre.

[456] Voyez ci-dessus, p. 114, et note [422].

Ce coup d'essai a sans doute encore d'autres irrégularités; mais je ne m'attache pas à les examiner si ponctuellement que je m'obstine à n'en vouloir oublier aucune. Je pense avoir marqué les plus notables; et pour peu que le lecteur aye d'indulgence pour moi, j'espère qu'il ne s'offensera pas d'un peu de négligence pour le reste.

ACTEURS[457].

ÉRASTE, amoureux de Mélite. TIRCIS, ami d'Éraste et son rival. PHILANDRE, amant de Cloris. MÉLITE, maîtresse d'Éraste et de Tircis. CLORIS, soeur de Tircis. LISIS, ami de Tircis. CLITON, voisin de Mélite. LA NOURRICE de Mélite[458].

La scène est à Paris.

MÉLITE.

COMÉDIE.

ACTE I.

SCÈNE PREMIÈRE.

ÉRASTE, TIRCIS.

ÉRASTE.

Je te l'avoue, ami, mon mal est incurable[459]; Je n'y sais qu'un remède, et j'en suis incapable: Le change seroit juste, après tant de rigueur; Mais malgré ses dédains, Mélite a tout mon coeur; Elle a sur tous mes sens une entière puissance; 5 Si j'ose en murmurer, ce n'est qu'en son absence, Et je ménage en vain dans un éloignement Un peu de liberté pour mon ressentiment: D'un seul de ses regards l'adorable contrainte[460] Me rend tous mes liens, en resserre l'étreinte, 10 Et par un si doux charme aveugle ma raison[461], Que je cherche mon mal et fuis ma guérison. Son oeil agit sur moi d'une vertu si forte, Qu'il ranime soudain mon espérance morte, Combat les déplaisirs de mon coeur irrité, 15 Et soutient mon amour contre sa cruauté; Mais ce flatteur espoir qu'il rejette en mon âme N'est qu'un doux imposteur qu'autorise ma flamme[462], Et qui sans m'assurer ce qu'il semble m'offrir[463], Me fait plaire en ma peine, et m'obstine à souffrir. 20

TIRCIS.

Que je te trouve, ami, d'une humeur admirable! Pour paroître éloquent tu te feins misérable: Est-ce à dessein de voir avec quelles couleurs Je saurois adoucir les traits de tes malheurs? Ne t'imagine pas qu'ainsi sur ta parole[464] 25 D'une fausse douleur un ami te console: Ce que chacun en dit ne m'a que trop appris Que Mélite pour toi n'eut jamais de mépris.

ÉRASTE.

Son gracieux accueil et ma persévérance Font naître ce faux bruit d'une vaine apparence: 30 Ses mépris sont cachés, et s'en font mieux sentir[465], Et n'étant point connus, on n'y peut compatir[466].

TIRCIS.

En étant bien reçu, du reste que t'importe? C'est tout ce que tu veux des filles de sa sorte.

ÉRASTE.

Cet accès favorable, ouvert et libre à tous, 35 Ne me fait pas trouver mon martyre plus doux[467]: Elle souffre aisément mes soins et mon service; Mais loin de se résoudre à leur rendre justice, Parler de l'hyménée à ce coeur de rocher, C'est l'unique moyen de n'en plus approcher. 40

TIRCIS.

Ne dissimulons point: tu règles mieux ta flamme, Et tu n'es pas si fou que d'en faire ta femme.

ÉRASTE.

Quoi! tu sembles douter de mes intentions?

TIRCIS.

Je crois malaisément que tes affections Sur l'éclat d'un beau teint, qu'on voit si périssable[468], 45 Règlent d'une moitié le choix invariable. Tu serois incivil de la voir chaque jour[469] Et ne lui pas tenir quelques propos d'amour[470]; Mais d'un vain compliment ta passion bornée Laisse aller tes desseins ailleurs pour l'hyménée. 50 Tu sais qu'on te souhaite aux plus riches maisons, Que les meilleurs partis[471]....

ÉRASTE.

Trêve de ces raisons; Mon amour s'en offense, et tiendroit pour supplice De recevoir des lois d'une sale avarice[472]; Il me rend insensible aux faux attraits de l'or, 55 Et trouve en sa personne un assez grand trésor.

TIRCIS.

Si c'est là le chemin qu'en aimant tu veux suivre, Tu ne sais guère encor ce que c'est que de vivre. Ces visages d'éclat sont bons à cajoler; C'est là qu'un apprentif doit s'instruire à parler[473]; 60 J'aime à remplir de feux ma bouche en leur présence; La mode nous oblige à cette complaisance; Tous ces discours de livre alors sont de saison: Il faut feindre des maux, demander guérison[474], Donner sur le phébus, promettre des miracles; 65 Jurer qu'on brisera toute sorte d'obstacles; Mais du vent et cela doivent être tout un.

ÉRASTE.

Passe pour des beautés qui sont dans le commun[475]: C'est ainsi qu'autrefois j'amusai Crisolite; Mais c'est d'autre façon qu'on doit servir Mélite. 70 Malgré tes sentiments, il me faut accorder Que le souverain bien n'est qu'à la posséder[476]. Le jour qu'elle naquit, Vénus, bien qu'immortelle[477], Pensa mourir de honte en la voyant si belle; Les Grâces, à l'envi, descendirent des cieux[478], 75 Pour se donner l'honneur d'accompagner ses yeux; Et l'Amour, qui ne put entrer dans son courage, Voulut obstinément loger sur son visage[479].

TIRCIS.

Tu le prends d'un haut ton, et je crois qu'au besoin Ce discours emphatique iroit encor bien loin. 80 Pauvre amant, je te plains, qui ne sais pas encore Que bien qu'une beauté mérite qu'on l'adore, Pour en perdre le goût, on n'a qu'à l'épouser. Un bien qui nous est dû se fait si peu priser, Qu'une femme fût-elle entre toutes choisie, 85 On en voit en six mois passer la fantaisie. Tel au bout de ce temps n'en voit plus la beauté[480] Qu'avec un esprit sombre, inquiet, agité[481]; Au premier qui lui parle ou jette l'oeil sur elle[482], Mille sottes frayeurs lui brouillent la cervelle[483]; 90 Ce n'est plus lors qu'une aide à faire un favori[484], Un charme pour tout autre, et non pour un mari.

ÉRASTE.

Ces caprices honteux et ces chimères vaines Ne sauroient ébranler des cervelles bien saines, Et quiconque a su prendre une fille d'honneur 95 N'a point à redouter l'appas[485] d'un suborneur.

TIRCIS.

Peut-être dis-tu vrai; mais ce choix difficile Assez et trop souvent trompe le plus habile, Et l'hymen de soi-même est un si lourd fardeau, Qu'il faut l'appréhender à l'égal du tombeau. 100 S'attacher pour jamais aux côtés d'une femme[486]! Perdre pour des enfants le repos de son âme! Voir leur nombre importun remplir une maison[487]! Ah! qu'on aime ce joug avec peu de raison!

ÉRASTE.

Mais il y faut venir; c'est en vain qu'on recule, 105 C'est en vain qu'on refuit, tôt ou tard on s'y brûle[488]; Pour libertin qu'on soit, on s'y trouve attrapé: Toi-même, qui fais tant le cheval échappé[489], Nous te verrons un jour songer au mariage[490].

TIRCIS.

Alors ne pense pas que j'épouse un visage: 110 Je règle mes desirs suivant mon intérêt. Si Doris me vouloit, toute laide qu'elle est, Je l'estimerois plus qu'Aminte et qu'Hippolyte; Son revenu chez moi tiendroit lieu de mérite: C'est comme il faut aimer. L'abondance des biens 115 Pour l'amour conjugal a de puissants liens: La beauté, les attraits, l'esprit, la bonne mine[491], Échauffent bien le coeur, mais pas la cuisine; Et l'hymen qui succède à ces folles amours, Après quelques douceurs, a bien de mauvais jours[492]. 120 Une amitié si longue est fort mal assurée Dessus des fondements de si peu de durée[493]. L'argent dans le ménage a certaine splendeur Qui donne un teint d'éclat à la même laideur[494]; Et tu ne peux trouver de si douces caresses 125 Dont le goût dure autant que celui des richesses.

ÉRASTE[495].

Auprès de ce bel oeil qui tient mes sens ravis, A peine pourrois-tu conserver ton avis.

TIRCIS.

La raison en tous lieux est également forte.

ÉRASTE.

L'essai n'en coûte rien: Mélite est à sa porte; 130 Allons, et tu verras dans ses aimables traits Tant de charmants appas, tant de brillants attraits[496], Que tu seras forcé toi-même à reconnoître[497] Que si je suis un fou, j'ai bien raison de l'être.

TIRCIS.

Allons, et tu verras que toute sa beauté 135 Ne saura me tourner contre la vérité[498].

SCÈNE II.

MÉLITE, ÉRASTE, TIRCIS.

ÉRASTE.

De deux amis, Madame, apaisez la querelle[499]. Un esclave d'Amour le défend d'un rebelle, Si toutefois un coeur qui n'a jamais aimé, Fier et vain qu'il en est, peut être ainsi nommé. 140 Comme dès le moment que je vous ai servie J'ai cru qu'il étoit seul la véritable vie, Il n'est pas merveilleux que ce peu de rapport Entre nos deux esprits sème quelque discord[500]. Je me suis donc piqué contre sa médisance, 145 Avec tant de malheur ou tant d'insuffisance, Que des droits si sacrés et si pleins d'équité[501] N'ont pu se garantir de sa subtilité, Et je l'amène ici, n'ayant plus que répondre[502], Assuré que vos yeux le sauront mieux confondre. 150

MÉLITE.

Vous deviez l'assurer plutôt qu'il trouveroit En ce mépris d'Amour qui le seconderoit.

TIRCIS.

Si le coeur ne dédit ce que la bouche exprime, Et ne fait de l'amour une plus haute estime[503], Je plains les malheureux à qui vous en donnez, 155 Comme à d'étranges maux par leur sort destinés.

MÉLITE.

Ce reproche sans cause avec raison m'étonne[504]: Je ne reçois d'amour et n'en donne à personne. Les moyens de donner ce que je n'eus jamais[505]?

ÉRASTE.

Ils vous sont trop aisés, et par vous désormais 160 La nature pour moi montre son injustice A pervertir son cours pour me faire un supplice[506].

MÉLITE.

Supplice imaginaire, et qui sent son moqueur.

ÉRASTE.

Supplice qui déchire et mon âme et mon coeur.

MÉLITE.

Il est rare qu'on porte avec si bon visage[507] 165 L'âme et le coeur ensemble en si triste équipage[508].

ÉRASTE.

Votre charmant aspect suspendant mes douleurs[509], Mon visage du vôtre emprunte les couleurs.

MÉLITE.

Faites mieux: pour finir vos maux et votre flamme, Empruntez tout d'un temps les froideurs de mon âme. 170

ÉRASTE.

