Robert Burns. Vol. 2, Les Oeuvres (part 3 of 4)

Robert Burns. Vol. 2, Les Oeuvres (part 3 of 4)

«Quelles furent mes émotions, quand, en armes, L'Angleterre alla mettre sa force, née de la liberté, en ligne, Oh! pitié et honte! avec ces Puissances confédérées[484].

[Footnote 484: Wordsworth. The Prelude, Book X.]

Il faut l'entendre quand, avec sa façon grave et profonde d'analyser ses sentiments, il explique que jusque-là sa nature morale n'avait pas encore reçu de choc. Il ne connaissait encore ni chute, ni rupture de sentiment, rien qui pût être appelé une révolution en lui-même. Il croyait pouvoir accorder son amour de la Justice avec celui de son Pays, et il dit gracieusement:

Comme une légère Et pliante campanule, qui se balance dans la brise, Sur un rocher gris, son lieu natal, ainsi avais-je Joué, enraciné sûrement sur la tour antique De ma contrée bien-aimée, ne souhaitant pas Une plus heureuse fortune que de me faner là[484].

Et maintenant, il était arraché de cette place d'affection et emporté dans le tourbillon. Il se réjouissait, oui! il exultait, quand des Anglais par milliers étaient vaincus, laissés sans gloire sur le champ de bataille, ou chassés dans une fuite honteuse. C'est alors qu'il raconte comment il entrait parfois dans une église de village, où toute la congrégation offrait des prières ou des louanges pour les victoires du pays, et, semblable à un hôte qu'on n'a pas invité et que personne ne reconnaît, il restait assis, silencieux. À peine ose-t-il avouer qu'il se nourrissait du jour de la vengeance à venir. Et c'est là qu'il raconte aussi comment il regardait la flotte qui porte le pavillon à la croix rouge se préparer pour cet indigne service, et comment, chaque soir, quand l'orbe du soleil descendait dans la tranquillité de la nature et que le canon se faisait entendre, son esprit était assombri de noires imaginations, du sens de malheurs à venir et de souffrances pour le genre humain[485]. Et dans ces souvenirs, aperçus pourtant de la hauteur sereine où plus tard il avait atteint, passent les angoisses et les enthousiasmes de cette époque.

[Footnote 485: Wordsworth. The Prelude, Book X.]

Coleridge, avec moins de précision et sans cette émotion concentrée, rendait exactement les mêmes idées. Ses sentiments, au lieu de prendre la forme d'un récit, qui parfois devient épique dans Wordsworth, s'échappaient en strophes d'un lyrisme tumultueux, auxquelles l'éloquence ne manque pas non plus. Écoutons retentir, dans une âme d'une sonorité différente, les mêmes impressions.

Quand la France en courroux souleva ses membres géants, Et, avec un serment qui émut l'air, la terre et la mer, Frappa de son pied puissant et jura qu'elle voulait être libre, Soyez témoins combien j'ai espéré et craint! Avec quelle joie, ma haute acclamation je la chantai, sans peur, parmi une troupe d'esclaves; Et quand, pour accabler la nation libérée, Comme des démons réunis par le bâton d'un sorcier, Les monarques marchèrent en un jour maudit, Et que l'Angleterre se joignit à leur troupe cruelle, Bien que ses rivages et l'Océan qui l'entoure me fussent chers, Bien que maintes amitiés et maints jeunes amours Aient gonflé en moi l'émotion patriotique, Et jeté une lumière magique sur nos collines et sur nos bois, Cependant, ma voix, sans trembler, chanta, prédit la défaite À tout ce qui bravait la lance dompteuse-des-tyrans, Prédit un déshonneur trop longtemps différé et une retraite inutile. Car jamais, ô Liberté! dans un but partiel N'ai-je obscurci ta lumière, ni affaibli ta sainte flamme; Mais j'ai béni les poeans de la France délivrée, Et j'ai penché la tête et j'ai pleuré sur le nom de l'Angleterre[486].

[Footnote 486: Coleridge. France, an Ode.]

Ces déclamations oratoires sont loin de la réalité poignante du récit de Wordsworth. À côté des vers du Prélude, ceux-ci sont une écume emportée par le vent. Mais ce vent était puissant. Si la conviction fut moins arrêtée et moins stable dans Coleridge que dans Wordsworth, ce qui dépendait de la nature de leurs esprits, on sent qu'elle était aussi ardente. Et il serait vain de penser qu'ils fussent les seuls à ressentir ces émotions, car Wordsworth a écrit:

«Je trouvai, non pas en moi-même seulement, Mais dans les esprits de toute la jeunesse désintéressée, Le changement et la subversion à partir de cette heure[487].»

[Footnote 487: Wordsworth. The Prelude, Book X.]

Telle était leur foi que la Terreur elle-même ne l'ébranla pas. La colonne de lumière s'était changée en une colonne de feu et de fumée d'un rouge sinistre et sombre. C'est qu'elle dévorait les obstacles sur lesquels elle passait! La faute n'en était pas à elle, mais à toutes les choses mauvaises qu'elle rencontrait. C'était un incendie où se consumaient toutes les hontes, les fautes, les infamies, accumulées pendant des siècles. Elle dévastait pour frayer la route: elle continuait son chemin, elle n'en conduisait pas moins vers la Terre Promise où fleurissaient la Vigne de l'Amour Humain et l'Olivier de la Paix éternelle. Oui, c'étaient les derniers débris du passé qui brûlaient, d'un passé encore coupable et odieux d'obscurcir le présent! Coleridge s'écriait avec ses images oratoires:

Qu'importait si le cri aigre du blasphème Luttait avec cette douce musique de la délivrance! Si les passions sauvages et ivres tissaient Une danse plus furibonde que les rêves d'un fou! Ô orages assemblés autour de l'est où gémissait l'aurore, Le soleil se levait, quoique vous cachiez son éclat[488].

[Footnote 488: Coleridge. France, an Ode.]

Et Wordsworth se disait, avec sa manière plus profonde et plus précise où chaque mot va si bien trouver la réalité des choses, que la cause de ces malheurs n'étaient ni le gouvernement populaire, ni l'égalité, ni les folles croyances greffées sur ces noms par une fausse philosophie.

«Mais un terrible réservoir de crime Et d'ignominie, rempli de siècle en siècle, Qui ne pouvait plus garder son hideux contenu, Mais avait crevé et avait épandu son déluge à travers la contrée[489].»

[Footnote 489: Wordsworth. The Prelude, Book X.]

Cependant ils souffrirent. Leurs âmes étaient trop purement idéalistes pour n'être pas navrées de ces accidents affreux, où des esprits scientifiques peuvent ne voir que des écrasements inséparables des transformations sociales. Ce fut comme un cauchemar. Pour Wordsworth, cela est vrai, à la lettre. Ses nuits en étaient troublées; son sommeil, pendant des mois et des années, longtemps après les derniers battements de ces atrocités, en demeura rempli de visions funèbres, d'instruments de mort, et de plaidoyers qu'il prononçait devant des tribunaux sanglants.

Ô aussi. Ce fut un temps lamentable pour l'homme, Qu'il ait eu une espérance ou non; Un temps douloureux pour ceux dont les espérances survivaient Au choc; très douloureux pour les rares qui encore Se flattaient et avaient confiance dans le genre humain; Ceux-là eurent le plus profond sentiment de douleur[489].

Malgré tout, ils croyaient encore. Leur confiance s'attrista sans se décourager. Leur espérance s'était voilée de deuil, mais elle attendait sous ses voiles.

Bonaparte accomplit ce que n'avaient pu faire ni Marat, ni Robespierre. Les nobles esprits qui avaient accompagné si loin la France l'abandonnèrent, quand elle commença à obéir à son «cavalier corse».

«Maintenant, devenus oppresseurs à leur tour, Les Français avaient changé une guerre de défense Pour une de conquête, perdant de vue tout Ce pour quoi ils avaient lutté[490].»

[Footnote 490: Wordsworth. The Prelude, Book XI.]

Et Coleridge, s'adressant à la France, dont il avait salué avec tant d'enthousiasme les succès contre sa propre patrie, lui disait:

«Ô France qui te railles du Ciel, fausse, aveugle, Patriotique seulement pour des labeurs pernicieux, Est-ce là ton orgueil, champion du Genre humain? Te rapprocher des rois dans le vil désir du pouvoir, Hurler dans la chasse, partager la proie meurtrière, Outrager l'autel de la Liberté avec des dépouilles Arrachées à des hommes libres, tenter et trahir?[491]

[Footnote 491: Coleridge. France, an Ode. Voir, sur la transformation des sentiments de Coleridge pour la France, quelques pages du livre du professeur Alois Brandl de Prague: Samuel Taylor Coleridge and the English Romantic School, chap. III, p. 140-44. (English Edition by Lady Eastlake).--Il est intéressant de voir comment les mêmes faits frappaient des esprits différents. Ce qui semble avoir le plus contribué à éloigner Coleridge de la Révolution Française est l'invasion de la Suisse par les Français. Il s'écrie dans son ode, France:

Pardonne-moi, Liberté! Ô pardonne ces rêves! J'entends ta voix, j'entends tes perçantes lamentations Sortir de la caverne de glace de la froide Helvétie, J'entends tes gémissements sur ses ruisseaux teints de son sang! Héros, qui êtes morts pour votre paisible patrie, Et vous qui, dans votre fuite, tachez la neige de vos montagnes De vos blessures saignantes; pardonnez-moi d'avoir accueilli Une seule pensée pour bénir vos ennemis cruels! Répandre la rage, la trahison, le crime, En des lieux où la Paix avait jalousement établi sa demeure; Arracher à une race patriotique son héritage; Tout ce qui lui avait rendu chers ces déserts orageux; Et, avec une audace inexpiable, Souiller la liberté inoffensive du montagnard. Ô France, qui te railles du ciel; fausse, aveugle, Patriote seulement pour des labeurs pernicieux, Est-ce là ton orgueil, Champion du genre humain.

Il est curieux de rapprocher de ces vers un passage d'un écrit de Carnot, qui a pour titre: Réponse de L. N. M. Carnot, citoyen français, l'un des fondateurs de la République et membre constitutionnel du Directoire exécutif, au Rapport fait sur la conjuration du 18 fructidor, au Conseil des Cinq-Cents; par J.-Ch. Bailleul, au nom d'une commission spéciale (6 floréal an VI de la République). Ce passage porte également sur la violence faite à la Suisse, et on peut dire que l'accent en est de tout point semblable à celui de la strophe de Coleridge, et le développement presque pareil: «Le système du Directoire n'est pas équivoque pour quiconque a observé sa marche avec quelque attention. C'est de fonder la puissance nationale, moins sur la grandeur réelle de la République, que sur l'affaiblissement et la destruction de ses voisins... On peut voir sa conduite envers les petits cantons de la Suisse. Ce n'étoit plus l'olygarchie bernoise, ce n'étoient plus ceux contre lesquels s'élevoient un si grand nombre de griefs...; c'étaient les pauvres enfants de Guillaume Tell, démocrates, pauvres, sans rapport presque avec leurs voisins. N'importe, on veut révolutionner; en conséquence, la liberté qui les rend heureux depuis cinq cents ans, cette liberté qui faisoit autrefois l'envie des Français, n'est pas celle qu'il leur faut. Cependant cette poignée d'hommes simples, qui depuis trois cents ans ignore les combats, ose résister; leur sang républicain est mêlé à celui des républicains français, non pour défendre en commun les droits sacrés des peuples, mais pour s'égorger les uns les autres.

«Ô guerre impie! dans laquelle il semble que le Directoire ait eu pour objet de savoir combien il pouvait immoler, à son caprice, de victimes choisies parmi les hommes libres, les plus pauvres et les plus vertueux; d'égorger la liberté dans son propre berceau, de punir les rochers helvétiques pour lui avoir donné le jour. Dignes émules de Guesler, les triumvirs ont voulu aussi exterminer la race de Guillaume Tell; la mort du tyran a été vengée par eux; les chefs des familles démocratiques lui ont été offerts en expiation; ils sont morts en défendant l'entrée de leur petit territoire et la violation de leurs foyers; leurs troupeaux effrayés ont fui dans le désert; les glaciers ont retenti du cri des orphelins que la faim dévore; et les sources du Rhin, du Rhône et de l'Adda, ont porté à toutes les mers les larmes des veuves désolées.--Puissent les suites politiques de ces événements n'être jamais fatales à la France.» (p. 75-77).

Nous avons cité longuement ce passage parce qu'il est tellement semblable à celui de Coleridge qu'on croirait presque que celui-ci l'avait lu, si l'ode France n'était de février 1797.]

Ce fut la rupture et un coup plus terrible que tous les autres. Coleridge, avec sa versatilité d'esprit et ses enthousiasmes successifs, se tourna vers d'autres sujets, et promena partout, un peu au hasard, sa féconde intelligence et le flot merveilleux de son improvisation. Pour Wordsworth, dont la nature était plus contenue et plus sérieuse, ce fut une crise terrible. Tout s'effondra en lui. Le rêve lumineux qui avait guidé son âme s'éteignit; elle fut saisie par les ténèbres. Ce fut le doute, l'abandon désespéré de toute foi, des perplexités infinies et, en dernier lieu, le découragement. C'est une angoisse pareille qui tortura Jouffroy à la suite de cette soirée de décembre où le voile qui lui dérobait à lui-même sa propre incrédulité fut déchiré et où il s'aperçut qu'au fond de lui il n'y avait plus rien qui fût debout. L'âme de Wordsworth fut meurtrie d'une semblable chute. Il ne fut tiré de cet abattement que par la douce influence de sa soeur qui le ramena doucement vers la nature dont il devait être le grand poète, où il devait puiser une foi nouvelle et plus sereine dans le progrès, un amour nouveau et plus large de la liberté et de la fraternité humaine. Mais sa guérison demanda plusieurs années de convalescence, tant le dévouement à la Révolution était enraciné en lui, et tant la déception avait été douloureuse[492].

[Footnote 492: Voir, sur cette désespérance de Wordsworth, toute la fin du livre XI du Prélude. M. Shairp a bien marqué ce moment, dans son étude sur Wordsworth en son volume: Studies in Poetry and Philosophy; mais rien ne vaut les confessions du poète, d'une si profonde et si exacte psychologie.]

L'abandon de leur rêve de liberté universelle ramena Wordsworth et Coleridge vers l'idée nationale un instant sacrifiée à un idéal plus vaste. Ils redevinrent Anglais. Les guerres contre Napoléon les renfermèrent encore davantage dans leur patriotisme britannique. Pendant quelque temps, la poésie humanitaire, commencée par Cowper, sembla disparaître. Mais un peu plus tard, après Napoléon et la tragique conclusion de Waterloo, Byron et Shelley reprirent les chants de leurs aînés. Byron fut surtout frappé par le côté épique de la légende napoléonienne; Shelley attiré par les aspirations républicaines et socialistes. La poésie anglaise reprit avec eux son large courant d'inspiration libérale qui se continue aujourd'hui, avec un flot plus trouble et plus violent, dans les oeuvres de poètes contemporains.

* * * * *

Si nous avons exposé dans le détail la tendance humanitaire de la poésie anglaise et les échos que la Révolution française éveilla en elle, c'est qu'il nous aurait été impossible autrement de comprendre en quoi Burns a partagé les aspirations et les émotions de ses contemporains, sur quels points il s'est distingué ou séparé d'eux. N'oublions pas que Burns, selon la remarque du professeur Masson, est un des maîtres esprits de la seconde moitié du XVIIIe siècle, peut-être supérieur à Wordsworth et même à Coleridge, égal à Burke; un de ceux qui dominent leur temps[493]. C'est sur ces hautes intelligences qu'on voit passer le souffle d'une époque. Ce sont les cimes de la forêt humaine; elles frémissent plus tôt et plus fort que les autres; elles pressentent l'orage ou l'aurore, et elles en restent plus longtemps agitées. Il ne saurait être indifférent de savoir quels effets les grandes idées qui ont passé par les âmes que nous venons d'étudier ont produit dans celle de Burns.

[Footnote 493: David Masson. _Essays chiefly on English Poets_ dans l'Essai sur Wordsworth, p. 384.]

Comme les autres poètes, Burns a marché du côté de la Liberté. Sa nature irrégulière, impatiente de toute discipline; la forme démocratique de l'Église écossaise; les vagues traditions d'indépendance nationale; les souvenirs récents des derniers efforts tentés pour la reconquérir; une habitude précocement prise de ne juger les hommes qu'en les dépouillant de leurs titres et de leur rang, tout cela faisait un mélange un peu confus qui le disposait à saluer la Liberté sous quelque forme qu'elle s'offrît à lui. Ce sentiment très réel resta assez longtemps en suspens. Il s'exprimait d'une façon assez vigoureuse, mais sans prendre pied dans la réalité, un peu à la façon des déclamations classiques sur la Liberté. C'était comme une aspiration qui ne savait où se fixer, incapable de saisir des faits et s'exerçant sur des prétextes. Tantôt, c'était le discours de Robert Bruce à ses soldats, une ode vigoureuse et martiale; tantôt, une ode en l'honneur de Washington. Mais, quelque admiration qu'il eût pour l'ancienne indépendance nationale ou la révolte américaine, c'étaient des choses du passé. Il était plus près de la réalité quand il s'engageait dans le mouvement libéral qui s'étendait en Angleterre comme un remous de la Révolution française. Nous avons vu qu'il y entra assez hardiment pour s'y compromettre. Toutefois cette agitation ne pouvait pas donner un corps aux voeux de liberté épars dans les esprits. Aucune question ne se posait autour de laquelle on pût lutter, celles qu'on apercevait étaient trop lointaines. Les révolutionnaires anglais auraient été embarrassés de formuler leurs revendications. Aussi cet aspect de la liberté ne produisit-il rien de bien solide dans l'oeuvre de Burns. Qu'on relise le poème qu'il lui a inspiré et qu'on a vu dans sa biographie:

Comme j'étais debout, près de cette tour sans toiture, Où la giroflée parfume l'air plein de rosée, Où la hulotte gémit dans sa chambre de lierre, Et dit à la lune de minuit son souci.

Les vents étaient tombés et l'air était paisible, Des étoiles filantes traversaient le ciel; Le renard glapissait sur la colline, Et les échos des gorges lointaines répondaient.

Le ruisseau, dans son sentier de noisetiers, Courait au pied des murs en ruines, Pour rejoindre là-bas la rivière Dont le bruit distant monte et retombe.

Du Nord froid et bleuâtre, ruisselaient Des lueurs avec un bruit sifflant, étrange; À travers le firmament elles jaillissaient et passaient, Comme les faveurs de la Fortune, perdues aussitôt que gagnées.

Par hasard, je tournai insouciamment mes yeux, Et, dans le rayon de lune, je tremblai en voyant Se lever un spectre austère et puissant, Vêtu comme jadis l'étaient les ménestrels.

Eussé-je été une statue de pierre, Son aspect m'aurait fait frissonner; Et sur son bonnet était gravée clairement La devise sacrée: «Liberté!»

Et de sa harpe coulaient des chants Qui auraient réveillé les morts endormis; Et, oh! c'était une histoire de détresse Comme jamais une oreille anglaise n'en connut de plus grande.

Il chantait avec joie ses jours d'autrefois, Avec des pleurs, il gémissait sur les temps présents, Mais ce qu'il disait, ce n'était pas un jeu, Je ne le risquerai pas dans mes rimes[494].

[Footnote 494: A Vision.]

Bien que les derniers vers aient un accent de brusquerie, la pièce, jolie poétiquement, est vague et faible comme expression de sentiments publics. Elle consiste presque entièrement en une description de nature qui servirait aussi bien à une pièce d'amour. On sent qu'elle ne porte sur rien. Ce n'était pas en Angleterre, mais en France, que le combat décisif était engagé. C'était sous la figure de la Révolution que la Liberté s'offrait alors aux hommes. C'était la Révolution française qui était l'expression de l'attente générale et le fait réel de l'époque. C'était à la condition de se passionner pour ou contre elle qu'on était de son temps, à quelque pays qu'on appartînt.

Cependant la vague met quelque temps à arriver jusqu'à lui. Il ne semble pas s'être inquiété d'abord de la commotion qui se préparait en France. Il était trop accaparé par ses passions et les nécessités de chaque jour pour sortir beaucoup de sa propre vie. Il était trop peu instruit pour s'intéresser au développement historique d'une époque; ses lectures ne lui permettant pas de coordonner les événements, ils restaient pour lui particuliers, et ne le touchaient que s'ils se mêlaient à sa vie. La vue de nobles perspectives historiques ne le transportait pas, comme Wordsworth ou Coleridge. Enfin son esprit était, par constitution, trop précis, trop personnel, pour s'éprendre d'un rêve humanitaire. Il ne vivait pas parmi les abstractions. La Justice et la Bonté l'attiraient, mais dans des faits particuliers, et non sous une forme générale. Il était donc moins disposé que des hommes instruits et méditatifs à s'enthousiasmer pour une Réforme lointaine et abstraite. Il est assez curieux de remarquer que, tant que la Révolution resta générale et conserva un aspect philosophique et doctrinaire, tant qu'elle demeura telle que la rêvaient Wordsworth et Coleridge, elle paraît lui avoir été indifférente. Il n'y a pas un vers de lui qui s'y rapporte.

C'est seulement quand elle devint violente, tragique, et vraiment populaire, quand elle perdit son aspect de Réforme humanitaire, pour prendre celui d'un drame, et qu'elle fut, non plus un exposé de principes, mais un conflit de passions; en un mot, quand elle devint quelque chose de concret, qu'elle commença à l'attirer. Il s'éprit d'elle au moment où les esprits généraux et à principes commençaient à s'en détacher. Aussi de quel ton différent il en parle! Les autres sont des philosophes historiques et des rêveurs, qui contemplent les choses de hauteurs sereines. Lui, a l'air d'un révolutionnaire engagé dans la lutte. L'idée générale disparaît, la passion du moment éclate, avec quelque chose de la colère et des fureurs de la rue. Et aussitôt la forme change. Ce n'est plus celle de la méditation, les belles et larges narrations de Wordsworth; ce n'est plus celle de l'enthousiasme intellectuel, l'ode philosophique de Coleridge. C'est la forme courte, pressée, ardente, la chanson populaire faite pour être chantée par la foule, et rythmer une marche de révolte. Il est impossible de lire, même dans une traduction, sa pièce sur l'Arbre de la Liberté, sans sentir ce qu'elle contient d'âpreté.

Avez-vous entendu parler de l'arbre de France? Je ne sais pas quel en est le nom; Autour de lui, tous les patriotes dansent, L'Europe connaît sa renommée. Il se dresse où jadis se dressait la Bastille, Une prison bâtie pour les rois, homme, Quand la lignée infernale de la Superstition Tenait la France en lisières, homme!

Sur cet arbre pousse un tel fruit Que chacun peut en dire les vertus, homme; Il élève l'homme au-dessus de la brute, Et fait qu'il se connaît lui-même, homme. Si jamais le paysan en goûte une bouchée, Il devient plus grand qu'un lord, homme, Et avec le mendiant il partage un morceau De tout ce qu'il possède, homme!

Ce fruit vaut toute la richesse d'Afrique, Il fut envoyé pour nous consoler, homme; Pour donner la douce rougeur de la santé, Et nous rendre tous heureux, homme. Il éclaircit le regard, il égaie le coeur, Il rend les grands et les pauvres bons amis, homme; Et celui qui joue le rôle de traître, Il l'envoie à la perdition, homme!

Ma bénédiction suit toujours le gars Qui eut pitié des esclaves de la Gaule, homme, Et, en dépit du diable, rapporta un rameau, D'au delà des vagues de l'Ouest, homme. La noble Vertu l'arrosa avec soin, Et maintenant elle voit avec orgueil, homme, Combien il bourgeonne et fleurit, Ses branches s'étendent au loin, homme![495]

[Footnote 495: The tree of Liberty.]

On sent déjà dans ces strophes quelque chose d'autrement âpre que chez les autres poètes. Celle qui suit est plus farouche encore. Elle est brutale, à la fois narquoise et cruelle, comme un refrain de sans-culotte. Elle a comme un écho du «ça ira». Elle aurait pu être chantée par la foule qui s'en retournait de voir l'exécution de Louis XVI.

Mais les gens vicieux haïssent de voir Les ouvrages de la vertu prospérer, homme; La vermine de la cour maudit l'arbre, Et pleura de le voir fleurir, homme.

Le roi Louis pensa le couper, Quand il était encore un arbuste, homme, Pour cela le guetteur lui fracassa sa couronne, Lui coupa la tête et tout, homme![496]

[Footnote 496: The tree of Liberty.]

Puis viennent des strophes qui rappellent la lutte de la Révolution contre les rois coalisés et qui font penser au beau passage de Coleridge sur le même sujet. C'est toujours le cri d'enthousiasme arraché par les victoires républicaines. Il y a ici quelque chose de plus martial.

Puis, un jour, une bande mauvaise Fit un serment solennel, homme, Qu'il ne grandirait pas, qu'il ne fleurirait pas, Et ils y engagèrent leur foi, homme. Les voilà partis, avec une parade dérisoire, Comme des chiens chassant le gibier, homme, Mais ils en eurent bientôt assez du métier, Et ne demandèrent qu'à être chez eux, homme!

Car la Liberté, debout près de l'arbre, Appela ses fils à haute voix, homme; Elle chanta un chant d'indépendance Qui les enchanta tous, homme! Par elle inspirée, la race nouvellement née Tira bientôt l'acier vengeur, homme! Les mercenaires s'enfuirent--elle chassa ses ennemis Et rossa bien les despotes, homme[496].

La pièce se continue par un retour sur l'Angleterre, où se trouve une de ces allusions qui auraient rendu dangereuse pour Burns la publication de ces vers.

Que l'Angleterre se vante de son chêne robuste, De son peuplier, de son sapin, homme; La vieille Angleterre jadis pouvait rire, Et briller plus que ses voisins, homme. Mais cherchez et cherchez dans la forêt, Et vous conviendrez bientôt, homme Qu'un pareil arbre ne se trouve pas Entre Londres et la Tweed, homme![496]

La fin est un aperçu humanitaire. C'est le tableau de ce que pourrait devenir la vie humaine, si les arbres de la Liberté croissaient partout. On y voit paraître l'idée, rare et fugitive chez Burns, de la concorde et du bonheur universels. Nous avons vu qu'il goûtait peu ces idées générales. Au lieu des belles rêveries philanthropiques, où se plaisait Wordsworth et qui étaient le véritable domaine de son âme, il y a ici quelque chose de plus près de terre. C'est plutôt l'expression d'un sentiment personnel, et il s'y glisse en même temps de la colère et de la rancune.

Sans cet arbre, hélas, cette vie N'est qu'une vallée de chagrin, homme, Une scène de douleur mêlée de labeur; Les vraies joies nous sont inconnues, homme, Nous peinons tôt, nous peinons tard, Pour nourrir un gredin libre, homme, Et tout le bonheur que nous aurons jamais Est celui au-delà de la tombe, homme!

Avec beaucoup de ces arbres, je crois, Le monde vivrait en paix, homme; L'épée servirait à faire une charrue, Le bruit de la guerre cesserait, homme; Comme des frères en une cause commune, Nous serions souriants l'un pour l'autre, homme, Et des droits égaux et des lois égales Réjouiraient toutes les îles, homme!

Malheur au vaurien qui ne voudrait pas manger Cette nourriture délicate et saine, homme; Je donnerais mes souliers de mes pieds Pour goûter ce fruit, je le jure, homme. Prions donc que la vieille Angleterre puisse Planter ferme cet arbre fameux, homme, Et joyeusement nous chanterons et saluerons le jour Qui nous donne la liberté, homme![497]

[Footnote 497: The tree of Liberty.]

Il est inutile de faire remarquer que tous les sentiments que nous avons tracés dans Wordsworth et dans Coleridge sont représentés ici. C'était encore un coeur anglais qui tressaillait à la chute de la Bastille et la prédiction de Cowper se réalisait une fois de plus. Mais de quelle joie différente! Ceci est vraiment une chanson révolutionnaire. Par pure sympathie populaire, Burns rendait de bien plus près l'accent de la populace, lancée effrénement dans le soupçon, la cruauté et l'audace. Une sorte d'instinct lui avait fourni, du premier coup, ce ton fait de vulgarité énergique, de défi héroïque, et de cynisme goguenard. Cette pièce a effrayé plusieurs des éditeurs de Burns. Quelques-uns ont essayé de nier qu'il en fût l'auteur, malgré l'existence du manuscrit. Ils ont invoqué je ne sais quelle évidence intérieure qui suffirait, au contraire, à faire attribuer ces vers à Burns. Lui seul était capable de l'écrire. On y reconnaît la façon qui lui était familière de dresser une idée abstraite dans une image, et de la développer en suivant tous les détails de l'image. C'est le procédé qu'il emploie dans presque toutes ses satires. C'est bien aussi son tour de main robuste et simple, sa manière de bousculer l'idée et de la faire marcher vivement. D'autres éditeurs forcés de reconnaître son authenticité ne la donnent pas sans quelques mots de regret[498].

[Footnote 498: Scott Douglas ne donne pas cette pièce, sans expliquer ses motifs.]

Il y a lieu de croire que bon nombre de pièces politiques de Burns ont disparu. De son vivant, un de ses ennemis seul aurait pu les révéler; ses amis devaient les cacher et peut-être le blâmer de les avoir écrites. Même après sa mort, l'intérêt de ses enfants réclamait qu'on ne froissât aucune jalousie politique[499]. Mais on connaît assez de sa vie pour savoir qu'il a toujours, comme les autres poètes, mis ses voeux du côté de la France. Il suffit de rappeler le fait des canons envoyés au gouvernement français. Il existe de lui une courte chanson, improvisée à la nouvelle de la défection de Dumourier, et qui, sans avoir de valeur littéraire, sert à indiquer où étaient ses sympathies.

[Footnote 499: Voir à ce sujet les très justes réflexions de R. Chambers. Life of Burns, tom IV, p. 78.]

Vous êtes bienvenu chez les Despotes, Dumourier, Vous êtes bienvenu chez les Despotes, Dumourier, Comment va Dompierre? Oui, et Burnonville aussi? Pourquoi ne sont-ils pas venus avec vous, Dumourier?

Je combattrai la France avec vous, Dumourier, Je combattrai la France avec vous, Dumourier, Je combattrai la France avec vous, Je courrai ma chance avec vous, Sur mon âme, je danserai une danse avec vous, Dumourier.

Allons donc combattre, Dumourier, Allons donc combattre, Dumourier, Allons donc combattre, Jusqu'à ce que l'étincelle de la Liberté soit éteinte, Alors, nous serons maudits, sans doute, Dumourier![500]

[Footnote 500: Impromptu on General Dumourier's desertion from the French Republican Army.]

Il suffit de se rappeler le duel qu'il faillit avoir avec un officier à la suite du toast dont il a été parlé dans la biographie[501], pour voir que, lui aussi, il avait préféré la cause de la Révolution française à celle de son pays.

[Footnote 501: Voir la Biographie, p. 508.]

Mais son esprit mêlé à la vie et toujours mené par l'impulsion du moment n'était pas fait pour se retirer dans un principe et laisser tout autour rugir les événements. L'isolement prolongé de Wordsworth ne lui était pas possible. Il ressentit aussi la réaction que nous avons vue dans Wordsworth et Coleridge. Il redevint anglais, plus subitement qu'eux. Peut-être était-il poussé par la nécessité de se débarrasser des soupçons dont il avait souffert et le désir d'affirmer officiellement son loyalisme. Quand, au commencement de 1795, on forma des compagnies de volontaires, il en fit partie et composa une chanson patriotique contre la France.

La Gaule hautaine nous menace d'une invasion? Que ces gredins prennent garde, Monsieur; Il y a des murs de bois sur nos mers, Et des volontaires sur la rive, Monsieur. La Nith remontera vers le mont Corsincon, Et le mont Criffel tombera dans la Solway, Avant que nous laissions un ennemi étranger Se rallier sur le sol britannique! Nous ne laisserons jamais un ennemi étranger Se rallier sur le sol britannique!

Le chaudron de l'Église et de l'État Peut-être a besoin d'être rétamé; Mais, du diable, si un chaudronnier étranger Lui mettra jamais un clou! Le sang de nos pères a payé le chaudron, Et qui ose mettre la main dessus, Par le ciel, ce chien sacrilège Servira à le faire bouillir! Par le ciel, ce chien sacrilège Servira à le faire bouillir!

Le gredin qui reconnaît un tyran, Et le gredin, son vrai frère, Qui voudrait mettre la foule au-dessus du trône, Puissent-ils être damnés ensemble! Qui refuse de chanter: «Dieu sauve le roi!» Sera pendu haut comme le clocher! Mais, tout en chantant: «Dieu sauve le roi!» Nous n'oublierons jamais le peuple; Mais, tout en chantant: «Dieu sauve le roi!» Nous n'oublierons jamais le peuple![502]

[Footnote 502: Does haughty Gaul invasion threat.]

Il est assurément curieux de suivre, dans cet homme soustrait aux influences politiques et perdu au fond du nord, les phases de la Révolution. Il a vibré, avec des tons différents, aux mêmes souffles que les autres poètes anglais de son temps. À une certaine hauteur, toutes les âmes étaient touchées par le vent qui venait de France. Il est cependant juste de remarquer combien Burns est loin de Wordsworth comme poète politique, et combien il était moins au courant de son époque. De la Révolution française, il n'a compris que la manifestation passionnelle et populaire; il n'a saisi que ce qui s'adressait à ses instincts d'homme du peuple. Toute la partie philosophique, abstraite et élevée, de la Révolution, lui a échappé. Il n'a ni attendu, ni compris le rêve de Fraternité universelle, dont la beauté avait inondé le coeur de Wordsworth. Il n'a pas même saisi la grandeur des événements qui bondissaient et se tordaient dans la tourmente révolutionnaire. Il ne s'y est intéressé que de loin. Il les a vus sans précision, sans éprouver la sensation de terreur historique dont on retrouve la trace chez tous ceux qui les ont contemplés. Il a continué à écrire des chansons d'amour. Son âme, trop personnelle, n'était pas faite pour s'éprendre d'une grande cause, autrement que par accès. L'admirable dévotion de Wordsworth lui était inaccessible.