Vous voyant, les froideurs perdent tout leur pouvoir, Et vous n'en conservez que faute de vous voir[510].

MÉLITE.

Et quoi! tous les miroirs ont-ils de fausses glaces?

ÉRASTE.

Penseriez-vous y voir la moindre de vos grâces? De si frêles sujets ne sauroient exprimer 175 Ce que l'amour aux coeurs peut lui seul imprimer[511], Et quand vous en voudrez croire leur impuissance, Cette légère idée et foible connoissance[512] Que vous aurez par eux de tant de raretés Vous mettra hors du pair de toutes les beautés[513]. 180

MÉLITE.

Voilà trop vous tenir dans une complaisance Que vous dussiez quitter, du moins en ma présence, Et ne démentir pas le rapport de vos yeux, Afin d'avoir sujet de m'entreprendre mieux.

ÉRASTE.

Le rapport de mes yeux, aux dépens de mes larmes, 185 Ne m'a que trop appris le pouvoir de vos charmes.

TIRCIS.

Sur peine d'être ingrate, il faut de votre part Reconnoître les dons que le ciel vous départ.

ÉRASTE.

Voyez que d'un second mon droit se fortifie.

MÉLITE.

Voyez que son secours montre qu'il s'en défie[514]. 190

TIRCIS.

Je me range toujours avec[515] la vérité.

MÉLITE.

Si vous la voulez suivre, elle est de mon côté.

TIRCIS.

Oui, sur votre visage, et non en vos paroles. Mais cessez de chercher ces refuites frivoles, Et prenant désormais des sentiments plus doux, 195 Ne soyez plus de glace à qui brûle pour vous.

MÉLITE.

Un ennemi d'Amour me tenir ce langage! Accordez votre bouche avec votre courage; Pratiquez vos conseils, ou ne m'en donnez pas.

TIRCIS.

J'ai connu mon erreur auprès de vos appas[516]: 200 Il vous l'avoit bien dit.

ÉRASTE.

Ainsi donc par l'issue[517] Mon âme sur ce point n'a point été déçue?

TIRCIS.

Si tes feux en son coeur produisoient même effet, Crois-moi que ton bonheur seroit bientôt parfait.

MÉLITE.

Pour voir si peu de chose aussitôt vous dédire 205 Me donne à vos dépens de beaux sujets de rire; Mais je pourrois bientôt, à m'entendre flatter[518], Concevoir quelque orgueil qu'il vaut mieux éviter. Excusez ma retraite.

ÉRASTE.

Adieu, belle inhumaine, De qui seule dépend et ma joie et ma peine[519]. 210

MÉLITE.

Plus sage à l'avenir, quittez ces vains propos, Et laissez votre esprit et le mien en repos.

SCÈNE III.

ÉRASTE, TIRCIS.

ÉRASTE.

Maintenant suis-je un fou? mérité-je du blâme? Que dis-tu de l'objet? que dis-tu de ma flamme?

TIRCIS.

Que veux-tu que j'en die? elle a je ne sais quoi 215 Qui ne peut consentir que l'on demeure à soi. Mon coeur, jusqu'à présent à l'amour invincible, Ne se maintient qu'à force aux termes d'insensible; Tout autre que Tircis mourroit pour la servir.

ÉRASTE.

Confesse franchement qu'elle a su te ravir, 220 Mais que tu ne veux pas prendre pour cette belle Avec le nom d'amant le titre d'infidèle. Rien que notre amitié ne t'en peut détourner; Mais ta muse du moins, facile à suborner[520], Avec plaisir déjà prépare quelques veilles 225 A de puissants efforts pour de telles merveilles.

TIRCIS.

En effet ayant vu tant et de tels appas, Que je ne rime point, je ne le promets pas.

ÉRASTE.

Tes feux n'iront-ils point plus avant que la rime[521]?

TIRCIS.

Si je brûle jamais, je veux brûler sans crime. 230

ÉRASTE.

Mais si sans y penser tu te trouvois surpris?

TIRCIS.

Quitte pour décharger mon coeur dans mes écrits. J'aime bien ces discours de plaintes et d'alarmes, De soupirs, de sanglots, de tourments et de larmes: C'est de quoi fort souvent je bâtis ma chanson; 235 Mais j'en connois, sans plus, la cadence et le son. Souffre qu'en un sonnet je m'efforce à dépeindre Cet agréable feu que tu ne peux éteindre; Tu le pourras donner comme venant de toi.

ÉRASTE.

Ainsi ce coeur d'acier qui me tient sous sa loi 240 Verra ma passion pour le moins en peinture. Je doute néanmoins qu'en cette portraiture Tu ne suives plutôt tes propres sentiments.

TIRCIS.

Me prépare le ciel de nouveaux châtiments, Si jamais un tel crime entre dans mon courage[522]! 245

ÉRASTE.

Adieu, je suis content, j'ai ta parole en gage, Et sais trop que l'honneur t'en fera souvenir.

TIRCIS, seul.

En matière d'amour rien n'oblige à tenir, Et les meilleurs amis, lorsque son feu les presse, Font bientôt vanité d'oublier leur promesse. 250

SCÈNE IV.

PHILANDRE, CLORIS.

PHILANDRE.

Je meure, mon souci, tu dois bien me haïr: Tous mes soins depuis peu ne vont qu'à te trahir.

CLORIS.

Ne m'épouvante point: à ta mine, je pense Que le pardon suivra de fort près cette offense, Sitôt que j'aurai su quel est ce mauvais tour. 255

PHILANDRE.

Sache donc qu'il ne vient sinon de trop d'amour.

CLORIS.

J'eusse osé le gager qu'ainsi par quelque ruse Ton crime officieux porteroit son excuse[523].

PHILANDRE.

Ton adorable objet, mon unique vainqueur, Fait naître chaque jour tant de feux en mon coeur, 260 Que leur excès m'accable, et que pour m'en défaire J'y cherche des défauts qui puissent me déplaire[524]. J'examine ton teint dont l'éclat me surprit, Les traits de ton visage, et ceux de ton esprit; Mais je n'en puis trouver un seul qui ne me charme[525]. 265

CLORIS.

Et moi, je suis ravie, après ce peu d'alarme, Qu'ainsi tes sens trompés te puissent obliger A chérir ta Cloris, et jamais ne changer.

PHILANDRE.

Ta beauté te répond de ma persévérance, Et ma foi qui t'en donne une entière assurance. 270

CLORIS.

Voilà fort doucement dire que sans ta foi Ma beauté ne pourroit te conserver à moi.

PHILANDRE.

Je traiterois trop mal une telle maîtresse De l'aimer seulement pour tenir ma promesse: Ma passion en est la cause, et non l'effet; 275 Outre que tu n'as rien qui ne soit si parfait, Qu'on ne peut te servir sans voir sur ton visage De quoi rendre constant l'esprit le plus volage[526].

CLORIS.

Ne m'en conte point tant de ma perfection[527]: Tu dois être assuré de mon affection, 280 Et tu perds tout l'effort de ta galanterie, Si tu crois l'augmenter par une flatterie. Une fausse louange est un blâme secret: Je suis belle à tes yeux; il suffit, sois discret[528]; C'est mon plus grand bonheur, et le seul où j'aspire. 285

PHILANDRE.

Tu sais adroitement adoucir mon martyre[529]; Mais parmi les plaisirs qu'avec toi je ressens, A peine mon esprit ose croire mes sens[530], Toujours entre la crainte et l'espoir en balance Car s'il faut que l'amour naisse de ressemblance, 290 Mes imperfections nous éloignant si fort, Qu'oserois-je prétendre en ce peu de rapport?

CLORIS.

Du moins ne prétends pas qu'à présent je te loue, Et qu'un mépris rusé, que ton coeur désavoue, Me mette sur la langue un babil affété, 295 Pour te rendre à mon tour ce que tu m'as prêté: Au contraire, je veux que tout le monde sache Que je connois en toi des défauts que je cache. Quiconque avec raison peut être négligé A qui le veut aimer est bien plus obligé. 300

PHILANDRE.

Quant à toi, tu te crois de beaucoup plus aimable?

CLORIS.

Sans doute; et qu'aurois-tu qui me fût comparable?

PHILANDRE.

Regarde dans mes yeux, et reconnois qu'en moi On peut voir quelque chose aussi parfait que toi[531].

CLORIS.

C'est sans difficulté, m'y voyant exprimée. 305

PHILANDRE.

Quitte ce vain orgueil dont ta vue est charmée. Tu n'y vois que mon coeur, qui n'a plus un seul trait Que ceux qu'il a reçus de ton charmant portrait[532], Et qui tout aussitôt que tu t'es fait paroître[533], Afin de te mieux voir s'est mis à la fenêtre. 310

CLORIS.

Le trait n'est pas mauvais; mais puisqu'il te plaît tant[534], Regarde dans mes yeux, ils t'en montrent autant, Et nos feux tous pareils ont mêmes étincelles[535].

PHILANDRE.

Ainsi, chère Cloris, nos ardeurs mutuelles, Dedans cette union prenant un même cours, 315 Nous préparent un heur qui durera toujours. Cependant, en faveur de ma longue souffrance[536]....

CLORIS.

Tais-toi, mon frère vient.

SCÈNE V.

TIRCIS, PHILANDRE, CLORIS.

TIRCIS.

Si j'en crois l'apparence, Mon arrivée ici fait quelque contre-temps.

PHILANDRE.

Que t'en semble, Tircis?

TIRCIS.

Je vous vois si contents, 320 Qu'à ne vous rien celer touchant ce qu'il me semble Du divertissement que vous preniez ensemble, De moins sorciers que moi pourroient bien deviner[537] Qu'un troisième ne fait que vous importuner.

CLORIS.

Dis ce que tu voudras; nos feux n'ont point de crimes, 325 Et pour t'appréhender ils sont trop légitimes, Puisqu'un hymen sacré, promis ces jours passés, Sous ton consentement les autorise assez.

TIRCIS.

Ou je te connois mal, ou son heure tardive Te désoblige fort de ce qu'elle n'arrive[538]. 330

CLORIS.

Ta belle humeur te tient, mon frère.

TIRCIS.

Assurément.

CLORIS.

Le sujet?

TIRCIS.

J'en ai trop dans ton contentement.

CLORIS.

Le coeur t'en dit d'ailleurs [539].

TIRCIS.

Il est vrai, je te jure; J'ai vu je ne sais quoi....

CLORIS.

Dis tout, je t'en conjure[540].

TIRCIS.

Ma foi, si ton Philandre avoit vu de mes yeux, 335 Tes affaires, ma soeur, n'en iroient guère mieux.

CLORIS.

J'ai trop de vanité pour croire que Philandre Trouve encore après moi qui puisse le surprendre[541].

TIRCIS.

Tes vanités à part, repose-t'en sur moi Que celle que j'ai vue est bien autre que toi. 340

PHILANDRE.

Parle mieux de l'objet dont mon âme est ravie; Ce blasphème à tout autre auroit coûté la vie.

TIRCIS.

Nous tomberons d'accord sans nous mettre en pourpoint[542].

CLORIS.

Encor, cette beauté, ne la nomme-t-on point?

TIRCIS.

Non pas sitôt. Adieu: ma présence importune 345 Te laisse à la merci d'Amour et de la brune. Continuez les jeux que vous avez quittés[543].

CLORIS.

Ne crois pas éviter mes importunités: Ou tu diras le nom de cette incomparable, Ou je vais de tes pas me rendre inséparable. 350

TIRCIS.

Il n'est pas fort aisé d'arracher ce secret. Adieu: ne perds point temps.

CLORIS.

O l'amoureux discret! Eh bien! nous allons voir si tu sauras te taire.

PHILANDRE. (Il retient Cloris[544], qui suit son frère.)

C'est donc ainsi qu'on quitte un amant pour un frère!

CLORIS.

Philandre, avoir un peu de curiosité, 355 Ce n'est pas envers toi grande infidélité: Souffre que je dérobe un moment à ma flamme, Pour lire malgré lui jusqu'au fond de son âme. Nous en rirons après ensemble, si tu veux.

PHILANDRE.

Quoi! c'est là tout l'état que tu fais de mes feux? 360

CLORIS.

Je ne t'aime pas moins pour être curieuse, Et ta flamme à mon coeur n'est pas moins précieuse. Conserve-moi le tien, et sois sûr de ma foi.

PHILANDRE.

Ah, folle! qu'en t'aimant il faut souffrir de toi!

FIN DU PREMIER ACTE.

[457] Dans l'édition de 1633: LES ACTEURS.

[458] Les éditions antérieures à 1660 placent Cliton après la Nourrice.

[459] Var.[459-a] Parmi tant de rigueurs n'est-ce pas chose étrange Que rien n'est assez fort pour me résoudre au change? Jamais un pauvre amant ne fut si mal traité, Et jamais un amant n'eut tant de fermeté: Mélite a sur mes sens une entière puissance; Si sa rigueur m'aigrit, ce n'est qu'en son absence, Et j'ai beau ménager dans un éloignement. (1633-57)

[459-a] Les chiffres qui sont à la fin des variantes, entre parenthèses, marquent les dates des éditions d'où elles sont tirées. Le premier chiffre seul est entier; il faut suppléer 16 devant les suivants. 1633-57 signifie que la variante se trouve dans toutes les éditions publiées de 1633 à 1657 inclusivement.

Les variantes trop longues pour figurer au bas des pages sont données à la suite de la pièce.

[460] Var. Un seul de ses regards l'étouffe et le dissipe, Un seul de ses regards me séduit et me pipe. (1633-57)

[461] Var. Et d'un tel ascendant maîtrise ma raison Que je chéris mon mal et fuis ma guérison. (1633)

[462] Var. N'est rien qu'un vent qui souffle et rallume ma flamme. (1633) Var. N'est rien qu'un imposteur qui rallume ma flamme. (1644-57) Var. N'est qu'un doux imposteur qui rallume ma flamme. (1660)

[463] Var. Et reculant toujours ce qu'il semble m'offrir. (1633-60)

[464] Var. Ne t'imagine pas que dessus ta parole. (1633-57)

[465] Var. Ses dédains sont cachés, encor que continus, Et d'autant plus cruels que moins ils sont connus. (1633) Var. Ses dédains sont cachés, bien que continuels, Et moins ils sont connus, et plus ils sont cruels. (1644-57)

[466] Var. Puisqu'étant inconnus, on n'y peut compatir. (1660)

[467] Var. [Ne me fait pas trouver mon martyre plus doux:] Sa hantise me perd, mon mal en devient pire, Vu que loin d'obtenir le bonheur où j'aspire, Parler de mariage à ce coeur de rocher. (1633-57)

[468] Var. Arrêtent en un lieu si peu considérable D'une chaste moitié le choix invariable. (1633-60)

[469] Var. Tu serois incivil, la voyant chaque jour, De ne lui tenir pas quelques propos d'amour. (1663 et 64)

[470] Var. Et ne lui tenir pas quelques propos d'amour. (1633-57 et 68) Var. Et ne lui tenir pas quelque propos d'amour. (1660)

[471] Var. Où de meilleurs partis.... (1633-54) Var. Où des meilleurs partis.... (1657)

[472] Var. D'avoir à prendre avis d'une sale[472-a] avarice; Je ne sache point d'or capable de mes voeux Que celui dont Nature a paré ses cheveux. (1633-57)

[472-a] L'édition de 1657 donne, par erreur sans doute, seule, au lieu de sale.

[473] Var. C'est là qu'un jeune oiseau doit s'apprendre à parler. (1633-57)

[474] Var. Il faut feindre du mal, demander guérison. (1633-64)

[475] Var. Passe pour des beautés qui soient dans le commun. (1633-60)

[476] Var. Que le souverain bien gît à la posséder. (1633-60)

[477] Var. Le jour qu'elle naquit, Vénus, quoiqu'immortelle. (1633-64)

[478] Var. Les Grâces au séjour qu'elles faisoient aux cieux Préférèrent l'honneur d'accompagner ses yeux. (1633) Var. Les Grâces aussitôt descendirent des cieux. (1644-57)

[479] Var. Voulut à tout le moins loger sur son visage. TIRS.[479-a] Te voilà bien en train; si je veux t'écouter, Sur ce même ton-là tu m'en vas bien conter. [Pauvre amant, je te plains, qui ne sais pas encore.] (1633-57)

[479-a] Il y a Tirsis, au lieu de Tircis, dans toutes les éditions antérieures à 1660.

[480] Var. Tel au bout de ce temps la souhaite bien loin. (1633-57)

[481] Var. La beauté n'y sert plus que d'un fantasque soin. (1633-54) Var. La beauté ne sert plus que d'un fantasque soin. (1657)

[482] Var. A troubler le repos de qui se formalise. (1633) Var. A troubler le repos de qui se scandalise. (1644-57)

[483] Var. S'il advient qu'à ses yeux quelqu'un la galantise. (1633-57)

[484] Var. Ce n'est plus lors qu'un aide à faire un favori. (1633-60)

[485] Corneille ne distingue pas l'orthographe appât (appâts) et appas, dont nous faisons deux mots. Il écrit appas dans tous les sens, tant au singulier qu'au pluriel.

[486] Var. S'attacher pour jamais au côté[486-a] d'une femme. (1633-54)

[486-a] Dans l'édition de 1657: «aux côté d'une femme.» La faute est-elle à l'article ou au nom, et faut-il lire au côté ou aux côtés?

[487] Var. Quand leur nombre importun accable la maison. (1633-57)

[488] Var. C'est en vain que l'on fuit, tôt ou tard on s'y brûle. (1633-57)

[489] Var. Toi-même qui fais tant du cheval échappé. (1660-63)

[490] Var. Un jour nous te verrons songer au mariage. (1633-60)

[491] Var. La beauté, les attraits, le port, la bonne mine, Échauffent bien les draps, mais non pas la cuisine. (1633)

[492] Var. Pour quelques bonnes nuits, a bien de mauvais jours. (1633-57)

[493] Var. [Dessus des fondements de si peu de durée.] C'est assez qu'une femme ait un peu d'entregent, La laideur est trop belle étant teinte en argent. (1633)

[494] L'or même à la laideur donne un teint de beauté, a dit plus tard Boileau dans sa VIIIe satire.

[495] En marge, dans l'édition de 1633: Mélite paroît.

[496] Var. Tant de charmants appas, tant de divins attraits. (1633-57)

[497] Var. Que tu seras contraint d'avouer à ta honte, Que si je suis un fou, je le suis à bon conte[497-a]. (1633)

[497-a] Conte, compte. C'est l'orthographe constante de Corneille (voyez p. 9, note 1). Nous la conservons à la rime.

[498] Var. Ne me saura tourner contre la vérité. (1633-57)

[499] Var. Au péril de vous faire une histoire importune, Je viens vous raconter ma mauvaise fortune: Ce jeune cavalier, autant qu'il m'est ami, Autant est-il d'Amour implacable ennemi, Et pour moi, qui depuis que je vous ai servie Ne l'ai pas moins prisé qu'une seconde vie, Jugez si nos esprits, se rapportant si peu, Pouvoient tomber d'accord et parler de son feu. [Je me suis donc piqué contre sa médisance.] (1633-57)

[500] Var. Entre nos deux esprits ait semé le discord. (1660-64)

[501] Var. Que les droits de l'amour, bien que pleins d'équité. (1633-57)

[502] Var. Et je l'amène à vous, n'ayant plus que répondre. (1633)

[503] Var. Et ne fait de l'amour une meilleure estime. (1633-57)

[504] Var. Ce reproche sans cause, inopiné, m'étonne. (1633-57)

[505] Peut-être Molière se rappelait-il ce passage lorsqu'il faisait dire à Agnès:

Mes yeux ont-ils du mal pour en donner au monde? (L'École des Femmes, acte II, sc. VI.)

[506] Var. A pervertir son cours pour croître mon supplice. (1633-64)

[507] Var. D'ordinaire on n'a pas avec si bon visage. (1633-57)

[508] Var. Ni l'âme ni le coeur en un tel équipage. (1633) Var. Ni l'âme ni le coeur en si triste équipage. (1644-57)

[509] Var. Votre divin aspect suspendant mes douleurs. (1633-60)

[510] Var. Et vous n'en conservez qu'à faute de vous voir. (1633-44 et 52-57)

[511] Var. Ce qu'Amour dans les coeurs peut lui seul imprimer. (1633-63)

[512] Var. Encor cette légère et foible connoissance. (1633-60)

[513] Var. Vous mettra hors de pair de toutes les beautés. (1657 et 60)

[514] Var. Mais plutôt son secours fait voir qu'il s'en défie. (1633-57)

[515] Les éditions de 1668 et de 1682 donnent d'avec. Nous n'avons pas hésité à y substituer avec, qui est la leçon de toutes les autres éditions.