* * * * *

Sur un autre point, il prend sa revanche. Il a été, avec plus de fougue et de résultats que les autres, le poète de l'Égalité. Il ne lui a pas fallu attendre pour cela l'arrivée de la Révolution française. L'Égalité a été une de ses inspirations les plus précoces, les plus durables, et les plus violentes. Il n'y a pas lieu de s'en étonner. La vie courageuse et infortunée de son père, cette défaite du travail et de la probité par la misère, avaient éveillé, dans le vif de son coeur, un sentiment de révolte. Le contraste de tant de vies oisives, bestiales et gorgées d'abondance, lui avait montré que les biens ne sont pas du côté de la vertu. La comparaison de sa propre valeur avec la nullité de tant de sots titrés et opulents lui avait montré que l'intelligence n'est pas l'apanage de la fortune. Il s'était habitué, par ce qu'il avait vu, à considérer la valeur morale et intellectuelle des hommes comme indépendante du rang et de la richesse. Il s'était mis de bonne heure à juger les hommes par ce qu'ils valent en réalité.

Il y avait, au-dessous de cette revendication de son rang, quelque chose de plus douloureux. Une sorte de colère contre les inégalités, contre la manière aveugle dont sont répartis les biens et les honneurs, une haine des distinctions sociales. Certains coeurs frappés de ces différences, mais en comprenant du même coup le néant, les regardent avec un tranquille mépris. Il faut, pour toiser ainsi les injustices sociales, un tempérament paisible, et aussi l'assurance de la vie matérielle. Burns était trop emporté. Le contact continuel avec la misère, le souci du lendemain l'exaspérait et l'affolait sans cesse. La médiocrité de la vie peut se supporter avec patience, non l'incertitude. Celle-ci est une torture qui finit par rendre farouche et ombrageux. À ces causes de rancune s'en ajoutaient sans doute d'autres moins excusables: des froissements d'orgueil, des besoins de plaisir, et, ce qui est plus douloureux pour les hommes comme Burns que tout le reste, le sentiment d'être séparé des femmes par son sang infime. Tout cela avait fermenté dans son âme et y avait produit un levain. La vue des richesses le courrouçait; il le disait parfois avec une singulière amertume.

«Quand il faut que je me blottisse dans un coin, de peur que l'équipage bruyant de quelque lourd imbécile m'écrase dans la boue, je suis tenté de m'écrier: «Quels mérites a-t-il eus, ou quels démérites ai-je eus, dans une existence antérieure, pour qu'il soit introduit dans cette existence-ci avec le sceptre du pouvoir et les clefs de la richesse dans sa main chétive, tandis que moi, j'ai été lancé d'un coup de pied dans le monde, pour être le jouet de la folie ou la victime de l'orgueil.[503]»

[Footnote 503: To Mrs Dunlop, 4th March 1789.]

On reconnaît l'homme qui marche par les rues avec une sourde irritation contre ce luxe qui l'éclabousse. Voici encore le même sentiment avec plus d'âpreté. C'est le geste de colère et le mot brutal qu'on voit et qu'on entend parfois, sur le bord d'un trottoir.

«Hélas! malheur à la femme sans appui! la prostituée besogneuse qui a grelotté au coin de la rue, attendant pour gagner les gages d'une prostitution de hasard; elle est abandonnée, méprisée, insultée, écrasée sous les roues du carrosse de la catin titrée, qui se précipite à un rendez-vous coupable, elle qui, sans pouvoir plaider la même nécessité, se vautre toutes les nuits dans le même commerce coupable.[504]»

[Footnote 504: To Peter Hill, Jan. 17th, 1791.]

Ne croirait-on pas entendre une de ces apostrophes haineuses de Jacques Vingtras?

Cet état de colère se trahit à la moindre occasion, s'exprime par des invectives contre les nobles et contre les riches. Elles jaillissent de toutes parts dans ses oeuvres, lancées avec une singulière violence de mépris et d'insulte. Il faut dire que l'aristocratie du xviiie siècle, surtout l'aristocratie moyenne, ne justifiait que trop souvent ces attaques. Ignorante, grossière, livrée pesamment à l'ivrognerie et au vice, elle imitait, en l'alourdissant encore, l'épaisse débauche dont les deux premiers Georges avaient donné l'exemple. Elle y ajoutait une sorte de brutalité et d'arrogance due au tempérament anglais. Les romanciers ont laissé maints portraits de ces nobles, et les Squire Western n'étaient pas rares. Avec cela, les anciens droits seigneuriaux restaient entiers, incontestés, exercés dans toute leur dureté. Pour fournir de l'argent aux dépenses des maîtres, les intendants étaient impitoyables, pressuraient, la menace à la bouche. Aussi, toutes les fois que Burns parle des nobles, sa voix prend un ton de haine, et la colère lui passe dans les yeux. Ses allusions à l'aristocratie sont une satire et une injure continuelles. Sa pièce des Deux Chiens, une de ses premières, où il fait causer un chien de berger avec un chien de Terre-Neuve qui porte le collier de cuivre d'un propriétaire, n'est qu'une diatribe où il oppose le sort des riches à celui des pauvres. Quel contraste! Le seigneur terrien accumule ses lourdes rentes, ses droits de charbonnages, ses dîmes, ses redevances; il se lève quand il lui plaît; ses laquais répondent à son coup de cloche; il appelle sa voiture, il appelle son cheval; il tire une bourse «aussi longue que ma queue», dit le Terre-neuve, à travers les mailles de laquelle brillent les georges d'or. Du matin au soir, on ne travaille qu'à cuire au four, à rôtir, à frire, à bouillir; tout le monde, du maître au dernier valet, se gorge de sauces et de ragoûts.

Son Honneur possède tout dans le pays: Ce que les pauvres gens des cottages peuvent se mettre dans le ventre, J'avoue que cela passe ma compréhension[505].

[Footnote 505: The twa Dogs.]

Puis vient le tableau de la cruauté des intendants. On y sent le souvenir de scènes pénibles dont il avait été témoin pendant son enfance. Il est impossible de se méprendre sur le ton de ces paroles.

Et puis, voir comment vous êtes négligés, Comment malmenés, bousculés, outragés! Ciel, homme, notre gentry se soucie aussi peu Des bêcheurs, terrassiers et autre bétail, Ils passent aussi fiers près des pauvres gens Que moi auprès d'un blaireau pourri. J'ai vu le jour d'audience de notre maître, Et maintes fois mon coeur en a été attristé; Les pauvres tenanciers, maigrement pourvus d'argent, Comme ils doivent supporter l'insolence de l'intendant! Il frappe du pied et menace, maudit et jure Qu'ils iront en prison, qu'il saisira leur bien; Tandis qu'ils doivent se tenir debout avec un aspect humble, Et tout entendre, et craindre et trembler! Je vois bien comment vivent les gens qui ont la richesse, Mais sûrement il faut que les pauvres gens soient misérables.

Mais ce sont peut-être des abus imputables à des subalternes trop zélés. Le maître n'est pas là. Il est retenu à Londres, au parlement, occupé au bien du pays. Il ne peut tout surveiller. Il n'est pas responsable des duretés de ses subalternes. Le bien du pays! Il y songe vraiment. Et le réquisitoire continue plus ardent.

Ah! gars, tu ne sais rien de tout cela; Le bien de l'Angleterre! ma foi! j'en doute. Dis plutôt qu'il marche comme le premier ministre le mène; Qu'il dit oui ou non comme on lui commande; Paradant aux opéras et aux théâtres. Hypothéquant, jouant, mascaradant; Ou peut-être, un jour de caprice, Il part pour la Haye ou Calais, Pour faire un tour et prendre l'air, Apprendre le bon ton et voir le monde. Là, à Vienne, ou à Versailles, Il délabre la vieille succession de son père; Ou bien il prend le chemin de Madrid, Pour râcler des guitares et voir battre des taureaux; Ou bien il s'enfonce sous des avenues italiennes, Chassant la catin dans des bosquets de myrtes; Et puis, il va boire des boueuses eaux allemandes, Pour engraisser et s'éclaircir le teint, Et se purger des conséquences fâcheuses, Dons d'amour des signeras de Carnaval. Le bien de l'Angleterre!--dis sa destruction Par la dissipation, la discorde et les factions![506]

[Footnote 506: The twa Dogs.]

Puis il s'en prend à l'oisiveté de ces inutiles. Il représente les gentlemen et, pis encore, les Ladies, tourmentés du manque d'occupation. Ils flânent, las de leur inertie. Encore que rien ne les trouble, ils sont malheureux.

Leurs jours insipides, ternes et sans goût, Leurs nuits inquiètes, longues et sans repos, Même leurs sports, leurs bals, leurs courses de chevaux, Leurs promenades à cheval dans les endroits publics, Il y a tant de parade, de pompe et d'apprêt, Que le plaisir peut à peine atteindre leurs coeurs.

D'une main de plus en plus brutale, il arrache les voiles, il montre les débauches des hommes, les médisances des femmes, les nuits passées au jeu, cette passion des dames du XVIIIe siècle dont Thackeray a laissé un joli tableau dans ses Virginians; enfin, les tricheries. Rien n'y manque. On dirait une des cruelles peintures de Hogarth. C'est la même précision et la même vigueur de trait.

Les hommes, qui se sont querellés dans leurs exercices, Se réconcilient dans une débauche profonde; La nuit, ils sont ivres de boisson et de putasserie, Le lendemain, la vie leur est intolérable. Les dames, se tenant par le bras en groupes, Grandes et gracieuses ont l'air de soeurs. Mais écoutez ce qu'elles disent des absentes, Elles sont toutes des démons et des folles. Tantôt, au-dessus de leur petite tasse et de leur soucoupe, Elles dégustent et goûtent un peu de médisance; Ou bien, le long des nuits, avec des airs pincés, Elles restent penchées sur les diaboliques cartes peintes, Risquent les meules d'un fermier sur un coup, Et trichent comme un gredin qui n'est pas encore pendu[507].

[Footnote 507: Id. Voir aussi sur la passion du jeu chez les dames au XVIIIe siècle, dans les Letters from a Citizen of the World, de Goldsmith, la lettre ci, The passion of Gaming among ladies ridiculed.]

Et cette peinture qui ne sent pas l'amitié se termine par ces deux vers:

y a quelques exceptions, homme ou femme, Mais ceci est la vie de la Gentry, en général[508].

[Footnote 508: The Twa Dogs.]

Partout où il en trouve l'occasion, il place quelques mots contre les nobles, quelque terme méprisant qui les rend odieux et ridicules. Dans Les Deux Ponts d'Ayr, il représente:

Une gentry stupide, à tête de liége, sans grâce, La dévastation et la ruine de la contrée, Des hommes faits à trois quarts par leurs tailleurs et leurs barbiers[509].

[Footnote 509: The Brigs of Ayr.]

Ailleurs, c'est:

Le comte féodal, hautain, Avec sa chemise à jabot et sa canne brillante, Qui ne se croit pas fait d'os vulgaires, Mais marche d'un pas seigneurial, Tandis qu'on ôte chapeaux et bonnets Quand il passe[510].

[Footnote 510: Second Epistle to Lapraik.]

Ou bien c'est, quelque gros propriétaire, stupide et lourd, qui se tient l'oreille, se passe la main sur la barbe, et arrache de sa gorge un compliment rauque comme une toux. Dans ses chansons d'amour, le prétendant riche et sot reparaît constamment, tourné en ridicule, abandonné pour le jeune galant, pauvre et aimé[511]. Dans une ballade écrite au moment d'une élection il chante:

Mais pourquoi plierions-nous devant les nobles? Cela est-il contre la loi? Car quoi? un lord peut être un idiot, Avec son ruban, sa croix et tout cela. Malgré tout cela, malgré tout cela, À la santé de Héron, malgré tout! Un lord peut être un chenapan, Avec son ruban, sa croix et tout cela[512].

[Footnote 511: Willie Chalmers.]

[Footnote 512: Ballad on Mr Héron's Election.]

Quand il trouve à frapper sur un lord, il n'y manque pas, témoins ses vers sur le duke de Queensberry «ce reptile qui porte une couronne ducale[513]»; et sa pièce véritablement féroce contre le comte de Breadalbane, pièce injuste, d'une violence incroyable, et qui semble une véritable excitation à l'assassinat. Elle commence par des vers comme ceux-ci:

Longue vie et santé, milord, soient vôtres, À l'abri des paysans affamés des Hautes Terres! Fasse le Seigneur qu'aucun mendiant désespéré, déguenillé, Avec un dirk, une claymore, ou un fusil rouillé, Ne prive la vieille Écosse d'une vie Qu'elle aime--comme les agneaux aiment un coutelas[514].

[Footnote 513: Verses on the destruction of the woods near Drumlanrig.]

[Footnote 514: Address of Beelzebub.]

On croirait entendre un refrain fait pour des paysans Irlandais, aux plus sombres moments de haine. Et la pièce continue avec une sauvagerie et une âpreté d'ironie qui fait, par moments, penser à Swift. Elle éclate avec le ricanement farouche et infernal du plus amer des écrivains.

Lorsque, par hasard, il rencontre un noble, exempt des défauts de sa classe, il ne peut cacher sa surprise. On sent qu'il l'aborde avec un sentiment de défiance et presque d'hostilité. Il a besoin d'être désarmé. Dans ses vers sur sa rencontre avec lord Daer il dit:

Je guettais les symptômes des grands, L'orgueil d'être noble, la solennité seigneuriale, La hauteur arrogante; Du diable, s'il avait de l'orgueil! ni orgueil, Ni insolence, ni pompe, à ce que je pus voir, Pas plus qu'un honnête laboureur[515].

[Footnote 515: Lines on meeting with lord Daer.]

Ainsi perce, à chaque instant, son mauvais vouloir envers les classes élevées, son irritation de voir au-dessus de lui, par la richesse ou les honneurs, des hommes sans mérite et sans utilité. On sent derrière chacune de ces strophes un pamphlétaire tout prêt, qui n'attend que l'occasion pour s'élancer à l'attaque des distinctions sociales. Ces vers sont en partie de 1786. Dans un autre pays, le persiflage de Figaro venait de donner à l'aristocratie de légers et brillants coups de stylet; il y a ici une main plus lourde et comme des coups de hache.

* * * * *

Il n'a pas été satisfait de ces invectives qui, après tout, ne dépassent pas beaucoup la satire. Il est allé tout droit jusqu'au bout de la question. Il s'est demandé pourquoi le labeur de la plupart tourne au profit de quelques-uns; pourquoi des milliers de créatures humaines peinent désespérément et stérilement, pour en entretenir quelques autres dans le luxe et la paresse. Il s'est courroucé contre ce qu'on appellerait aujourd'hui l'exploitation de l'homme. Si le terme n'y est pas, la pensée ressort nettement. Elle avait pris possession de son esprit et y éveillait souvent de sombres réflexions. Il écrivait:

«Après tout ce qui a été dit pour l'autre côté de la question, l'homme n'est aucunement une créature heureuse. Je ne parle pas des quelques privilégiés, favorisés par la partialité du ciel, dont les âmes ont été créées pour être heureuses parmi la richesse, les honneurs, et la prudence et la sagesse. Je parle de la multitude des négligés, dont les nerfs, dont les muscles, dont les jours sont vendus aux favoris de la fortune[516].»

[Footnote 516: To Mrs Dunlop, 16th Aug. 1788.]

Il ne pouvait voir, sans un mouvement pénible, les rapports entre les riches et ceux qui les enrichissent. On peut saisir, dans cet autre passage de sa correspondance, la sourde irritation qu'il apportait souvent dans les maisons des heureux, et quelle peine il devait prendre pour la cacher. À lire le récit de l'entrevue dont il parle, on entend le ton sarcastique avec lequel il a dû surenchérir sur les opinions qu'on exprimait devant lui.

«Il y a peu de circonstances, se rattachant à la distribution inégale des bonnes choses de cette vie, qui me causent plus d'irritation, (je veux dire dans ce que je vois autour de moi) que l'importance donnée par les opulents à leurs petites affaires de famille, en comparaison des mêmes intérêts placés sur la scène étroite d'une chaumière. Hier après midi, j'ai eu l'honneur de passer une heure ou deux au foyer d'une bonne dame, chez qui le bois qui forme le plancher était décoré d'un tapis splendide, et la table brillante étincelait d'argenterie et de porcelaine. Nous sommes aux environs du terme; et il y avait eu un bouleversement parmi ces créatures qui, bien qu'elles semblent avoir leur part et une part aussi noble de la même nature que Madame, sont, de temps à autre, leurs nerfs, leurs muscles, leur santé, leur sagesse, leur expérience, leur esprit, leur temps, que dis-je? une bonne partie de leurs pensées mêmes, vendus, pour des mois ou des années, non-seulement aux besoins, aux convenances, mais aux caprices d'une poignée d'importants. Nous avons causé de ces insignifiantes créatures. Bien mieux, malgré leur stupidité et leur gredinerie générales, nous avons fait à quelques-uns de ces pauvres diables l'honneur de les approuver. Ah! léger soit le gazon sur la poitrine de celui qui a le premier enseigné: «Respecte-toi toi-même.» Nous avons regardé ces grossiers malheureux, leurs sottes de femmes et leurs malotrus d'enfants, de très haut, comme le boeuf majestueux voit la fourmilière petite et sale, dont les chétifs habitants sont écrasés sous sa marche insouciante, ou lancés en l'air dans les jeux de son orgueil[517].

[Footnote 517: To Mrs Dunlop, 27th May 1788.]

Ces lettres sont de 1788. Mais cette protestation contre le travail injustement réparti n'avait pas tardé si longtemps pour se trahir dans ses vers. Étant encore à Mauchline, il avait eu la vision saisissante de tant de vies humaines écrasées, courbées vers le sol comme sous un joug, impitoyablement usées, au profit d'une seule. Il avait éprouvé le sentiment d'immense tristesse qui sort de tout, lorsqu'on contemple les labeurs humains avec cette arrière-pensée. Il l'avait exprimé dans une image vraiment belle. On voit s'étendre la vaste plaine sur laquelle pèse cette malédiction; un soleil morne et qui ne ramène que des douleurs l'éclaire. La terre a une teinte funèbre; un gémissement universel sort des choses. Cela fait penser à certaines images de Lamennais, grandioses et d'un coloris tragique.

Le soleil, suspendu au-dessus de ces moors Qui s'étendent profonds et larges, Où des centaines d'hommes peinent pour soutenir L'orgueil d'un maître hautain, Je l'ai vu ce las soleil d'hiver, Deux fois quarante ans, revenir; Et chaque fois m'a donné des preuves Que l'homme fut créé pour gémir[518].

[Footnote 518: Man was made to Mourn.]

Et un peu plus loin, la même idée est reprise, mais accompagnée cette fois d'un commentaire, d'une interrogation impatiente et presque menaçante.

Vois ce malheureux surmené de labeur, Si abject, bas et vil, Qui demande à son frère, fait de terre comme lui, De lui permettre de peiner. Et vois ce ver de terre altier, son compagnon, Dédaigner la pauvre prière, Insoucieux qu'une femme en pleurs Et des enfants sans soutien gémissent.

Si j'ai été marqué comme l'esclave de ce seigneur, Marqué par la loi de la nature, Pourquoi un souhait d'indépendance Fut-il planté dans mon âme? Sinon, pourquoi suis-je soumis À sa cruauté ou son dédain? Ou pourquoi l'homme a-t-il la volonté et le pouvoir De faire gémir son semblable?[518]

Ce n'étaient là encore que des indices éparpillés dans ses oeuvres, des fragments de roc perçant le sol çà et là et laissant deviner ce qu'il recouvrait. Ces sorties arrivaient au gré de son humeur. Elles contenaient de tout, du bon et du mauvais, une part de justice et de vérité, parfois aussi de l'orgueil, de la jalousie, des préjugés, des jugements irréfléchis.

Quand les événements de la Révolution française tournèrent davantage les esprits de ce côté, ces éléments un peu mélangés se coordonnèrent dans le sien. Ce qu'il y avait de trop personnel et de purement agressif s'épura, au souffle de grands principes qui flottait dans l'air et y formait une atmosphère de généralisation. Au lieu de s'échapper en boutades et en invectives, cette idée de l'égalité des hommes devint plus large et plus élevée. Elle prit la haute forme d'un principe. En réclamant l'honnêteté comme la mesure unique des hommes, il mit sa revendication sous une sauvegarde inattaquable. Il écrivit alors une de ses plus belles chansons, admirable de fierté, d'énergie; et irréfutable. C'est une de ses plus populaires. Elle est devenue une sorte de Marseillaise de l'Égalité. Son refrain d'une simplicité éloquente, cette comparaison du rang avec l'empreinte de la pièce d'or, et de l'homme avec le métal lui-même, sont entrés à jamais dans l'âme du peuple.

Faut-il que l'honnête pauvreté Courbe la tête, et tout ça? Le lâche esclave, nous le méprisons, Nous osons être pauvres, malgré tout ça! Malgré tout ça, malgré tout ça, Nos labeurs obscurs, et tout ça, Le rang n'est que l'empreinte de la guinée, C'est l'homme qui est l'or, malgré tout ça.

Qu'importe que nous dînions de mets grossiers, Que nous portions de la bure grise, et tout ça; Donnez aux sots leur soie, aux gredins leur vin, Un homme est un homme, malgré tout ça! Malgré tout ça, malgré tout ça, Malgré leur clinquant, et tout ça, L'honnête homme, si pauvre soit-il, Est le roi des hommes, malgré tout ça!

Voyez ce bellâtre qu'on nomme un lord, Qui se pavane, se rengorge, et tout ça? Bien que des centaines d'êtres s'inclinent à sa voix, Ce n'est qu'un bélître malgré tout ça; Malgré tout ça, malgré tout ça, Son cordon, sa croix et tout ça, L'homme d'esprit indépendant Regarde et se rit de tout ça!

Le roi peut faire un chevalier, Un marquis, un duc et tout ça; Mais un honnête homme est plus qu'il ne peut, Par ma foi qu'il n'essaye pas ça! Malgré tout ça, malgré tout ça, Leur dignité et tout ça, La sève du bon sens, la fierté de la vertu Sont de plus hauts rangs que tout ça!

Prions donc qu'il puisse advenir, Comme il adviendra malgré tout ça! Que le bon sens et la vertu, sur toute la terre, L'emportent un jour sur tout ça. Malgré tout ça, malgré tout ça, Il adviendra malgré tout ça Que l'homme et l'homme, par tout le monde, Seront frères, malgré tout ça![519]

[Footnote 519: Is there for honest Poverty.]

La différence n'éclate-t-elle pas manifestement entre la poésie politique de Burns et celle de ses contemporains? Wordsworth et Coleridge appelaient l'égalité en philosophes historiques. Ils la voyaient comme une des promesses de l'avenir. Ils la réclamaient dans de nobles plaidoyers philosophiques. Ils avaient l'optimisme de l'idéal. Les yeux ravis dans un mirage, ils n'apercevaient pas, à leurs pieds, les abus, les souffrances, les usurpations, les iniquités, les mauvaises oeuvres, mais la magnifique espérance qui se levait à l'horizon. C'est elle qu'ils attendaient, oubliant que l'aurore ne paraît toucher la Terre que parce qu'elle est lointaine, et qu'elle s'en éloigne quand nous nous rapprochons. Ce n'est pas cependant que de pareils rêves soient inutiles. Ils sont bien au-dessus de l'humanité et des événements, mais il en tombe une bonté et une charité qui fécondent la vie.

La poésie de Burns est plus terrestre: elle est faite de haine contre l'inégalité; elle est surtout une revendication. C'est la révolte d'un prolétaire qui, souffrant des abus, se redresse contre eux. Il est las, ses membres sont meurtris, sa patience est à bout, la colère naît dans son coeur. Que lui importent les rêves éloignés! C'est le soulagement immédiat qu'il réclame. Il lui échappe un cri fait de plainte et de menace. C'est pourquoi, au lieu des nobles considérations de Wordsworth, ce sont des chansons, mais toutes tremblantes de passion, d'une éloquence emportée, brutale, parfois ironique, agressive. Elles sont faites par un homme du peuple. Une fois que le peuple les aura apprises, il ne les oubliera plus. Elles lui servent à rendre ce qu'il sent confusément. Elles sont faites pour être redites sur les routes, pour fournir des devises aux bannières populaires, et des citations aux orateurs de meetings. Elles contiennent des mots d'ordre, et presque des chants d'attaque. Car il est impossible de s'y méprendre, il y a dans ces paroles quelque chose qui va au-delà de tout ce qu'exprimait alors la poésie. Il y a un commencement de révolte contre les inégalités de la fortune, et l'accent des revendications socialistes. Shelley et Swinburne iront jusque-là, mais plus tard. Leurs poèmes, nourris de philosophie et d'images, ne pénétreront pas dans la multitude, comme ces couplets faits de passion et d'éloquence nue[520]. Ceux-ci seuls sont capables de secouer une nation. Si jamais les foules anglaises se soulèvent pour briser des formes sociales qu'on aura eu l'imprudence de vouloir conserver trop longtemps, c'est dans l'ode à l'Arbre de la Liberté, ou dans celle sur L'honnête Pauvreté, qu'elles trouveront les refrains, au rythme desquels elles marcheront. C'est justement que Robert Browning, dans une de ces courtes pièces où il condense un drame, faisant pleurer à un homme du peuple la perte d'un chef, passé en transfuge du côté des richesses et des honneurs, invoque le nom de Burns et le met, à côté de Milton et de Shelley, parmi les poètes révolutionnaires de l'Angleterre[521].

[Footnote 520: M. J.-A. Symonds a justement remarqué que les tentatives de Shelley «pour composer de courtes chansons populaires qui eussent réveillé le peuple d'Angleterre et lui eussent fait sentir ce qu'il regardait comme sa dégradation» n'avaient pas les qualités nécessaires. Voir sa biographie de Shelley dans la collection des English Men of Letters, p. 120.]

[Footnote 521: Robert Browning. The Lost Leader.]

* * * * *

Il convient d'ajouter que ce redressement contre les riches ne revêt pas toujours ce caractère d'animosité. Il arrive souvent à Burns de maintenir l'égalité, en rehaussant l'existence des pauvres plutôt qu'en dénigrant celle des riches. Il y a, surtout clans les oeuvres de sa jeunesse, maint passage de bonne humeur, où la Pauvreté nargue l'Opulence et la défie gaiement d'être aussi heureuse qu'elle. Qu'importent les sacs d'écus, les titres et le rang? Est-ce qu'on ne porte pas son bonheur en soi-même? Dès qu'on est honnête homme, qu'on a la conscience claire et libre, ne loge-t-on pas en soi la paix elle contentement? La nature n'offre-t-elle pas ses charmes à tous également? Les pauvres n'ont-ils pas leurs amitiés et leurs amours, plus fidèles et plus purs souvent que ceux des riches? Et le coeur où brillent ces flammes n'est-il pas plus riche que des coeurs éteints au milieu de la plus éclatante fortune? Les pauvres n'ont rien à envier à personne. L'Épître à Davie a exprimé cette insouciance, ce vaillant défi à la misère, cette joyeuse résignation à son sort.

Il est à peine au pouvoir d'un homme De s'empêcher parfois de devenir aigre, En voyant comment les choses sont partagées, Comment les meilleurs sont par moments dans le besoin, Tandis que des sots font fracas avec des millions, Et ne savent comment les dépenser. Mais, Davie, mon gars, ne vous troublez pas la tête, Bien que nous ayons peu de bien; Nous sommes bons à gagner notre pain quotidien, Aussi longtemps que nous serons sains et forts. N'en demandez pas plus, ne craignez rien, Souciez-vous de l'âge comme d'une figue, La fin de tout, le pire de tout, N'est après tout que de mendier.

Coucher, le soir, dans les fours à chaux et les granges, Quand les os sont caducs et que le sang est mince, Est sans doute grande détresse! Même alors le contentement pourrait nous rendre heureux; Même alors, parfois, nous attraperions une lampée De vrai bonheur! Le coeur honnête qui est libre de tout Dessein de fraude ou de crime, N'importe comment la Fortune lance la balle, À toujours quelque motif de sourire; Et pensez-y, vous trouverez toujours Que c'est là un grand réconfort; Cessons donc là nos soucis, Nous ne pouvons tomber plus bas.

Qu'importe si, comme le peuple des airs, Nous errons dehors, sans savoir où, Sans maison et sans salle? Les charmes de la nature, les collines et les bois, Les longues vallées, les ruisseaux écumants Sont ouverts à tous également. Aux jours où les pâquerettes ornent le sol, Où les merles sifflent clair, D'une joie honnête nos coeurs bondiront De voir l'année arriver. Sur les talus, alors, quand il nous plaira, Nous nous asseoirons, nous fredonnerons un air, Puis, nous y mettrons des rimes et de la mesure, Et nous chanterons le tout quand nous aurons fini.

Il n'appartient pas aux titres, ni au rang, Il n'appartient pas à des trésors comme la banque de Londres, D'acheter la paix et le repos: Ce n'est pas de changer beaucoup en davantage, Ce n'est pas les livres, ce n'est pas la science, Qui peuvent nous rendre vraiment heureux; Si le bonheur n'a pas son siége Et son centre dans la poitrine, Nous pouvons être savants, ou riches, ou grands, Nous ne pouvons pas être heureux: Aucuns trésors, aucuns plaisirs Ne peuvent nous rendre longtemps satisfaits; Le coeur est, toujours, l'endroit qui, toujours, Nous met d'aplomb ou de travers.

Pensez-vous que de tels que vous et moi, Qui peinons et tirons par froid et chaud, Avec un labeur incessant, Pensez-vous que nous sommes moins heureux que ceux Qui ne nous remarquent pas sur leur chemin, Comme n'en valant pas la peine? Hélas! comme souvent, dans leur humeur altière, Ils oppriment les créatures de Dieu! Ou bien, oubliant tout ce qui est bien, Ils se roulent dans les excès! N'ayant ni souci, ni crainte Ni du ciel, ni de l'enfer! Estimant et jugeant Que ce n'est qu'une histoire vaine!

Résignons-nous donc joyeusement; Ne rendons pas nos minces plaisirs plus petits, En gémissant sur notre sort; Quand bien même les malheurs viendraient, Moi, qui suis assis ici, j'en ai rencontré, Et je leur sais gré après tout, Ils donnent l'esprit de l'âge à la jeunesse, Ils nous forcent à nous connaître, Ils nous font voir la vérité nue, Le vrai bien et le vrai mal. Bien que les pertes et les traverses Soient des leçons bien sévères, On y trouve une expérience, Qu'on ne trouverait nulle part ailleurs

Mais, croyez-moi, Davie, as de coeurs (En dire moins serait faire tort aux cartes, Et je déteste la flatterie) Cette vie a des joies pour vous et moi, Et des joies que les richesses ne peuvent payer, Et des joies qui sont les meilleures. Il y a tous les plaisirs du coeur, L'amante et l'ami; Vous avez votre Meg plus chère que vous-même, Et moi, ma Jane bien aimée! Cela m'échauffe, cela me charme, Rien que de dire son nom, Cela m'embrase, cela m'allume, Et me met tout en flammes[522].

[Footnote 522: Epistle to Davie.]

On doit convenir, à la vérité, que cette façon de se consoler des mauvais procédés du sort ne s'applique pas à la vie réelle et n'est pas durable. C'est l'insouciance de la pierre qui roule. C'est un peu la fanfaronnade d'un célibataire, et qui est jeune: il faut être seul pour voyager de la sorte à l'aventure, pour repartir sans cesse de partout sans souci d'arriver nulle part; il faut avoir un corps vaillant pour coucher sur les revers des talus ou sur le foin des granges. Si on rencontre quelques vieux vagabonds philosophes qui restent satisfaits de cette vie buissonnière, ils sont rares.

En tout cas, dès que le sort nous a fixés à un endroit, et que des enfants nous ont attachés au mur, comme les vrilles de la vigne; dès que le corps se casse, ces rêves de gueux satisfait ne servent plus à rien. Cette gaîté de bohémien ne saurait être un remède pour ceux qu'une famille ou l'âge retiennent en un coin triste de la vie. Ce sont ceux-là qu'il faut conforter, ceux qui, selon l'expression de Béranger, ont un berceau, un toit et un cercueil et qui ne peuvent même pas changer de misère[523]. Peut-on dégager de leur destinée assez de joie pour l'opposer à celle des riches? Burns l'a essayé! Il a refait, à sa façon, l'éloge des paysans; non pas à la façon des anciennes louanges de la vie pastorale et en reconstituant l'âge d'or. Il avait trop souffert pour que ses tableaux manquassent jamais de ces traits attristants qui sont la marque de la réalité. Mais il a su montrer ce qu'il y a de joie, de santé et de tranquillité, sous les plus pauvres toits de chaume et autour des feux de tourbe.

[Footnote 523: Béranger. Les Bohémiens.]

Ils ne sont pas si misérables qu'on le penserait, Bien que constamment sur le bord de la pauvreté; Ils sont si accoutumés à cet aspect Que la vue leur en donne peu de crainte. Et puis, la chance et la fortune sont guidées de telle sorte Qu'ils sont toujours plus ou moins pourvus; Si un travail fatiguant les presse, Un instant de repos est une douce jouissance. La plus chère joie de leur vie est Leurs enfants bien venants, leurs femmes fidèles; Les petits gazouillants sont leur orgueil Qui adoucit leur foyer; De temps en temps, quatre sous de bonne bière Rendent leurs corps tout à fait heureux; Ils mettent de côté leurs soucis privés, Pour s'occuper des affaires de l'État et de l'Église Ils parlent de patronage et de prêtres, Avec une ardeur qui s'allume en leurs poitrines; Ou disent quel nouvel impôt va venir, Et s'émerveillent des gens qui sont à Londres. Quand la Toussaint au visage triste revient, Ils ont les bruyantes et joyeuses fêtes de la moisson, Où les existences rurales de toute situation S'unissent en une récréation commune; OEillades d'amour, coups d'esprit; la Gaîté sociale Oublie que le Souci existe sur la terre. Le jour joyeux où l'année commence, Ils barrent la porte contre les vents glacés; La bière fume sous un manteau crémeux Et répand une vapeur qui inspire le coeur, La pipe fumante, la tabatière Passent de main en main, avec bon vouloir; Les vieux, tout joyeux, parlent dru; Les jeunes jouent par toute la maison; Mon coeur a été si joyeux de les voir Que de joie j'en ai aboyé au milieu d'eux[524].

[Footnote 524: The twa Dogs.]

En combien d'autres choses encore, les pauvres n'ont-ils pas l'avantage sur les riches? Ce ne sont pas non plus les arpents de terre, les fermes bien garnies, et les têtes de bétail, qui donnent de l'esprit aux hommes, de la gentillesse aux filles. C'est le travail régulier, l'air des champs, la vie simple, qui produisent les familles qui sont l'ornement et la force d'une race. Ici encore, les chaumières pauvres contiennent plus de vraies richesses que les maisons somptueuses.

Quand ils rencontrent de durs désastres, Comme la perte de la santé ou le manque de maîtres, Vous penseriez presque qu'une petite poussée en plus Et il faut qu'ils meurent de froid et de faim. Comment cela se fait, je ne le sais pas encore, Mais ils sont la plupart merveilleusement satisfaits; Et les gars robustes, et les fines fillettes, Sont engendrés de cette façon-là[525].

[Footnote 525: The Twa Dogs.]

On se rappelle qu'il disait à Dugald-Stewart, pendant une des promenades matinales qu'ils firent ensemble dans les environs d'Édimbourg, que «la vue de tant de chaumières d'où monte la fumée, donnait à son esprit un plaisir que personne ne pouvait comprendre qui n'avait pas, comme lui, été témoin du bonheur et de la vertu qu'elles abritaient[526]».

[Footnote 526: Dugald Stewart. Reminiscences.]

Ce relèvement de la vie des pauvres a trouvé son expression la plus grande et la plus émouvante dans le célèbre morceau du Samedi soir du Villageois. Elle y est ennoblie, touchée de beauté, car elle prend une telle élévation que, tout en gardant ses traits fatigués, elle s'embellit d'une lumière supérieure. Jamais on n'avait répandu tant de dignité sur l'existence des indigents. C'est une consécration de ce qu'il y a de piété naturelle, d'amour familial, de résignation, et d'honnêteté, sous des toits misérables; un hommage solennel aux vertus humbles. Et ce qu'il y a d'admirable dans ce tableau, c'est que cette noblesse sort peu à peu de la réalité, la surmonte, la conquiert et finit par la vaincre, par l'entraîner dans son triomphe. La pièce, qui s'ouvre par une peinture presque sombre de travail exténué, aboutit à une idée glorieuse. Les misères, le labeur, les sueurs, la rudesse des détails disparaissent. Elle atteint les sommets de la dignité humaine, là où toutes les distinctions sociales sont tombées, où l'âme seule paraît, où ce qu'il y a d'absolu dans la vertu éclate et rayonne, en faisant fondre autour de soi, comme de vaines cires, le rang, la richesse et la naissance. C'est un morceau qu'il faut connaître, car il marque, dans une direction, un des points extrêmes du génie de Burns.

On est au samedi soir, la veille du jour de repos si rigoureusement observé par tout le pays. Le paysage est désolé: le vent de novembre siffle aigre et irrité; le jour hivernal se clôt; les bêtes toutes boueuses viennent de la charrue; le noir cortège des corbeaux passe dans le ciel. Le laboureur, rapportant sur son épaule sa bêche, sa pioche et sa houe, regagne sa demeure, traversant d'un pas alourdi les moors qui s'obscurcissent. C'est une impression de lassitude et de tristesse. Enfin, la chaumière isolée se montre sous le vieil arbre qui l'abrite. Les enfants accourent. Le feu qui brille au foyer clair, le sourire de sa femme, le gazouillement du dernier-né sur ses genoux, trompent les soucis qui le rongent, lui font oublier son labeur, et ses endurances. C'est le tableau si souvent décrit du laboureur qui revient le soir, mais avec une teinte plus réelle et plus attristée.

Les uns après les autres, les enfants qui sont au service dans les fermes voisines, arrivent. Puis leur aînée, Jenny, qui devient une femme toute fleurie de sa jeunesse. Les frères et les soeurs réunis se mettent à causer, pendant que la mère, avec son aiguille et ses ciseaux, force les vieux habits à avoir presque aussi bon air que les habits neufs. Il y a dans toute cette scène un sentiment d'affection réciproque, un bruit de bonnes paroles aimantes et fraternelles qui fait plaisir. Le père donne ses conseils et fait ses recommandations.

Les ordres de leur maître et de leur maîtresse, Les enfants sont avertis qu'ils doivent y obéir, Et s'occuper de leur travail d'une main diligente, Et, bien que hors du regard, ne jamais jouer ni flâner; «Ô! ayez bien soin de toujours craindre le Seigneur, De bien penser à vos devoirs, le matin et le soir; De peur que vous ne déviiez dans le sentier de la tentation, Implorez son Conseil et l'appui de son Pouvoir; Ceux-là n'ont jamais cherché en vain qui ont vraiment cherché Dieu».

Mais on frappe timidement à la porte. Jenny, qui sait ce que cela signifie, se hâte de dire qu'un gars du voisinage est venu par les moors pour faire des commissions et la reconduire jusqu'à la maison. Le père s'y tromperait peut-être, mais la mère plus fine a vu la flamme secrète étinceler dans les yeux de Jenny et rougir sa joue. Il y a, en deux ou trois vers d'une fine observation, un de ces courts drames intérieurs qui tiennent en quelques mots. La mère a un moment d'anxiété en demandant le nom. Jenny hésite un peu à le dire. La mère est tout à coup heureuse en entendant que ce n'est pas celui d'un mauvais sujet et d'un débauché. On sent tout ce qui s'est passé entre la mère et la fille sous ces quelques mots indifférents pour tous. On ouvre la porte; le gars entre. Son air plaît à la mère. Jenny est heureuse de voir que la visite n'est pas mal prise. Le père se met à causer de chevaux, de charrue et de boeufs. Le gars, dont le coeur déborde de joie, reste tout gauche, tout timide et tout interdit sachant à peine comment se tenir. La mère sait bien, avec sa perspicacité de femme, ce qui le rend si grave. Après le tableau des affections de famille, c'est celui de l'amour rustique, innocent et sincère. Il est dans le dessein du poète que la vie des paysans nous apparaisse sous tous ses aspects.

Ô heureux amour! Quand un amour comme celui-là se trouve! Ô extases ressenties au coeur! bonheur au-delà des comparaisons! J'ai parcouru beaucoup du triste cercle mortel, Et la sage expérience m'ordonne de déclarer ceci: Si le ciel répand une goutte de plaisir céleste, Un cordial, dans cette vallée mélancolique, C'est lorsqu'un couple jeune, aimant, modeste, Dans les bras l'un de l'autre, soupire la tendre histoire Sous l'épine blanche comme le lait où se parfume la brise du soir.

Maintenant, le souper «couronne» leur pauvre table. La mère apporte le porridge, le lait que leur vache unique leur donne. La brave bête! On l'entend derrière la porte mâcher sa paille. Cette touche délicate l'associe au repas qu'elle a fourni en partie. Elle est presque de la famille. C'est une affection qui complète les autres et met le dernier trait à ce tableau de bonté.

Le souper terminé, la pièce grandit; la scène prend quelque chose de biblique. Au milieu de la famille silencieuse, le père se lève. Il se découvre. Il prend la vieille bible de famille, où sont inscrites les dates des naissances et des morts, obscures archives de la race. Une solennité remplit cette chaumière à peine éclairée, où les outils du travail quotidien luisent dans un coin.

Le joyeux souper fini, avec des visages sérieux, Autour du feu, ils forment un large cercle. Le père feuillète avec une grâce patriarcale La grosse Bible, jadis l'orgueil de son père: Il retire avec respect son bonnet, Ses tempes grises sont maigries et dégarnies. Parmi ces chants qui autrefois glissaient doucement dans Sion, Il choisit une portion avec un soin judicieux; Et: «Adorons Dieu!» dit-il avec un air solennel.

C'est la prière du soir. C'est plus: c'est presque un office du soir. La famille chante une hymne sur un des vieux airs écossais qui ont servi aux Covenanters et où vivent encore les luttes, les persécutions, et la ferveur anciennes. Les voix et les coeurs sont à l'unisson. L'hymne achevée, «le père semblable à un prêtre» lit quelque passage de la Bible. Il l'emprunte aux pages sévères de l'Ancien Testament; il parle d'Abraham qui fut l'ami de Dieu; de Moïse, du barde royal gémissant sous la colère du ciel; des gémissements de Job; du feu farouche et séraphique d'Isaïe. Ou bien, il tourne les pages plus douces du Nouveau Testament.

Peut-être le volume chrétien est son thème, Comment le sang innocent fut versé pour l'homme coupable; Comment celui qui portait le second nom dans le ciel N'avait pas de quoi reposer sa tête; Comment ses premiers disciples et serviteurs prospérèrent; Les sages préceptes qu'ils écrivirent à mainte nation; Comment celui qui fut banni, solitaire à Patmos, Vit un ange puissant debout dans le soleil, Et entendit le jugement de la Grande Babylone, prononcé par l'ordre du ciel.

Quelle grandeur prennent les pauvres murs où passent ces visions sacrées et majestueuses. Elles y apportent l'autorité de la Religion; elles y répandent en même temps une poésie terrifiante ou adorablement tendre. Ce groupe de paysans les comprend. Ç'a été la lecture presque unique de leur jeunesse; ils les entendent commenter tous les dimanches. Il y a là vraiment, dans toutes ces âmes simples, un instant moral de haute vénération, tel que des âmes plus cultivées n'en connaissent jamais. La scène continue par une prière qui plane sur tous les fronts courbés.

Alors, s'agenouillant devant le Roi éternel des cieux, Le saint, le père, l'époux prie: L'Espoir s'élance joyeux sur ses ailes triomphantes, L'Espoir qu'ils seront ainsi réunis dans les jours futurs; Qu'ils vivront à jamais à la chaleur des rayons incréés, Sans connaître les soupirs, sans plus verser de pleurs amers, Célébrant ensemble par des hymnes la louange du Créateur, Plus douce encore en une telle société, Tant que les cercles du Temps se mouvront dans une sphère éternelle.

Il est superflu de faire remarquer la simplicité et la fermeté de ces vers. Le poète a raison d'ajouter que, à côté de ceci, la pompe et la méthode que les hommes déploient dans les Congrégations semblent pauvres.

Comparée à ceci, combien pauvre est l'orgueil de la Religion, Dans toute la pompe de sa méthode et de son art; Quand des hommes déploient devant une large congrégation Toutes les grâces de la Dévotion, sauf le coeur! Le Tout-Puissant, courroucé, abandonne ces cérémonies, Le chant solennel, l'étole sacerdotale; Mais peut-être, dans quelque chaumière perdue, éloignée, Il se plaît à entendre le langage de l'âme, Et inscrit les pauvres habitants dans son livre de Vie.

La pièce, tout en restant élevée, descend un peu de ces hauteurs et se rapproche de la terre. La soirée est achevée. On se disperse. Le père et la mère restent seuls avec une dernière pensée pour les leurs.

Alors tous, vers leur demeure, reprennent leurs chemins divers, Les jeunes enfants se retirent au repos: Les deux parents offrent leur secret hommage Au ciel, et lui présentent l'ardente requête Que celui qui calme les cris du nid des corbeaux Et revêt les beaux lis de l'orgueil de leur fleur, Veuille, de la façon que sa Sagesse jugera la meilleure, Pourvoir pour eux et pour leurs petits, Mais, avant tout, résider dans leurs coeurs avec sa grâce divine.

Cette strophe n'est-elle pas dans une autre lumière que le début du poème? Nous sommes loin du paysage d'hiver où cheminait un homme fatigué; loin du sentiment de tristesse, de lassitude, qui emplissait ce crépuscule. Il y a ici une clarté de confiance, embellie par les gracieuses images d'un nid d'oiseaux et d'une fleur somptueuse. À travers les sentiments d'amour, dont aucune forme n'a été oubliée, à travers l'adoration du maître suprême, ces âmes accablées d'abord se sont élevées; elles se reposent maintenant dans une sérénité presque radieuse et dans la confiance. Si la pensée vient que toutes les chaumières perdues dans la nuit contiennent, au même moment, un spectacle semblable; que sous chacune de ces humbles fumées éparses par la campagne on s'aime, on prie et on espère ainsi, alors la noblesse de cette scène s'étend sur toute la contrée. Ces habitations de paysans deviennent tout d'un coup le soutien et l'ornement de la nation. On ne s'étonne pas du mouvement presque lyrique qui termine le poème.

De scènes comme celles-ci naît la grandeur de la vieille Écosse, Qui la fait aimer chez elle et respecter au dehors; Les princes et les lords ne sont qu'un souffle des rois, «Un honnête homme est le plus noble ouvrage de Dieu.» Et certes, sur la route céleste et belle de la vertu, La chaumière laisse le palais loin derrière elle. Qu'est la pompe mondaine? Un poids pesant Qui déguise souvent un misérable Versé dans les arts de l'enfer, raffiné dans la méchanceté.

Ô Écosse, cher sol, mon sol natal, Pour qui mon plus ardent voeu monte au ciel, Puissent longtemps tes fils endurcis parle travail rustique Posséder la santé et la paix et le doux contentement! Et, oh! puisse le Ciel protéger leurs vies simples De la contagion du luxe, faible et vil! Alors, couronnes de rois et de noblesse peuvent être brisées, Une populace vertueuse saura se lever, Et dressera un mur de feu autour de son île bien-aimée!

Quelle leçon d'égalité! Où trouvera-t-on du respect pour le faste et le cérémonial, quand on l'a donné tout entier à ce pauvre paysan, plus noble que les marquis et les lords? Quand on a éprouvé cette vénération pour la vertu en soi, et goûté le vin du vrai respect, toutes les déférences extérieures semblent creuses et insipides.

On voit quelle dignité la vie des pauvres a pris entre les mains de Burns. Elle est rehaussée, ennoblie. Elle est montrée dans sa grande importance pour le pays. Elle est même parfois, malgré la réalité qu'elle conserve, revêtue d'une sorte de beauté. En regard, la vie des riches est dépouillée de ses entourages fallacieux, révélée dans son vide et ses laideurs, dans son inutilité pour tous. De quel côté est l'avantage, la vraie supériorité, le droit à l'estime? Ces familles sont le froment d'un pays. Comme l'humble blé, elles le font vivre et, quelles que soient les plantes fastueuses et rares qui fleurissent dans les jardins, ce sont elles qui sont la parure des plaines.

* * * * *

C'est par ce côté, et dans ces limites, que Burns a touché aux portions nobles de la vie. Il est, grâce à cela, plus qu'un poète de la réalité familière et grotesque. Il faut avouer cependant que ces deux parties de son génie ne sont pas égales entre elles. Celle-ci est inférieure à la première, en originalité, en variété, et surtout en vie. Ne semble-t-il pas que la différence capitale que nous avons signalée ressort visiblement? C'est que le don d'objectiver, de créer des scènes ou des êtres en dehors de soi-même, abandonne Burns lorsqu'il pénètre dans le domaine du Beau. Il n'y porte que ses propres émotions; il n'y parle qu'en son propre nom; il y exprime des principes au lieu de peindre des personnages. Il est créateur dans le comique, et non dans le relevé. Il a donné la vie à beaucoup de personnages risibles, pas à une figure poétique. Tandis que les peintres complets, comme Shakspeare, en face de Falstaff et de Caliban, produisent Ophélie et Ariel, Burns n'a pas donné en beau de pendant à ses Joyeux Mendiants et à Tam de Shanter. Même cette verve d'expression, cette perpétuelle trouvaille, cette bonne fortune et cette bonne humeur de langage le délaissent. La langue reste vigoureuse et simple, mais elle est plus monotone, plus abstraite. Elle se tient à quelque distance des objets, et par un artifice de construction littéraire. En même temps, au lieu d'être souple, prompte de mouvement, agile aux moindres détours de la réalité, elle est plus raide et plus tendue. Ce n'est plus une suite de touches qui tombent pressées sur le point qu'elles doivent rendre, c'est le développement oratoire. La pièce du Samedi soir peut servir d'exemple. L'inspiration en est haute et en fait en grande partie la beauté. Mais où sont la vie, l'individualité? Le laboureur n'est qu'un type général, à la façon du maître d'école ou du curé de village de Goldsmith. Le sujet demandait sans doute de la gravité, mais elle est ici un peu lente; le style, qui est large, a quelque chose de froid et de compassé! Le morceau manque de la saveur des véritables créations de Burns.

Il en faut conclure que Burns n'a pas rendu avec la même netteté la beauté des choses que leurs aspects familiers et comiques. Il a été plus créateur dans le grotesque que dans le sérieux. De la beauté répandue dans la vie, il a eu surtout le goût de la beauté morale. Lui qui est si peintre dans les faits de tous les jours, n'est plus, à une certaine hauteur, qu'un orateur. Il a l'ardeur, l'âpreté, l'éloquence; il cesse d'avoir la véritable création. Il a été un prédicateur de choses nobles et un peintre de choses vulgaires. Mais la vie est au-dessus de tout. Le côté des oeuvres de Burns où sont les Joyeux Mendiants, La Veillée de la Toussaint, La Mort et le Dr Hornbook, Tam de Shanter, est plus de génie que celui où se trouve le Samedi soir, l'Ode de Bruce et les Conseils à un Jeune Homme.

Malgré cette préférence, il aurait été injuste de négliger cet aspect de Burns. Cela ajoute quelque chose à un homme d'avoir énergiquement aimé la liberté, la justice et la bonté mutuelle entre les hommes. Cela ajoute quelque chose à un poète de les avoir chantées avec des accents vibrants. Cela ajoutera beaucoup à la gloire de Burns de les avoir chantées en des chants si simples et si forts qu'ils ont fourni au peuple la poésie de ses droits, de ses colères, et de sa dignité.

V.

LE JUGEMENT DE LA VIE.

Au delà de ces nobles passions qui sont les ailes de la vie, il y a des pensées qui se placent en dehors d'elle, pour la mesurer et la juger. Il y a l'intelligence du peu qu'elle est, de sa brièveté, de sa vanité, de ses tristesses, de ses défaillances. Dans quelque joie ou quelque activité que l'homme existe, il n'a qu'une idée imparfaite de sa situation tant qu'il ne l'a pas envisagée par ce dehors et connue pour ce qu'elle est. C'est un contrôle qui nous empêche d'accorder trop d'importance à nos pauvres nous-mêmes, d'exagérer la petite place que nous tenons. Il est bon de savoir que les bonheurs sont de courts rêves que beaucoup, autour de nous, ne peuvent pas même rêver. Cela nous ramène au sentiment de la fuite et de la fragilité de la vie. Et cette conviction nous empêche d'être les dupes de nos propres espoirs, de nous enfermer dans l'égoïsme de notre propre satisfaction. En sachant le peu que tout cela vaut et dure, nous sommes plus préparés à le perdre ou à le partager; nous devenons plus sages et meilleurs. En vérité, il n'y a pas de tableau achevé de la vie, sans cet arrière-plan de mélancolie.

Burns a eu fortement cette sensation du rapide passage de la vie. Au milieu du rire et des plaisirs, il n'oublie jamais complètement que tout cela est l'éclat d'un flot qui passe, moins brillant s'il était moins rapide. Dans ses moments les plus joyeux, il semble brusquement avoir conscience de leur fuite et s'abandonne, sur cette pente de tristesse, à des réflexions sur la fuite de la vie elle-même.

Cette vie, autant que je le comprends, Est une terre enchantée et féerique, Où le plaisir est la baguette magique, Qui, maniée adroitement, Fait que les heures, comme des minutes, la main dans la main, Passent, en dansant, très légères.

Sachons donc manier cette baguette magique; Car, lorsqu'on a gravi quarante-cinq ans, Vois, la vieillesse caduque, lasse, sans joie, Avec une face ridée, Arrive, toussant, boitant par la plaine, D'un pas traînant.

Quand le jour de la vie approche du crépuscule, Alors, adieu les promenades insouciantes et oisives, Et adieu les joyeux gobelets écumants, Et les sociétés bruyantes, Et adieu, chères et décevantes femmes, La joie des joies!

Ô vie! combien est charmant ton matin, Les rayons de la jeune Fantaisie ornent les collines! Méprisant les leçons de la froide et lente Prudence, Nous nous échappons, Comme des écoliers, au signal attendu De s'éjouir et de jouer!

Nous errons ici, nous errons là, Nous regardons la rose sur l'églantier, Sans songer que l'épine est proche Parmi les feuilles; Et bien que la petite blessure menace, Sa souffrance est si courte!

Quelques-uns, les heureux, trouvent un coin fleuri, Pour lequel ils n'ont ni peiné, ni sué; Ils boivent le doux et mangent le meilleur, Sans souci, ni peine, Et, peut-être, regardent la pauvre hutte Avec un haut dédain.

Sans dévier, quelques-uns poursuivent la fortune; L'âpre espérance tend tous leurs muscles; À travers beau et laid, ils pressent la chasse, Et saisissent la proie; Alors, tranquillement, dans un coin plaisant, Ils terminent la journée.

Et d'autres, comme votre humble serviteur, Pauvres gens! n'observant ni règles, ni routes, À droite, à gauche, s'écartant sans cesse, Ils vont en zig-zags, Tant qu'accablés par l'âge, obscurs, ayant faim, Ils gémissent souvent.

Hélas! quel amer labeur et quels efforts!.... Mais, assez de ces pauvres plaintes moroses! La lune inconstante de la Fortune pâlit-elle? Qu'elle aille où elle veut! Sous ce qu'elle conserve de lueur, Chantons notre chanson![527]

[Footnote 527: Epistle to James Smith.]

Il y a encore de la gaîté et de l'insouciance dans ces vers. En certains endroits, le sentiment est plus sombre. La vie n'est pas seulement rapide, elle est mauvaise. Elle est faite de plus de maux que de biens. La terre est le théâtre d'innombrables douleurs où errent quelques joies.

Pourquoi hésiterais-je à quitter cette scène terrestre? L'ai-je donc trouvée si pleine de charmes plaisants? Quelques gouttes de joie avec des flots de mal entre elles, Quelques rayons de soleil parmi des tempêtes renaissantes. Sont-ce les agonies du départ qui alarment mon âme, Ou la triste, haïssable et sombre demeure de la mort?[528]

[Footnote 528: Stanzas, in the Prospect of Death.]

De cette impression est sortie une pièce d'une grande mélancolie qui a pour titre et pour refrain L'Homme fut créé pour gémir. Par un crépuscule de novembre, au milieu des champs et des bois dénudés, on voit cheminer un vieillard dont les pas sont fatigués. Il semble usé de souci, ses traits sont sillonnés par les années, ses cheveux sont blancs. Cet étrange passant énumère toutes les amertumes dont est faite la vie, les duretés du sort, les duretés des hommes, auxquelles s'ajoutent nos propres folies.

Les unes après les autres, les folies nous conduisent, Les passions licencieuses brûlent, Elles décuplent la force de la loi de la nature: Que l'homme fut créé pour gémir[529].

[Footnote 529: Man was made to Mourn.]

La pièce, qui se prolonge comme une lamentation, se termine par cette strophe découragée.

Ô mort! La plus chère amie du pauvre, La plus douce et la meilleure! Bienvenue l'heure où mes membres âgés Seront étendus avec toi en repos! Les grands, les riches craignent ton coup, Arrachés à la pompe et au plaisir, Mais, oh! tu es un soulagement béni pour ceux Qui, las et accablés, gémissent![530]

[Footnote 530: Man was made to Mourn.]

Quelquefois ces réflexions sur la vie prennent un accent moderne Elles s'unissent aux aspects de la nature. Y a-t-il dans Chateaubriand ou dans Lamartine quelque chose de plus mélancolique, une plus intime union des tristesses de l'âme aux tristesses des choses que dans la pièce qui suit? Ce ne sont pas les invocations orageuses que René adresse à l'orage, ni les plaintes harmonieuses de l'Isolement. Il y a, dans la tranquillité même de cette scène, voilée de brume, quelque chose de plus tranquille et de plus accablé.

Le brouillard paresseux pend au front de la colline Cachant le cours du ruisseau sombre et sinueux! Combien sont languissantes les scènes naguère si vives, Quand l'Automne remet à l'Hiver l'année pâlie. Les forêts sont sans feuillage, les prairies sont brunes, Et toute la gaie toilette de l'Été est envolée, Laissez-moi seul errer, laissez-moi seul songer Combien vite le temps s'envole, combien durement le sort me poursuit.

Combien j'ai vécu longtemps, mais combien j'ai vécu en vain! Combien peu de la modique mesure de la vie me reste peut-être! Quels aspects divers le vieux temps a pris dans sa course, Quels liens le cruel Destin a déchirés dans mon coeur! Combien imprudents ou pires, nous sommes jusqu'au sommet de la colline, Et, sur la pente, combien faibles, assombris et navrés! Cette vie, avec tout ce qu'elle donne ne vaut pas qu'on la reçoive. Pour quelque chose au delà d'elle, sûrement l'homme doit vivre[531].

[Footnote 531: The lazy Mist.]

Ce ne sont pas là des sentiments très originaux. À toute époque, il y a eu des poètes qui s'en sont nourris, et on peut encore ajouter que Burns les a exprimés avec moins de profondeur que maint d'entre eux. Mais il ne faut pas oublier qu'en même temps il aime et rend la vie. Tandis que les autres semblent vivre dans les cimetières et ne fréquenter que les fossoyeurs, lui est un homme qui va aux fêtes, aux foires, aux marchés, là où il y a de jolies filles et des gars rubiconds. Sur son chemin, il traverse parfois l'enclos planté de croix où le gazon est ouvert pour une place nouvelle. Il s'y arrête un instant et continue. Cette courte méditation suffit pour qu'il emporte, dans l'agitation et le bruit, la tristesse qui les apprécie.

Ainsi que cela arrive presque constamment chez lui, les sentiments personnels sont rendus avec plus de force que les idées générales. Il parle surtout bien des amertumes de la vie qu'il a éprouvées lui-même. Parmi elles, il y en a deux qui ont pénétré en lui: la lassitude de vivre, et le sentiment douloureux des erreurs et des fautes que l'existence entraîne.

Il y a peu d'âmes harassées par les passions qui, à quelque moment, n'éprouvent la fatigue, le besoin d'une quiétude définitive, qui n'aient appelé la mort comme l'aïeule bienveillante sur le giron de laquelle il serait doux, ineffablement doux de s'endormir. Ce goût de la mort est surtout marqué chez les âmes qui manquent de but et de direction, soit que leurs passions, soit que les événements les aient jetées hors de la route. C'était déjà le voeu d'Hamlet désorienté et meurtri. Ce fut celui d'Edgar Poe qui portait sous son front de sourdes souffrances, et pour qui le fait d'exister semble avoir été douloureux. On se rappelle la pièce terrifiante, tant le désir de s'assoupir dans le néant y est ardent, et ces strophes, si poignantes à la manière de Poe, par la simple reprise de sons qui se répètent comme des lamentations:

Les gémissements et les plaintes, Les soupirs et les sanglots Sont apaisés maintenant, Avec cet horrible battement Au coeur! ah! cet horrible, Horrible battement!

Le malaise, la nausée, La souffrance impitoyable Ont cessé avec la fièvre Qui affolait mon cerveau, Avec la fièvre appelée «vivre» Qui brûlait dans mon cerveau![532]

[Footnote 532: Edgar Poe. For Annie.]

Byron ne disait-il pas aussi:

Qu'est-ce que la mort? un repos du coeur![533]

[Footnote 533: Byron.]

Burns avait éprouvé ce même besoin de mourir. Sa nature violente, qui se dépensait par secousses fougueuses, aurait été sujette à des réactions et à des abattements, même dans son fonctionnement normal. Le malheur, en le jetant dans les plaisirs qui étourdissent, avait rendu ces dépressions plus fréquentes et plus profondes. Alors le découragement arrivait, la fatigue, une sorte de courbature de vivre, le souhait du repos définitif. Il a rendu cela avec une vigueur qui ne va pas loin de celle de Poe.

Et toi, puissance hideuse que la Vie abhorre, Tant que la Vie peut fournir un plaisir, Oh! écoute la prière d'un misérable! Je ne recule plus, effrayé, épouvanté; J'implore, je mendie ton aide amicale, Pour clore cette scène de soucis! Quand mon âme, dans une paix silencieuse, Quittera-t-elle le jour morne de la vie? Quand mon coeur fatigué cessera-t-il ses battements, Froide poussière dans l'argile? Plus de crainte alors, plus de larme alors, Pour mouiller ma face inanimée; Être serré, être étreint, Dans ton glacial embrassement![534]

[Footnote 534: Ode to Ruin.]

Ce goût de la mort fut également ressenti par Shelley. Trelawny raconte qu'un jour il dut le repêcher au fond de l'eau, où il s'était laissé couler et où il s'était roulé «comme un congre» en attendant paisiblement de mourir. Mais chez Shelley, c'était moins la lassitude de la vie présente que l'attrait de la vie commune, et le dessein de se réunir à la vaste existence universelle.

Le pauvre Burns avait de plus, à un haut degré, le sens des erreurs de la vie, de ses faiblesses. Ses propres souvenirs lui avaient enseigné combien les meilleures résolutions sont proches des défaillances, combien nos efforts vers le mieux trébuchent parmi les folies et les fautes.

La dame Vie, bien que la fiction puisse l'attifer Et l'orner de fausses perles et de clinquant, Oh! vacillante, faible et incertaine, Je l'ai toujours trouvée, Toujours tremblante, comme une branche de saule, Entre le bien et le mal[535].

[Footnote 535: To Colonel de Peyster.]

Avec ce sentiment lui revenaient les regrets et parfois les remords des mauvais passages de son passé. Il avait assez souffert, et il s'était assez forgé de malheurs, pour comprendre les leçons que la vie contient toujours et qu'elle inflige parfois. Dès qu'il touche à ce point, il devient grave. En quelque endroit de presque toutes ses pièces, le ton comique se suspend et les paroles sérieuses arrivent. Il fait, en repassant à travers ses propres erreurs, sa récolte de sagesse. Ce sont souvent des regrets, souvent des résolutions, parfois de véritables remords. Quelquefois, il arrache fortement à sa conduite un avertissement, brusque comme le chagrin qui nous atteint au bout d'une suite de faiblesses et tout d'un coup nous les dévoile. Il est plein de ces aveux et de ces conseils. La pièce qui a pour titre: Épître à un jeune Ami, et qui est si riche de paroles pratiques et viriles qu'on pourrait la comparer aux recommandations de Polonius à son fils, en est un exemple. Les exhortations se succèdent, portant sur tous les points où un homme doit être prémuni; pensées prudentes, avisées, en même temps qu'élevées, et toute cette sagesse aboutit à un retour mélancolique sur lui-même.

En termes de laboureur, «Dieu vous prospère» À devenir chaque jour plus sage, Et puissiez-vous mieux suivre ce conseil Que ne l'a jamais fait le conseilleur.

Ces aveux sont épars de tous côtés dans son oeuvre. Ils sont accompagnés de préceptes d'indulgence, dans lesquels on sent qu'il la réclame autant qu'il la conseille.

Ce quelque chose de grave, qui reparaît çà et là, suffit pour remettre toutes choses en leur place. Le rire et le comique restent au premier plan, mais ils ne sont pas seuls. Derrière leur gaîté sortent des avertissements et une voix plus austère qui ne laisse pas oublier ce que la vie contient de sérieux et d'imposant, qui en proclame les responsabilités. Par delà les scènes de la vie ordinaire qu'il excelle à peindre, il y a une pensée plus sévère qui les observe, qui les juge, les condamne ou les plaint. Parfois même, on l'a vu, il arrive jusqu'à la tristesse qui fait le fond de la vie et la clôt. Il n'avait pas encore connu le désenchantement de la vieillesse et la décoloration qui s'étend sur tout, mais il avait déjà eu des moments où l'inanité de nos courtes carrières apparaît. Il avait connu précocement ce terrible «À quoi bon?», qui visite, vers leur fin, les âmes les plus actives et les mieux réglées, celles qui ont fait le plus consciencieusement leur besogne de vivre; et qui assaille de meilleure heure celles qui se sont dispersées et n'ont pas donné tout ce qu'elles pouvaient. En sorte qu'une moralité se dégage après tout de son oeuvre. Sa peinture de la condition humaine n'en représente pas seulement le côté insouciant, pittoresque et quotidien. Elle est plus complète. Elle n'en ignore ni les douleurs, ni les fragilités, ni les énigmes, tout le côté obscur et qui regarde du côté de la mort.

CHAPITRE III.

BURNS COMME POÈTE DE L'AMOUR.

Que Burns ait été un des plus charmants et peut-être le plus varié des poètes de l'amour, cela n'a rien qui puisse surprendre. La grande affaire de sa vie avait été l'amour. Sa propre existence est un véritable écheveau embrouillé où les intrigues s'entrelacent, se mélangent et se perdent, continuellement remplacées par de nouvelles. Dans cet enchevêtrement de passions ou de caprices, on n'a guère que ceux qui ont laissé une trace dans ses oeuvres. Un révérend presbytérien, le docteur Hately Waddell, en a fait un relevé consciencieux. Il a dressé méthodiquement une liste alphabétique des héroïnes à qui Burns a dédié des vers. Ce catalogue ne comprend pas moins de cinquante noms[536]. C'est loin du chiffre de Don Juan; mais, pour une femme à qui on écrit des vers qui restent, combien d'autres à qui on dit des paroles qui passent? Si l'on faisait le relevé des noms charmants chantés par les autres poètes, dans combien de poètes faudrait-il prendre pour arriver à une demi-centaine d'héroïnes?

[Footnote 536: Voir dans l'édition de Hately Waddell l'appendice: Héroines of Burns.]