[516] Var. J'ai reconnu mon tort auprès de vos appas. (1633)

[517] Var. Ainsi ma prophétie Est, à ce que je vois, de tout point réussie. TIRS. Si tu pouvois produire en elle un même effet. (1633-63)

[518] Var. Mais outre qu'il m'est doux de m'entendre flatter, Ma mère qui m'attend m'oblige à vous quitter. (1633-57)

[519] Var. De qui seule dépend et mon aise et ma peine. (1633-57)

[520] Var. Mais ta muse du moins s'en lairra suborner; N'est-il pas vrai, Tirsis, déjà tu la disposes A de puissants efforts pour de si belles choses? (1663-57)

[521] Var. Garde aussi que tes feux n'outre-passent la rime. (1633-57)

[522] Var. Si jamais ce penser entre dans mon courage! (1633-57)

[523] Var. [Ton crime officieux porteroit son excuse;] Mais n'importe, sachons. PHIL. Ton bel oeil mon vainqueur. (1633-57)

[524] Var. Je recherche par où tu me pourras déplaire. (1633-57)

[525] Var. Mais je n'en puis trouver un seul qui ne me plaise. CLOR. Et moi dans mes défauts encor suis-je bien aise Qu'ainsi tes sens trompés te forcent désormais A chérir ta Cloris et ne changer jamais. (1633-57)

[526] Var. De quoi rendre constant l'homme le plus volage. (1633-68)

[527] Var. Tu m'en vas tant conter de ma perfection, Qu'à la fin j'en aurai trop de présomption. PHIL. S'il est permis d'en prendre à l'égal du mérite, Tu n'en saurois avoir qui ne soit trop petite. CLOR. Mon mérite est si peu.... PHIL. Tout beau, mon cher souci; C'est me désobliger que de parler ainsi[527-a]. Nous devons vivre ensemble avec plus de franchise: Ce refus obstiné d'une louange acquise M'accuseroit enfin de peu de jugement, D'avoir tant pris de peine et souffert de tourment, Pour qui ne valoit pas l'offre de mon service[527-b]. CLOR. A travers tes discours si remplis d'artifice Je découvre le but de ton intention: C'est que, te défiant de mon affection, Tu la veux acquérir par une flatterie. Philandre, ces propos sentent la moquerie. (1633-57)

[527-a] Vois que c'est m'offenser que de parler ainsi. (1648)

[527-b] Pour qui ne vaudroit pas l'offre de mon service. (1648)

[528] Var. Épargne-moi, de grâce, et songe, plus discret, Qu'étant belle à tes yeux, plus outre je n'aspire. (1633-68)

[529] Var. Que tu sais dextrement adoucir mon martyre! (1633-63)

[530] Var. A peine mon esprit ose croire à mes sens. (1633-57)

[531] Var. On peut voir quelque chose aussi beau comme toi. (1633-64)

[532] Var. Que ceux qu'il a reçus de ton divin portrait. (1633-60)

[533] Var. Et qui tout aussitôt que tu te fais paroître, Afin de te mieux voir se met à la fenêtre. (1648)

[534] Var. Dois-je prendre ceci pour de l'argent comptant? Oui, Philandre, et mes yeux t'en vont montrer autant. (1633-57)

[535] Var. Nos brasiers tous pareils ont mêmes étincelles.(1633-64)

[536] Var. Cependant un baiser accordé par avance Soulageroit beaucoup ma pénible souffrance. CLOR. Prends-le sans demander, poltron, pour un baiser[536-a] Crois-tu que ta Cloris te voulût refuser?

SCÈNE V.

TIRSIS, PHILANDRE, CLORIS.

TIRS.[536-b] Voilà traiter l'amour justement bouche à bouche; C'est par où vous alliez commencer l'escarmouche? Encore n'est-ce pas trop mal passé son temps. [PHIL. Que t'en semble, Tirsis?] (1633-57)

[536-a] Le pourrai-je obtenir? CLOR. Pour si peu qu'un baiser. (1644-57)

[536-b] En marge, dans l'édition de 1633: Il les surprend sur ce baiser.

[537] Var. Je pense ne pouvoir vous être qu'importun, Vous feriez mieux un tiers que d'en accepter un. (1633)

[538] Var. [Te désoblige fort de ce qu'elle n'arrive.] Cette légère amorce, irritant tes desirs, Fait que l'illusion d'autres meilleurs plaisirs Vient la nuit chatouiller ton espérance avide, Mal satisfaite après de tant mâcher à vide. [CLOR. Ta belle humeur te tient, mon frère.] (1633)

[539] Var. Le coeur t'en dit ailleurs. (1657 et 63-68)

[540] Var. Dis-le, je t'en conjure. (1633-57) Var. Dis tôt, je t'en conjure. (1660)

[541] Var. Trouve encore après moi qui le puisse surprendre. (1657)

[542] Expression proverbiale, qui vient de ce que les duellistes ne gardaient que leur pourpoint lorsqu'ils se battaient. «Quelquefois même ils mettoient pourpoint bas, dit Furetière dans son Dictionnaire, pour montrer qu'ils se battoient sans supercherie.» Voyez la première variante de la page 195.

[543] Var. Continuez les jeux que j'ai.... CLOR. Tout beau, gausseur, Ne t'imagine point de contraindre une soeur, N'importe qui l'éclaire en ces chastes caresses; Et pour te faire voir des preuves plus expresses Qu'elle ne craint en rien ta langue, ni tes yeux[543-a], Philandre, d'un baiser scelle encor tes adieux. PHIL. Ainsi vienne bientôt cette heureuse journée, Qui nous donne le reste en faveur d'Hyménée. TIRS. Sa nuit est bien plutôt ce que vous attendez, Pour vous récompenser du temps que vous perdez[543-b]. (1633-57)

[543-a] Qu'elle ne craint ici ta langue, ni tes yeux. (1644-57)

[543-b] L'acte finit ici dans les éditions indiquées.

[544] Var. Retenant Cloris. (1660)

ACTE II.

SCÈNE PREMIÈRE.

ÉRASTE.

Je l'avois bien prévu, que ce coeur infidèle[545] 365 Ne se défendroit point des yeux de ma cruelle, Qui traite mille amants avec mille mépris, Et n'a point de faveurs que pour le dernier pris. Sitôt qu'il l'aborda, je lus sur son visage[546] De sa déloyauté l'infaillible présage; 370 Un inconnu frisson dans mon corps épandu Me donna les avis de ce que j'ai perdu[547]. Depuis, cette volage évite ma rencontre, Ou si malgré ses soins le hasard me la montre, Si je puis l'aborder, son discours se confond, 375 Son esprit en désordre à peine me répond; Une réflexion vers le traître qu'elle aime Presque à tous les moments le ramène en lui-même[548]; Et tout rêveur qu'il est, il n'a point de soucis Qu'un soupir ne trahisse au seul nom de Tircis. 380 Lors, par le prompt effet d'un changement étrange, Son silence rompu se déborde en louange. Elle remarque en lui tant de perfections, Que les moins éclairés verroient ses passions[549]. Sa bouche ne se plaît qu'en cette flatterie, 385 Et tout autre propos lui rend sa rêverie. Cependant chaque jour au discours attachés[550], Ils ne retiennent plus leurs sentiments cachés: Ils ont des rendez-vous où l'amour les assemble; Encore hier sur le soir je les surpris ensemble; 390 Encor tout de nouveau je la vois qui l'attend. Que cet oeil assuré marque un esprit content! Perds tout respect, Éraste, et tout soin de lui plaire[551]; Rends, sans plus différer, ta vengeance exemplaire; Mais il vaut mieux t'en rire, et pour dernier effort 395 Lui montrer en raillant combien elle a de tort.

SCÈNE II.

ÉRASTE, MÉLITE.

ÉRASTE.

Quoi! seule et sans Tircis! vraiment c'est un prodige, Et ce nouvel amant déjà trop vous néglige, Laissant ainsi couler la belle occasion[552] De vous conter l'excès de son affection. 400

MÉLITE.

Vous savez que son âme en est fort dépourvue[553].

ÉRASTE.

Toutefois, ce dit-on, depuis qu'il vous a vue[554], Il en porte dans l'âme un si doux souvenir, Qu'il n'a plus de plaisirs qu'à vous entretenir.

MÉLITE.

Il a lieu de s'y plaire avec quelque justice: 405 L'amour ainsi qu'à lui me paroît un supplice; Et sa froideur, qu'augmente un si lourd entretien, Le résout d'autant mieux à n'aimer jamais rien.

ÉRASTE.

Dites: à n'aimer rien que la belle Mélite.

MÉLITE.

Pour tant de vanité j'ai trop peu de mérite. 410

ÉRASTE.

En faut-il tant avoir pour ce nouveau venu?

MÉLITE.

Un peu plus que pour vous.

ÉRASTE.

De vrai, j'ai reconnu, Vous ayant pu servir deux ans, et davantage, Qu'il faut si peu que rien à toucher mon courage.

MÉLITE.

Encor si peu que c'est vous étant refusé, 415 Présumez comme ailleurs vous serez méprisé.

ÉRASTE.

Vos mépris ne sont pas de grande conséquence, Et ne vaudront jamais la peine que j'y pense; Sachant qu'il vous voyoit, je m'étois bien douté Que je ne serois plus que fort mal écouté. 420

MÉLITE.

Sans que mes actions de plus près j'examine, A la meilleure humeur je fais meilleure mine, Et s'il m'osoit tenir de semblables discours, Nous romprions ensemble avant qu'il fût deux jours.

ÉRASTE.

Si chaque objet nouveau de même vous engage, 425 Il changera bientôt d'humeur et de langage[555]. Caressé maintenant aussitôt qu'aperçu, Qu'auroit-il à se plaindre, étant si bien reçu?

MÉLITE.

Éraste, voyez-vous, trêve de jalousie; Purgez votre cerveau de cette frénésie; 430 Laissez en liberté mes inclinations. Qui vous a fait censeur de mes affections? Est-ce à votre chagrin que j'en dois rendre conte[556]?

ÉRASTE.

Non, mais j'ai malgré moi pour vous un peu de honte De ce qu'on dit partout du trop de privauté[557] 435 Que déjà vous souffrez à sa témérité.

MÉLITE.

Ne soyez en souci que de ce qui vous touche.

ÉRASTE.

Le moyen, sans regret, de vous voir si farouche Aux légitimes voeux de tant de gens d'honneur, Et d'ailleurs si facile à ceux d'un suborneur? 440

MÉLITE.

Ce n'est pas contre lui qu'il faut en ma présence Lâcher les traits jaloux de votre médisance. Adieu: souvenez-vous que ces mots insensés L'avanceront chez moi plus que vous ne pensez.

SCÈNE III.

ÉRASTE.

C'est là donc ce qu'enfin me gardoit ton caprice[558]? 445 C'est ce que j'ai gagné par deux ans de service? C'est ainsi que mon feu s'étant trop abaissé D'un outrageux mépris se voit récompensé? Tu m'oses préférer un traître qui te flatte[559]; Mais dans ta lâcheté ne crois pas que j'éclate, 450 Et que par la grandeur de mes ressentiments Je laisse aller au jour celle de mes tourments. Un aveu si public qu'en feroit ma colère Enfleroit trop l'orgueil de ton âme légère, Et me convaincroit trop de ce desir abjet[560] 455 Qui m'a fait soupirer pour un indigne objet. Je saurai me venger, mais avec l'apparence De n'avoir pour tous deux que de l'indifférence. Il fut toujours permis de tirer sa raison D'une infidélité par une trahison. 460 Tiens, déloyal ami, tiens ton âme assurée Que ton heur surprenant aura peu de durée, Et que par une adresse égale à tes forfaits Je mettrai le désordre où tu crois voir la paix. L'esprit fourbe et vénal d'un voisin de Mélite 465 Donnera prompte issue à ce que je médite. A servir qui l'achète il est toujours tout prêt, Et ne voit rien d'injuste où brille l'intérêt. Allons sans perdre temps lui payer ma vengeance, Et la pistole en main presser sa diligence. 470

SCÈNE IV.