Cela même ne lui suffisait pas. Quand il n'était pas occupé d'amour pour son propre compte, il l'était pour les autres. Déjà à Tarbolton, il se trouvait dans le secret de la moitié des amours de la paroisse[537]. Plus tard et jusqu'à la fin, il continua ce rôle de confident. Lorsqu'un de ses amis était refusé, ajourné ou abandonné, il n'avait qu'à s'adresser à Burns, et Burns lui écrivait aussitôt des vers destinés à fléchir la cruelle, à décider l'indécise, ou à maudire la perfide. Il était une sorte d'écrivain public en matière d'amour. C'est ainsi qu'il a composé pour autrui quelques-unes de ses plus jolies chansons. Pour Clarke, le musicien, qui était épris d'une de ses élèves, il a écrit: Philis, la jolie. Pour James Johnson, le graveur, il a écrit: Toi, belle Eliza. Pour son ami Cunningham, qui aimait une jeune fille et en avait été abandonné, il a composé deux de ses plus poignantes poésies: Le Printemps a revêtu le Bois de Verdure, et Si j'avais une Caverne sur un Rivage lointain. Cunningham méritait d'ailleurs d'inspirer ces deux morceaux, car il demeura inconsolable. Longtemps après, vers le soir, il allait dans la rue où demeurait l'infidèle maintenant mariée, afin de voir son ombre passer sur les stores; puis il s'en retournait les larmes aux yeux[538]. Pour Willie Chalmers, Burns composa la chanson de Willie Chalmers; et pour un collègue de l'Excise, du nom de Gillespie, sa poétique romance du Bois de Craigieburn. Ce ne sont pas là des conjectures. On a son aveu; dans ses propres notes sur ses chansons, on trouve: «Mr Chalmers, un de mes amis particuliers, m'a demandé d'écrire une épître poétique à une jeune fille, sa Dulcinée. Je l'avais vue, mais je la connaissais à peine, et j'ai écrit ce qui suit[539]»; ou encore: «Cette chanson fut composée sur une passion que Mr Gillespie, un de mes amis particuliers, avait pour Miss Lorimer, plus tard, Mrs Whelpdale[540]». Il allait au-devant des demandes et proposait ses services. Il écrivait à Johnson: «Avez-vous une belle déesse qui vous entraîne comme une oie sauvage, dans une poursuite de dévotion amoureuse? Faites-moi connaître quelques-unes de ses qualités, comme, par exemple, si elle est brune ou blonde, grasse ou maigre, petite ou grande, etc; choisissez votre air et je chargerai ma muse de la célébrer[541]». Ainsi, il ne pouvait jamais rester désoeuvré du côté de l'amour, et, à ses propres intrigues, il ajoutait celles des autres.

[Footnote 537: Autobiographical Letter to Dr Moore.]

[Footnote 538: Scott Douglas, tom III, p. 141.]

[Footnote 539: Lockhart. Life of Burns, p. 152.]

[Footnote 540: Glenriddell Manuscript.]

[Footnote 541: To J. Johnson, Nov. 15th, 1788.]

Et ce n'est pas tout. Lorsque l'amour a pris ainsi possession d'une âme, l'a remplie de son rêve et l'a faite sienne, il y chante, pour ainsi dire, de lui-même. Il n'est plus besoin qu'une circonstance particulière y éveille des paroles éprises; elles y naissent sans cause, comme les soupirs d'un luth. Quand l'esprit de Burns n'était pas occupé d'amours réels, pour lui ou ses amis, il s'en créait d'imaginaires. Il portait constamment en lui des épisodes rêvés, des déclarations toujours prêtes, des ivresses ou des tristesses feintes, des romans innombrables, dont son coeur, à qui la réalité ne suffisait pas, entretenait son infatigable préoccupation d'amour. On peut se représenter ce qu'il a pu passer de combinaisons amoureuses dans un esprit ainsi employé. Une rencontre, un site favorable, un rien lui faisaient construire de ces rêveries, de ces châteaux en Espagne, aux fenêtres garnies de jolis visages. Son coeur était toujours inquiet d'amour,

comme la boussole Tout en vacillant tourne au pôle.

C'était son opinion que, pour bien parler de l'amour, il faut l'avoir éprouvé. «Shenstone, dit-il, observe finement que les vers d'amour sans passion réelle sont le plus fade de tous les jeux d'esprit, et j'ai souvent pensé qu'un homme ne peut être un juge compétent de compositions amoureuses à moins d'avoir été lui-même, en un ou plusieurs cas, un fidèle fervent de cette passion[542]». Si cette théorie est vraie, il y a eu peu d'hommes mieux préparés que lui.

[Footnote 542: Common-place Book.]

Avec la spontanéité de production qu'avait Burns de traduire, sur le champ, en vers, ce qu'il ressentait, on comprend qu'il soit sorti, de ce travail continuel de son esprit, une quantité considérable de pièces. Et quelle variété! Tous les sentiments de l'amour y passent et s'y agitent: les premières timidités, les aveux chastes, les rêves d'un instant, les félicités, les angoisses, les reproches, les désespoirs, les douleurs des séparations, les joies âpres et avides des possessions secrètes et rares, les lourdes ivresses des possessions banales, les déclarations jetées en passant comme par un voyageur pressé, les longs souvenirs emportés dans le sang même du coeur, les professions d'inconstance et les serments de fidélité, les humilités et les révoltes en face du dédain, les adorations qui s'adressent à l'âme et celles qui s'éprennent du corps, les enchantements des débuts et les amertumes des fins d'amour, les rêveries très chastes et les désirs semblables à des charbons ardents, les amitiés qui sont à deux doigts de l'amour, et les amours qui prennent le chemin de l'amitié, toutes les extases et toutes les épreuves, toutes les nuances de la passion la plus riche en emportements et en raffinements, un pêle-mêle de tout ce que l'amour peut inspirer de poétique, de délicat, et de brutal à l'ondoyant coeur humain. Et ces sentiments se jouent, se répercutent, se multiplient, dans toutes les situations où une imagination infatigable et un coeur qui l'aurait fatiguée ne cessaient de s'aventurer, chacun de son côté: fiançailles, abandons, séparations par la mort ou l'éloignement, adieux, retours, absences qui rougissent les yeux de l'épouse, l'amour légitime, l'adultère, la naissance d'enfants dont se réjouit le foyer, la venue de ceux qu'aucun foyer ne connaîtra, tous les dangers, toutes les folies, dans lesquels la passion toute puissante pousse les hommes. De telle sorte qu'on rencontre dans cette partie de l'oeuvre de Burns, tous les accidents, toutes les variantes qu'il est possible d'imaginer, et qu'on en composerait une anthologie où se déroulerait la gamme entière des sentiments et des situations de l'amour.

Comment choisir dans ce nombre de pièces souvent aussi parfaites les unes que les autres? Comment surtout les répartir? Elles sont toutes différentes et chacune d'elles a son originalité. Il faudrait presque une traduction complète, et ce ne serait encore en représenter que le nombre. La couleur, la grâce et l'accent seraient perdus en route et, en même temps, ce qui peut parfois en tenir lieu, le commentaire constant de la critique qui marche à côté des citations, avertit de ce qui leur manque et essaye, par des exemples pris dans notre propre langue, de donner une idée du charme absent. Nous avons essayé de mettre un peu d'ordre dans cette confusion de belles choses. Nous ne pouvons nous dissimuler que c'est un vain essai de groupement, presque nuisible à l'ensemble. C'est comme si on voulait classer ces amas de jolies coquilles accumulées par la mer au bord de certaines baies. Une partie de leur beauté est dans leur abondance et leur mélange. Cependant, n'est-il pas permis d'en prendre quelques poignées, d'examiner de combien de sortes il y en a, de quelles fines nuances elles sont vêtues; quitte à les rejeter ensuite dans la masse nacrée, rose et lilas, où les autres sont demeurées? On a ainsi, avec l'idée du riche ensemble, celle de la variété et de la finesse, et une admiration plus complète qui tient, pour ainsi dire, les choses aux deux bouts. Ainsi faisons-nous avec les poésies amoureuses de Burns. Nous en prenons au hasard; un autre en prendrait de différentes; et nous aurions tous deux les mains pleines de délicates choses. Mais, en les regardant une à une, il ne faut pas oublier que nous avons à nos pieds le tas de fines coquilles où nous pourrions puiser encore.

I.

LA POÉSIE DE L'AMOUR.

Avant toutes ces pièces et dominant les sentiments qu'elles traduisent, on peut placer, en manière de prélude, les chants à l'amour lui-même. Depuis six mille ans qu'il y a des hommes et qui aiment, comme dirait La Bruyère, les hymnes qu'il a reçus ont été plus nombreux que les levers du soleil. Depuis ceux qui l'ont célébré comme une des forces de la nature et une des joies de l'univers, jusqu'à ceux qui l'ont dénoncé comme le fléau du monde et la plus exécrable des folies, un choeur immense d'hymnes triomphaux ou de malédictions a monté vers lui des lèvres humaines. Il n'est guère de poète qui ne l'ait salué à sa manière, qui n'en ait parlé selon les délices ou les déceptions qu'il a cru qu'il lui devait. Burns avait eu trop souvent affaire à lui pour n'en rien dire. C'était pour lui, «l'alpha et l'oméga du bonheur humain[543]», «la goutte de plaisir céleste», «le seul cordial dans cette vallée mélancolique[544]», «l'étincelle de feu céleste qui éclaire la hutte hivernale de la misère»; «sans lui, la vie pour les pauvres habitants des chaumières serait un don de malédiction[545]». Il l'a chanté, non pas comme le désir universel dont sont travaillés les profondeurs des mers et les entrailles de la terre; son esprit ne généralisait pas ses passions; mais comme ce qui faisait le charme de sa vie, et le plaisir qui effaçait tous les autres. Et, dans le concert des pièces à l'Amour, son léger air de flûte a cependant sa place, est original par quelque chose de preste et de délibéré.

[Footnote 543: To Alex. Cunningham, 24th Jan. 1789.]

[Footnote 544: Cotter's Saturday night.]

[Footnote 545: To Alex. Cunningham, 24th Jan. 1789.]

Les roseaux verdissent Ô! Les roseaux verdissent Ô! Les plus douces heures que je passe, Je les passe avec les fillettes, Ô!

Il n'y a rien que soucis de tous côtés, Et dans chaque heure qui passe Ô; Que signifierait la vie de l'homme, S'il n'était point de fillettes Ô!

Les gens mondains peuvent suivre la richesse, Et la richesse leur échapper toujours Ô; Lors même qu'ils l'atteindraient enfin, Leur coeur n'en saurait jouir Ô!

Mais donnez-moi une douce heure vers le soir, Mes bras autour de ma chérie Ô, Et les soins mondains et les gens mondains Peuvent aller sens dessus dessous Ô!

Pour vous, les graves, qui vous moquez de cela, Vous n'êtes que des stupides ânes Ô; L'homme le plus sage que le monde ait vu A chèrement aimé les fillettes Ô!

La vieille nature déclare que ces charmantes chéries Sont à ses yeux son plus noble ouvrage Ô; Sa main novice s'est essayée sur l'homme, Et puis, elle a fait les fillettes Ô!

Les roseaux verdissent Ô Les roseaux verdissent Ô! Les plus douces heures que je passe Je les passe avec les fillettes Ô![546]

[Footnote 546: Green grow the Rashes, O!]

À côté de cette pièce et comme suspendue à elle, se trouve l'apologie de l'inconstance que tant de poètes ont faite. Presque tous l'ont faite avec les mêmes images, avec celles qui expriment le mieux la mobilité et la fuite: les flots, les nuages, les couleurs, tout ce qui échappe sans cesse, est insaisissable.

Que la femme ne se plaigne pas D'inconstance en amour, Que la femme ne se plaigne pas, Que l'homme infidèle aime à changer. Voyez par toute la nature, Sa loi puissante veut qu'on change. Dames, serait-il pas étrange Si l'homme alors était un monstre?

Voyez les vents, voyez les cieux, La montée de la mer et sa descente; Soleil et lune se couchent pour se lever, Et les saisons tournent, tournent. Pourquoi vouloir que l'homme chétif Résiste au plan de la Nature? Nous serons constants, tant que nous pourrons, Vous ne pouvez pas plus, savez-vous?[547]

[Footnote 547: Let not woman e'er complain.]

«Pouvez-vous contraindre la mer à sommeiller tranquillement, le lis à garder sa fraîcheur, le tremble à ne pas frissonner, pouvez-vous contraindre l'abeille à ne pas voltiger et le col du ramier à ne pas chatoyer, alors vous pourrez contraindre l'amour à durer toujours,» disait un autre poète écossais qui fut presque le contemporain de Burns[548]. Ils sont de l'école de ce personnage de Shakspeare, qui prétendait que, comme un clou en chasse un autre, le souvenir de son dernier amour était chassé par un nouveau, et que celui-ci se fondait comme une image de cire près du feu, ne gardant plus l'empreinte de ce qu'elle était[549]. Ce ne sont pas les métaphores qui ont jamais manqué aux poètes pour rendre la fuite continuelle de l'amour. Peut-être ceux-là seraient-ils encore davantage dans le vrai qui diraient des vents et des flots qu'ils sont aussi inconstants que le coeur humain.

[Footnote 548: Thomas Campbell. Song: How delicious is the winning.]

[Footnote 549: Shakspeare. The two Gentlemen of Verona, act. II, sc. 4.]

* * * * *

De ce groupe de poésies amoureuses on peut en rapprocher un autre. Ce sont des pièces impersonnelles. Elles ont été inspirées par des sentiments que Burns n'a pas pu éprouver pour son compte, mais que son esprit, toujours occupé de la même passion, s'est amusé à ressentir. Il y en a toute une série. Ce sont souvent des plaintes de jeunes filles. Elles pleurent l'infidélité, l'exil ou la mort de leur amant. L'une, se promenant un soir d'été, quand les joueurs de cornemuse et les jeunes gens sont en train de jouer, aperçoit son faux ami et s'éloigne en pleurant[550]. Une autre pense à son matelot qui est au loin: pendant que les troupeaux sont haletants autour d'elle, sous le midi, peut-être est-il à son canon, sous le soleil brûlant; quand l'hiver déchire la forêt et flagelle l'air hurlant, elle écoute en priant et en pleurant le rugissement du rivage rocheux[551]. Une veuve des Hautes-Terres se lamente: elle vient vers les Basses-Terres, sans un penny dans sa bourse pour payer son repas. Il n'en était pas ainsi dans les Hautes-Terres; elle avait des vaches qui broutaient sur les collines et des brebis qui couraient sur les mamelons; mais Donald a été tué sur la plaine de Culloden, et aucune femme dans le vaste monde n'est aussi misérable qu'elle[552]. De pauvres filles délaissées gémissent et se repentent d'avoir été trop confiantes et trop faibles. Partout, ce sont des regrets cachés et à peine trahis par un soupir.

[Footnote 550: As I was a-wandering.]

[Footnote 551: On the Seas and Far away.]

[Footnote 552: The Highland Widow Lament.]

Tu briseras mon coeur, toi, bel oiseau, Qui chantes sur la branche! Tu me rappelles les jours heureux, Quand mon faux ami était sincère.

Tu briseras mon coeur, toi, bel oiseau, Qui chantes près de ta compagne! Car ainsi j'étais aimée et ainsi je chantais, Et j'ignorais ma destinée[553].

Souvent j'ai erré près du joli Doon, Pour voir le chèvrefeuille s'entrelacer; Et tous les oiseaux chantaient leurs amours, Et ainsi je chantais le mien!

Le coeur léger, je cueillis une rose Sur son boisson épineux; Et mon faux ami m'a dérobé la rose Et ne m'a laissé que l'épine![554]

[Footnote 553: Ces strophes rappellent un peu le couplet de Molière, d'une grâce archaïque, et qu'on imagine accompagné d'une sourdine de Lully:

Vous chantez sous ces feuillages, Doux rossignols pleins d'amour; Et de vos tendres ramages Vous réveillez tour à tour Les échos de ces bocages; Hélas! petits oiseaux, hélas! Si vous aviez mes maux vous ne chanteriez pas

(Les Amants magnifiques. Troisième Intermède).]

[Footnote 554: The Banks of Doon.]

Plus tard les regrets sont plus clairs et plus douloureux et la douleur de l'abandon se mêle à la honte et au chagrin de la famille.

Oh! amèrement, je regrette, faux ami, Oh! douloureusement, je regrette D'avoir jamais entendu votre langue flatteuse, Et d'avoir vu votre visage.

Oh! j'ai perdu mes joues roses, Et aussi ma taille si fine, Et j'ai perdu mon coeur léger Qui songeait peu à une chute.

Il me faut subir le rire moqueur, De mainte fille hardie, Alors que, si on connaissait toute la vérité, Sa vie a été pire que la mienne.

Chaque fois que mon père pense à moi, Il regarde fixement le mur; Ma mère s'est mise au lit, De penser à ma chute.

Chaque fois que j'entends le pas de mon père, Mon coeur éclate presque de douleur; Chaque fois que je rencontre le regard de ma mère, Mes larmes tombent comme la pluie.

Hélas! qu'un arbre si doux de l'amour Porte un fruit aussi amer! Hélas! qu'un plaisant visage Cause des larmes si arrières!

Mais la malédiction du ciel écrase l'homme Qui désavoue l'enfant qu'il a fait, Ou laisse la douloureuse fillette qu'il a aimée Porter des habits en haillons![555]

[Footnote 555: The Ruined Maid's Lament.]

La note n'est pas toujours aussi mélancolique. Il y a, chemin faisant, de petits morceaux légers, des refrains d'amour, sans beaucoup de sens, comme ceux qu'on fredonne sur une route un jour de printemps.

Quand mai rose arrive avec des fleurs, Pour parer ses gais buissons au feuillage épandu, Alors ses heures sont occupées, occupées, Au jardinier, avec sa bêche. Les eaux de cristal tombent doucement, Les oiseaux joyeux sont tous amoureux, Les brises parfumées soufflent autour de lui, Le jardinier avec sa bêche.

Quand le matin pourpre éveille le lièvre Qui va chercher son repas matinal, Alors à travers les rosées, il s'en va, Le jardinier avec sa bêche. Quand le jour expirant dans l'ouest Tire le rideau du sommeil de la nature, Il vole vers les bras de celle qu'il préfère, Le jardinier avec sa bêche[556].

[Footnote 556: When rosy May comes in wi' Flowers.]

Ou bien, ce sont des fantaisies en peu de mots; un petit conte. C'est Katherine Jaffray qui vivait dans cette vallée, et le lord de Lauverdale qui est venu du sud pour la courtiser, mais sans lui dire qui il était jusqu'au jour du mariage[557]. C'est un lord qui est parti à la chasse sans chiens ni faucons. Et pourquoi? C'est que son gibier n'est pas loin de certaine chaumière où reste Jenny. Pour elle, il oublie sa lady avec toutes ses toilettes.

[Footnote 557: Katherine Jaffray.]

La robe de ma lady, il y a des rubans dessus, Et des fleurs d'or rares dessus; Mais le corset et le corsage de Jenny, Mon lord en fait beaucoup plus de cas.

Par delà ce moor, par delà ces mousses, Où les coqs de bruyère passent à travers la bruyère, Là vit la fille du vieux Collin, Un lis dans une solitude.

Ses jolis membres se meuvent aussi doucement Que des notes de musique dans les hymnes des amants, Un diamant humide est dans ses yeux bleus, Où nage follement l'amour joyeux.

Ma lady est soignée et ma lady est bien habillée, C'est la fleur et le caprice de l'ouest; Mais la fillette qu'un homme préfère, Oh! celle-là est la fillette qui le rend heureux[558].

[Footnote 558: My Lady's Gown, there's Gairs upon it.]

À cela, il faudrait ajouter quelques imitations des anciennes ballades. C'est celle de lord Gregory qui représente une femme délaissée venant frapper à la tour de son seigneur[559]. C'en est une autre très touchante et très belle, sur le même sujet, seulement c'est un homme qui vient retrouver celle qu'il croit infidèle.

[Footnote 559: Voir ce morceau, plus haut, dans le chapitre sur les vieilles Ballades.]

Oh! ouvre la porte, montre-moi de la pitié, Oh! ouvre la porte pour moi, oh! Bien que tu aies été fausse, je resterai fidèle, Oh! ouvre la porte pour moi, oh!

Froide est la rafale sur ma joue pâlie, Mais plus froid est ton amour pour moi, oh! Le froid qui gèle la vie dans mon coeur, N'est rien auprès des douleurs qui me viennent de toi, oh!

La pâle lune se couche derrière les vagues blanchissantes, Et ma vie est à son coucher, oh! Faux amis, fausse amie, adieu jamais plus, Je ne vous troublerai, ni eux, ni toi, oh!

Elle a ouvert la porte, elle l'a ouverte toute grande, Elle voit son pâle cadavre sur la plaine, oh! «Mon seul amour!» s'écria-t-elle, et elle tomba près de lui, Pour ne se relever jamais, oh![560]

[Footnote 560: Open the Door to Me, oh.]

La ballade de lady Mary Ann, dans une note plus gaie, est aussi un joli petit morceau.

Oh! lady Mary Ann Regarde par-dessus le mur du château, Elle a vu trois jolis garçons Qui jouaient à la balle. Il était le plus jeune, La fleur d'eux tous, Mon joli petit gars est jeune, Mais il pousse encore.

Oh! père! oh! père, Si vous le jugez bon, Nous l'enverrons un an Encore au collège. Nous coudrons un ruban vert Autour de son chapeau, Afin que l'on sache bien Qu'il est à marier encore.

Lady Mary Ann Était une fleur dans la rosée Doux était son parfum, Et jolie était sa couleur. Et plus elle fleurissait, Plus elle était charmante, Car le lis en bouton Embellira encore.

Le jeune Charlie Cochrane Était une pousse de chêne, Beau et fleurissant, Et droit était son corps. Le soleil prenait plaisir À briller pour lui, Et il sera l'orgueil De la forêt encore.

L'été est parti Où les feuilles étaient vertes, Et loin sont les jours Que nous avons vus. Mais de bien meilleurs jours, J'espère, reviendront; Car mon joli garçonnet est jeune Et il pousse encore[561].

[Footnote 561: Lady Mary Ann.]

Enfin, il faut encore mettre des dialogues dans le genre de celui d'Horace et de Lydie, qui, fort à la mode dans la littérature amoureuse du XVIIIe siècle, ne comptent pas parmi ses productions très personnelles[562]. À côté de ces jeux, il a fait de petits récits de scènes d'amour qui sont, au contraire, des bijoux de simplicité et d'émotion, bien à lui. Le plus célèbre est peut-être Le Pauvre et l'Honnête Soldat. Il était un soir d'été dans une auberge quand il vit passer devant la fenêtre un pauvre soldat fatigué. Il le fit appeler et lui demanda ses aventures, puis tomba aussitôt dans une de ces absences qui lui étaient ordinaires. Au bout de quelques instants, il avait composé un petit drame:

Quand la rafale mortelle de la sauvage guerre fut passée, Et la douce paix fut de retour, Trouvant maint doux bébé sans père, Et mainte veuve en deuil, Je quittai l'armée et les tentes des camps, Où longtemps j'avais été soldat, Mon maigre havresac pour toute ma fortune, Un pauvre et honnête soldat.

Ma poitrine portait un coeur loyal, léger. Le pillage n'avait pas souillé ma main; Et vers la douce Écosse, vers mon pays, Joyeusement je me mis en marche: Je songeais aux rives de la Coil, Je songeais à ma Nancy, Je songeais au sourire charmeur Où ma jeune fantaisie s'est prise.

Enfin, j'arrivai dans la jolie vallée Où j'avais joué en mes jeunes années; Je passai le moulin, l'épine du rendez-vous Où souvent j'ai courtisé Nancy: Qui vis-je sinon ma chère fillette aimée, Près de la demeure de sa mère! Je me détournai pour cacher le flot Qui gonflait mes yeux.

D'une voix altérée, je lui dis: «Douce fillette, Douce comme la fleur de cette épine, Oh! heureux, heureux puisse être celui Qui est chéri de ton coeur. Ma bourse est légère, j'ai loin à aller, Et je voudrais bien loger chez toi. J'ai servi mon roi et mon pays longtemps, Aie pitié d'un soldat!»

Tristement, elle me regarda. Elle était plus adorable que jamais; Et elle me dit: «J'ai aimé autrefois un soldat, Je ne l'oublierai jamais. Notre humble toit et notre humble repas, Vous en aurez votre part. Ce signe vaillant, cette chère cocarde, Vous êtes bienvenu, à cause d'elle».

Elle regarda, elle rougit comme une rose, Puis pâlit comme un lis, Elle tomba dans mes bras, en disant: «Es-tu mon cher Willie»? «Par celui qui fit le soleil et le ciel, Et qui protège l'amour vrai, Je suis bien lui! ainsi puissent toujours, Les amants fidèles avoir leur récompense.

«Les guerres sont finies, et je suis de retour, Et je te retrouve fidèle de coeur; Quoique pauvres de biens, nous sommes riches d'amour Et nous ne nous quitterons plus». Elle me dit: «Mon grand'père m'a laissé de l'or, Une ferme bien fournie; Viens, mon fidèle gars-soldat, Tu es bienvenu à tout partager».

Pour de l'or, le marchand sillonne la mer, Et le fermier laboure la terre; Mais la gloire est la récompense du soldat, La richesse du soldat est l'honneur: Ne méprisez pas le pauvre et brave soldat, Ne le traitez pas en étranger; Souvenez-vous qu'il est le soutien de son pays, Au jour et à l'heure du danger[563].

[Footnote 562: O Philly, Happy be that Day.]

[Footnote 563: The Soldier's Return.]

Ce morceau a pris en Écosse la popularité moitié sentimentale et moitié patriotique de certaines chansons militaires de Béranger.

Il est cependant inférieur, selon nous, à la ravissante idylle qui suit. Les détails sont réels; mais des vers d'une poésie exquise, entre autres la sixième strophe, les relèvent et les parent, de façon à faire de ce petit récit un modèle de vérité et de grâce. Ce n'est pas une des inspirations éloquentes et ardentes de Burns; c'est un petit travail d'artiste sobre et délicat. Il n'a rien écrit de plus parfait en ce genre.

Il y avait une fillette, et elle était jolie, Qu'on la vit à l'église ou au marché; Quand toutes les plus belles filles étaient assemblées, La plus belle fille était la jolie Jane.

Toujours elle aidait sa mère dans son travail, Et toujours elle chantait si joyeusement Que l'oiseau le plus gai sur le buisson N'avait pas un coeur plus léger qu'elle.

Mais les éperviers ravissent les jeunes Qui mettent une joie bénie dans le nid du petit linot; Et le froid flétrit les plus brillantes fleurs, Et l'amour brise la paix la plus profonde.

Le jeune Robin était le plus beau gars, La fleur et l'orgueil de tout le vallon; Et il avait des boeufs, des moutons, et des vaches, Et neuf ou dix fringants chevaux.

Il alla avec Jane à la foire, Il dansa avec Jane, sur la dune; Et bien longtemps avant que la pauvre Jeannette ne le sût, Elle avait perdu son coeur, son repos était perdu.

Comme dans le sein du ruisseau Le rayon de lune repose, quand tombe la rosée des crépuscules, Ainsi tremblant, pur, et tendre était l'amour, Dans le coeur de la jolie Jane.

Et maintenant, elle aide sa mère à son travail, Et sans cesse elle soupire de peine et de souci, Cependant elle ne sait pas ce qui la fait souffrir, Ou ce qui pourrait la guérir.

Mais le coeur de Jeannette bondit légèrement, Et la joie brilla dans son oeil, Quand Robin lui dit un conte d'amour, Au soir, sur la prairie où croissent les lis!

Le soleil descendait à l'ouest, Les oiseaux chantaient dans chaque buisson, Il pressa doucement sa joue contre la sienne, Et murmura ainsi son conte d'amour:

«Ma jolie Jane, je t'aime! Crois-tu que tu pourras m'aimer? Veux-tu quitter la chaumière de ta mère, Et apprendre à diriger la ferme avec moi?

«Ni dans la grange, ni dans l'étable, tu n'auras à travailler, Tu n'auras rien pour te troubler, Tu n'auras qu'à errer dans les bruyères fleuries Et à surveiller à mes côtés les blés onduleux».

Que pouvait faire la pauvre Jane? Elle n'eut pas le coeur de dire «non». Elle finit par rougir, c'était doucement consentir, Et l'amour ne les a pas quittés![564]

[Footnote 564: There was a Lass, and She was Fair.]

On pourrait ajouter à celles-là la pièce un peu vive pour être citée, mais charmante de coloris: La jolie fille qui a fait mon lit. Elle fut composée sur une aventure de Charles II, quand il errait et se cachait dans le Nord, aux environs d'Aberdeen, au temps de l'usurpation. Il forma une petite affaire[565] avec une fille de la maison de Port-Lethan, qui était «la fille qui avait fait le lit» pour lui[566].

[Footnote 565: En français dans le texte.]

[Footnote 566: Notes in an interleaved Copy of Johnson's Musical Museum.]

Burns a été plus loin; il a chanté la longue fidélité de deux existences passées ensemble, le sentiment d'attachement et de longue reconnaissance réciproque qui sort peu à peu de la passion, à mesure que celle-ci s'enfonce avec la jeunesse, il a, selon le vers admirable d'Hugo, célébré la douceur «des vieux époux usés ensemble par la vie[567]»; et il l'a fait dans une petite chanson exquise d'émotion vraie et simple.

[Footnote 567: V. Hugo. Les Contemplations; Écrit sur la Plinthe d'un bas-relief antique.]

John Anderson, mon amoureux, John, Quand nous nous connûmes d'abord, Vos cheveux étaient noirs comme le corbeau, Et votre beau front était poli; Mais maintenant votre front est chauve, John, Vos cheveux sont pareils à la neige; Mais bénie soit votre tête blanche, John Anderson, mon amoureux.

John Anderson, mon amoureux, John, Nous avons gravi la colline ensemble; Et maint jour de bonheur, John, Nous avons eu l'un avec l'autre; Maintenant il nous faut redescendre, John, Nous nous en irons la main dans la main, Et nous dormirons ensemble au pied de la colline, John Anderson, mon amoureux[568].

[Footnote 568: John Anderson, my Jo, John.]

Il fallait que son imagination eût vraiment exploré toutes les situations de l'amour pour l'avoir conduit jusqu'à celle qu'il était le plus incapable de connaître par lui-même.

* * * * *

Au milieu de ce vaste nombre de pièces, les qualités et les manières sont aussi variées que les sentiments. Parfois, bien que la chose soit rare, on sent chez lui presque uniquement l'artiste, le délicat et précieux ouvrier en paroles. Ce sont les pièces qui appartiennent à la seconde partie de sa vie, quand son habileté était devenue grande, faites aux jours où l'inspiration baissait un peu sa flamme. Il reprenait alors volontiers un de ces canevas communs à tous les poètes, sur lesquels ils brodent, en les variant légèrement, des motifs semblables, arrangeant les mêmes fleurs en bouquets différents. Mais comme, avec une simple touche, il rajeunit et renouvelle ces vieux sujets! À la suite d'Anacréon, il n'est guère de poète qui n'ait souhaité d'être un des objets touchés par la bien-aimée; l'agrafe qui serre sa gorge, l'escabeau qui supporte ses pieds[569]. C'est un sujet bien usé, et cependant il en a encore tiré une jolie chanson.

[Footnote 569: Voir dans The Miller's Daughter de Tennyson, comment un motif vieux comme le monde peut être repris, retouché, par une main d'artiste, jusqu'à reprendre place dans la vie contemporaine.]

Oh! si mon amie était ce joli lilas, Dont les fleurs violettes s'offrent au printemps, Et moi un oiseau pour m'y abriter, Lorsque fatigué sur mes petites ailes!

Comme je serais triste, quand il serait déchiré Par l'automne farouche et le dur hiver! Mais comme je chanterais, sur mes ailes joyeuses, Quand le jeune mai renouvellerait sa floraison!

Oh! si mon amie était cette rose rouge, Qui pousse sur le mur du château; Et moi, une goutte de rosée, Pour tomber dans son joli sein!

Oh! là, heureux ineffablement, Je me nourrirais de beautés toute la nuit, Enfermé et sommeillant dans ses plis satinés, Jusqu'à ce que la lumière de Phébus m'en chasse[570].

[Footnote 570: Oh, were my Love yon Lilac Fair.]

Il en est de même pour ces énumérations de fleurs si chères à toutes les poésies, surtout à la poésie anglaise. Les poètes anglais sont de grands connaisseurs de fleurs; ils en parlent avec fine richesse et une précision particulières. Si un savant accomplissait ce travail de botanique littéraire très minutieux, on trouverait probablement que le catalogue de leur flore est plus long, leurs observations plus exactes, que ceux des poètes étrangers; les serres de la littérature anglaise sont les plus riches du monde. Qu'on n'oublie pas que la poésie anglaise est littéralement parfumée par toutes les fleurs des champs, des jardins et des bois. Si cet éloge paraît excessif, qu'on songe au vieux poète de la Feuille et la Fleur; qu'on pense aux passages floraux dont les pièces de Shakspeare sont parées, aux clairières du Songe d'une nuit d'été, aux couplets d'Ophélie, à mille traits comme les délicieuses paroles d'Arvirargus.

Avec les plus belles fleurs Tant que l'été durera et que je vivrai ici, Fidèle, J'embaumerai la triste tombe; tu ne manqueras Ni de la fleur qui est comme ta face, la pâle primevère, Ni de la jacinthe azurée comme tes veines, ni non plus De la feuille de l'églantine qui, pour ne pas la calomnier, N'était pas plus douce que ton baleine.[571]

[Footnote 571: Cymbeline, Act. IV, scène 2.]

Qu'on se représente l'amas, les brassées de fleurs, sous lesquelles Milton fait disparaître le cercueil de son ami Lycidas: la hâtive perce-neige, la jacinthe, le pâle jasmin, l'oeillet blanc, la pensée striée de jais, la violette, la rose moussue, le chèvrefeuille, et la pâle primevère qui penche sa tête pensive, et toutes les fleurs que portent les broderies du deuil[572]. Qu'on pense au plus surprenant poème qui jamais ait été écrit sur les fleurs, à cette admirable et touchante Sensitive de Shelley, avec sa galerie de fleurs, dont l'expression est rendue comme en une suite de pastels féminins, et dont les âmes délicates sont devinées et pénétrées comme par la sympathie d'un Ariel[573]. Et Wordsworth! Et tant d'autres: Herrick, Tennyson, Browning! Si on plantait sur la tombe de chaque poète anglais un seul pied de chacune des plantes qu'il a chantées, ils dormiraient tous sous des floraisons épaisses, et le parfum du printemps en serait augmenté.

[Footnote 572: Milton. Lycidas, vers 140-48.]

[Footnote 573: Shelley. The Sensitive Plant, voir surtout les strophes de la I et III parties.]

Naturellement; les poètes ont fait usage de leurs connaissances florales pour en tirer des images. Les femmes ont été, par eux, comparées aux fleurs, de mille manières ingénieuses. On comprend que, s'il est un point difficile à rajeunir, ce soit celui-là. Les poètes contemporains s'en tirent en reportant leurs similitudes sur des fleurs rares et tropicales. Burns n'avait pas cette ressource. Cependant, ses petites offrandes de fleurs familières resteront parmi tant d'autres. Elles n'ont ni la variété, ni les luxuriances de coloris de certaines gerbées, mais elles sont si simples et si fraîches! Ce ne sont pas des bouquets assortis aux beautés fières et fastueuses de grandes dames. Les siens sont cueillis «en un champ voisin», et faits pour des corsages de paysannes simples et fraîches comme eux.

Oh! l'amour s'aventurera Là où il n'aimerait pas être vu; Oh! l'amour s'aventurera Où la prudence était naguère; Mais j'irai par cette rivière, Et parmi ces bois si verts, Et j'y formerai un bouquet Pour ma très chérie May.

Je cueillerai la primevère, Première mignonne de l'année; Et je cueillerai l'oeillet, L'emblème de ma chérie, Car elle est un oeillet parmi les femmes, Elle est la fleur sans rivale; Et j'en formerai un bouquet Pour ma très chérie May.

Je cueillerai la rose entr'éclose, Quand Phébus jette un premier regard, Car elle est comme un baiser embaumé De sa douce et jolie bouche; L'hyacinthe est pour la constance, Avec son bleu inaltérable; Et j'en formerai un bouquet Pour ma très chérie May.

Le lis est une fleur pure, Et le lis est une belle fleur, Et dans son sein délicat Je placerai la fleur du lis; La pâquerette est pour la simplicité Et un air candide; Et j'en formerai un bouquet Pour ma très chérie May.

Je cueillerai l'aubépine, Avec sa chevelure grise et argentée, Là où comme un vieillard Elle se tient dans l'aube; Mais le nid du petit chanteur dans le buisson, Je ne l'emporterai pas; Et j'en formerai un bouquet Pour ma très chérie May.

Je cueillerai le chèvrefeuille, Quand l'étoile du soir est proche, Et les gouttes diamantées de rosée Seront ses yeux si clairs; La violette est pour la modestie, Il lui sied bien de la porter; Et j'en formerai un bouquet Pour ma très chérie May.

Je mettrai autour du bouquet Le ruban de soie de l'amour, Et je le placerai à sa poitrine, Et je jurerai par les cieux Que jusqu'à ma dernière goutte de vie Ce ruban restera noué; Et j'en formerai un bouquet Pour ma très chérie May[574].

[Footnote 574: Oh, Luve will Venture in.]

Il a repris maints des sujets et des comparaisons ordinaires parmi les poètes, mais avec le coloris, l'éclat d'épithètes, une sorte de sensualité de couleur, qui frappent dans nos poètes de la Renaissance. Il a, comme eux, cette qualité que les mots tels que: rosée, rose, mai, qui pour nous sont un peu usés, ont l'air d'être neufs chez lui. Il semble comme eux les avoir employés avec joie, nouveauté et naïveté. Ils ont gardé tout leur lustre matinal. Les deux pièces qui suivent n'ont-elles pas la teinte riche et pourprée de certaines pièces de Ronsard? Elles ont été composées toutes deux pour Miss Cruikshank, la fille de son ami d'Édimbourg, presque une enfant, comme celle que Ronsard appelait «fleur angevine de quinze ans[575]». Ce sont ces pièces qu'un critique appelle: «the rosebud pieces to Miss Cruikshank». Elles ne sont que l'idée, exprimée avec des qualités semblables, dans ces vers des Amours:

Comme on voit sur la branche, au mois de mai, la rose En sa belle jeunesse, en sa première fleur, Rendre le ciel jaloux de sa vive couleur, Quand l'aube, de ses pleurs, au poinct du jour l'arrose, La Grâce dans sa feuille et l'Amour se repose, Embaumant les jardins et les arbres d'odeur[576].

[Footnote 575: Ronsard. Les Amours, Marie.]

[Footnote 576: Ronsard. Les Amours, Marie.]

Comme eux, elles valent surtout par le coloris des mots.

Beau bouton de rose, jeune et brillant, Fleurissant dans ton prime Mai, Puisses-tu ne jamais, douce fleur, Frissonner dans la froide averse! Que jamais le froid passage de Borée, Que jamais le souffle empoisonné de l'Eurus, Que jamais les funestes lumières stellaires Ne te touchent d'une nielle précoce! Que jamais, jamais le ver perfide Ne se nourrisse de ta fleur virginale! Que le soleil lui-même ne regarde pas trop ardemment, Ton sein rougissant dans la rosée.

Puisses-tu longtemps, douce perle cramoisie, Richement parer ta tige native; Jusqu'à ce qu'un soir doux et calme, Distillant la rosée, exhalant le baume, Tandis que les bois d'alentour résonneront Des oiseaux qui chanteront ton requiem, Au son de leur chant funèbre, Tu épandes autour de toi tes beautés mourantes, Et rendes à la terre, ta mère, La plus adorable forme qu'elle ait jamais produite[577].

[Footnote 577: To Miss Cruikshank, Written on the Blank Leaf of a Book, presented to her by the Author.]

La seconde pièce ressemble beaucoup à celle-ci; elle est peut-être encore plus riche et plus fraîche de couleur.

Un bouton de rose, près de mon chemin matinal, Dans un abri au bord des blés, Courbait gracieusement sa tige épineuse, Dans la rosée, un matin. Avant que les ombres de l'aube deux fois aient fui, Épanouie dans sa gloire cramoisie, Et penchant richement sa tête emperlée, Elle embaume le jeune matin.

Dans le buisson était un nid, Un petit linot le couvait tendrement, La rosée perlait froide sur sa poitrine, Si tôt dans le jeune matin. Il verra bientôt sa chère couvée, L'orgueil et la joie du bois, Parmi les fraîches feuilles vertes et humides Éveiller le jeune matin.

Ainsi, cher oiseau, jeune et belle Jenny, Sur les cordes tremblantes, ou de ta douce voix, Tu chanteras pour repayer les tendres soins Qui protègent ton jeune matin; Ainsi, doux bouton de rose, jeune et brillant, Tu brilleras somptueusement tout le jour, Et tu pareras les rayons du soir de ce père Qui a veillé sur ton jeune matin[578].

[Footnote 578: A Rosebud by my Early Walk.]

Ce sont là les pièces extrêmes dans cette direction, celles où il y a le moins de sentiment et le plus d'habileté technique. Le plus souvent quand il reprend un de ces motifs, il y ajoute quelque chose de lui. Le fond de la petite pièce suivante est bien peu de chose. Elle est cependant si délicatement travaillée qu'elle peut prendre sa place parmi les pièces modèles de ce genre.

Tandis que les alouettes de leurs petites ailes, Battaient l'air pur, Pour goûter l'haleine du printemps Je sortis et marchai: Gaiement l'oeil d'or du soleil Regardait par-dessus les hauts monts; «Tel est ton matin, m'écriai-je, Phillis, la jolie!»

Aux chansons insouciantes des oiseaux, Heureux, je prenais ma part; Et parmi ces fleurs sauvages Le hasard me conduisit. Doucement, sous le jour qui s'ouvrait, Les boutons de rose inclinaient la branche; «Telle est ta fleur, dis-je, Phillis, la jolie!»

Au fond d'une allée ombreuse Des colombes s'aimaient; J'aperçus le cruel faucon Saisi dans un piège. «Puisse la Fortune être aussi bonne, Et réserver un destin semblable À qui voudrait te faire injure, Phillis, la jolie![579]»

[Footnote 579: Philis the Fair.]

La plupart du temps, quand il prend un de ces canevas tout faits, il commence par y broder quelques jolis détails, curieux par la finesse du travail. Mais cette habileté d'ouvrier ne va pas jusqu'à la fin, et la pièce se termine par une touche de sentiment naturel, sincère, et qui contraste avec la simple dextérité du début.

Oh! joli était ce buisson de roses, Qui fleurit si loin des demeures des hommes; Et jolie était celle, et ah! combien chère Qu'il abritait du soleil couchant.

Ces boutons de rose, dans la rosée matinale, Comme ils sont purs parmi les feuilles si vertes! Mais plus pur était le voeu de l'amant Qu'ils entendaient hier dans leur ombre.

Sous son dais rude et piquant, Combien douce et belle est cette rose cramoisie! Mais l'amour est une bien plus douce fleur Dans le sentier épineux et fatigant de la vie.

Que ce ruisseau écarté, sauvage et murmurant, Avec ma Chloris dans mes bras soit à moi, Je ne désirerai ni ne mépriserai le monde Résignant à la fois ses joies et ses peines[580].

[Footnote 580: O boine was yon rosy Brier.]

Dans la pièce suivante, cette donnée, si commune, d'un amoureux s'adressant à un oiseau qui gémit, donnée analogue à celle du sonnet de Ronsard:

Que dis-tu? Que fais-tu, pensive tourterelle, Dessus cet arbre sec?--Las! passant, je lamente.-- Pourquoi lamentes-tu?--Pour ma compagne absente![581]

et qu'on retrouve dans des sonnets de Pétrarque[582], finit par disparaître presque complètement. La sensibilité vraie envahit le morceau et ne laisse plus place à l'habileté de l'artiste. Cela devient simple et touchant.

[Footnote 581: Ronsard. Les Amours, Marie.]

[Footnote 582: Sonnet XLIII. La plainte du rossignol lui rappelle celle qu'il croyait ne jamais perdre.

Ce rossignol qui pleure, d'une façon si suave, peut-être ses petits ou sa chère compagne, remplit de douceur le ciel et les campagnes de tant de notes mélancoliques et tendres!

Et toute la nuit, il semble m'accompagner et me rappeler ma cruelle destinée; car je n'ai pas à me plaindre d'un autre que moi; car je ne croyais pas que la mort eût pouvoir sur les divinités....

Sonnet LXXXIX. Le chant triste d'un petit oiseau lui rappelle ses propres chagrins.

Bel oiselet qui vas chantant ou pleurant tes jours passés, en voyant la nuit et l'hiver à tes côtés, et le jour ainsi que les mois joyeux derrière tes épaules!

Si, comme tu connais tes maux pesants, tu connaissais mon état semblable au tien, tu viendrais dans le sein de cet inconsolé pour partager avec lui les douloureuses plaintes.

Je ne sais si les parts seraient égales; car celle que tu pleures est peut-être en vie, tandis que la Mort et le Ciel sont tant avares pour moi.

Mais la saison et l'heure moins propice, ainsi que le souvenir des douces années et des années amères, m'invitent à te parler avec pitié.

(Sonnets et canzones après la mort de Madame Laure).

Nous empruntons ces sonnets à la très belle traduction de M. Francisque Reynard, si poétique, si colorée, et qui rend si bien l'étonnant sentiment pittoresque et les qualités de peintre de primitives fresques italiennes, qu'il y a dans Pétrarque.]

Oh! reste, doucement gazouillante alouette des bois, reste, Ne quitte pas à cause de moi le rameau tremblant; Un amant malheureux recherche ta chanson, Ta plainte calmante et aimante. Redis, redis ce tendre passage, Pour que je puisse apprendre ton art touchant; Car sûrement il fondrait le coeur de celle Qui me tue en me dédaignant,

Dis-moi, ta petite compagne fut-elle cruelle? T'a-t-elle écouté comme le vent insouciant? Oh! rien que l'amour et le chagrin unis Ne peut éveiller de telles notes de douleur. Tu parles de chagrin immortel, De douleur silencieuse et de sombre désespoir; Par pitié, doux oiseau, tais-toi, Ou mon pauvre coeur se brisera[583].

[Footnote 583: Address to the Woodlark.]

Il faut bien entendre que ce n'est là qu'un coin très secondaire et très artificiel de ses poésies amoureuses. Il suffit de noter que, même sur ce métier de travail purement littéraire qui n'était pas le sien, et pour ce fin ouvrage de ciselure de vers auxquels ses mains n'étaient pas faites, il a égalé ce qui a été fait de plus net et de plus brillant dans ce genre. Et il convient aussi de ne pas oublier que, sauf les quelques plus grands chantres de l'amour, les autres poètes, dont les pièces forment l'anthologie de cette passion, n'ont guère dépassé ce degré de goût exquis et de légère main-d'oeuvre.

* * * * *

Il lui arrive quelquefois, comme pour ne laisser aucune corde qu'il n'ait touchée, d'être plus subtil, plus recherché, et en quelque sorte plus moderne. Ce n'est pas qu'il approche jamais des enveloppements presque indéchiffrables d'images, ou des finesses presque insaisissables de sentiment, qui charment certains artistes modernes, à la suite des gens de la Renaissance. Il n'a pas même l'idée de ces complexités, de ces quintessences. Il est loin de ceux qui saisissent les nuances d'un sentiment, en les isolant du sentiment lui-même; comme s'ils observaient les couleurs qui passent sur un visage, sans voir le visage. Il est à l'autre pôle des plus ténus et des plus sublimés des poètes, qui analysent des émotions si fines qu'elles sont impalpables, qui pèsent de l'impondérable dans de l'imperceptible, et ne semblent jamais avoir dans la main que de la poussière d'émotion. Il est bien loin aussi de ceux qui, placés aux limites de la passion, n'en étudient que les reflets lointains et les dernières colorations mourantes. Il reste toujours près du foyer ardent. Il pose fermement un sentiment plein, entier. S'il rend une phase plus fine d'émotion elle a encore pour cadre l'émotion générale dont elle dépend, qui la raffermit et la soutient. Il y a toujours sous ces teintes plus fugitives le ton franc et simple. La recherche ne l'écarte jamais beaucoup du sentier très clair et très droit qu'il suit d'ordinaire. Ainsi il imagine un compromis entre l'amour et l'amitié, mais ce sera quelque chose de bien peu compliqué, de très primitif, où ce qu'il y a d'un peu plus recherché dans le sentiment est à peine souligné par un peu plus de recherche dans les images.

Retourne-toi, encore, ô belle Eliza, Un regard de bonté avant que nous ne nous quittions, Prends pitié du désespéré qui t'aime! Peux-tu briser son coeur fidèle? Retourne-toi encore, ô belle Eliza; Si ton coeur se refuse à aimer, Par compassion cache la cruelle sentence, Sous le bon déguisement de l'amitié.

T'ai-je donc offensée, ô bien-aimée? Mon offense est de t'avoir aimée: Peux-tu détruire pour jamais la paix De celui qui mourrait joyeusement pour la tienne? Tant que la vie battra dans ma poitrine, Tu seras mêlée à chaque battement; Retourne-toi encore, ô adorable fille, Accorde-moi encore un doux sourire.

Ni l'abeille au coeur de la fleur, Dans l'éclat d'un midi soleilleux; Ni la petite fée qui se joue Sous la pleine lune d'été; Ni le poète, au moment Où la fantaisie s'allume en son oeil, Ne connaît le plaisir, ne ressent l'extase Que ta présence me donne[584].

[Footnote 584: Fair Eliza.]

Ou bien; parlant d'une douleur d'amour, au lieu de se plaindre simplement comme il le fait d'ordinaire, il rendra une idée un peu plus complexe et analogue à celle que termine le beau vers:

Et vis de ta douleur, n'en pouvant pas guérir[585].

[Footnote 585: Edmond Arnould. Sonnets et Poèmes, sonnet XXI.]

mais il n'ira pas au-delà; c'est à peu près la borne de son raffinement.

Où sont les joies que jadis je rencontrais le matin, Et qui dansaient à la chanson matinale de l'alouette? Où est la paix qui attendait mes promenades, Le soir, parmi les bois sauvages?

Je ne suis plus le cours sinueux de cette rivière, Regardant les douces fleurettes si belles; Je ne suis plus les pas légers du Plaisir, Mais le Chagrin et les Soucis aux tristes soupirs.

Est-ce que l'Été a abandonné nos vallées, Et le sombre et morose Hiver est-il proche? Non! Non! les abeilles, bourdonnant autour des éclatantes roses, Proclament que c'est maintenant l'orgueil de l'année.

Volontiers je voudrais cacher ce que je crains de découvrir, Ce que depuis longtemps, trop longtemps, je sais trop bien; Ce qui a causé ce désastre dans mon coeur Est Jenny, la douce Jenny toute seule.

Le Temps ne peut me secourir, ma peine est immortelle, L'Espoir n'ose pas m'apporter une consolation: Allons, énamouré et épris de mon angoisse, Je chercherai de la douceur dans ma souffrance[586].

[Footnote 586: Fair Jenny.]

Parfois cette sensation de modernité, qu'on découvre çà et là chez lui, ressort d'un mélange plus curieux de paysage et de sentiment. La pièce suivante, par exemple, doit son charme à ce que le paysage, au lieu d'être égal et bien assis comme les effets habituels de soleil ou de nuit, est un effet intermédiaire beaucoup plus rare chez lui. Ce vaste et vague horizon, peint d'un trait, dépasse les descriptions ordinaires. Cette ville aperçue dans la lumière du soir, et qui revient à chaque instant, donne un pittoresque et une couleur qui étaient rares alors. Le morceau entier est comme traversé et empourpré par un rayon du couchant. C'est une impression distinguée, dans le genre de celles qui ont été atteintes plus tard par les poètes, lorsque trouvant les grands effets rendus ils ont été obligés d'en chercher de plus fins et de plus rares.

Oh! savez-vous, qui est dans cette ville, Sur laquelle vous voyez le soleil couchant? La plus belle dame est dans cette ville Sur laquelle brille le soleil couchant.

Peut-être là-bas, dans ce bois vert et brillant, Elle erre, près de cet arbre touffu. Heureuses fleurs, qui fleurissez autour d'elle, Vous obtenez les regards de ses yeux!

Heureux oiseaux qui chantez autour d'elle, Souhaitant la bienvenue à l'année fleurie! Et doublement bienvenu soit le printemps La saison chère à ma Lucy.

Sur la ville là-bas, le soleil étincelle, Parmi les coteaux couverts de genêts; Mes délices sont dans cette ville là-bas Et mon plus cher trésor est la belle Lucy!

Sans ma bien-aimée, tous les charmes Du paradis ne me fourniraient pas de joie; Mais donnez-moi Lucy dans mes bras, Et bienvenu soit le morne ciel des Lapons!

Ma caverne serait une chambre d'amoureux, Bien que l'hiver furieux déchirât l'air; Et elle serait une jolie petite fleur Que j'y soignerais, que j'y abriterais!

Oh! douce est celle qui est dans cette ville, Sur laquelle est descendu le soleil baissant; Sur une plus jolie que celle qui est dans cette ville N'ont jamais brillé ses rayons couchants.

Si le destin courroucé jure qu'il est mon ennemi, Si je suis condamné à porter la souffrance, Je quitterai sans peine tout le reste ici-bas, Mais laissez-moi, laissez-moi ma Lucy bien-aimée.

Car, tant que le sang le plus précieux de la vie sera chaud, Pas une de mes pensées ne s'éloignera d'elle, Et elle, comme elle a la plus belle forme, Possède le coeur le plus fidèle et le plus aimant.

Oh! savez-vous qui est dans cette ville, Sur laquelle vous voyez le soleil couchant? La plus belle dame est dans cette ville Sur laquelle brille le soleil couchant[587].

[Footnote 587: O wat ye wha's in yon Town.]

Il y a, dans cette allée un peu écartée de son oeuvre, des pièces qui font penser à Henri Heine, à certains côtés de Henri Heine. On suppose, en effet, qu'il est mutile de marquer les différences; il n'a ni la saisissante étrangeté d'images, ni l'affinement d'une souffrance toujours à vif, ni l'exquise douceur amère du poète allemand. Ses abeilles n'ont pas voltigé sur les noires absinthes; leur miel est plus simple. Cependant, il y a chez lui un sentiment assez troublant et raffiné qui se trouve à un haut degré dans Heine. Celui-ci, au-delà de tous les poètes, a éprouvé la sensation d'emporter en soi le regard de la bien-aimée, le malaise d'être hanté par des yeux chers et cruels, ce qu'il y a de douloureux dans leur insistance implacable et caressante. «Tes grands yeux de violette je les vois briller devant moi, jour et nuit; c'est là ce qui fait mon tourment; que signifient ces énigmes douces et bleues[588]»? Il les retrouve partout. Les étoiles sont les chers et doux yeux de sa bien-aimée qui veillent sur lui, qui brillent et clignotent du haut de la voûte azurée[589]. Il a écrit sur eux ses plus beaux canzones, ses plus magnifiques stances[590] et des milliers de chansons qui ne périront pas[591]. Et, de fait, il n'y a guère de place où il n'en parle: «Ô les doux yeux de mon épousée, les yeux couleur de violette; c'est pour eux que je meurs[592]».--«Avec tes beaux yeux, tu m'as torturé, torturé, et tu me fais mourir[593]». Cette obsession et ce tourment du regard féminin, si caractéristique de Henri Heine, et que Pétrarque avait déjà connu quand il parlait de «ces beaux yeux qui tiennent toujours en mon coeur leurs étincelles allumées; c'est pourquoi je ne me lasse point de parler d'eux[594]» est bien le fait d'un raffiné. Cet appel de tout un être dans les yeux, cette faculté d'y attirer ce qu'il y a de plus précieux dans une âme et de résumer une personne en un regard, au point d'en souffrir, d'en mourir même, n'appartient qu'à des hommes qui vivent d'une pensée assez ardente pour fondre tout un être dans une expression intangible[595]. C'est l'indice d'un amour très spiritualisé et très intellectuel. Burns a éprouvé, presque à l'égal de Henri Heine, cette tyrannie du regard, et il y a certaines pièces de lui qu'on ne serait pas étonné de rencontrer dans le Retour ou le Nouveau Printemps. On peut citer une de ses premières pièces où déjà ce goût du regard se révèle. Elle est un peu longue, mais elle est aussi intéressante par une suite de comparaisons naturelles dont quelques-unes sont exquises et dont d'autres font penser à celles du Cantique des Cantiques.

[Footnote 588: Henri Heine. Le Retour, XXX.]

[Footnote 589: Id. Mer du Nord. Dans la cabine. Pendant la nuit.]

[Footnote 590: Intermezzo, XIII.]

[Footnote 591: Le Retour, LVI.]

[Footnote 592: Nocturnes. Le Chevalier Olaf.]

[Footnote 593: Le Retour, LVI.]

[Footnote 594: Pétrarque. Sonnets et canzones pendant la vie de Madame Laure. Sonnet XLVII. (Traduction de Francisque Reynard).]

[Footnote 595: Cette souveraineté du regard dans les amours idéalistes, où l'élément intellectuel est prévalent, apparaît très clairement dans Pétrarque. On peut lire ses sonnets XXXII et XLVII, dans les Sonnets et Canzones pendant la vie de Madame Laure, et surtout les canzones VI, Il fait grand éloge des yeux de Laure et avoue la difficulté qu'il y a à les louer; VII, Les yeux de Laure s'élèvent à contempler les chemins du ciel; VIII, Il trouve tout son bonheur dans les yeux de Laure et proteste qu'il ne cessera jamais de les louer. On y rencontre des passages qui rappellent quelques-uns de ceux de Heine: «Beaux yeux, où Amour fait son nid, c'est à vous que je consacre mon faible style... Principe de mon doux martyre, je sais bien que personne autre que vous ne me comprend... Je ne me plains pas de vous, ô yeux plus doux qu'aucun regard mortel, ni d'amour qui me tient ainsi lié» (Canzone VI).--«Ma gente Dame, je vois, dans le mouvement de vos yeux, une douce lumière qui me montre la voie qui conduit au ciel; et par suite d'une longue habitude, je vois à travers eux, où j'habite seul avec Amour, reluire quasi-visiblement votre coeur... Depuis ce jour, j'ai été content de moi, emplissant d'une haute et suave pensée, ce coeur dont les beaux yeux de Laure ont la clef.... Brillantes, angéliques, heureuses étincelles de ma vie, où s'allume le plaisir qui doucement me consume et me ronge, de même que disparaît et fuit toute autre lumière là où la vôtre vient à resplendir, ainsi, quand une si grande douceur y descend, toute autre chose, toute autre pensée sort de mon coeur, et seul Amour y reste avec vous... Aussi combien il me fait tort, le voile et la main qui se mettent si souvent entre mon suprême plaisir et les yeux d'où, jour et nuit, découle le grand désir apaisant mon coeur, dont l'état varie selon l'aspect de Laure.» (Canzone VII).--(Traduction Francisque Reynard).]

Sur les rives du Cessnock vit une fillette; Si je pouvais décrire sa fortune et son visage; Elle surpasse de loin toutes nos fillettes, Et elle a deux yeux étincelants et malicieux.

Elle est plus douce que l'aube du matin, Quand Phoebus commence à se montrer, Et que les gouttes de rosée brillent sur les gazons; Et elle a deux yeux étincelants et malicieux.

Elle est droite comme ce jeune frêne Qui se dresse entre deux pentes couvertes de primevères, Et boit le ruisseau, dans sa fraîche vigueur; Et elle a deux yeux étincelants et malicieux.

Elle est sans tache comme l'épine épanouie, Avec des fleurs si blanches et des feuilles si vertes, Quand elle est pure dans la rosée matinale; Et elle a deux yeux étincelants et malicieux.

Son air est comme le mai vernal, Quand Phoebus brille sereinement, le soir, Quand les oiseaux se réjouissent sur toutes les branches; Et elle a deux yeux étincelants et malicieux.

Sa chevelure est comme le brouillard floconneux Qui gravit, le soir, le flanc des montagnes, Quand les pluies qui ravivent les fleurs ont cessé; Et elle a deux yeux étincelants et malicieux.

Son front est comme l'arc pluvieux, Quand des rayons brillants s'interposent, Et dorent le front de la montagne lointaine; Et elle a deux yeux étincelants et malicieux.

Ses joues sont comme cette perle cramoisie, L'orgueil du parterre de fleurs, Qui commence à s'ouvrir sur sa tige épineuse; Et elle a deux yeux étincelants et malicieux.

Sa gorge est comme la neige de la nuit, Quand le matin se lève pâle et froid, Tandis que les ruisseaux murmurants coulent cachés; Et elle a deux yeux étincelants et malicieux.

Ses lèvres sont comme ces cerises mûres, Que des murailles ensoleillées abritent de Borée, Elles tentent le goût et charment la vue; Et elle a deux yeux étincelants et malicieux.

Ses dents sont comme un troupeau de brebis Aux toisons nouvellement lavées, Qui montent lentement la colline rapide; Et elle a deux yeux étincelants et malicieux.

Son haleine est comme la brise parfumée Qui agite doucement les fèves en fleurs, Quand Phoebus s'enfonce derrière les mers; Et elle a deux yeux étincelants et malicieux.

Sa voix est comme la grive, le soir, Qui chante sur les bords du Cessnock, cachée, Tandis que sa compagne couve son nid dans le buisson; Et elle a deux yeux étincelants et malicieux.

Mais ce n'est pas son air, sa forme, son visage, Bien qu'ils égalent la reine fabuleuse de la beauté, C'est l'esprit qui brille dans toutes ses grâces; Et surtout dans ses yeux malicieux[596].

[Footnote 596: The Lass of Cessnock Banks.]

Une autre pièce a un refrain presque semblable:

Je vois un corps, je vois un visage, Qu'on peut mettre avec les plus beaux; Mais pour moi, la grâce enchanteresse y manque, Le doux amour qui est dans son oeil.

Ceci n'est pas ma vraie fillette, Toute jolie que soit cette fillette-ci; Oh! je connais bien ma vraie fillette À la tendresse qui est dans son oeil.

Elle est belle, fleurissante, droite et grande, Et depuis longtemps tient mon coeur captif, Et toujours ce qui charme le plus mon âme, C'est le doux amour qui est dans son oeil[597].

[Footnote 597: This is no my ain Lassie.]

On trouve chez lui des images comme celles-ci:

Son joli visage était aussi calme Qu'un agneau sur l'herbe; Le soleil du soir ne fut jamais si doux Que l'était le regard des yeux de Phémie[598]

[Footnote 598: Blithe was she.]

Ou comme cette autre qui, sous sa forme étroite, fait penser aux images à la fois précieuses, forcenées et passionnées de la Renaissance, si fréquentes chez Shakspeare[599]:

Sa chevelure d'or, sans rivale, Descendait, ruisselait sur son cou neigeux, Et ses deux yeux, comme des étoiles dans les cieux, Sauveraient du naufrage un navire sombrant[600].

[Footnote 599: Pour des images de ce genre voir, par exemple, le passage où Roméo se dit, en voyant Juliette regarder le ciel.

Ce n'est pas à moi qu'elle parle: Deux des plus belles étoiles dans tout le firmament, Ayant quelque chose qui les appelle, supplient ses yeux De briller à leur place jusqu'à ce qu'elles reviennent. Quoi! Si ses yeux étaient là-haut, et les étoiles dans sa tête, L'éclat de sa joue effacerait ces astres, Comme la lueur du jour efface une lampe; ses yeux dans le ciel Répandraient une telle lumière dans les régions aériennes Que les oiseaux se mettraient à chanter, pensant que ce n'est plus la nuit.

Roméo, Acte II, scène 2.

Et pour l'image du navire sauvé, voir celle qui est dans Othello, quand Cassio raconte que le navire a été épargné parce qu'il portait Desdémona.

Les tempêtes elles-mêmes, la mer enflée et les vents hurlants, Les rochers déchirés, les sables amoncelés, Tous traîtres cachés pour saisir la carène innocente, Comme s'ils avaient conscience de la beauté, oublient Leur nature destructive, et laissent passer en toute sûreté La divine Desdémona.

(Othello, Acte II, scène 1).

L'image de Burns n'est d'ailleurs pas très éloignée de la métaphore de Pétrarque: «De même que le nocher fatigué est contraint, par la fureur des vents, à lever les yeux vers les deux lumières qui brillent sans cesse au pôle, ainsi, dans la tempête d'amour que j'essuie, les yeux brillants de Laure sont mon guide et mon seul confort.» (Sonnets et Canzones pendant la vie de Madame Laure). Canzone VIII (Traduction de Francisque Reynard).]

[Footnote 600: O Molly's meek.]

Celle-ci enfin n'est-elle pas tout à fait dans la manière de Henri Heine?

J'ai passé hier par un chemin malheureux, Un chemin, j'en ai peur, dont je me repentirai; J'ai reçu la mort de deux yeux doux, Deux charmants yeux d'un joli bleu.

Ce ne fut pas ses brillantes boucles d'or, Ses lèvres pareilles à des roses humides de rosée, Son sein ému, blanc comme un lis; Ce furent ses yeux si joliment bleus.

Elle parla, elle sourit, elle déroba mon coeur, Elle charma mon âme; j'ignore comment; Mais toujours le coup, la blessure mortelle Venait de ses yeux si joliment bleus.

Si je peux lui parler, si je peux l'approcher, Peut-être écoutera-t-elle mes voeux; Si elle refuse, je devrai ma mort À ses deux yeux si joliment bleus[601].

[Footnote 601: The Blue-eyed Lassie.]

Ne fait-elle pas penser à cette tendre évocation de regards azurés du Nouveau Printemps? «Avec tes yeux bleus, tu me regardes fixement, et moi je deviens si rêveur que je ne puis parler. C'est à tes yeux bleus que je pense toujours; un océan de pensées bleues inonde mon coeur[602]». Et cette image-ci, juste et étrange à la fois, ne se rapproche-t-elle pas encore davantage des fantaisies de Heine?

[Footnote 602: Nouveau Printemps, XIX.]

Faut-il que j'aime toujours, Et supporte le mépris qui est dans son oeil? Car il est noir, noir de jais, et il est comme un faucon, Il ne veut pas vous laisser en repos[603].

[Footnote 603: Song, composed in Spring.]

C'est, avec une métaphore différente, la même impression que dans cet autre passage de Heine: «Dans son doux et pâle visage, grand et puissant, rayonne son oeil semblable à un soleil noir; noir soleil, combien de fois tu m'as versé les flammes dévorantes de l'enthousiasme[604]». Mais encore un coup, ce ne sont là de Burns que des allées écartées de son jardin d'amour, où croissent quelques plantes plus rares. Celles qui foisonnent au coeur même du jardin, là où tombe franchement le soleil, sont plus simples.

[Footnote 604: Mer du Nord. Le Naufrage. Voir aussi Le Retour, VIII.]

* * * * *

Dans toutes les pièces amoureuses de Burns, il faut faire un groupe de celles où il a mélangé la poésie pastorale et la poésie amoureuse. Il y a là un coin absolument ravissant de fraîcheur, de naturel, et de réalité embellie. À vrai dire, les poètes ont de tout temps aimé à placer l'amour au milieu de riantes descriptions. Ils semblent percevoir confusément que cette passion est la même force par laquelle le monde palpite, et que, dans ses profondeurs, elle a des rapports avec la sève qui chaque année renouvelle la parure de la terre. Quand il a cessé d'exister ailleurs, le sentiment de la nature s'est encore conservé dans les poésies amoureuses. Nulle part, cette union n'a été plus constante que dans la littérature anglaise. Burns y a réussi autant qu'aucun autre. Tout naturellement, ses scènes d'amour se placent parmi les fleurs et les ombrages.