TIRCIS, CLORIS.

TIRCIS.

Ma soeur, un mot d'avis sur un méchant sonnet Que je viens de brouiller dedans mon cabinet.

CLORIS.

C'est à quelque beauté que ta muse l'adresse?

TIRCIS.

En faveur d'un ami je flatte sa maîtresse. Vois si tu le connois, et si, parlant pour lui, 475 J'ai su m'accommoder aux passions d'autrui.

SONNET.

Après l'oeil de Mélite il n'est rien d'admirable....

CLORIS.

Ah! frère, il n'en faut plus.

TIRCIS.

Tu n'es pas supportable De me rompre sitôt.

CLORIS.

C'étoit sans y penser; Achève.

TIRCIS.

Tais-toi donc, je vais recommencer. 480

SONNET[561].

_Après l'oeil de Mélite il n'est rien d'admirable; Il n'est rien de solide après ma loyauté. Mon feu, comme son teint, se rend incomparable, Et je suis en amour ce qu'elle est en beauté._

_Quoi que puisse à mes sens offrir la nouveauté, 485 Mon coeur à tous ses traits demeure invulnérable, Et bien qu'elle ait au sien la même cruauté, Ma foi pour ses rigueurs n'en est pas moins durable._

_C'est donc avec raison que mon extrême ardeur Trouve chez cette belle une extrême froideur, 490 Et que sans être aimé je brûle pour Mélite;_

_Car de ce que les Dieux, nous envoyant au jour, Donnèrent pour nous deux d'amour et de mérite, Elle a tout le mérite, et moi j'ai tout l'amour._

CLORIS.

Tu l'as fait pour Éraste?

TIRCIS.

Oui, j'ai dépeint sa flamme. 495

CLORIS.

Comme tu la ressens peut-être dans ton âme?

TIRCIS.

Tu sais mieux qui je suis, et que ma libre humeur N'a de part en mes vers que celle de rimeur.

CLORIS.

Pauvre frère, vois-tu, ton silence t'abuse; De la langue ou des yeux, n'importe qui t'accuse[562]: 500 Les tiens m'avoient bien dit malgré toi que ton coeur Soupiroit sous les lois de quelque objet vainqueur; Mais j'ignorois encor qui tenoit ta franchise[563], Et le nom de Mélite a causé ma surprise, Sitôt qu'au premier vers ton sonnet m'a fait voir 505 Ce que depuis huit jours je brûlois de savoir.

TIRCIS.

Tu crois donc que j'en tiens?

CLORIS.

Fort avant.

TIRCIS.

Pour Mélite?

CLORIS.

Pour Mélite, et de plus que ta flamme n'excite Au coeur de cette belle aucun embrasement[564].

TIRCIS.

Qui t'en a tant appris? mon sonnet?

CLORIS.

Justement. 510

TIRCIS.

Et c'est ce qui te trompe avec tes conjectures, Et par où ta finesse a mal pris ses mesures. Un visage jamais ne m'auroit arrêté, S'il falloit que l'amour fût tout de mon côté. Ma rime seulement est un portrait fidèle 515 De ce qu'Éraste souffre en servant cette belle; Mais quand je l'entretiens de mon affection, J'en ai toujours assez de satisfaction.

CLORIS.

Montre, si tu dis vrai, quelque peu plus de joie, Et rends-toi moins rêveur, afin que je te croie. 520

TIRCIS.

Je rêve, et mon esprit ne s'en peut exempter; Car sitôt que je viens à me représenter Qu'une vieille amitié de mon amour s'irrite, Qu'Éraste s'en offense et s'oppose à Mélite[565], Tantôt je suis ami, tantôt je suis rival, 525 Et toujours balancé d'un contre-poids égal, J'ai honte de me voir insensible ou perfide: Si l'amour m'enhardit, l'amitié m'intimide. Entre ces mouvements mon esprit partagé Ne sait duquel des deux il doit prendre congé. 530

CLORIS.

Voilà bien des détours pour dire, au bout du conte, Que c'est contre ton gré que l'amour te surmonte. Tu présumes par là me le persuader; Mais ce n'est pas ainsi qu'on m'en donne à garder[566]. A la mode du temps, quand nous servons quelque autre, C'est seulement alors qu'il n'y va rien du nôtre[567]. Chacun en son affaire est son meilleur ami[568], Et tout autre intérêt ne touche qu'à demi.

TIRCIS.

Que du foudre à tes yeux j'éprouve la furie, Si rien que ce rival cause ma rêverie! 540

CLORIS.

C'est donc assurément son bien qui t'est suspect: Son bien te fait rêver, et non pas son respect, Et toute amitié bas, tu crains que sa richesse En dépit de tes feux n'obtienne ta maîtresse[569].

TIRCIS.

Tu devines, ma soeur: cela me fait mourir. 545

CLORIS.

Ce sont vaines frayeurs dont je veux te guérir[570]. Depuis quand ton Éraste en tient-il pour Mélite?

TIRCIS.

Il rend depuis deux ans hommage à son mérite.

CLORIS.

Mais dit-il les grands mots? parle-t-il d'épouser?

TIRCIS.

Presque à chaque moment.

CLORIS.

Laisse-le donc jaser. 550 Ce malheureux amant ne vaut pas qu'on le craigne; Quelque riche qu'il soit, Mélite le dédaigne: Puisqu'on voit sans effet deux ans d'affection, Tu ne dois plus douter de son aversion; Le temps ne la rendra que plus grande et plus forte. 555 On prend soudain au mot les hommes de sa sorte[571], Et sans rien hasarder à la moindre longueur, On leur donne la main dès qu'ils offrent le coeur.

TIRCIS.

Sa mère peut agir de puissance absolue.

CLORIS.

Crois que déjà l'affaire en seroit résolue, 560 Et qu'il auroit déjà de quoi se contenter, Si sa mère étoit femme à la violenter.

TIRCIS.

Ma crainte diminue et ma douleur s'apaise[572]; Mais si je t'abandonne, excuse mon trop d'aise. Avec cette lumière et ma dextérité, 565 J'en veux aller savoir toute la vérité. Adieu.

CLORIS.

Moi, je m'en vais paisiblement attendre[573] Le retour desiré du paresseux Philandre. Un moment de froideur lui fera souvenir[574] Qu'il faut une autre fois tarder moins à venir. 570

SCÈNE V.

ÉRASTE, CLITON.

ÉRASTE, lui donnant une lettre[575].

Va-t'en chercher Philandre, et dis-lui que Mélite[576] A dedans ce billet sa passion décrite; Dis-lui que sa pudeur ne sauroit plus cacher Un feu qui la consume et qu'elle tient si cher[577]. Mais prends garde surtout à bien jouer ton rôle: 575 Remarque sa couleur, son maintien, sa parole; Vois si dans la lecture un peu d'émotion Ne te montrera rien de son intention.

CLITON.

Cela vaut fait, Monsieur.

ÉRASTE.

Mais après ce message[578] Sache avec tant d'adresse ébranler son courage, 580 Que tu viennes à bout de sa fidélité.

CLITON.

Monsieur, reposez-vous sur ma subtilité; Il faudra malgré lui qu'il donne dans le piége: Ma tête sur ce point vous servira de plége[579]; Mais aussi vous savez....

ÉRASTE.

Oui, va, sois diligent[580]. 585 Ces âmes du commun n'ont pour but que l'argent[581]; Et je n'ai que trop vu par mon expérience.... Mais tu reviens bientôt[582]?

CLITON.

Donnez-vous patience, Monsieur; il ne nous faut qu'un moment de loisir[583], Et vous pourrez vous-même en avoir le plaisir. 590

ÉRASTE.

Comment?

CLITON.

De ce carfour j'ai vu venir Philandre. Cachez-vous en ce coin, et de là sachez prendre L'occasion commode à seconder mes coups: Par là nous le tenons. Le voici; sauvez-vous[584].

SCÈNE VI.

PHILANDRE, ÉRASTE, CLITON.

PHILANDRE.

(Éraste est caché et les écoute[585].)

Quelle réception me fera ma maîtresse? 595 Le moyen d'excuser une telle paresse?

CLITON.

Monsieur, tout à propos je vous rencontre ici, Expressément chargé de vous rendre ceci.

PHILANDRE.

Qu'est-ce?

CLITON.

Vous allez voir, en lisant cette lettre, Ce qu'un homme jamais n'oseroit se promettre[586]; 600 Ouvrez-la seulement.

PHILANDRE.

Va, tu n'es qu'un conteur.

CLITON.

Je veux mourir au cas qu'on me trouve menteur.

LETTRE SUPPOSÉE DE MÉLITE A PHILANDRE.

Malgré le devoir et la bienséance du sexe, celle-ci m'échappe en faveur de vos mérites, pour vous apprendre que c'est Mélite qui vous écrit, et qui vous aime. Si elle est assez heureuse pour recevoir de vous une réciproque affection, contentez-vous de cet entretien par lettres, jusques à ce quelle ait[587] ôté de l'esprit de sa mère quelques personnes qui n'y sont que trop bien pour son contentement.

ÉRASTE, feignant d'avoir lu la lettre par-dessus son épaule.[588]

C'est donc la vérité que la belle Mélite Fait du brave Philandre une louable élite, Et qu'il obtient ainsi de sa seule vertu 605 Ce qu'Éraste et Tircis ont en vain débattu! Vraiment dans un tel choix mon regret diminue; Outre qu'une froideur depuis peu survenue, De tant de voeux perdus ayant su me lasser[589], N'attendoit qu'un prétexte à m'en débarrasser. 610

PHILANDRE.

Me dis-tu que Tircis brûle pour cette belle?

ÉRASTE.

Il en meurt.

PHILANDRE.

Ce courage à l'amour si rebelle?

ÉRASTE.

Lui-même.

PHILANDRE.

Si ton coeur ne tient plus qu'à demi[590], Tu peux le retirer en faveur d'un ami[591]; Sinon, pour mon regard ne cesse de prétendre: 615 Étant pris une fois, je ne suis plus à prendre. Tout ce que je puis faire à ce beau feu naissant[592], C'est de m'en revancher par un zèle impuissant[593]; Et ma Cloris la prie, afin de s'en distraire, De tourner, s'il se peut, sa flamme vers son frère[594]. 620

ÉRASTE.

Auprès de sa beauté qu'est-ce que ta Cloris?

PHILANDRE.

Un peu plus de respect pour ce que je chéris.

ÉRASTE.