Ce n'était pas pour Burns un artifice de poète, un cadre factice. Ses jeunes amours avaient été des amours de paysan, tout faits de rendez-vous dans les champs, de travail côte à côte pendant les moissons, ou de rencontres sur les grands moors déserts où la solitude amène le bonjour et un bout de causerie. Ces intrigues campagnardes ont toujours un fond de paysage à peine indiqué.

La lune descendait à l'ouest, Avec un visage pâle et effaré, Quand mon beau gars, tisserand de l'ouest Me reconduisit à travers le vallon[605].

[Footnote 605: My Heart was ance as blithe and free.]

Un thème inépuisable, parce qu'il correspondait à la réalité, sont ces rencontres, soit dans les blés où l'on se croise en ces étroits sentiers qui passent par les champs, soit dans les bruyères. Les épis hauts sont favorables:

En revenant par les orges, pauvre quelqu'un, En revenant par les orges, Elle a sali tout son jupon, En revenant par les orges.

Oh! Jenny est toute mouillée, pauvre quelqu'un, Jenny est rarement à sec; Elle a sali tout son jupon, En revenant par les orges.

Si quelqu'un rencontre quelqu'un, En revenant par les orges; Si quelqu'un embrasse quelqu'un, Faut-il que quelqu'un crie?

Si quelqu'un rencontre quelqu'un, En revenant par le vallon, Si quelqu'un embrasse quelqu'un, Faut-il qu'on le sache?[606]

[Footnote 606: Coming through the Rye.]

Les moors sont aussi bien dangereux. Leurs longues étendues abandonnées sont tristes à traverser seule. On chemine de compagnie, afin que la route semble plus courte; semble, seulement, car il arrive qu'elle dure plus longtemps. Il faut qu'un moor soit bien maussade pour n'avoir pas un coin riant: on s'y repose, on devise, et il en résulte une autre jolie chanson.

Il y avait une fillette; on l'appelait Meg, Et elle traversait le moor pour aller filer; Il y avait un gars qui la suivait, Et on l'appelait Duncan Davison. Le moor était long, et Meg était ombrageuse, Duncan ne pouvait obtenir sa faveur, Car elle le frappait avec la quenouille, Et le menaçait avec la bobine.

Comme ils traversaient légèrement le moor, Voici un ruisseau clair et un vallon vert, Sur la rive, ils se reposèrent, Et toujours elle mettait la roue entre eux deux. Mais Duncan jura un serment sacré Que Meg serait une fiancée le lendemain, Alors Meg prit tous ses ustensiles, Et les jeta par dessus le ruisseau.

Nous bâtirons une maison, une petite, petite maison, Et nous vivrons comme roi et reine, Si joyeux et si gais serons-nous, Quand tu seras assise à ton rouet, le soir. Un homme peut boire et ne pas être gris; Un homme peut se battre et ne pas être tué; Un homme peut embrasser une jolie fille, Et être bienvenu à recommencer[607].

[Footnote 607: There was a Lass, they ca'd her Meg.]

Ces rencontres amènent des rendez-vous, tantôt parmi les hauteurs où les moutons sont répandus, tantôt au bord d'un ruisseau où les arbres sont épais, tantôt plus secrètement au bout du jardin. Quelques-unes de ces scènes ont une jolie saveur de poésie rustique, à moitié réelle et à moitié transformée, comme dans les meilleures pages de George Sand. Ce dialogue, entre un berger et son amoureuse, est bien dans cette note, et ce refrain, qui se répète comme le rappel des moutons vers le soir, évoque, mieux que ne le ferait une description, le paysage où le troupeau est épars:

Appelle les moutons sur la colline, Appelle-les où croît la bruyère, Appelle-les où court le ruisseau, Ma jolie chérie.

Comme je passais au bord de l'eau, J'y ai rencontré mon gars berger; Il m'a doucement enroulée dans son plaid, Et il m'a appelée sa chérie.

«Veux-tu venir par le bord de l'eau, Et voir les flots doucement glisser, Sous les noisetiers tout grands ouverts? La lune brille très claire.

Tu auras des robes et de beaux rubans, Et des souliers en cuir de veau à tes pieds, Et dans mes bras, tu te reposeras et dormiras, Et tu seras ma chérie».

«Si vous tenez ce que vous promettez, J'irai avec vous, mon gars berger, Et vous pourrez m'enrouler dans votre plaid, Et je serai votre chérie».

Tant que les eaux courront à la mer, Tant que le jour brillera dans ce haut ciel, Jusqu'à ce que la mort froide comme l'argile ferme mes yeux, Vous serez mon chéri.

Appelle les moutons sur la colline, Appelle-les où croît la bruyère, Appelle-les où court le ruisseau, Ma jolie chérie[608].

[Footnote 608: Ca' the Ewes.]

On voit, comme dans la pièce précédente, que les fillettes sont habituées à se défendre et savent poser leurs conditions. On s'étonnera moins de leur facilité à accepter ces promesses, si l'on se rappelle qu'il y avait toujours une sorte de sanction dans les décisions de la session ecclésiastique. On peut citer encore une autre chanson qui résume en quelque sorte tous ces rendez-vous rustiques; il y a une première strophe qui est belle, et, dans cette strophe, les deux vers sur ces bouleaux «lumineux de rosée» dans l'ombre suffiraient seuls à lui donner un rare prix.

Quand, au-dessus de la colline, l'étoile orientale Annoncera l'instant de parquer les moutons, mon ami, Et que les boeufs, du champ tracé de sillons, S'en iront tristes et fatigués, Ô; Là-bas, près du ruisseau, où les bouleaux parfumés Pendent lumineux de rosée, mon ami, Je te retrouverai sur la berge herbeuse, Mon cher bien-aimé, Ô!

Dans la plus sombre glen, à l'heure de minuit, Je marcherai, sans avoir peur, Ô; Si à travers cette glen, je vais vers toi, Mon cher bien-aimé, Ô! Si farouche, si farouche que soit la nuit, Si lasse, si lasse que je sois, Ô, Je te retrouverai sur la berge herbeuse, Mon cher bien-aimé, Ô!

Le chasseur aime le soleil matinal Pour faire lever les daims des montagnes, mon ami; À midi, le pêcheur cherche la gorge Pour y suivre le ruisseau, mon ami; Donnez-moi l'heure du crépuscule gris, Cela fait mon coeur joyeux, Ô, De te retrouver sur la berge herbeuse, Mon cher bien-aimé, Ô![609]

[Footnote 609: My ain kind Dearie, O.]

D'autres pièces du même genre sont peut-être plus fines, comme les deux suivantes, dont la seconde surtout est une perle.

Je repasserai par cette ville, Et par ce jardin vert, de nouveau; Je repasserai par cette ville, Pour revoir ma jolie Jane de nouveau.

Personne ne saura, personne ne devinera Pourquoi je reviens, de nouveau; Sinon elle, ma jolie, ma fidèle fillette, Et secrètement nous nous verrons de nouveau.

Elle passera auprès du chêne, Quand l'heure du rendez-vous viendra de nouveau; Et quand je vois sa forme charmante, Ô sur ma foi! Elle m'est deux fois chère de nouveau.

Je repasserai par cette ville, Et par ce jardin vert, de nouveau; Je repasserai par cette ville, Pour voir ma jolie Jane de nouveau[610].

[Footnote 610: I'll aye ca' in by yon Town.]

Voici l'autre:

Comme je remontais par le bout de notre route, Quand le jour devenait fatigué, Oh! qui descendait à pas légers la rue, Sinon la jolie Peg, ma chérie!

Son air si doux, son corps si joli Dont les proportions sont parfaites: La Reine d'Amour n'a jamais marché D'un mouvement plus enchanteur.

Les mains unies, nous prîmes les sables, Le long de la rivière sinueuse. Et, oh! cette heure et ce recoin dans les genêts, Est-il possible que je les oublie?[611]

[Footnote 611: Bonny Peg.]

À vrai dire, ce ne sont pas là encore des morceaux où la nature intervienne beaucoup. Un seul mot, un trait, donne l'impression que l'on est en plein air. On sent qu'on se trouve sous le ciel et loin des maisons. Cela ne va guère au-delà, et ces amoureux rustiques n'y voient pas plus loin. Quand Burns parle pour lui-même, cette part de l'extérieur s'élargit et forme autour de la figure féminine un véritable cadre de verdures et de lumières.

Vois, la nature revêt de fleurs le gazon, Et tout est jeune et doux comme toi; Oh! veux-tu partager sa joie avec moi? Dis que tu seras ma chérie, Ô!

Fillette aux blonds cheveux couleur de lin, Jolie fillette, innocente fillette, Veux-tu avec moi garder les troupeaux, Veux-tu être ma chérie, Ô?

Les primevères des talus, le ruisseau sinueux, Le coucou sur l'épine blanche comme le lait, Les moutons joyeux, au prime matin, Te diront la bienvenue, ma chérie, Ô.

Quand la bienfaisante averse d'été A réjoui les petites fleurs languissantes, Nous irons vers le bosquet de l'odorant chèvrefeuille des bois, Au chaud midi, ma chérie, Ô!

Quand Cynthie éclaire, de son rayon d'argent, Le faucheur fatigué qui retourne chez lui, À travers les champs onduleux et jaunis, nous nous perdrons Et parlerons d'amour, ma chérie, Ô!

Et quand la hurlante rafale d'hiver Troublera le repos nocturne de ma fillette, Te serrant sur mon coeur fidèle, Je te rassurerai, ma chérie, Ô![612]

[Footnote 612: Lassie wi' the Lint white Locks.]

Parmi un grand nombre de pièces, il y en a trois qui sont peut-être ce qu'il a fait de plus achevé dans ce genre. Il faut les citer toutes trois pour donner une idée de la merveilleuse variété avec laquelle il traitait les sujets les plus semblables. La première, avec son riche coloris de coucher de soleil printanier fut composée sur le domaine de Ballochmyle; il a raconté lui-même dans quelles circonstances. Bien qu'on l'ait vue dans la biographie, nous la redonnons ici pour la rapprocher des autres.

C'était le soir, sous la rosée les champs étaient verts, À chaque brin d'herbe pendaient des perles; Le Zéphyr se jouait autour des fèves, Et emportait avec lui leur parfum; Dans chaque vallon le mauvis chantait, Toute la Nature paraissait écouter, Sauf là où les échos des bois verts résonnaient, Parmi les pentes de Ballochmyle.

D'un pas négligent, j'avançais, j'errais, Mon coeur se réjouissait de la joie de la nature, Quand, rêvant dans une clairière solitaire, J'entrevis, par hasard, une belle jeune fille: Son regard était comme le regard du matin, Son air, comme le sourire vernal de la nature, La Perfection, en passant, murmurait: «Regarde la fille de Ballochmyle.»

Doux est le matin de mai fleuri, Et douce est la nuit dans le tiède automne, Quand on erre dans le gai jardin, Ou qu'on s'égare sur la lande solitaire; Mais la femme est l'enfant chéri de la nature! Dans la femme elle a rassemblé tous ses charmes; Mais, même là, ses autres ouvrages sont éclipsés Par la jolie fille de Ballochmyle.

Oh! que ne fut-elle une fille de campagne, Et moi, l'heureux gars des champs! Quoique abrité sous le plus humble toit Qui s'éleva jamais sur les plaines Écossaises! Sous le vent et la pluie du morose hiver, Avec joie, avec bonheur, je travaillerais, Et la nuit je presserais sur mon coeur, La jolie fille de Ballochmyle.

Alors l'orgueil pourrait gravir les pentes glissantes Où brillent bien haut la gloire et les honneurs; Et la soif de l'or pourrait tenter l'abîme, Ou descendre et fouiller les mines de l'Inde; Donnez-moi la chaumière, sous le sapin, Un troupeau à soigner, un sol à bêcher, Et chaque jour aura des joies divines Avec la jolie fille de Ballochmyle[613].

[Footnote 613: The Lass of Ballochmyle.]

La seconde a été écrite, à quelques semaines de la précédente, probablement pour Mary des Hautes-Terres. Comme tout ce qu'il a fait pour elle, c'est une de ses oeuvres les plus parfaites. Il est impossible de rendre, dans une traduction, la strophe caressante et fluide, qui coule avec la douceur et presque avec la musique d'une eau pure. C'est une de ses plus chastes et de ses plus poétiques inspirations.

Coule, doucement, doux Afton, entre tes rives vertes, Coule doucement, je vais chanter une chanson à ta louange; Ma Mary est endormie près de ton flot murmurant, Coule doucement, doux Afton, ne trouble pas son rêve.

Toi, ramier, dont l'écho résonne dans le vallon, Vous, merles, qui sifflez follement, dans cette gorge pleine d'épines, Toi, vanneau à la crête verte, retiens ton cri perçant, Je vous en conjure, ne troublez pas ma bien-aimée qui dort.

Qu'elles sont hautes, doux Afton, les collines voisines, Marquées au loin par le cours des clairs ruisseaux sinueux; C'est là que, tous les jours, j'erre quand midi monte au ciel, Contemplant mes troupeaux et la douce chaumière de ma Mary.

Qu'ils sont agréables tes bords, et les vertes vallées qui sont plus bas, Où les primevères sauvages éclosent dans les bois; Là souvent, quand le doux crépuscule pleure sur la pelouse, Les bouleaux parfumés nous ombragent, ma Mary et moi.

Qu'elle glisse amoureusement, Afton, ton onde de cristal, Quand tu contournes la chaumière où ma Mary demeure; Que joyeusement tes eaux baignent ses pieds neigeux, Quand cueillant de douces fleurs, elle suit tes flots clairs!

Coule doucement, doux Afton, entre tes rives vertes, Coule doucement, douce rivière, sujet de ma chanson, Ma Mary est endormie près de ton flot murmurant, Coule doucement, doux Afton, ne trouble pas son rêve[614].

[Footnote 614: Sweet Afton.]

Enfin, la dernière nous transporte dans un paysage différent, plus sauvage et plus grand. Elle se rapporte, probablement, à quelque incident de son premier voyage de Mauchline à Édimbourg.

Ces sauvages montagnes, aux flancs moussus, si hautes et si vastes, Qui nourrissent dans leur sein, la jeune Clyde, Où les grouses mènent leurs volées se nourrir à travers la bruyère, Où le berger garde son troupeau, en jouant sur son roseau, Où les grouses conduisent leurs volées se nourrir à travers la bruyère, Où le berger garde son troupeau en jouant sur son roseau.

Ni les riches vallées de Gowrie, ni les bords soleilleux du Forth N'ont pour moi les charmes de ces moors sauvages et moussus; Car là, près d'un ruisseau clair, solitaire et écarté, Vit une douce fillette, ma pensée et mon rêve, Car là, près d'un ruisseau clair, solitaire et écarté, Vit une douce fillette, ma pensée et mon rêve.

Parmi ces sauvages montagnes, sera toujours mon sentier, Où chaque ruisseau qui tombe et écume a sa gorge étroite et verte, Car là, avec ma fillette, j'erre tout le jour, Tandis qu'au-dessus de nous, inaperçues, passent les rapides heures de l'amour, Car là, avec ma fillette, j'erre tout le jour, Tandis qu'au-dessus de nous, inaperçues, passent les rapides heures de l'amour.

Elle n'est pas la plus jolie, bien qu'elle soit jolie, De fine éducation sa part n'est que petite, Ses parents sont aussi humbles qu'on peut être humble; Mais j'aime la chère fillette, parce qu'elle m'aime; Ses parents sont aussi humbles qu'on peut être humble, Mais j'aime la chère fillette, parce qu'elle m'aime.

Quel homme ne se rend captif à la Beauté, Quand elle a son armure de regards, de rougeurs et de soupirs? Et quand l'esprit et l'élégance ont poli ses traits, Ils éblouissent nos yeux, en volant à nos coeurs; Et quand l'esprit et l'élégance ont poli ses traits, Ils éblouissent nos yeux en volant à nos coeurs.

Mais la tendresse, la douce tendresse dans l'étincelle amoureuse du regard, À pour moi un éclat plus brillant que le diamant, Et l'amour qui agite le coeur, lorsque je suis serré dans ses bras, Oh! tels sont les charmes vainqueurs de ma fillette! Et l'amour qui agite le coeur, quand je suis dans ses bras, Oh! tels sont les charmes vainqueurs de ma fillette![615]

[Footnote 615: Yon wild mossy Mountains.]

Ne sont-ce pas là trois choses exquises? Quelle est celle qu'on pourrait sacrifier ou choisir? Et voici, à côté de ces pièces si simples, une autre plus complexe. La nature n'est plus seulement un cadre gracieux ou grandiose à la femme aimée, sans qu'elle participe aux sentiments exprimés. Elle devient une compagne dont la physionomie doit s'accorder avec la tristesse du poète, à laquelle elle doit prendre part.

Maintenant dans son manteau vert, la nature se pare Et écoute les agneaux qui bêlent sur toutes les collines, Tandis que les oiseaux gazouillent la bienvenue dans chaque bois vert Mais pour moi tout est sans délices, ma Nannie est au loin.

La perce-neige et la primevère ornent nos bois, Les violettes se baignent dans la rosée du matin, Elles attristent mon triste coeur, tant elles fleurissent doucement, Elles me rappellent ma Nannie--et Nannie est au loin.

Ô alouette, qui t'élances des rosées de la prairie, Pour avertir le berger que la grise aurore pointe, Et toi, doux mauvis, qui salues la chute de la nuit, Cessez par pitié, ma Nannie est au loin.

Viens, Automne, si pensif, vêtu de jaune et de gris, Et calme-moi en m'annonçant le déclin de la nature. Le sombre et morne hiver, les farouches tourbillons de neige Seuls sont mes délices maintenant que Nannie est au loin[616].

[Footnote 616: My Nannie's Away.]

Dans ce mélange de nature et d'amour, il y a surtout une chose qu'il excelle à rendre. Ce sont les rendez-vous et les promenades le soir, les heures passées à deux, dans les champs, sous les ombrages complices ou les regards de la lune indulgente.

Ô toi, reine brillante qui, sur la plaine, Règnes au plus haut, d'un pouvoir suprême, Souvent ton regard, nous suivant silencieusement, Nous a observés, errant tendrement[617].

[Footnote 617: Lament, occasioned by the unfortunate issue of a Friend's Amour.]

Rien dans son oeuvre n'est plus exquis que ces scènes nocturnes, baignées de lumière argentée. Elles ont une grâce plus rêveuse que ses autres pièces, qui presque toujours ont quelque chose de très arrêté. Elles font penser à ces couples d'amoureux qu'on voit passer dans les champs, pendant les nuits d'été, tels que Jules Breton les a peints quelquefois. L'ombre, effaçant les précisions et les vulgarités du jour, les dégage des détails individuels; elle les généralise, pour ainsi dire, et ne leur laisse que le charme impersonnel et la signification anoblie et symbolique des attitudes. En effaçant les lignes arrêtées et les limites étroites, par lesquelles la lumière emprisonne durement les objets en eux-mêmes, elle les fond davantage avec ce qui les entoure. Elle en fait des images et comme des rêves de l'Amour humain, enveloppé par la Nature. Celui-ci même, sous cette forme plus vaporeuse et dans cette attitude, s'harmonise avec les choses et semble une des expressions de la tiédeur des nuits. C'est un des moments favoris des poètes, et Burns en a laissé la formule dans une strophe charmante:

Que d'autres aiment les cités, Et à se montrer, à briller, dans le soleil de midi; Donnez-moi la vallée solitaire, Le crépuscule baigné de rosée, la lune qui monte, Qui resplendit, rayonne, et fait ruisseler Sa lumière d'argent à travers les branches; Tandis qu'avec des chutes et des appels de voix, La grive amoureuse conclut sa chanson; Là, chère Chloris, veux-tu errer, Près des détours des ruisseaux, sous le feuillage des rives, Et écouter mes voeux de foi et d'amour, Et me dire que tu m'aimes mieux que tous?[618]

[Footnote 618: She says she lo'es me best of All.]

C'est pour lui un sujet inépuisable et cela n'est pas étonnant. C'était hors du village que les jeunes paysans écossais allaient retrouver leur maîtresse, le long des champs qu'ils se promenaient avec elle. Il est à présumer que c'est une habitude encore en vigueur en Écosse, et ailleurs. Burns l'avait pratiquée. En revenant de ces nuits précieuses, il les chantait, et les pièces qu'il leur a consacrées appartiennent surtout à la période de Mauchline, pendant qu'il était encore jeune fermier. En voici une des plus gracieuses et des plus purement poétiques:

Voici que les vents d'ouest et les fusils meurtriers Ramènent l'agréable temps d'automne; Le coq de marais s'enlève d'un vol bruyant Parmi la bruyère fleurissante; Voici que le grain, ondoyant largement sur la plaine, Réjouit le fermier fatigué; Et la lune brillante luit, tandis que j'erre la nuit, Pour songer à ma charmeresse.

Mais Peggy, ma chérie, le soir est clair, Nombreuses volent les hirondelles effleurantes; Le ciel est bleu, les champs au loin Sont tous jaunes ou d'un vert pâli. Viens errer, heureux, par notre gai chemin, Voir les charmes de la nature, Le blé frémissant, l'épine en fruits, Et toutes les créatures heureuses!

Nous marcherons lentement, nous causerons doucement, Jusqu'à ce que la lune brille clairement, Je presserai ta taille, et te serrant tendrement, Je jurerai combien je t'aime chèrement. Ni les pluies printanières, aux fleurs écloses; Ni l'automne, au fermier, Ne peuvent être aussi chers que tu l'es pour moi, Ma belle, ma douce charmeresse![619]

[Footnote 619: Peggy.]

Toutefois, avec Burns, la réalité ne perd jamais ses droits. Au lendemain des soirées où les couples ont passé dans un vaporeux éloignement, il arrive qu'on aperçoit, à la lisière des champs, des endroits où les épis renversés vous rappellent que ces ombres poétiques étaient après tout des êtres humains. Chez certains poètes, comme Lamartine, le clair de lune ne se dissipe jamais et la rêverie persiste. Mais, dans Burns, il y a toujours un endroit où les blés sont couchés.

Les sillons de blé et les sillons d'orge Les sillons de blé sont beaux! Je n'oublierai pas cette nuit heureuse Avec Annie, parmi les sillons.

C'était la nuit du premier août, Quand les sillons de blé sont beaux, Sous la lumière pure de la lune, Je m'en allai vers Annie; Le temps s'envola à notre insu, Si bien qu'entre le tard et le tôt, En la pressant un peu, elle consentit À m'accompagner à travers les orges.

Le ciel était bleu, le vent paisible, La lune clairement brillait, Je la fis asseoir, elle le voulut bien, Parmi les sillons d'orge. Je savais que son coeur était à moi, Et moi, je l'aimais très sincèrement; Je l'embrassai mainte et mainte fois, Parmi les sillons d'orge.

Je l'emprisonnai dans une étreinte passionnée, Comme son coeur battait! Béni soit cet heureux endroit Parmi les sillons d'orge! Mais, par la lune et les étoiles si belles, Qui si clairement brillaient sur cette heure, Elle bénira toujours cette nuit heureuse Parmi les sillons d'orge.

J'ai été gai avec de chers camarades, J'ai été joyeux en buvant, J'ai été content en amassant du bien, J'ai été heureux en songeant. Mais tous les plaisirs que j'ai jamais vus, Quand on les doublerait trois fois, Cette heureuse nuit les valait tous, Parmi les sillons d'orge.

Les sillons de blé et les sillons d'orge Les sillons de blé sont beaux! Je n'oublierai pas cette nuit heureuse Avec Annie, parmi les sillons![620]

[Footnote 620: The Rigs of Barley.]

Malgré ces rappels de réalité, toutes ces pièces sont charmantes. En littérature anglaise, je ne vois de supérieur en ce genre, parce qu'ils sont d'une inspiration plus élevée, que deux morceaux. Le premier est l'incomparable passage qui se trouve à la fin du Marchand de Venise, quand les sons de la musique arrivent dans le calme de la nuit, et que, dans cette atmosphère doucement ébranlée d'harmonie, les âmes des deux amants s'élèvent jusqu'à la musique des sphères[621]. Le second est cette merveilleuse et chaste vision d'Edgar Poe, lorsqu'il aperçoit Helen, vêtue de blanc, dans le jardin enchanté, tandis que de l'orbe plein de la lune, une lumière de perle tombait sur les faces d'un millier de roses tournées vers le ciel[622]. Les pièces nocturnes de Burns n'ont pas la profondeur, le charme vaporeux, et le mystère de ces admirables morceaux. Elles n'en forment pas moins une des plus jolies évocations de l'amour, aux heures bleuâtres et argentées qui semblent être surtout les siennes.

[Footnote 621: Shakspeare. The Merchant of Venice. Act V, Scène 1.]

[Footnote 622: Edgard Poe. Helen.]

* * * * *

Cela suffirait déjà pour faire de lui un poète d'amour distingué, mais on peut dire que ce ne sont là que des exceptions, des criques retirées et tranquilles, dans le grand courant de son oeuvre. Ce qui est bien à lui, ce n'est ni la finesse, ni la recherche; c'est la passion sincère et vraie; c'est la simplicité, l'ardeur, l'impétuosité du désir, l'émotion contenue dans une forme si atténuée, si réduite, qu'elle n'existe pour ainsi dire plus et ne s'interpose pas. Elle est comme brûlée par la flamme intérieure. Là, il est incomparable, direct, fort, et d'une simplicité merveilleuse. Il n'y a pas de luxe d'image; il n'y a pas de recherche d'esprit; il n'y a pas de déploiement poétique, pas d'élégance, pas de profondeur; il y a de la passion pure. Elle brûle clair, tant elle est dégagée de tout autre élément. C'est ici vraiment le coeur de son oeuvre, le véritable amas de ces fins et brillants coquillages qui sont bien à lui. Ils ont des teintes diverses, plus claires ou plus sombres, ils contiennent des échos différents, selon qu'ils ont été laissés sur le rivage par des jours de gaieté ou des jours de tristesse; mais ils ont tous le même caractère de netteté. On peut ramasser au hasard, on est à peu près sûr d'avoir dans la main quelque chose de précieux, un petit chef-d'oeuvre.

Dans les teintes claires de l'amour, voici des pièces légères, des minauderies, des gentillesses enjouées et badines, de petits compliments, des déclarations sans importance, jetées en passant. Ces mignardises câlines elles-mêmes sont simples.

Jolie petite chose, fine petite chose, Adorable petite chose, si tu étais à moi, Je te porterais dans mon sein, De peur de perdre mon bijou. Songeusement, je regarde, et je languis, Ce joli visage qui est tien; Et mon coeur tressaille d'angoisse, De peur que ma petite chose ne soit pas mienne.

Esprit et Grâce, et Amour, et Beauté, En une constellation brillent; T'adorer est mon devoir, Déesse de cette âme qui est mienne! Jolie petite chose, fine petite chose, Adorable petite chose, si tu étais à moi, Je te porterais dans mon sein, De peur de perdre mon bijou![623]

[Footnote 623: The Bonny wee Thing.]

Et celle-ci encore:

Ô! mets ta main dans la mienne, fillette; Dans la mienne, fillette; dans la mienne, fillette; Et jure sur cette blanche main, fillette, Que tu seras à moi.

J'ai été l'esclave du despotique amour, Souvent il m'a bien fait souffrir; Mais maintenant il me fera mourir, Si tu n'es pas à moi.

Mainte fillette a jadis troublé mon repos, Que, pour un court moment, je préférais; Mais tu es reine dans mon coeur, Pour y rester toujours.

Oh! mets la main dans la mienne, fillette; Dans la mienne, fillette; dans la mienne, fillette; Et jure sur cette blanche main mignonne Que tu seras à moi[624].

[Footnote 624: Oh, lay thy Loof in mine, Lass.]

Parfois ce sont, dans le même genre, de simples cajoleries, quelques mots caressants mis autour d'un baiser et se jouant avec lui. C'est plus simple et plus net que le compte embrouillé des baisers de Catulle[625].

[Footnote 625: Voir les deux petites pièces ad Lesbiam: «Vivamus, mea Lesbia, atque Amenus» et «Quæris quot mihi basiationes».]

Je t'embrasserai encore, encore, Je t'embrasserai de nouveau, Je t'embrasserai encore, encore, Ma jolie Peggy Alison.

Tous soucis et toutes craintes, quand tu es près, Je les défie. Ô! Les jeunes rois sur leurs jeunes trônes Sont moins heureux que moi. Ô!

Quand dans mes bras, avec tous tes charmes, Je serre mon trésor infini. Ô! Je ne demande pour ma part du ciel Que le plaisir de pareils moments. Ô!

Et par tes yeux si doucement bleus, Je jure que je suis à toi pour jamais. Ô! Et sur tes lèvres, je scelle mon voeu, Et je ne le briserai jamais. Ô!

Je t'embrasserai encore, encore, Je t'embrasserai de nouveau, Je t'embrasserai encore, encore, Ma jolie Peggy Alison[626].

[Footnote 626: Bonny Peggy Alison.]

Veut-on de la simplicité dans la grâce attendrie? quelques paroles à moitié ou tout à fait émues? En voici encore, où tantôt la délicatesse domine comme dans la première des pièces qui suivent, et où tantôt la tendresse la restreint et la remplace presque, ne lui laissant qu'une petite place, comme dans celles qui viennent ensuite.

Ô jolie Polly Stewart, Ô charmante Polly Stewart! Il n'y a pas une fleur qui fleurit en Mai, Qui soit à moitié aussi belle que toi! La fleur fleurit, puis se fane et tombe, Et l'art ne peut la raviver; Mais, par la vertu et la candeur, toujours jeune Restera Polly Stewart!

Puisse celui dont les bras posséderont tes charmes, Avoir un coeur loyal et sincère; Qu'il lui soit donné de connaître le Paradis, Qu'il possède en Polly Stewart! Ô adorable Polly Stewart, Ô charmante Polly Stewart! Il n'y a pas une fleur qui fleurit en Mai, Qui soit à moitié aussi jolie que toi![627]

[Footnote 627: Lovely Polly Stewart.]

Quoi de plus simple que cette strophe?

Quand la cruelle destinée nous séparerait, Aussi loin que du pôle à l'équateur, Sa chère pensée autour de mon coeur S'enroulerait tendrement. Que les montagnes se dressent, et les déserts hurlent, Et les océans rugissent entre nous, Cependant, plus chère que mon âme immortelle, J'aimerais encore ma Jane[628].

[Footnote 628: My Jean.]

Celle-ci fut une de ses toutes premières chansons; elle fut écrite au commencement de son séjour à Mauchline:

Ô Mary, sois à ta fenêtre, C'est l'heure convoitée et convenue! Laisse-moi voir ces sourires et ces regards, Qui font mépriser le trésor de l'avare: Avec quelle joie je supporterais la poussière, Peinant en esclave du matin au soir, Si je pouvais m'assurer la riche récompense, La jolie Mary Morison!

Hier soir, quand, au son tremblant des cordes, La danse traversait la salle éclairée, Vers toi ma pensée prit son vol. Je restai assis, mais sans voir, ni entendre, Bien que celle-ci fût jolie, et celle-là brillante, Et celle-ci l'orgueil de la ville, Je soupirais et disais au milieu d'elles toutes: «Vous n'êtes pas Mary Morison!»

Ô Mary, peux-tu briser le repos De celui qui, pour loi, mourrait avec joie? Et peux-tu bien briser son coeur Dont la seule faute est de t'aimer? Si tu ne veux pas rendre amour pour amour, Du moins, montre-moi de la pitié; Une pensée sans douceur ne saurait être La pensée de Mary Morison[629].

[Footnote 629: Mary Morison.]

Et celle-ci, dont les derniers vers sont si simples, est au contraire de ses dernières années:

Le jour revient, et mon coeur est en flamme, Le jour béni où nous nous rencontrâmes; Quoique l'âpre hiver se fatiguât en tempêtes, Jamais soleil d'été ne m'a paru si doux. Plus que les trésors qui chargent les mers Et traversent la ligne enflammée, Plus que les robes royales, les couronnes et les globes, Le ciel m'a accordé;--car il t'a faite mienne.

Tant que le jour et la nuit amèneront des délices, Tant que la nature donnera des plaisirs, Tant que les joies passeront sur mon esprit, Pour toi et toi seule, je vivrai. Quand le sombre ennemi de la vie ici-bas Viendra entre nous deux nous séparer, La main de fer qui brisera notre lien Brisera mon bonheur, brisera mon coeur![630]

[Footnote 630: The Day returns.]

Et voici encore de la simplicité dans la mélancolie et dans la tristesse; des regrets tels qu'ils naissent dans les coeurs simples et s'exhalent sur des lèvres qui ignorent la recherche. Ils passent naturellement de l'âme dans la voix, ne prenant que peu de mots pour s'exprimer et se changeant presque involontairement en son, comme ces chagrins secrets qui se prolongent en soupirs.

J'ai été aussi joyeux sur cette colline Que les agneaux qui jouaient devant moi; Chacune de mes pensées était aussi insouciante et libre Que la brise qui passait sur mon front. Maintenant, ni ébats, ni jeux, Ni gaîté, ni chanson ne peuvent plus me plaire; Leslie est si jolie et si timide! Le souci et l'angoisse m'ont saisi!

Lourde, lourde est la tâche De déclarer un amour sans espoir: Tremblant, je n'ose que regarder, Soupirant, muet, désespéré. Si elle ne soulage pas les tourments Qui remplissent ma poitrine, Sous la motte de gazon vert, J'irai bientôt demeurer[631].

[Footnote 631: Blithe have I been.]

Ces deux derniers vers sont, dans le texte, d'une tristesse inexprimable. On trouve les mêmes qualités dans cet autre morceau:

Mon coeur est triste,--je n'ose pas le dire, Mon coeur est triste pour l'amour de quelqu'un, Je veillerais une nuit d'hiver, Pour l'amour de quelqu'un. Oh hon! pour quelqu'un, Oh hon! pour quelqu'un, J'errerais autour du monde Pour l'amour de quelqu'un.