Je veux qu'elle ait en soi quelque chose d'aimable; Mais enfin à Mélite est-elle comparable[595]?

PHILANDRE.

Qu'elle le soit ou non, je n'examine pas 625 Si des deux l'une ou l'autre a plus ou moins d'appas. J'aime l'une; et mon coeur pour toute autre insensible[596]....

ÉRASTE.

Avise toutefois, le prétexte est plausible.

PHILANDRE.

J'en serois mal voulu des hommes et des Dieux.

ÉRASTE.

On pardonne aisément à qui trouve son mieux. 630

PHILANDRE.

Mais en quoi gît ce mieux?

ÉRASTE.

En esprit, en richesse[597].

PHILANDRE.

O le honteux motif à changer de maîtresse!

ÉRASTE.

En amour.

PHILANDRE.

Cloris m'aime, et si je m'y connoi, Rien ne peut égaler celui qu'elle a pour moi.

ÉRASTE.

Tu te détromperas, si tu veux prendre garde 635 A ce qu'à ton sujet l'une et l'autre hasarde. L'une en t'aimant s'expose au péril d'un mépris: L'autre ne t'aime point que tu n'en sois épris; L'une t'aime engagé vers une autre moins belle: L'autre se rend sensible à qui n'aime rien qu'elle; 640 L'une au desçu[598] des siens te montre son ardeur, Et l'autre après leur choix quitte un peu sa froideur; L'une....

PHILANDRE.

Adieu: des raisons de si peu d'importance Ne pourroient en un siècle ébranler ma constance[599].

(Il dit ce vers à Cliton tout bas[600].)

Dans deux heures d'ici tu viendras me revoir. 645

CLITON.

Disposez librement de mon petit pouvoir.

ÉRASTE, seul[601].

Il a beau déguiser, il a goûté l'amorce; Cloris déjà sur lui n'a presque plus de force: Ainsi je suis deux fois vengé du ravisseur, Ruinant tout ensemble et le frère et la soeur. 650

SCÈNE VII.

TIRCIS, ÉRASTE, MÉLITE.

TIRCIS.

Éraste, arrête un peu.

ÉRASTE.

Que me veux-tu?

TIRCIS.

Te rendre Ce sonnet que pour toi j'ai promis d'entreprendre[602].

MÉLITE, au travers d'une jalousie, cependant qu'Éraste lit le sonnet[603].

Que font-ils là tous deux? qu'ont-ils à démêler? Ce jaloux à la fin le pourra quereller: Du moins les compliments, dont peut-être ils se jouent, Sont des civilités qu'en l'âme ils désavouent.

TIRCIS[604].

J'y donne une raison de ton sort inhumain. Allons, je le veux voir présenter de ta main A ce charmant objet dont ton âme est blessée[605].

ÉRASTE, lui rendant son sonnet[606].

Une autre fois, Tircis; quelque affaire pressée 660 Fait que je ne saurois pour l'heure m'en charger. Tu trouveras ailleurs un meilleur messager.

TIRCIS, seul.

La belle humeur de l'homme! O Dieux, quel personnage! Quel ami j'avois fait de ce plaisant visage! Une mine froncée, un regard de travers, 665 C'est le remercîment que j'aurai de mes vers. Je manque, à son avis, d'assurance ou d'adresse, Pour les donner moi-même à sa jeune maîtresse, Et prendre ainsi le temps de dire à sa beauté L'empire que ses yeux ont sur ma liberté. 670 Je pense l'entrevoir par cette jalousie: Oui, mon âme de joie en est toute saisie[607]. Hélas! et le moyen de pouvoir lui parler[608], Si mon premier aspect l'oblige à s'en aller? Que cette joie est courte, et qu'elle est cher vendue[609]! 675 Toutefois tout va bien, la voilà descendue. Ses regards pleins de feu s'entendent avec moi[610]; Que dis-je? en s'avançant elle m'appelle à soi.

SCÈNE VIII[611].

TIRCIS, MÉLITE.

MÉLITE.

Eh bien! qu'avez-vous fait de votre compagnie?

TIRCIS.

Je ne puis rien juger de ce qui l'a bannie[612]: 680 A peine ai-je eu loisir de lui dire deux mots, Qu'aussitôt le fantasque, en me tournant le dos, S'est échappé de moi.

MÉLITE.

Sans doute il m'aura vue, Et c'est de là que vient cette fuite imprévue[613].

TIRCIS.

Vous aimant comme il fait, qui l'eût jamais pensé? 685

MÉLITE.

Vous ne savez donc rien de ce qui s'est passé?

TIRCIS.

J'aimerois beaucoup mieux savoir ce qui se passe, Et la part qu'a Tircis en votre bonne grâce.

MÉLITE.

Meilleure aucunement qu'Éraste ne voudroit. Je n'ai jamais connu d'amant si maladroit; 690 Il ne sauroit souffrir qu'autre que lui m'approche. Dieux! qu'à votre sujet il m'a fait de reproche! Vous ne sauriez me voir sans le désobliger.

TIRCIS.

Et de tous mes soucis c'est là le plus léger. Toute une légion de rivaux de sa sorte 695 Ne divertiroit pas[614] l'amour que je vous porte, Qui ne craindra jamais les humeurs d'un jaloux.

MÉLITE.

Aussi le croit-il bien, ou je me trompe.

TIRCIS.

Et vous?

MÉLITE.

Bien que cette croyance à quelque erreur m'expose[615], Pour lui faire dépit, j'en croirai quelque chose. 700

TIRCIS.

Mais afin qu'il reçût un entier déplaisir, Il faudroit que nos coeurs n'eussent plus qu'un desir, Et quitter ces discours de volontés sujettes[616], Qui ne sont point de mise en l'état où vous êtes. Vous-même consultez un moment vos appas[617], 705 Songez à leurs effets, et ne présumez pas Avoir sur tous les coeurs un pouvoir si suprême[618], Sans qu'il vous soit permis d'en user sur vous-même. Un si digne sujet ne reçoit point de loi, De règle, ni d'avis, d'un autre que de soi. 710

MÉLITE.

Ton mérite, plus fort que ta raison flatteuse, Me rend, je le confesse, un peu moins scrupuleuse. Je dois tout à ma mère, et pour tout autre amant Je voudrois tout remettre à son commandement[619]; Mais attendre pour toi l'effet de sa puissance, 715 Sans te rien témoigner que par obéissance, Tircis, ce seroit trop: tes rares qualités Dispensent mon devoir de ces formalités[620].

TIRCIS.

Que d'amour et de joie un tel aveu me donne!

MÉLITE.

C'est peut-être en trop dire, et me montrer trop bonne; Mais par là tu peux voir que mon affection Prend confiance entière en ta discrétion.

TIRCIS.

Vous la verrez toujours, dans un respect sincère, Attacher mon bonheur à celui de vous plaire, N'avoir point d'autre soin, n'avoir point d'autre esprit; Et si vous en voulez un serment par écrit, Ce sonnet que pour vous vient de tracer ma flamme Vous fera voir à nu jusqu'au fond de mon âme.

MÉLITE.

Garde bien ton sonnet, et pense qu'aujourd'hui Mélite veut te croire autant et plus que lui[621]. 730 Je le prends toutefois comme un précieux gage Du pouvoir que mes yeux ont pris sur ton courage. Adieu: sois-moi fidèle en dépit du jaloux.

TIRCIS[622].

O ciel! jamais amant eut-il un sort plus doux?

FIN DU SECOND ACTE.

[545] Var. Je l'avois bien prévu que cette âme infidèle. (1633-57)

[546] Var. Même dès leur abord, je lus sur son visage. (1633-57)

[547] Var. [Me donna les avis de ce que j'ai perdu;] Mais hélas! qui pourroit gauchir sa destinée[547-a]? Son immuable loi dans le ciel burinée Nous fait si bien courir après notre malheur, Que j'ai donné moi-même accès à ce voleur: Le perfide qu'il est me doit sa connoissance; C'est moi qui l'ai conduit et mis en sa puissance; C'est moi qui l'engageant à ce froid compliment, Ai jeté de mes maux le premier fondement. [Depuis, cette volage évite ma rencontre.] (1633-57)

[547-a] Mais il faut que chacun suive sa destinée. (1644-57)

[548] Var. Presques à tous moments le ramène en lui-même. (1633-68)

[549] Var. Que les moins avisés verroient ses passions. (1633-60)

[550] Var. Cependant chaque jour au babil attachés. (1633-57) Var. Cependant chaque jour aux discours attachés. (1660-68)

[551] Var. Sus donc, perds tout respect et tout soin de lui plaire, Et rends dessus le champ ta vengeance exemplaire. Non, il vaut mieux s'en rire, et pour dernier effort. (1633-57)

[552] Var. De laisser perdre ainsi la belle occasion. (1648)

[553] Var. Vous savez que son âme en est trop dépourvue. (1657)

[554] Var. [Toutefois, ce dit-on, depuis qu'il vous a vue,] Ses chemins par ici s'adressent tous les jours, Et ses plus grands plaisirs ne sont qu'en vos discours. MÉL. Et ce n'est pas aussi sans cause qu'il les prise, Puisqu'outre que l'amour comme lui je méprise, Sa froideur, que redouble un si lourd entretien. (1633-57)

[555] Var. Il ne tardera guère à changer de langage. (1633-57)

[556] Var. Vraiment, c'est bien à vous que j'en dois rendre conte[556-a]. ÉR. Aussi j'ai seulement pour vous un peu de honte. (1633-57)

[556-a] Voyez la note [497] relative à la première variante de la page 150.

[557] Var. Qu'on murmure partout du trop de privauté. (1633-60)

[558] Var. C'est là donc ce qu'enfin me gardoit ta malice. (1633-57) Var. C'est là donc ce qu'enfin me gardoit mon caprice. (1660)

[559] Var. Tu me préfères donc un traître qui te flatte? Inconstante beauté, lâche, perfide, ingrate, De qui le choix brutal se porte au plus mal fait; Tu l'estimes à faux, tu verras à l'effet, Par le peu de rapport que nous avons ensemble, Qu'un honnête homme et lui n'ont rien qui se ressemble Que dis-je, tu verras? Il vaut autant que mort: Ma valeur, mon dépit, ma flamme en sont d'accord. Il suffit; les destins bandés à me déplaire Ne l'arracheroient pas à ma juste colère. Tu démordras, parjure, et ta déloyauté Maudira mille fois sa fatale beauté. Si tu peux te résoudre à mourir en brave homme, Dès demain un cartel l'heure et le lieu te nomme. Insensé que je suis! hélas, où me réduit Ce mouvement bouillant dont l'ardeur me séduit? Quel transport déréglé! Quelle étrange échappée! Avec un affronteur mesurer mon épée! C'est bien contre un brigand qu'il me faut hasarder, Contre un traître qu'à peine on devroit regarder! Lui faisant trop d'honneur, moi-même je m'abuse; C'est contre lui qu'il faut n'employer que la ruse: [Il fut toujours permis de tirer sa raison D'une infidélité par une trahison.] Vis doncques, déloyal, vis, mais en assurance Que tout va désormais tromper ton espérance, Que tes meilleurs amis s'armeront contre toi, Et te rendront encor plus malheureux que moi. J'en sais l'invention, qu'un voisin de Mélite Exécutera trop aussitôt que prescrite. Pour n'être qu'un maraud, il est assez subtil.

SCÈNE IV.

ÉRASTE, CLITON.

ÉR. Holà! hau! vieil ami. CLIT. Monsieur, que vous plaît-il? ÉR. Me voudrois-tu servir en quelque bonne affaire? CLIT. Dans un empêchement fort extraordinaire, Je ne puis m'éloigner un seul moment d'ici. ÉR. Va, tu n'y perdras rien, et d'avance voici Une part des effets qui suivent mes paroles. CLIT. Allons, malaisément gagne-t-on dix pistoles[559-a]! (1633-57)

[559-a] Après ce vers commence, sous le titre de scène V, notre scène IV, entre Tircis et Cloris.

[560] Ce mot est toujours écrit ainsi par Corneille, qui ne fait en cela que se conformer à l'usage général de son temps. Voyez le Lexique.

[561] Ce sonnet, composé, d'après Thomas Corneille, avant la comédie elle-même (voyez ci-dessus, p. 126), a été imprimé pour la première fois en 1632, à la page 147 des Meslanges poetiques qui suivent Clitandre. Ce texte primitif ne présente qu'une variante sans importance; le vers 487 commence ainsi:

Et quoiqu'elle ait, etc.

[562] Var. De la langue, des yeux, n'importe qui t'accuse. (1657 et 60)

[563] C'est-à-dire qui t'avait captivé. Franchise, dans le sens de liberté. Voyez le Lexique.

[564] Var. Dedans cette maîtresse aucun embrasement. (1633-60)

[565] Var. Qu'Éraste m'en retire et s'oppose à Mélite. (1633)

[566] Var. Mais ce n'est pas ainsi qu'on m'en baille à garder. (1633-57)

[567] Var. C'est seulement alors qu'il n'y a rien du nôtre[567-a]. (1657-63)

[567-a] Au sujet de cette leçon, qui figure, comme on le voit, dans plusieurs éditions, on lit dans les Fautes notables survenues pendant l'impression (édit. de 1663, tome I, p. LX): «Qu'il n'y a rien,» lisez: «qu'il n'y va rien.»

[568] Var. Un chacun à soi-même est son meilleur ami. (1633-57)

[569] Var. En dépit de tes feux n'emporte ta maîtresse. (1633)

[570] Var. Vaine frayeur pourtant dont je veux te guérir. TIRS. M'en guérir! CLOR. Laisse faire: Éraste sert Mélite, Non pas? mais depuis quand[570-a]? TIRS. Depuis qu'il la visite Deux ans se sont passés. CLOR. Mais dedans ses discours Parle-t-il d'épouser? TIRS. Oui, presque tous les jours. CLOR. Donc, sans l'appréhender, poursuis ton[570-b] entreprise; Avecque tout son bien Mélite le méprise. [Puisqu'on voit sans effet deux ans d'affection]. (1633-57) Var. Ce sont vaines frayeurs dont je te veux guérir. (1660)

[570-a] Mais sais-tu depuis quand? (1654)

[570-b] Son pour ton, dans l'édition de 1657, est évidemment une faute.

[571] Var. On prend au premier bond les hommes de sa sorte[571-a]. De crainte qu'à la longue ils n'éteignent leur feu[571-b]. TIRS. Mais il faut redouter une mère. CLOR. Aussi peu. TIRS. Sa puissance pourtant sur elle est absolue.

[571-a] On prend au premier bond les hommes de la sorte. (1652-57) On prend soudain au mot les hommes de la sorte. (1660)

[571-b] De peur qu'avec le temps ils n'éteignent leur feu. (1644-57) CLOR. Oui, mais déjà l'affaire en seroit résolue, Et ton rival auroit de quoi se contenter. (1633-57)

[572] Var. Pour de si bons avis il faut que je te baise. (1633)

[573] Var. Moi, je m'en vais dans le logis attendre. (1633-57)

[574] Var. Un baiser refusé lui fera souvenir. (1633-48) Var. Un moment de froideur le fera souvenir. (1663 et 64)

[575] Var. Il baille une lettre à Cliton. (1633, en marge.)--Il lui donne une lettre. (1663, en marge.)

[576] Var. Cours vite chez Philandre, et dis-lui que Mélite A dedans ce papier sa passion décrite. (1633-57)

[577] Var. Un feu qui la consomme et qu'elle tient si cher. (1633 et 48-57)

[578] Var. Mais avec ton message Tâche si dextrement de tourner son courage. (1633-64)

[579] Var. Ma tête sur ce point me servira de plége[579-a]. (1657)

[579-a] De caution, de gage. Voyez le Lexique.

[580] En marge, dans l'édition de 1633: Cliton rentre.

[581] Var. Ces âmes du commun font tout pour de l'argent, Et sans prendre intérêt au dessein de personne, Leur service et leur foi sont à qui plus leur donne. Quand ils sont éblouis de ce traître métal, Ils ne distinguent plus le bien d'avec le mal; Le seul espoir du gain règle leur conscience. Mais tu reviens bientôt, est-ce fait? CLIT. Patience, Monsieur; en vous donnant un moment de loisir, Il ne tiendra qu'à vous d'en avoir le plaisir. (1633-57)

[582] En marge, dans l'édition de 1633: Cliton ressort brusquement.

[583] Var. Monsieur; il ne vous faut qu'un moment de loisir. (1660-68)

[584] En marge, dans l'édition de 1633: _Philandre paroît et Éraste se cache._

[585] Ces mots manquent dans les éditions de 1633, de 1644 et de 1652-60; ils sont remplacés, dans celle de 1648, par ceux-ci: cependant qu'Éraste est caché.

[586] Var. Ce qu'un homme jamais ne s'oseroit promettre; Ouvrez-la seulement. PHIL. Tu n'es rien qu'un conteur. (1633-57)

[587] Ainsi dans les éditions de 1633-48, de 1657 et de 1682; aye dans celles de 1652, de 1654 et de 1660-68.--Voyez plus haut, p. 109, note [406].

[588] Var. Cependant que Philandre lit, Éraste s'approche par derrière, et feignant d'avoir lu par-dessus son épaule, il lui saisit la main encore pleine de la lettre toute déployée. (1633, en marge.)--Il feint d'avoir lu la lettre par-dessus l'épaule de Philandre. (1663, en marge.)

[589] Var. Portoit nos deux esprits à s'entre-négliger, Si bien que je cherchois par où m'en dégager. (1633-57)

[590] Var. Si ton feu commence à te lasser. (1633) Var. Si ton feu commence à se lasser. (1644-57)

[591] Var. Pour un si bon ami tu peux y renoncer. (1633-57) Var. Tu peux le retirer pour un si bon ami. (1660-64)

[592] Var. Tout ce que je puis faire à son brasier naissant. (1633-68)

[593] Var. C'est de le revancher par un zèle impuissant. (1633-57)

[594] Var. De tourner ce qu'elle a de flamme vers son frère. (1633-57)

[595] Var. Mais la peux-tu juger à l'autre comparable? PHIL. Soit comparable ou non, je n'examine pas. (1633-57)

[596] Var. J'ai promis d'aimer l'une, et c'est où je m'arrête. ÉR. Avise toutefois, le prétexte est honnête. (1633-57)

[597] Var. Ce mieux gît en richesse PHIL. O le sale motif à changer de maîtresse! ÉR. En amour. PHIL. Ma Cloris m'aime si chèrement Qu'un plus parfait amour ne se voit nullement. ÉR. Tu le verras assez, si tu veux prendre garde. (1633-57)

[598] A l'insu. Voyez le Lexique.

[599] Var. N'ont rien qui soit bastant d'ébranler ma constance. (1633)

[600] Var. Il dit ce dernier vers comme à l'oreille de Cliton, et rentre, tous deux chacun de leur côté. (1633, en marge.)--A Cliton, tout bas. (1644-60)

[601] A la place du mot seul ou seule, après le nom d'un personnage, on lit constamment, en marge, dans l'édition de 1663: Il est seul, elle est seule. Nous n'avons remarqué qu'une exception à cet usage. La première fois que cette indication se trouve dans Mélite, c'est-à-dire à la fin de la scène III du Ier acte, l'édition de 1663 ne porte en marge que le mot même du texte: seul.

[602] Var. Ce sonnet que pour toi je promis d'entreprendre. (1633-60)

[603] Var. Elle paroît au travers d'une jalousie, et dit ces vers cependant qu'Éraste lit le sonnet tout bas. (1633, en marge.)--Elle les regarde à travers une jalousie cependant qu'Éraste lit le sonnet. (1663, en marge.)

[604] En marge, dans l'édition de 1633: Il montre du doigt la fin de son sonnet à Éraste.

[605] Var. A ce divin objet dont ton âme est blessée. (1633-57)

[606] Var. Feignant de lui rendre son sonnet, il le fait choir et Tirsis le ramasse. (1633, en marge.) Il lui rend le sonnet. (1663, en marge.)

[607] En marge, dans l'édition de 1633: Mélite se retire de la jalousie et descend.

[608] Var. Hélas! et le moyen de lui pouvoir parler. (1633-57)

[609] Var. Que d'un petit coup d'oeil l'aise m'est cher vendue! (1633-57)

[610] Var. Ses regards pleins de feux s'entendent avec moi. (1633-68)

[611] Dans les éditions antérieures à 1660, cette scène et la précédente n'en forment qu'une.

[612] Dans certains exemplaires de l'édition de 1633, notamment dans celui de la Bibliothèque impériale qui est marqué Y-3801/+A, ce vers est dit par Mélite et non par Tircis, dont le couplet ne commence qu'au vers suivant.

[613] Var. Et c'est de là que vient cette fuite impourvue. (1633)

[614] C'est-à-dire, suivant le sens étymologique du mot, ne détournerait pas. Voyez le Lexique.

[615] Var. Bien que ce soit un heur où prétendre je n'ose. (1633-57)

[616] Volontés sujettes, volontés soumises à une mère. La réponse de Mélite éclaircit parfaitement ce que cette expression pourrait avoir d'obscur.