Vous Pouvoirs qui souriez aux amours vertueux. Oh! doucement, souriez à quelqu'un! De tout danger, gardez-le libre, Rendez-moi sauf mon quelqu'un. Oh hon! pour quelqu'un Oh hey! pour quelqu'un, Je ferais--que ne ferais-je pas? Pour l'amour de quelqu'un[632].

[Footnote 632: For the Sake of Somebady.]

Et celle-ci encore d'une si grande naïveté de plaint, et par cela même si touchante:

Est-ce là ta foi, ta tendresse, ta bonté, Nous quitter ainsi cruellement, ma Katy? Est-ce là ta récompense envers ton ami fidèle, Envers un coeur souffrant et brisé, ma Katy?

Peux-tu me quitter ainsi, ma Katy? Peux-tu me quitter ainsi, ma Katy? Tu connais bien que mon coeur souffre. Peux-tu me quitter ainsi, par pitié?

Adieu, que jamais ces chagrins ne déchirent Ce coeur inconstant qui est tien, ma Katy? Tu pourras trouver qui t'aimera chèrement, Mais pas un amour comme le mien, ma Katy![633]

[Footnote 633: Canst thou leave me thus, my Katy.]

Au milieu de ces gerbes de pièces amoureuses, celles qui ont été dédiées à Clarinda forment une javelle à part. Aucunes n'offrent d'une façon plus frappante ce merveilleux mélange de passion et de simplicité, qui fait son originalité dans la troupe si nombreuse des poètes de l'amour. Elles ont été citées dans la biographie et il est superflu de les redonner ici. Qu'on se rappelle les vers sur cette nuit de Décembre qui fut plus douce qu'aucun des matins de mai[634], sur le rivage où il errera solitaire au milieu des cris d'oiseaux de mer[635], et surtout cette navrante pièce sur le dernier baiser, le baiser d'adieu éternel qui semble déchirer les lèvres qui se le donnent et les retient cependant éperdues et prises dans son amère douceur[636]. Les simples et douloureux couplets sont désormais dans la littérature anglaise la plainte définitive des coeurs brisés. Qu'on relise ces pièces pour voir avec quels simples moyens on peut rendre ses plus puissantes émotions et la plus ardente passion.

[Footnote 634: The Mirk Night of December, voir pag. 472 de la Biographie]

[Footnote 635: Behold the Hour, voir pag. 472, id.]

[Footnote 636: Ae Fond Kiss, voir pag. 473, id.]

* * * * *

Et cependant, ce n'est pas encore là le terme extrême. Il a été plus loin, aussi difficile que cela puisse sembler. Parfois il est plus bref encore. Il semble qu'il n'y ait plus rien. Les pièces sont dépouillées du moindre contenu intellectuel, elles sont vides. Tout s'en est retiré, images, idées, couleur. Que leur reste-t-il donc? La passion. Elles tremblent d'une flamme invisible. L'effet est insaisissable et pénétrant. Cela ne peut se comparer qu'à l'émotion que le frémissement de la voix donne à des mots insignifiants. Et ces pièces si simples ne se laissent pas lire sans contraindre la voix à changer d'expression à chaque vers, et sans parfois la charger d'attendrissement. Qu'on prenne, par exemple, la pièce suivante:

Oh! veux-tu venir avec moi, douce Tibbie Dunbar! Oh! veux-tu venir avec moi, douce Tibbie Dunbar? Veux-tu partir sur un cheval ou dans une voiture, Ou marcher à mes côtés, oh! douce Tibbie Dunbar.

Peu m'importe ton père, tes terres et ton argent, Peu m'importe ta race haute et seigneuriale! Dis seulement que tu veux m'avoir pour heur ou malheur, Et viens dans ton petit manteau, douce Tibbie Dunbar![637]

[Footnote 637: Tibbie Dunbar.]

Ce n'est rien, et, dans l'original, cela est ravissant. Presque tout l'effet est dû à l'habile répétition et au retour caressant du nom propre. Sans doute, il est difficile de se rendre compte du charme qu'a ce retour. Tout est dans l'inflexion musicale et sa douceur. Il faut pour cela se mettre en mémoire des effets analogues, se répéter la musique de certaines syllabes, se souvenir de certains vers de nos propres poètes, rendus mélodieux par un nom de femme, se dire, avec Ronsard:

Marie, qui voudrait retourner votre nom? Il trouverait aimer[638].

[Footnote 638: Ronsard. Les Amours, Marie.]

ou avec André Chénier:

Ô Camille! l'amour aime la solitude, Ce qui n'est point Camille est un ennui pour moi... Camille est un besoin dont rien ne me soulage; Rien à mes yeux n'est beau que de sa seule image, Sur l'herbe, sur la soie, au village, à la ville, Partout, reine ou bergère, elle est toujours Camille[639].

[Footnote 639: André Chénier. Élégies. Livre II. 7.]

ou avec Victor Hugo:

Thérèse la duchesse à qui je donnerais, Si j'étais roi, Paris, si j'étais Dieu, le monde, Quand elle ne serait que Thérèse la blonde; Cette belle Thérèse, aux yeux de diamant[640].

[Footnote 640: V. Hugo. Les Contemplations. La Fête chez Thérèse.]

Et l'on arrive alors, non pas à saisir le charme de cette jolie petite pièce, mais à se rendre compte du genre de charme qu'elle peut avoir, car elle est dans sa langue originale beaucoup plus accomplie que les exemples que nous avons donnés en français. En voici une autre du même genre et peut-être plus simple encore:

Et oh! mon Eppie Mon bijou, mon Eppie, Qui ne serait heureux Avec Eppie Adair? Par l'amour, la beauté, Par la loi, le devoir! Je jure d'être fidèle à Mon Eppie Adair!

Et oh! mon Eppie, Mon bijou, mon Eppie, Qui ne serait heureux, Avec Eppie Adair? Que le plaisir m'exile, Que le déshonneur me souille, Si jamais je te trahis, Mon Eppie Adair![641]

[Footnote 641: Eppie Adair.]

Ici encore, on peut dire que la pièce se compose de la répétition d'un nom. Les vers intermédiaires ne servent qu'à le faire prononcer avec des inflexions différentes. Mais la pièce est si harmonieuse, les sonorités des rimes accompagnent et font valoir si bien celle du nom propre, que celui-ci prend une valeur musicale et poétique qui se passe de sens. Il revient avec persistance et avec une grâce chaque fois accrue, comme ce nom que les amants redisent machinalement et avec délices. Il finit par prendre la douceur qui ravissait le héros du poème de Tennyson quand, en se promenant dans le jardin, près du château, il entendait les oiseaux qui disaient: «Maud! Maud! Maud»! Et c'était pour lui la plus divine des musiques[642].

[Footnote 642: Tennyson. Maud. XII.]

Il en est de même pour la passion. Dans la pièce suivante, tout le geste d'énergie farouche et désespérée, l'accent brusque et sombre de la voix qui accompagnent un adieu, est rendu par les vers courts et hachés qui terminent les strophes et surtout la seconde.

Si j'avais une caverne sur un rivage lointain et sauvage, Où les vents hurlent sur les bonds rugissants des vagues, J'y pleurerais mes chagrins, J'y chercherais mon repos perdu, Jusqu'à ce que la peine ferme mes yeux, Pour ne plus m'éveiller.

La plus fausse des femmes, oses-tu déclarer Que les chers voeux donnés sont légers comme l'air? Va-t-en à ton nouvel amant, Ris de ton parjure, Et cherche dans ton coeur Quelle paix tu y trouves![643]

[Footnote 643: Had I a Cave.]

Et je ne crois pas qu'il soit possible de mettre plus de passion en moins de mots que dans ces deux pièces que nous citons encore. La première est un pur cri, mais si simple, si franc, si sincère, qu'il devient poignant. Ce sont toujours les mêmes mots, comme dans la réalité, mais qui reviennent avec un appel de plus en plus désespéré.

Reste, ma charmeresse, peux-tu me quitter? Cruelle, cruelle, de me tromper! Tu sais combien tu me tortures, Cruelle charmeresse, peux-tu t'en aller? Cruelle charmeresse, peux-tu t'en aller?

Par mon amour si mal récompensé, Par ta foi tendrement promise, Par les tourments des amants dédaignés, Ne me quitte pas, ne me quitte pas ainsi! Ne me quitte pas, ne me quitte pas ainsi![644]

[Footnote 644: Stay, my charmer.]

La seconde est une plainte mélancolique de jeune fille délaissée. Elle est faite aussi avec le retour des mêmes paroles, la répétition de la même phrase, une modulation triste qui se recommence. L'effet en est navrant. Il est impossible de lire, dans l'original, cette pièce, qui ne contient pas une image et qui est presque sans pensée, sans que, vers la fin, et par une inexprimable émotion qui est on ne sait où, la voix ne s'altère. C'est une des plus merveilleuses choses que Burns ait écrites. Au-delà d'une pièce de ce genre, la poésie cesse et il n'y a plus que l'émotion purement musicale.

Tu m'as quittée pour jamais, Jamie, Tu m'as quittée pour jamais; Tu m'as quittée pour jamais, Jamie, Tu m'as quittée pour jamais. Souvent tu m'as promis que la mort Seule nous séparerait; Maintenant, tu as quitté ta fillette pour toujours, Je ne dois jamais te revoir, Jamie, Je ne te reverrai jamais.

Tu m'as abandonnée, Jamie, Tu m'as abandonnée; Tu m'as abandonnée, Jamie, Tu m'as abandonnée. Tu peux en aimer une autre, Tandis que mon coeur se brise. Bientôt je fermerai mes yeux las Pour ne plus me réveiller, Jamie, Pour ne plus me réveiller![645]

[Footnote 645: Thou has Left me ever.]

Cette abondance de pièces, semées dans toutes les directions, suffirait à faire de Burns un des plus variés et des plus copieux poètes de l'amour. Mais il convient de ne pas oublier que la portion la plus élevée, la plus riche de sa poésie amoureuse ne figure pas ici, nous voulons dire ses pièces personnelles qui marquent les crises de sa vie. À celles qui viennent d'être données, il faut en ajouter bien d'autres: ses premières chansons d'amour. Derrière les collines où le Lugar coule[646], ses vers à Anna Park, si brutalement luxurieux[647]; la série des morceaux à Jane Lorimer, d'un si joli coloris de désir[648]; les strophes à sa petite garde-malade Jessy Lewars[649], sans parler des poèmes inspirés par Clarinda. Il faut se remettre en mémoire les chansons à Jane Armour: De tous les points d'où souffle le vent, J'ai une femme à moi, Si j'étais sur la colline du Parnasse[650]; et surtout les pièces écrites au moment de leur séparation et dans lesquelles vit quelque chose du désespoir des Nuits[651]. Enfin au-dessus de tout cela, pour la hauteur de l'inspiration, la pureté du sentiment, pour le désintéressement qu'on trouve rarement dans ses vers d'amour, il faut placer les poésies à Mary Campbell. Il faut mettre, au sommet, ce cri de remords et de douleur par lequel, tandis que l'étoile attardée qui aime à saluer le matin ramenait l'anniversaire des adieux, prosterné à terre, il implorait la chère ombre disparue de baisser les yeux vers lui, de sa place de repos bienheureux, et d'accueillir les gémissements qui déchiraient sa poitrine[652]. Et cet autre sanglot, peut-être plus poignant encore, lorsque semblant renoncer à l'espoir d'une réunion future, il épanche une douleur que le temps renouvelle, et pense que ce coeur dont il a été aimé se dissout maintenant en poussière silencieuse[653]. Ce sont des accents qui élèvent sa gloire. Grâce à eux il a atteint au rang des plus douloureux et partant des plus divins chantres de la divine et douloureuse passion; il est parmi ceux qui ont su aimer les mortes et saigner d'un souvenir. Les vers à Mary Campbell se sont envolés jusqu'à la sphère où chantent les élégies célestes, les canzones à Laure, le Crucifix, les Vers à Graziella[654]. Il y a dans la couronne de Burns deux feuilles du laurier de Pétrarque et de Lamartine, mais deux feuilles seulement.

[Footnote 646: Voir la Biographie, page 42.]

[Footnote 647: Id. page 433.]

[Footnote 648: Id. page 519-527.]

[Footnote 649: Id. page 543-545.]

[Footnote 650: Id. page 388, 398.]

[Footnote 651: Id. page 136-138.]

[Footnote 652: Id. page 412.

Il est curieux de retrouver dans le noble Pétrarque, une pièce qui rappelle tout à fait celle À Marie dans les cieux. L'idée en est la même, sauf ce qui semble se mêler de remords au chagrin de Burns. C'est le sonnet XXXVII, Après la mort de Madame Laure. Le titre seul suffirait à marquer la similitude des deux morceaux: «Il la prie pour que, de là-haut, elle lui jette un regard de pitié».

«Belle âme, délivrée de ce noeud le plus beau que sut jamais ourdir la nature, tourne du haut du ciel ton esprit sur ma vie obscure, jetée de pensers si joyeux dans les pleurs.

Elle est sortie de ton coeur, la fausse opinion qui pendant un temps te fit paraître acerbe et dure pour moi; rassurée désormais, tourne vers moi les yeux, et écoute mes soupirs.

Regarde le grand rocher d'où naît la Soigne, et tu y verras quelqu'un qui, seul au milieu des herbes et des eaux, se repaît, de ton souvenir et de douleur». (Traduction de Francisque Reynard).]

[Footnote 653: Voir la Biographie, p. 504.]

[Footnote 654: Il est inutile de faire remarquer que la situation de Lamartine envers Graziella ressemble, à quelques égards, à celle de Burns envers Mary Campbell.]

II.

LA COMÉDIE DE L'AMOUR.

Nous n'en avons pas fini avec l'amour dans Burns. Il n'en a pas représenté que la face sentimentale et poétique, mais aussi les côtés risibles, prosaïques et grotesques. Sa faculté d'observation, qui n'était gênée par aucune pensée d'harmonie littéraire dans son oeuvre, s'est exercée là comme ailleurs. Il a vu et rendu tout un aspect de la vie amoureuse, que les poètes ne perçoivent pas, ou réservent pour leurs conversations. Il en a saisi les comédies aussi bien que les adorations, et il y a, dans ce chapitre, tout un coin familier, amusant, risible, tout un défilé de caractères et de scènes populaires. Après les grâces et les charmes de l'amour, voici toutes ses ruses, ses méchants tours, ses tromperies, ses calculs, ses artifices, ses situations ridicules et piteuses. Rien n'y manque. Prières de jeunes gars qui viennent le soir frapper à la fenêtre et demandent à être introduits, réflexions de fillettes qu'on veut marier à de vieux richards, conseils de vieilles commères aux jeunesses qui interrogent leur expérience des hommes et des choses, épousailles grotesques, disputes d'époux, allégresses de veufs, épisodes de toute espèce, de toute forme et de tout sel, fin, moyen et gros. Tout cela est crayonné vivement, comme une suite de caricatures prises sur le fait. C'est la comédie entière de l'amour, avec toutes ses péripéties et ses vicissitudes drôlatiques. Elle embrasse, elle aussi, toutes les situations, et on pourrait reconstituer avec ces pièces risibles, une vie entière d'amour, à partir des premières rencontres.

C'était, on l'a vu, l'usage des jeunes paysans écossais que d'aller le soir faire leur cour, parfois à une distance de plusieurs milles. Cette coutume, dont le côté pur et gracieux a été poétisé dans la chanson de Ma Nannie Ô!, se retrouve ici avec ce qu'elle devait avoir souvent de plus prosaïque et de plus réel. On entend les dialogues qui devaient souvent s'échanger à travers le volet.

«Qui est là, à la porte de ma chambre?» «Oh! qui est là, sinon Findlay?» «Passez votre chemin, vous n'entrerez pas ici!» «En vérité, j'entrerai,» dit Findlay. «Qui vous rend si semblable à un voleur?» «Oh! venez voir,» dit Findlay. «Avant le matin, vous aurez fait un malheur,» «En vérité, je le ferai,» dit Findlay.

«Si je me lève et vous laisse entrer,» «Laissez-moi entrer,» dit Findlay. «Vous me tiendrez éveillée avec votre bruit.» «En vérité, je le ferai,» dit Findlay. «Si dans ma chambre vous restiez,» «Laissez-moi rester,» dit Findlay. «J'ai peur que vous n'y restiez jusqu'au matin,» «En vérité, je le ferai,» dit Findlay.

«Si vous restez ici cette nuit,» «J'y resterai,» dit Findlay, «J'ai peur que vous ne retrouviez le chemin» «En vérité, je le ferai,» dit Findlay. «Ce qui pourra se passer dans cette chambre,» «Laissons-le passer,» dit Findlay, «Il faut le taire jusqu'à votre dernière heure,» «En vérité, je le tairai,» dit Findlay[655].

[Footnote 655: «Indeed will I» Quo' Findlay.]

Quelques-unes de celles qu'on sollicite ainsi sont avisées; elles tiennent la dragée haute, connaissant, sans doute, par pur instinct de femme, la vérité du conseil de Méphistophélès aux belles «qu'il ne faut accorder un baiser que la bague au doigt».

Fillette, quand votre mère n'est pas à la maison, Puis-je prendre la hardiesse De venir à la fenêtre de votre chambre Et d'entrer pour me garder du froid? De venir à la fenêtre de votre chambre? Et quand il fait froid et humide De me réchauffer sur votre doux sein? Douce fillette, puis-je faire cela?

Jeune homme, si vous avez la bonté, Quand la ménagère n'est pas à la maison, De venir à la fenêtre de ma chambre Quand je suis couchée seule, Pour vous réchauffer sur mon sein, Remarquez bien ce que je vous dis, Le chemin jusqu'à moi passe par l'église, Jeune homme, entendez-vous cela?[656]

[Footnote 656: The Discreet Hint.]

Malheureusement, elles n'ont pas toutes aussi bonne tête. La voix derrière le volet est parfois si tendre et si persuasive. En hiver, il est dur de laisser le pauvre garçon, qui vient de si loin à travers les moors, se morfondre sous les rafales; en été, les sillons d'orge sont bien tentants; en toute saison, ces heures de nuit sont mauvaises conseillères. Que ce soit lui qui entre ou elle qui sorte, cela, dit-on, revient au même.

Oh! siffle, et je viendrai vers toi, mon gars, Oh! siffle, et je viendrai vers toi, mon gars. Quand père et mère en deviendraient fous, Oh! siffle, et je viendrai vers toi, mon gars.

Mais fais bien attention quand tu viens me faire la cour, Et ne viens pas à moi à moins que la porte de derrière ne soit entr'ouverte, Puis franchis la barrière, que personne ne te voie, Et viens comme si tu ne venais pas chez moi.

À l'église, au marché, partout où nous nous rencontrons, Passe près de moi comme si tu t'en souciais comme d'une mouche, Mais glisse un regard de ton doux oeil noir; Cependant aie l'air de ne pas me regarder.

Jure et proteste toujours que tu ne te soucies pas de moi, Et, quelquefois, tu peux légèrement rabaisser ma beauté, un peu Mais n'en courtise pas une autre, même en plaisantant, De peur qu'elle ne détache ta fantaisie de moi.

Oh! siffle, et je viendrai vers toi, mon gars, Oh! siffle, et je viendrai vers toi, mon gars, Quand père et mère en deviendraient fous, Oh! siffle, et je viendrai vers toi, mon gars[657].

[Footnote 657: Whistle and I'll come to you, my lad.]

Il n'y a pas que ces entrevues nocturnes qui soient dangereuses. En mille autres occasions, il y a des rencontres funestes. Et ici la vie de la campagne paraît dans son jour vrai, avec la facilité, ou plutôt la naïveté, de moeurs qui se cache sous sa prétendue innocence. Tantôt, c'est en faisant ensemble la moisson, cette saison des meules.

Robin a fauché à la moisson, Et j'ai fauché avec lui; Je n'avais pas de faucille, Et pourtant, je l'ai suivi.

Robin me promit De me nourrir l'hiver; Il n'avait rien que trois Plumes d'oie et un sifflet[658].

[Footnote 658: Robin shure in Hairst.]

Les marchés et les foires sont aussi des endroits dangereux, surtout quand on y va en croupe avec Duncan Gray. Il suffit que la selle soit vieille et que la sous-ventrière casse, pour qu'il se produise des chutes malheureuses, auxquelles la lune, qui regarde par-dessus les collines, semble prendre grand plaisir.

Malheur sur vous, Duncan Gray, Ha, ha, la sous-ventrière! Malheur sur vous, Duncan Gray Ha, ha, la sous-ventrière! Quand les autres vont s'amuser, Je reste assise tout le jour, À remuer le berceau avec mon pied, À cause de la sous-ventrière.

Claire était la lune d'août, Ha, ha, la sous-ventrière! Brillante au-dessus de toutes les collines, Ha, ha, la sous-ventrière! La sous-ventrière cassa, la bête tomba, Je perdis mon bonnet et mes deux souliers, Ah! Duncan, vous êtes un mauvais gars, Maudite soit cette mauvaise sous-ventrière!

Mais, Duncan, si vous tenez votre serment, Ha, ha, la sous-ventrière! Je vous bénirai à mon dernier souffle, Ha, ha, la sous-ventrière! La bête encore nous portera tous deux, Le vieux maître John réparera le mal, Et raccommodera la sous-ventrière[659].

[Footnote 659: Weary fa' you, Duncan Gray.]

Parfois enfin, on va à la ville porter du fil à tisser. Là encore, que d'embûches! Ces tisserands sont bien subtils à attraper le coeur des fillettes.

Mon coeur était jadis aussi joyeux et libre Que les jours d'été étaient longs, Mais un tisserand de l'ouest, un joli gars, M'a fait changer ma chanson.

Chez le tisserand, si vous allez, jolies fillettes, Chez le tisserand, si vous allez, Je vous avertis, n'allez jamais la nuit, Si vous allez chez le tisserand....

Ma mère m'a envoyé à la ville Pour faire ourdir un tissu de plaid; Mais que cet ourdissage m'a fait lasse, lasse, M'a causé de soupirs, de sanglots!

Un beau gars tisserand de l'ouest Travaillait assis à son métier, Il a pris mon coeur comme dans un filet Dans les bouts de fil et les noeuds.

Ce qui fut dit ou ce qui fut fait, La honte me prenne si je le dis, Mais, oh! j'ai peur que le pays bientôt Ne le sache aussi bien que moi[660].

[Footnote 660: To the Weaver's gin ye go.]

Hélas! le pays, en effet, ne tarde pas à tout savoir. Les chuchotements viennent, puis les reproches et les railleries, avec des expressions goguenardes et grossières. Ces duretés se font jour, avec ce manque de pitié qui est commun aux paysans et aux enfants, et qui donne à leurs remarques quelque chose de si direct et de si cruel. Cela se termine par une de ces plaisanteries brutales, sur lesquelles le groupe se disperse avec des éclats de rire, en laissant la pauvre fillette confuse et pleurante.

Vous vous êtes couchée de travers, fillette, Vous vous êtes couchée de travers. Vous vous êtes couchée dans un autre lit, Et avec un homme étranger.

Vos joues rosées sont devenues si pâles, Vous êtes plus verte que l'herbe, fillette, Votre jupon est plus court d'une main, Bien qu'on ne l'ait pas raccourci d'un pouce, fillette.

Ô, fillette, vous avez fait la sotte, Vous éprouverez le mépris, fillette, Car la soupe que vous prenez le soir, Vous la rendez avant le matin, fillette.

Oh! jadis, vous dansiez sur les collines, Et à travers les bois, vous chantiez, fillette, Mais, en saccageant une ruche d'abeilles, Vous vous êtes fait piquer, fillette[661].

[Footnote 661: Ye hae lien wrang, Lassie.]

Comme cela est inévitable, les comédies du mariage fournissent des scènes nombreuses. L'argent, la dot, en est le grand ressort. Nul n'était mieux disposé à railler ce point particulier que l'ancien président du Club des Célibataires de Tarbolton. On se souvient que le premier sujet de discussion avait été de savoir s'il vaut mieux épouser une femme riche et sans charmes qu'une femme aimable et sans fortune[662]. Burns était sévère pour les mariages d'argent. Aussi, est-il intarissable sur les situations comiques et divertissantes que ces marchés matrimoniaux peuvent amener.

[Footnote 662: Voir première partie, page 39.]

Voici d'abord les avisés qui pensent que la beauté passe et que la dot demeure. On sait les sages conseils que le père Maurice donne à Germain au début de la Mare au Diable. C'était aussi l'avis de quelques madrés paysans écossais. Il y en a plus d'un qui met, sans vergogne, son coeur à nu.

Au diable votre sorcellerie de la beauté tremblante, Ce petit morceau de beauté que vous serrez dans vos bras! Oh! donnez-moi une fillette qui a des acres de charmes, Oh! donnez-moi une fillette avec de bonnes fermes.

Donc, hey pour la fillette avec une dot, Donc, hey pour la fillette avec une dot, Donc, hey pour la fillette avec une dot, Les jolies guinées jaunes pour moi!

Votre beauté est une fleur qui fleurit le matin, Fanée d'autant plus vite qu'elle a fleuri plus tôt; Mais les charmes délicieux des jolies Collines vertes, Chaque printemps les vêtit à neuf de jolies brebis blanches.

Et même quand votre beauté a exaucé vos voeux: La plus brillante beauté peut fatiguer, quand on l'a possédée; Mais les doux jaunets chéris, avec l'empreinte de Georges, Plus longtemps vous les avez, et plus vous les caressez[663].

[Footnote 663: A Lass wi a Tocher.]

Mais ces beaux calculs ne réussissent pas toujours. À matois, matoise et demie. Il y a de fines mouches qui savent bien à qui ces déclarations s'adressent, et l'une d'elles dit dans une jolie chanson:

Oh! mon amoureux fait grand cas de ma beauté, Et mon amoureux fait grand cas de ma famille; Mais mon amoureux ne sait pas que je sais fort bien Que ma dot est le joyau qui a des charmes pour lui. C'est pour la pomme qu'il veut nourrir l'arbre, C'est pour le miel qu'il veut soigner l'abeille; Mon gars est tombé si amoureux de l'argent, Qu'il ne peut pas lui rester un peu d'amour pour moi[664].

[Footnote 664: My Tocher's the Jewel.]

Les hommes sont après tout maîtres de se marier comme il leur semble bon. Ceux qui apprécient à la vergée la beauté de leur future et qui épousent des prairies et des bois sont clairsemés en somme. Qu'il leur advienne ce qui voudra! Quand le mariage leur rapporterait un peu plus de bois qu'ils n'y comptaient, c'est une faible erreur de calcul. Ils ont simplement la large mesure. Mais il se rencontre de braves garçons qui, avec de bons bras, sont prêts à nourrir une belle fille. Ceux-ci sont encore les plus nombreux. Aussi les pièces qui roulent sur la recherche de la dot sont-elles assez rares du côté masculin.

Mais que le côté féminin en est riche! Que les femmes sont bien plus à plaindre! À la merci du premier venu auquel il plaît à leur famille de les accorder! Quel défilé de pauvres filles qu'on veut faire marier à contre coeur. Les parents sont partout les mêmes. Ils sont pour le bonheur en terre et les gendres fonciers.

Combien cruels sont les parents Qui n'estiment que la richesse, Et à un riche lourdaud Sacrifient la pauvre femme! Cependant, la fille malheureuse N'a que le choix de la lutte: Fuir la haine d'un père despotique, Devenir une épouse malheureuse[665].

[Footnote 665: How cruel are the Parents.]

Et la chanson continue en comparant la pauvrette à une colombe poursuivie par un faucon. Elle fuit un moment, essaye ses ailes, et désespérant d'échapper, tombe aux pieds du fauconnier qui représente le mari. Sur ce thème, à moitié comique et à moitié douloureux, Burns est intarissable. Il y a à grouper, autour de ce seul point, une quinzaine de chansons avec lesquelles on constituerait toutes les phases de cette aventure commune, depuis les premières instances des parents jusqu'au moment où les résultats ordinaires de pareils mariages commencent à poindre. Les hésitations, les combats, les refus, les chagrins des pauvrettes y sont tout au long. Elles demandent conseil tout autour d'elles et ce sont de petites scènes charmantes de naïveté et de malice.

L'une d'elles va trouver sa soeur: son coeur se brise, elle ne veut pas irriter ses parents, mais que fera-t-elle de Tam Glen? Avec un aussi brave garçon ne pourrait-elle pas supporter la pauvreté, et que lui importe de se rouler dans les richesses si elle n'épouse pas Tam Glen? Il y a un propriétaire voisin qui se vante et parle toujours de son argent, mais quand dansera-t-il comme Tam Glen? Sa mère lui répète de se défier des jeunes hommes qui ne flattent que pour tromper, mais qui peut penser cela de Tam Glen? D'ailleurs, à la Toussaint, elle a mouillé sa manche gauche à un ruisseau et l'a suspendue devant le feu pour qu'à minuit celui qu'elle doit épouser vînt la retourner. Et qui est venu? sinon une apparition qui portait les culottes grises de Tam Glen?

«Viens, conseille-moi, chère soeurette, vite, Je te donnerai une belle poule noire, Si tu m'avises d'épouser Le gars que je préfère, Tam Glen.»[666]

[Footnote 666: Tam Glen.]

Elles ne reçoivent pas toujours la réponse dont elles sont désireuses. Elles s'adressent quelquefois à des commères avisées, quelque dame bien ridée qui sait que «de bon conseil ne sort jamais de mal».

Oh! fillette étourdie, la vie est un combat; Même pour les plus heureux, la lutte est dure; On combat mieux les mains pleines, Et les soucis qui ont faim sont de durs soucis. Mais l'un dépense et l'autre épargne, Et les mauvaises têtes veulent avoir leur gré; Selon que vous aurez brassé, ma jolie fille, Souvenez-vous que vous tirerez la bière[667].

[Footnote 667: The Country Lass.]

La petite aura beau répéter qu'elle ne donnerait pas un regard de Robin pour la grange et l'étable d'un autre, que l'argent ni l'or n'ont jamais acheté un coeur loyal, que le fardeau que l'amour porte est léger, que le contentement et la tendresse apportent la paix et la joie, et que les reines n'ont rien de plus sur leur trône, les avertissements de la vieille voisine la renvoient pensive.

Que faire? Quelques-unes, les plus décidées, refusent nettement et envoient promener ces prétendants laids et vieux dont toute la séduction est dans leurs sacs d'écus. Elles leur disent leur fait comme des filles qui ont la langue leste et dont la main le serait aussi. Il y en a une entre autres qui ne va pas par quatre chemins. C'est assurément une vaillante fille, qui sait ce qu'elle veut et ce qu'elle ne veut pas, et qui ne manque ni d'esprit ni de fierté.

La rose rouge-sang peut fleurir à Noël, Les lis d'été éclore dans la neige, Le froid peut geler la plus profonde mer, Mais un vieil homme ne me mènera jamais.

Me mener moi, et moi si jeune, Avec son coeur faux et sa langue flatteuse; C'est une chose que vous ne verrez jamais, Car un vieil homme ne me mènera jamais.

Malgré toute sa farine et tout son grain, Malgré tout son boeuf frais et son boeuf salé, Malgré tout son or et son argent blanc, Un vieil homme ne me mènera jamais.

Son bien peut lui acheter vaches et brebis, Son bien peut lui acheter vallons et collines, Mais il ne m'aura jamais, ni à fonds, ni à bail, Un vieil homme ne me mènera jamais.

Il se traîne, cassé en deux, comme il peut, Avec sa bouche sans dents et sa vieille tête chauve, La pluie tombe de ses yeux rouges et chassieux; Ce vieil homme ne me mènera jamais[668].

[Footnote 668: To Daunton me.]

Si le vieil homme ne se le tient pas pour dit, c'est qu'il est sourd, outre le reste. Mais toutes n'ont pas aussi bonne tête et cette clarté de langue qui ne permet pas de se méprendre sur ce qu'elles pensent. Il y a de petites niaises qui probablement s'imaginent, comme l'ingénue de Molière, que les familles se perpétuent par l'oreille. On les marie, sans qu'elles sachent ce qu'on leur fait faire. Le lendemain, elles pleurnichent sottement.

Oh! savez-vous ce que grand'mère m'a fait, Ce que grand'mère a fait, ce que grand'mère m'a fait, Oh! savez-vous ce que grand'mère m'a fait, M'a fait jeudi soir, gars? Elle m'a mise dans un lit doux, Dans un lit doux, dans un lit doux, Elle m'a mise dans un lit doux, Et m'a souhaité bonsoir, gars.

Et savez-vous ce que le curé a fait, Le curé a fait, le curé a fait. Et savez-vous ce que le curé a fait, Pour quelques gros sous, gars? Il a lâché sur moi un long homme, Un gros homme, un fort homme, Il a lâché sur moi un long homme, Qui aurait pu m'effrayer, gars.

Et je n'étais qu'une jeune créature, Une jeune créature, une jeune créature, Et je n'étais qu'une jeune créature, Avec personne pour me plaindre, gars. C'est l'église qui est à blâmer, Qui est à blâmer, qui est à blâmer, D'effrayer une jeune créature, Et de lâcher un homme sur moi, gars[669].

[Footnote 669: O wat ye what my Minnie did.]

Si le long homme n'est pas, quelque jour, allongé encore, il passera, comme on dit, par une belle porte. La chanson n'est pas longue à changer. La niaiserie, sur ces choses, n'est chez les femmes que de surface; la plus innocente est prompte à se délurer. Alors le dépit vient, et les reproches, dont on se fait une provision d'excuses pour soi-même. À ce compte, les défauts s'accumulent vite sur le mari; les prétextes vont du même train. Telle fillette qui, peut-être a eu les étonnements de celle qu'on vient d'entendre, parle maintenant d'un autre ton.

Que peut faire une jeunesse, que fera une jeunesse, Que peut faire une jeunesse, avec un vieil homme? Malheur aux écus qui ont poussé ma mère À vendre sa Jenny pour de l'argent et des terres; Malheur aux écus qui ont poussé ma mère À vendre sa Jenny pour de l'argent et des terres.