[617] Var. Consultez seulement avecque vos appas. (1633-57) Var. Consultez en vous-même un moment vos appas. (1660)

[618] Var. Avoir sur tout le monde un pouvoir si suprême. (1633-57)

[619] Var. Je m'en voudrois remettre à son commandement. (1633-60)

[620] Var. [Dispensent mon devoir de ces formalités.] TIRS. Souffre donc qu'un baiser cueilli dessus ta bouche M'assure entièrement que mon amour te touche. MÉL. Ma parole suffit. TIRS. Ah! j'entends bien que c'est: Un peu de violence en t'excusant te plaît. MÉL. Folâtre, j'aime mieux abandonner la place, Car tu sais dérober avec si bonne grâce Que bien que ton larcin me fâche infiniment, Je ne puis rien donner à mon ressentiment. TIRS. Auparavant l'adieu reçois de ma constance Dedans ce peu de vers l'éternelle assurance. MÉL. Garde bien ton papier, et pense qu'aujourd'hui. (1633-48)

[621] Var. [Mélite veut te croire autant et plus que lui][621-a]. TIRSIS. _Il lui coule le sonnet dans le sein, comme elle se dérobe_[621-b]. Par ce refus mignard qui porte un sens contraire, Ton feu m'instruit assez de ce que je dois faire. O ciel! je ne crois pas que sous ton large tour Un mortel eut jamais tant d'heur ni tant d'amour. (1633-48)

[621-a] Mélite te veut croire autant et plus que lui. (1652-64)

[621-b] TIRSIS, lui coulant le sonnet dans le bras. (1644 et 48)

[622] Var. TIRCIS, seul. (1652-60)

ACTE III.

SCÈNE PREMIÈRE.

PHILANDRE.

Tu l'as gagné, Mélite; il ne m'est pas possible[623] 735 D'être à tant de faveurs plus longtemps insensible. Tes lettres où sans fard tu dépeins ton esprit, Tes lettres où ton coeur est si bien par écrit, Ont charmé tous mes sens par leurs douces promesses[624]. Leur attente vaut mieux, Cloris, que tes caresses. 740 Ah! Mélite, pardon! je t'offense à nommer Celle qui m'empêcha si longtemps de t'aimer. Souvenirs importuns d'une amante laissée, Qui venez malgré moi remettre en ma pensée Un portrait que j'en veux tellement effacer[625] 745 Que le sommeil ait peine à me le retracer, Hâtez-vous de sortir sans plus troubler ma joie, Et retournant trouver celle qui vous envoie, Dites-lui de ma part pour la dernière fois Qu'elle est en liberté de faire un autre choix; 750 Que ma fidélité n'entretient plus ma flamme, Ou que s'il m'en demeure encore un peu dans l'âme, Je souhaite en faveur de ce reste de foi Qu'elle puisse gagner au change autant que moi[626]. Dites-lui que Mélite, ainsi qu'une Déesse, 755 Est de tous nos desirs souveraine maîtresse, Dispose de nos coeurs, force nos volontés, Et que par son pouvoir nos destins surmontés Se tiennent trop heureux de prendre l'ordre d'elle; Enfin que tous mes voeux....

SCÈNE II.

TIRCIS, PHILANDRE.

TIRCIS.

Philandre!

PHILANDRE.

Qui m'appelle?

TIRCIS.

Tircis, dont le bonheur au plus haut point monté Ne peut être parfait sans te l'avoir conté.

PHILANDRE.

Tu me fais trop d'honneur par cette confidence[627].

TIRCIS.

J'userois envers toi d'une sotte prudence, Si je faisois dessein de te dissimuler 765 Ce qu'aussi bien mes yeux ne sauroient te celer.

PHILANDRE.

En effet, si l'on peut te juger au visage, Si l'on peut par tes yeux lire dans ton courage[628], Ce qu'ils montrent de joie à tel point me surprend, Que je n'en puis trouver de sujet assez grand: 770 Rien n'atteint, ce me semble, aux signes qu'ils en donnent.

TIRCIS.

Que fera le sujet, si les signes t'étonnent? Mon bonheur est plus grand qu'on ne peut soupçonner; C'est quand tu l'auras su qu'il faudra t'étonner.

PHILANDRE.

Je ne le saurai pas sans marque plus expresse. 775

TIRCIS.

Possesseur, autant vaut....

PHILANDRE.

De quoi?

TIRCIS.

D'une maîtresse, Belle, honnête, jolie, et dont l'esprit charmant[629] De son seul entretien peut ravir un amant: En un mot, de Mélite.

PHILANDRE.

Il est vrai qu'elle est belle; Tu n'as pas mal choisi; mais....

TIRCIS.

Quoi, mais?

PHILANDRE.

T'aime-t-elle?

TIRCIS.

Cela n'est plus en doute.

PHILANDRE.

Et de coeur?

TIRCIS.

Et de coeur, Je t'en réponds.

PHILANDRE.

Souvent un visage moqueur N'a que le beau semblant d'une mine hypocrite.

TIRCIS.

Je ne crains rien de tel du côté de Mélite[630].

PHILANDRE.

Écoute, j'en ai vu de toutes les façons: 785 J'en ai vu qui sembloient n'être que des glaçons, Dont le feu, retenu par une adroite feinte[631], S'allumoit d'autant plus qu'il souffroit de contrainte; J'en ai vu, mais beaucoup, qui sous le faux appas Des preuves d'un amour qui ne les touchoit pas, 790 Prenoient du passe-temps d'une folle jeunesse Qui se laisse affiner à[632] ces traits de souplesse, Et pratiquoient sous main d'autres affections; Mais j'en ai vu fort peu de qui les passions Fussent d'intelligence avec tout le visage[633]. 795

TIRCIS.

Et de ce petit nombre est celle qui m'engage: De sa possession je me tiens aussi seur[634] Que tu te peux tenir de celle de ma soeur.

PHILANDRE.

Donc, si ton espérance à la fin n'est déçue[635], Ces deux amours auront une pareille issue. 800

TIRCIS.

Si cela n'arrivoit, je me tromperois fort.

PHILANDRE.

Pour te faire plaisir j'en veux être d'accord. Cependant apprends-moi comment elle te traite, Et qui te fait juger son ardeur si parfaite[636].

TIRCIS.

Une parfaite ardeur a trop de truchements 805 Par qui se faire entendre aux esprits des amants: Un coup d'oeil, un soupir[637]....

PHILANDRE.

Ces faveurs ridicules[638] Ne servent qu'à duper des âmes trop crédules. N'as-tu rien que cela?

TIRCIS.

Sa parole et sa foi.

PHILANDRE.

Encor c'est quelque chose. Achève, et conte-moi 810 Les petites douceurs, les aimables tendresses[639] Qu'elle se plaît à joindre à de telles promesses. Quelques lettres du moins te daignent confirmer Ce voeu qu'entre tes mains elle a fait de t'aimer?

TIRCIS.

Recherche qui voudra ces menus badinages, 815 Qui n'en sont pas toujours de fort sûrs témoignages; Je n'ai que sa parole, et ne veux que sa foi.

PHILANDRE.

Je connois donc quelqu'un plus avancé que toi[640].

TIRCIS.

J'entends qui tu veux dire, et pour ne te rien feindre, Ce rival est bien moins à redouter qu'à plaindre. 820 Éraste, qu'ont banni ses dédains rigoureux....

PHILANDRE.

Je parle de quelque autre un peu moins malheureux.

TIRCIS.

Je ne connois que lui qui soupire pour elle.

PHILANDRE.

Je ne te tiendrai point plus longtemps en cervelle[641]: Pendant qu'elle t'amuse avec ses beaux discours, 825 Un rival inconnu possède ses amours, Et la dissimulée, au mépris de ta flamme, Par lettres chaque jour lui fait don de son âme.

TIRCIS.

De telles trahisons lui sont trop en horreur.

PHILANDRE.

Je te veux par pitié tirer de cette erreur. 830 Tantôt, sans y penser, j'ai trouvé cette lettre; Tiens, vois ce que tu peux désormais t'en promettre.

LETTRE SUPPOSÉE DE MÉLITE A PHILANDRE.

Je commence à m'estimer quelque chose, puisque je vous plais; et mon miroir m'offense tous les jours, ne me représentant pas assez belle, comme je m'imagine qu'il faut être pour mériter votre affection. Aussi je veux bien que vous sachiez que Mélite ne croit la posséder que par faveur[642], ou comme une récompense extraordinaire d'un excès d'amour, dont elle tâche de suppléer au défaut des grâces, que le ciel lui a refusées.

PHILANDRE.

Maintenant qu'en dis-tu? n'est-ce pas t'affronter[643]?

TIRCIS.

Cette lettre en tes mains ne peut m'épouvanter.

PHILANDRE.

La raison?

TIRCIS.

Le porteur a su combien je t'aime, 835 Et par galanterie il t'a pris pour moi-même[644], Comme aussi ce n'est qu'un de deux parfaits amis.

PHILANDRE.

Voilà bien te flatter plus qu'il ne t'est permis, Et pour ton intérêt aimer à te méprendre[645].

TIRCIS.

On t'en aura donné quelque autre pour me rendre, 840 Afin qu'encore un coup je sois ainsi déçu.

PHILANDRE.

Oui, j'ai quelque billet que tantôt j'ai reçu[646], Et puisqu'il est pour toi....

TIRCIS.

Que ta longueur me tue! Dépêche.

PHILANDRE.

Le voilà que je te restitue.

AUTRE LETTRE SUPPOSÉE DE MÉLITE A PHILANDRE.

Vous n'avez plus affaire qu'à Tircis; je le souffre encore, afin que par sa hantise je remarque plus exactement ses défauts et les fasse mieux goûter à ma mère. Après cela Philandre et Mélite auront tout loisir de rire ensemble des belles imaginations dont le frère et la soeur ont repu leurs espérances.

PHILANDRE.

Te voilà tout rêveur, cher ami; par ta foi, 845 Crois-tu que ce billet s'adresse encore à toi[647]?

TIRCIS.

Traître! c'est donc ainsi que ma soeur méprisée Sert à ton changement d'un sujet de risée? C'est ainsi qu'à sa foi Mélite osant manquer[648], D'un parjure si noir ne fait que se moquer? 850 C'est ainsi que sans honte à mes yeux tu subornes[649] Un amour qui pour moi devoit être sans bornes? Suis-moi tout de ce pas, que l'épée à la main[650] Un si cruel affront se répare soudain: Il faut que pour tous deux ta tête me réponde. 855

PHILANDRE.

Si pour te voir trompé tu te déplais au monde, Cherche en ce désespoir qui t'en veuille arracher; Quant à moi, ton trépas me coûteroit trop cher[651].

TIRCIS.

Quoi! tu crains le duel?

PHILANDRE.

Non; mais j'en crains la suite, Où la mort du vaincu met le vainqueur en fuite, 860 Et du plus beau succès le dangereux éclat Nous fait perdre l'objet et le prix du combat.

TIRCIS.

Tant de raisonnement et si peu de courage Sont de tes lâchetés le digne témoignage. Viens, ou dis que ton sang n'oseroit s'exposer. 865

PHILANDRE.

Mon sang n'est plus à moi; je n'en puis disposer. Mais puisque ta douleur de mes raisons s'irrite, J'en prendrai dès ce soir le congé de Mélite. Adieu.

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