Il est toujours à se plaindre du matin au soir, Il tousse, et il boîte, toute la longue journée; Il est caduc, il est engourdi, son sang est gelé; Ah! triste est la nuit avec un vieil homme vermoulu, Il est caduc, il est engourdi, son sang est gelé, Ah! triste est la nuit avec un vieil homme vermoulu.

Il gronde et il grogne, il s'agite et il bougonne, Il n'est jamais content, quoi que je fasse. Il est hargneux et jaloux de tous les jeunes gens. Ah! malheur sur le jour où j'ai rencontré un vieil homme! Il est hargneux et jaloux de tous les jeunes gens, Ah! malheur sur le jour où j'ai rencontré un vieil homme!

Ma vieille tante Katie prend pitié de moi, Je vais essayer de suivre son plan. Je le tracasserai, je le harasserai, tant qu'il perde l'âme, Alors, son vieux cuivre me procurera une poële neuve; Je le tracasserai, je le harasserai tant qu'il perde l'âme, Alors son vieux cuivre me procurera une poële neuve[670].

[Footnote 670: What can a young Lassie do wi' an auld Man.]

Mais il faut se garder de croire que toutes les filles d'Écosse aient été mariées par contrainte. Si on en pousse quelques-unes au mariage, les autres y vont bien d'elles-mêmes. Il n'en manque pas de fines et de futées, qui savent chercher et trouver un mari toutes seules. Ce sont alors de jolis jeux de coquetterie. Les demoiselles de la ville ne leur en remontreraient pas sur ce chapitre. Ce manège est heureusement exposé dans une chanson qui est une vraie petite comédie. Les refus prétendus du commencement, la niaiserie de l'amoureux qui les prend pour argent comptant et cherche à se consoler ailleurs, le dépit de la fillette, la confiance qu'elle a dans un de ses regards, sa façon si féminine d'achever sa rivale en demandant de ses nouvelles, la brusque volte-face de l'amoureux qui du coup perd la tête et se tuera si elle ne l'accepte. Elle le fait, mais à cause de lui et par grâce; la rusée a l'air de faire un sacrifice.

En mai dernier, un bel amoureux descendit le long du vallon Et me fatigua, m'obséda avec son amour, Je dis qu'il n'y avait rien que je haïsse comme les hommes. Le diable l'emporte de m'avoir crue, de m'avoir crue, Le diable l'emporte de m'avoir crue.

Il parla des dards de mes jolis yeux noirs, Et jura qu'il se mourrait d'amour pour moi, Je dis qu'il pouvait mourir quand il lui plairait, Le Seigneur me pardonne d'avoir menti, d'avoir menti, Le Seigneur me pardonne d'avoir menti.

Et cependant, il offrait une ferme bien garnie et le mariage aussitôt. Elle pensait bien qu'elle pouvait avoir de pires offres. C'est alors que le benêt s'en va trouver la noire cousine Bess.

Mais, la semaine suivante, tourmentée de soucis, J'allai à la foire de Dalgarnock. Et qui était là, sinon mon bel amoureux volage? J'ouvris les yeux comme si je voyais un sorcier, un sorcier, J'ouvris les yeux comme si je voyais un sorcier.

Mais, par-dessus mon épaule gauche, je lui lançai un regard, De peur que les voisins ne disent que j'étais hardie. Mon amoureux dansa comme s'il avait été gris, Et jura que j'étais sa chère fillette, sa chère fillette, Et jura que j'étais sa chère fillette.

Je m'informai de ma cousine, tout doucement et tranquillement, Si elle avait recouvré l'ouïe, Et comment ses souliers neufs allaient à ses vieux pieds tortus. Mais, cieux, comme il se mit à jurer, à jurer, Mais, cieux, comme il se mit à jurer!

Il me pria, pour l'amour de Dieu, d'être sa femme, Sinon, je le tuerais de chagrin; Aussi, pour préserver la vie du pauvre garçon, Je crois que je dois l'épouser demain, demain, Je crois que je dois l'épouser demain[671].

[Footnote 671: The Braw Wooer.]

C'est un sujet analogue dans la chanson de Duncan Gray. Mais, tandis que la précédente est toute faite d'observations, celle-ci est faite de grosse gaîté, le récit est interrompu par un grand éclat de rire qui éclate à chaque instant, se répercute de strophe en strophe, devient contagieux, et secoue toute la pièce d'une lourde et joviale hilarité.

Duncan Gray est venu ici faire sa cour, Ha! ha! la jolie cour, Une belle nuit de Noël, quand nous étions gris, Ha! ha! la jolie cour. Maggie rejeta la tête en l'air, Le regarda de côté et de haut, Et lui dit de se tenir coi, Ha! ha! la jolie cour!

Duncan flatta, et Duncan pria, Ha! ha! la jolie cour; May fut sourde comme Ailsa Craig[672], Ha! ha! la jolie cour. Duncan sortit et rentra de gros soupirs, Pleura, eut les yeux rouges et troublés, Parla de sauter dans une cascade, Ha! ha! la jolie cour!

[Footnote 672: C'est une petite île rocheuse non loin d'Ayr.]

L'arrivée de ce pauvre amoureux transi, dans la bagarre joyeuse d'une nuit de Noël, son attitude gauche, et celle sottement dédaigneuse de Maggie sont bien amusantes. Mais, malgré son air contrit, Duncan Gray n'est pas une bête.

Le Temps et la Chance sont comme les flots, Ha! ha! la jolie cour, L'amour dédaigné est dur à supporter, Ha! ha! la jolie cour. Irai-je comme un sot, dit-il, Pour une chipie hautaine, mourir? Elle peut aller... en France, je m'en moque! Ha! ha! la jolie cour.

Comment cela se fit, que les docteurs le disent; Ha! ha! la jolie cour, Meg dépérit à mesure qu'il guérissait, Ha! ha! la jolie cour. Elle sent une peine en sa poitrine, Elle pousse des soupirs pour se soulager, Et, oh! ses yeux disent de telles choses; Ha! ha! la jolie cour.

Duncan était un gars de pitié, Ha! ha! la jolie cour, Maggie était en mauvais cas Ha! ha! la jolie cour! Duncan ne voulut pas causer sa mort, La pitié en lui étouffa la colère. Maintenant, ils sont contents et heureux, Ha! ha! la jolie cour![673]

[Footnote 673: Duncan Gray.]

Le jour des épousailles lui-même ne passe pas inaperçu. C'était souvent un jour de lourde joie et d'ivresse. On en a quelques aperçus.

La dernière belle noce où je fus, C'était le jour de la Toussaint, Il y avait abondance de boire et de rire, Et beaucoup de joie et de jeu. Et les cloches sonnaient, et les vieilles femmes chantaient, Et les jeunes dansaient dans la salle, L'épouse alla au lit, avec son sot mari, Au milieu de toutes ses commères[674].

[Footnote 674: The last Braw Bridal.]

Il y a aussi le jour de noces de Meg du moulin, qui aimait bien une goutte de whiskey le matin. Tout le monde semble y avoir été gris. On remporta à bras le fiancé, on remporta le clerc dans une voiture.

Oh! savez-vous comment Meg du moulin fut mise au lit? Et savez-vous comment Meg du moulin fut mise au lit? Le futur était si gris qu'il tomba tout d'un tas à côté. Et voilà comment Meg du moulin fut mise au lit![675]

[Footnote 675: Meg o' the Mill.]

Comme il est à prévoir, la vie conjugale réunit tout un groupe de ces chansons. En général, elle n'est pas représentée en brillantes couleurs. Du côté attrayant, à peine une petite chanson, pleine de crânerie et de belle humeur, fredonne-t-elle la joie d'un homme tout fier d'avoir une femme à soi et décidée à défendre son bien. Elle est très enlevée et très jolie; on a vu à quel propos elle a été composée[676].

[Footnote 676: Voir première partie, p. 398.]

J'ai pris une femme pour moi seul, Je ne partagerai avec personne, Personne ne me fera cocu, Je ne ferai cocu personne. J'ai un penny à dépenser Qui ne doit rien à personne; Je n'ai rien à pouvoir prêter, Je n'emprunterai de personne.

De personne je ne suis le maître, Je ne serai esclave de personne. J'ai une brave épée écossaise, Je n'accepte de coups de personne. Je serai libre et joyeux, Je ne serai triste pour personne. Si personne n'a souci de moi, Je n'aurai souci de personne[677].

[Footnote 677: I hae a Wife o' my ain.]

Pour le reste, c'est un concert de lamentations, toutes placées d'ailleurs, dans la bouche des hommes. Le titre d'une chanson Je voudrais ne m'être jamais marié[678], pourrait servir d'épigraphe à l'ensemble. Quels tracas de toutes parts! Des inquiétudes, des soucis, des enfants qui demandent à manger. Et les femmes! Une collection de commères, de maritornes, de viragos acariâtres, hargneuses et malfaisantes qui criaillent, disputaillent et braillent, au jour la journée. Elles font de leurs pauvres hommes de vrais martyrs[679]. Une d'elles boit et casse sa quenouille sur la tête de son mari[680]. Une autre reproche au sien, depuis sept longues années de n'être plus qu'un vieux sans sève. Et lui, doucement, répond qu'il a vu le jour, et elle aussi, où elle n'était pas si revêche. Cette querelle de vieux époux, tombés en sénilité, est comme la contre-partie et la caricature de la chanson de John Anderson. Les enfants arrivent en criant que le canard, en passant entre les jambes du vieux grand-père, l'a fait tomber.

[Footnote 678: Oh, that I had ne'er been married.]

[Footnote 679: _Oh, aye my Wife she dang me; Shelah O' Neil; My spouse Nancy._]

[Footnote 680: The weary Pund o' Tow.]

Les enfants sortirent avec de grands cris, «Le canard a fait tomber grand-père, Ô!» «Le diable le ramasse, cria la grand'mère restue, Il n'a jamais été qu'un clampin, Ô! Il clampine en sortant, il clampine en entrant, Il clampine, matin et soir, Ô; Voilà sept longues années que je couche près de lui, Et ce n'est plus qu'un vieux sans sève, Ô.»

«Ô veux-tu te taire, ma vieille femme restue, Ô veux-tu te taire, Nansie, Ô! J'ai vu le jour et toi aussi, Où tu n'étais pas si fière, Ô; J'ai vu le jour où tu mettais du beurre dans mon potage, Où tu me caressais, soir et matin, Ô; Mais «je ne puis plus» est venu me trouver, Et ah! je m'en ressens durement, Ô.»[681]

[Footnote 681: The Deuk's dang o'er my Daddie, O.]

Il y a dans ces deux strophes l'histoire de bien des vieux ménages où le mari caduc et brisé répond aux railleries de la femme encore verte par des rappels de souvenirs et semble insinuer qu'il y a quelque ingratitude de sa part à lui reprocher l'état où il est. Il ne fait pas toujours bon de tenir tête à ces gaillardes; plus d'un ne s'y fie pas. L'un des maris nous prend à moitié dans sa confidence, mais il a peur et s'arrête à mi-chemin. Il y a, dans cette chanson de deux strophes, toute une scène de comédie. Il faudrait l'analyser, mot à mot, dans l'original, pour voir ce qu'il y tient, dans un si court espace, de colère, de peur, de malice et de drôlerie. Il y a surtout à la fin une bouffée de fureur où l'homme s'oublie et va dire brutalement ce qu'il a sur le coeur. Mais avec quelle prestesse il rentre ses paroles et comme il se calme tout à coup! On le voit prendre l'air détaché de quelqu'un qui ne pense à rien et siffle pour se distraire.

Quand Maggy commença à être mon souci, Le ciel, pensais-je, était dans son air, Maintenant, nous sommes mariés; n'en demandez pas plus: Sifflons sur le reste. Meg était douce et Meg était charmante, La jolie Meg était l'enfant de la nature; De plus sages que moi ont été attrapés: Sifflons sur le reste.

Comment nous vivons, Meg et moi, Comme nous nous aimons et nous entendons, Je me soucie peu que beaucoup le sachent: Sifflons sur le reste. Que je voudrais la voir viande à vers, Servie dans un plat de linceul, Je pourrais l'écrire, mais Meg le verrait: Sifflons sur le reste[682].

[Footnote 682: Whistle o'er the Lave o't.]

Ce sentiment se trouve exprimé d'une façon bien originale dans une sorte de chanson qui fait penser à certains morceaux où Shakspeare emprunte aux vieux refrains populaires. Elle a le charme presque inexplicable que donne aux ballades ou chansons populaires un vers, une image, un nom de plante qui semble n'avoir aucun rapport avec elles, et qui cependant fait leur attrait. Il est vrai qu'ici on peut trouver un faible lien de pensée entre la ritournelle et le thème, si on considère la rue comme une plante de malheur qui prospère, tandis que le gai et honnête thym dépérit.

Un vieil homme vivait dans les coteaux de Kellyburn, Hey, et la rue croît bien avec le thym; Et il avait une femme qui était la peste de sa vie; Et le thym est flétri et la rue est en fleur.

Un jour que le vieil homme remontait la longue glen, Hey, et la rue croît bien avec le thym, Il rencontra le diable, qui lui dit: «comment vas-tu?» Et le thym est flétri et la rue est en fleur.

Je possède une méchante femme, Monsieur, et c'est là ma peine, Hey, et la rue croît bien avec le thym, Car, sauf votre respect, près d'elle vous êtes un saint; Et le thym est flétri et la rue est en fleur.

«Je ne te prendrai ni ton poulain ni ton veau, Hey, et la rue croît bien avec le thym, Mais donne-moi ta femme, homme, car je veux l'avoir; Et le thym est flétri et la rue est en fleur.

«Oh! vous êtes bienvenu, volontiers» dit le vieil homme joyeux, Hey, et la rue croît bien avec le thym; Mais si vous faites la paire avec elle, vous êtes pire que votre nom, Et le thym est flétri et la rue est en fleur.

Le diable a pris la vieille femme sur son dos; Hey, et la rue croît bien avec le thym; Et, comme un pauvre colporteur, il a emporté son paquet, Et le thym est flétri et la rue est en fleur.

Il l'a emportée chez lui, à la porte de son étable, Hey, et la rue croît bien avec le thym; Et il lui a dit d'entrer, comme chienne et catin; Et le thym est flétri et la rue est en fleur.

Et soudainement il fit que cinquante diables choisis Hey, et la rue croît bien avec le thym, Vinrent la garder, en un claquement de main; Et le thym est flétri et la rue est en fleur.

La mégère se rua sur eux comme un ours sauvage, Hey, et la rue croît bien avec le thym, Ceux qu'elle attrapait n'y revenaient plus; Et le thym est flétri et la rue est en fleur.

Un petit démon enfumé passa la tête par-dessus le mur, Hey, et la rue croît bien avec le thym, «Oh, au secours, maître, au secours; ou elle va nous démolir tous», Et le thym est flétri et la rue est en fleur.

Et le diable jura par le fil de son coutelas, Hey, et la rue croît bien avec le thym, Qu'il plaignait l'homme qui était lié à une femme, Et le thym est flétri et la rue est en fleur.

Et le diable jura par l'église et la cloche, Hey, et la rue croît bien avec le thym, Et remercia le ciel d'être en enfer et non en mariage, Et le thym est flétri et la rue est en fleur.

Puis Satan s'est remis en route avec son paquet, Hey, et la rue croît bien avec le thym; Et il l'a rapportée à son vieux mari, Et le thym est flétri et la rue est en fleur.

«Je suis démon depuis déjà un bout de temps, Hey, et la rue croît bien avec le thym, Mais je n'ai jamais été en enfer avant d'avoir connu femme,» Et le thym est flétri et la rue est en fleur[683].

[Footnote 683: The Carl of Kellyburn Braes.]

Aussi quel soupir de délivrance lorsque la mort, voulant donner à ces pauvres gens quelques années de tranquillité, vient leur enlever leur femme. Ils ressemblent tous au veuf de Béranger[684]. Ils ont des regrets pleins de satisfaction. L'un d'eux, modéré dans sa libération, dit avec douceur et un certain reste de crainte:

J'épousai une femme acariâtre, Un quatorzième jour de novembre, Elle m'avait rendu las de la vie, Par sa langue déréglée. Longtemps j'ai porté le joug pesant, Et j'ai connu mainte angoisse; Mais, cela soit dit à mon soulagement, Maintenant sa vie est finie[685].

[Footnote 684: Béranger. De Profundis, à l'usage de deux ou trois maris.]

[Footnote 685: The Joyful Widower.]

Une belle tombe recouvre son corps, dit-il, mais sûrement, son âme n'est pas en enfer, car le diable ne pourrait la supporter. Un autre qui a un peu moins de décorum exprime les mêmes sentiments en termes plus pittoresques:

Enfin ses pieds, je chantai de le voir, Partirent en avant, derrière la colline, Et avant que j'épouse une autre Je gigoterai au bout d'une corde[686].

[Footnote 686: The weary Pund o' Tow.]

Après cette allégresse unanime, il se fait une séparation entre ces époux libérés. Ils penchent vers l'un ou l'autre des deux raisonnements qui s'offrent aux veufs, quand ils commencent à se remettre de leur première joie: si on n'a pas été heureux, il faut essayer de l'être; ou si on a été malheureux, il faut éviter de le redevenir. Les uns, les plus sages, ne démordent plus de cette seconde conclusion. Comme le mari de tout à l'heure, ils préfèrent avoir une corde au cou qu'une femme. On ne saurait les en blâmer. D'autres, hommes de beaucoup d'audace et de peu de découragement, tentent un nouvel essai. Quelquefois, ils ne s'en trouvent pas mal, soit que leurs premiers déboires les aient rendus aisés à satisfaire, soit que la fortune malicieuse se serve d'eux comme des numéros gagnants qui, aux loteries, entraînent les autres.

Oh! j'ai pris plaisir à remettre des dents aux peignes à lin, Et j'ai pris plaisir à faire des cuillers; Et j'ai pris plaisir à rétamer des chaudrons, Et à embrasser ma Katie quand tout était fini. Oh! tout le long jour, je frappe avec mon marteau, Et tout le long jour, je siffle et je chante, Et toute la longue nuit, je caresse ma commère, Et toute la longue nuit, je suis heureux comme un roi.

Amèrement, en chagrin, je goûtais mes gains, Quand j'épousai Bess pour lui donner un esclave. Heureuse l'heure où elle s'est refroidie dans ses linges; Béni l'oiselet qui chante sur sa tombe. Viens dans mes bras, ma Katie, ma Katie, Viens dans mes bras et embrasse-moi encore, Gris ou sobre, toujours à ta santé, ma Katie, Et béni le jour où je me remariai[687].

[Footnote 687: Oh, merry has I been teethin' a Heckle.]

Le tableau ne serait pas complet s'il y manquait l'adultère. Ce serait comme une forêt où il n'y aurait pas de lierre autour des arbres. La Réforme a bien essayé de faire le silence sur cette faute, et, à lire les littératures protestantes, on s'imaginerait qu'elle n'existe pas. Dans l'oeuvre immense de Shakspeare, il n'y a guère qu'un adultère, celui des filles du roi Lear et d'Edmund, comme si ces créatures monstrueuses ne pouvaient aimer qu'entre elles. Dans le roman anglais contemporain, on découvre à peine quelques timides aspirations vers les amours illégitimes; et si, dans la poésie, la belle reine Guinevra a trompé le bon roi Arthur pour le brave chevalier Lancelot[688], ce sont des personnages si immatériels et si distants que c'est un adultère tout idéal. Pour voir ce qui lui manque de chair, qu'on le compare à celui de Françoise de Rimini[689]. Mais il faut bien entendre que cette décence est une convention littéraire et une pure tenture. La vie est partout la même, et l'adultère est chose trop humaine pour faire défaut à une race bien constituée. Si les nations du midi en ont fait un des grands ressorts du drame et de la poésie, c'est qu'il est, en effet, un des maîtres actes de la vie, et qu'elles ont des littératures plus sincères. Aussi, dès qu'en Angleterre on rencontre des poètes sans préoccupation morale ou théologique, cet épisode reprend la place qui lui revient dans toute représentation fidèle de la comédie humaine. Burns était trop dégagé d'entraves de ce côté, pour ne pas avoir toute sa liberté. Il reprend, dans le vieux fonds de joyeuseté populaire, cet éternel sujet, et il le traite avec le sans-gêne, la franchise, et la gaîté des vieux fabliaux gaulois.

[Footnote 688: Tennyson. _The Idylls of the King, Guinevere._]

[Footnote 689: Dante. L'Enfer. Chant V.]

Était-ce ma faute?--Était-ce ma faute? Était-ce ma faute? Elle me l'a demandé; Elle me guettait sur le bord de la grand'route, Et elle m'a conduit par le petit sentier; Et comme je ne voulais pas entrer, Elle m'a appelé poltron; Quand même l'église et l'état auraient été sur le chemin, Je suis descendu de cheval quand elle me l'a dit.

Si adroitement, elle m'a fait entrer, Et m'a recommandé de ne pas faire de bruit: «Car notre vieil homme rude et dur Est de l'autre côté de la rivière». Celui qui dira que j'ai eu tort Quand je l'ai embrassée et caressée, Qu'on le plante à ma place, Et qu'il dise ensuite si j'étais le fauteur?

Pouvais-je honnêtement, pouvais-je honnêtement, Pouvais-je honnêtement la refuser? J'aurais été un homme à blâmer De la traiter sans douceur. Il l'écorchait avec le peigne à chanvre, Il la meurtrissait rouge et bleu. Quand un tel mari n'était pas à la maison, Quelle est la femme qui ne l'aurait excusée?

J'essuyai longtemps ses yeux si bleus, Et je maudis le brutal chenapan; Et je sais bien que sa bouche avenante Était comme du sucre candi. C'était vers le crépuscule, je crois, Que je m'arrêtai le lundi. Je ressortis dans la rosée du mardi, Pour aller boire du cognac chez le joyeux Willie[690].

[Footnote 690: Had I the Wyte.]

Ce ne sont là que les situations saillantes et les hauts-reliefs de la vie. Dans les intervalles, dans les situations de détail, dans les recoins de sentiment, s'intercalent des chansons qui complètent cette scène déjà si variée. Ce sont parfois de simples riens, jetés en l'air, au hasard, tels que ceux qu'on fredonne sans penser, en suivant une route. Et cependant ils contiennent leur petit grain d'observation ou de gaîté. En voici un exemple dans quelques couplets qui semblent tout blancs de farine:

Hey, le meunier poudreux, Et son habit poudreux, Il gagne un shelling, Avant de dépenser un liard. Poudreux était l'habit, Poudreuse était la couleur, Poudreux était le baiser Que me donna le meunier.

Hey, le meunier poudreux, Et son sac poudreux, Béni soit le métier Qui remplit la bourse poudreuse, Amène l'argent poudreux; Je donnerais ma robe Pour le meunier poudreux[691].

[Footnote 691: Hey, the dusty Miller.]

Il y en a de ces refrains, d'éparpillés de tous côtés. C'est la jolie Peg de Ramsay: la rafale du soir est froide sur la mare, l'aurore est morose quand les arbres sont nus à Noël, les collines et les vallons sont perdus dans la neige; mais, la jolie Peg de Ramsay a toujours à moudre à son moulin[692]. C'est le joueur de cornemuse venu du Comté de Fife et qui a joué à la cousine Kate un air que personne ne lui demandait[693]. Ce sont les filles à qui on annonce qu'il vient d'arriver un bateau tout chargé de maris[694]. C'est une commère qui avoue ses fredaines.

[Footnote 692: Bonny Peg-a-Ramsay.]

[Footnote 693: The Piper.]

[Footnote 694: There's News, Lasses, News.]

Comment ça va-t-il, commère? Comment allez-vous? Une pinte du meilleur Et deux pintes avec?

Comment ça va-t-il commère, Et comment vont les affaires? Combien d'enfants avez-vous? La commère dit: «J'en ai cinq».

«Et sont-ils tous de Johnny?» «Oh! pour ça, non, dit-elle, Deux d'entre eux ont été faits Quand Johnny n'était pas là.

Les chats aiment bien le lait, Les chiens aiment le potage, Les gars aiment les fillettes, Et les fillettes, les gars. Nous étions tous endormis, endormis, endormis, Nous étions tous endormis à la maison[695].

[Footnote 695: Guid E'en to You, Kimmer.]

Parfois, ce sont de légers épisodes d'une nuance un peu différente de ceux qu'on a déjà vus et qui se groupent autour d'une même situation. Ainsi, parmi les jeunes filles qui vont trouver les commères pour consulter leur expérience, il y en a une qui désire savoir de quelle couleur sont les hommes en qui on peut avoir confiance. Ce n'est rien: quatre strophes de quatre vers. Cependant la scène y est tout entière et fort jolie. On voit arriver la fillette tout occupée, comme il sied à son âge, de cette obscure question. Comme elle ignore encore que ce problème est du domaine de la méthode expérimentale, elle fait appel à l'autorité. Elle vient timidement consulter une vieille matrone qui a fait sur ce sujet des études comparées. Dans quelle incertitude d'esprit, dans quelle confusion de couleurs, la pauvrette doit s'en aller!

«Dites-moi, dame, dites-moi, dame, Et nulle ne peut mieux le dire, De quelle couleur doit être l'homme, Pour aimer vraiment une femme?»

La vieille femme s'agita en tous sens, Se mit à rire et répondit: «J'ai appris une chanson dans Annandale: Pour ma lady, un homme noir;

Mais pour une fillette des champs comme toi, Ma petite, je te le dis sincèrement, Je me suis accommodée de cheveux blancs, Et les bruns font fort bien l'affaire.

Il y a beaucoup d'amour dans les cheveux noir de corbeau, Les blonds ne deviennent jamais gris, Il y a «de l'embrasse et serre-moi» dans les bruns, Et de vraies merveilles dans les roux[696]».

[Footnote 696: Come rede me, Dame.]

Ce n'est pas tout. Il y a, au fond des anciennes chansons écossaises, une veine de plaisanteries gaillardes et grivoises, parfois un peu grasses, mais pleines de gaîté et de bonhomie. Elles rappellent singulièrement notre gauloiserie. C'est le même rire goguenard, bon enfant et réjoui, sur les mêmes sujets qu'on devine. Ce sont de ces histoires ou ces plaisanteries salées qu'on se raconte avec un clin d'oeil et un coup de coude. Elles sont plus drues et plus gaies dans les chansons écossaises que dans celles des Anglais. Peut-être un fonds de joyeuseté celtique, peut-être l'influence française, en sont-elles la cause? Même à ce filon extrême Burns a emprunté; il en rapporte des modèles de grosse drôlerie populaire. Il a repris cette note de temps plus francs et de plaisanterie plus libre, et l'a rajeunie, tout en lui conservant, avec un bonheur parfait, sa verve, sa saveur, sa naïveté, son rire sans arrière-pensée, je ne sais quelle bonne jovialité contagieuse et rabelaisienne. Les critiques anglais ne paraissent pas beaucoup priser ce coin curieux de son génie. Pourtant, il est à noter et, pour qui ne fait pas carême en littérature, il est à goûter. Quoi de plus joli et de plus gai dans ce vieux genre que l'histoire du petit tailleur?

Le tailleur a passé à travers le lit, avec son dé et le reste; Le tailleur a passé à travers le lit, avec son dé et le reste; Les couvertures étaient minces, les draps étaient étroits, Le tailleur a passé à travers le lit, avec son dé et le reste.

La fillette endormie ne craignait pas de mal, La fillette endormie ne craignait pas de mal, Le temps était froid, la fillette restait tranquille, Elle pensait qu'un tailleur ne pouvait pas lui faire de mal.

«Donnez-moi encore un liard, rusé jeune homme, Donnez-moi encore un liard, rusé jeune homme, Le jour est court et la nuit est longue, C'est le plus cher argent que j'aie jamais gagné».

Il y a quelqu'un qui est triste de coucher seule, Il y a quelqu'un qui est triste de coucher seule, Il y a des gens qui sont tristes et voudraient, je gage, Voir le petit tailleur, revenir en trottinant[697].

[Footnote 697: The Tailor.]

Il y a encore ce gredin de tonnelier de Cuddie qui fait un joli travail dans le pays.

Le tonnelier de Cuddie est venu ici, Il nous a mis des cercles à nous toutes; Et notre ménagère a reçu un coup de maillet, Qui a mis en colère son sot mari Ô.

Nous cacherons le tonnelier derrière la porte, Derrière la porte, derrière la porte, Nous cacherons le tonnelier derrière la porte, Et nous le couvrirons d'un panier Ô.

Le mari les chercha dehors, il les chercha dedans, Criant: «Qu'il aille au diable, et qu'elle aille au diable!», Mais le vieux sot était si stupide et si aveugle Qu'il ne savait pas où il allait lui-même Ô.

Ils ont tonnelé le matin, ils ont tonnelé le soir, Si bien que notre maître fut un sujet de rire; De chaque côté du front elle lui a planté une corne, Et jure qu'elles resteront là Ô.

Nous cacherons le tonnelier derrière la porte, Derrière la porte, derrière la porte, Nous cacherons le tonnelier derrière la porte, Et nous le mettrons sous un panier Ô[698].

[Footnote 698: The Cooper of Cuddie.]

Rien ne manque, on le voit, à cette parodie de la plus sérieuse des passions. On y rencontre, dans toute leur diversité, toutes les situations risibles où, grâce à elle, les deux sexes se mettent vis-à-vis l'un de l'autre. On y entend tous les tons, depuis le rire très fin jusqu'au plus lourd. C'est une comédie multiple, tour à tour malicieuse, légère, bouffonne, parfois presque grossière, parfois presque émue, une suite inépuisable de caricatures, tantôt subtilement crayonnées comme pour des délicats, tantôt brutalement charbonnées comme pour mettre en branle de pesantes gaîtés villageoises. À elle seule, elle formerait une oeuvre curieuse et rare, d'une étendue et d'une souplesse singulières. Elle semble plus surprenante encore, si on songe que ce même homme a reproduit, avec une variété et une puissance égales, le côté délicat, gracieux et poétique de l'amour.

* * * * *

Il est en cela remarquable et, on peut le dire, unique, entre les poètes de l'amour. Ceux qui en ont rendu le charme tout-puissant en parlent sur un ton qui ne souffre pas le sourire. L'ironie que quelques-uns y mettent parfois n'a rien de plaisant et n'est qu'une façon de colère. Ils croiraient profaner la passion dont ils ont vécu et dont ils souffrent, s'ils en discouraient autrement qu'avec éloquence et respect. Au contraire, les poètes qui en ont saisi les ridicules et les jeux comiques, en ont ignoré les beaux élans et les délicieuses mélancolies. De telle sorte qu'on n'a guère d'écrivain qui se soit trouvé capable d'en rendre les deux faces. Il faut aller aux grands poètes impersonnels, aux grands montreurs de la vie humaine, à Shakspeare ou à Molière, pour trouver des exemples de ce double coup d'oeil. Burns l'a eu et, parmi les poètes personnels, il est le seul. Il a opposé à toute une série de pièces pleines des adorations de l'amour, toute une autre série pleine de ses dérisions. Il en a écrit pour ainsi dire la farce. C'est à nos yeux une autre preuve du fonds de poète dramatique qui existait en lui. Nous avons été surpris de trouver dans le remarquable essai de M. Stevenson que Burns n'avait donné d'indice de puissance dramatique que dans ses Joyeux Mendiants[699]. Le seul fait de cette double représentation d'un sentiment qui n'est universellement perçu que d'un seul côté, sauf par les plus grands maîtres du drame, indique qu'il y avait en lui quelque chose de leurs dons. Et si on prenait une à une chacune de ces chansons, on y trouverait une action, des personnages dont le caractère est indiqué d'un trait, souvent un dialogue, une scène de comédie, étonnamment indiquée en quelques strophes. Dans chacun de ces riens, si mouvementés, si scéniques, il y a une étincelle d'un génie capable de saisir l'homme depuis le rire jusqu'aux larmes, et de retracer le tableau complet de la vie humaine.

[Footnote 699: R. Stevenson. Familiar Studies of Men and Books. Some aspects of Robert Burns.]

III.

Assurément, l'amour tel qu'il a été chanté par Burns n'est, à tout prendre, ni très profond, ni très élevé. Ce n'est pas là un de ces amours qui ont illustré les coeurs qui les ont éprouvés, et allumé, pour les coeurs nés ensuite, un idéal nouveau de tendresse, très doux ou très éclatant. Il n'y faut chercher ni la chaste constance de Pétrarque, ni l'adoration symbolique de Dante, ni la passion brûlante et raffinée de Shakspeare. Et, pour emprunter d'autres noms à nos temps si préoccupés de la passion souveraine, ni l'admiration prosternée d'Elizabeth Barrett, ni la douloureuse élévation de Musset, ni les tortures ironiques et héroïques de Henri Heine. Ce sont là les plus hautes formes de l'amour dont le coeur humain ait jusqu'à présent donné l'exemple; et les oeuvres qui les conservent, qu'elles brillent d'une lueur d'opale comme les sonnets de Pétrarque, ou du feu des rubis comme ceux de Shakspeare, sont des clartés sur le chemin des cieux.

L'amour de Burns ne peut compter parmi eux. Pour être parmi les plus élevés, il lui manque un élément idéal, quelque chose de chaste, une aspiration vers le haut, l'effort pour devenir plus digne de la bien-aimée, le sentiment qu'elle est toute pureté et que le coeur qu'elle habite doit être purifié pour elle; ou le sens plus moderne d'un progrès commun, la joie de gravir ensemble, et en s'aidant l'un l'autre, la colline du mieux. Il lui manque aussi, ce qui est le laurier au front de l'amour, le dévouement, l'oubli et le don de soi-même. Il demeure personnel, égoïste, un moi presque haïssable s'y trahit toujours. Il n'a pas connu la générosité sublime de l'amour, il n'a pas fait largesse de lui-même. Quelque valeur qu'ait une âme humaine, elle la dépasse encore par le fait de s'offrir, et un coeur n'a jamais atteint tout son prix tant qu'il ne s'est pas donné. Ce qui fait l'incomparable beauté des sonnets d'Elizabeth Barrett Browning, c'est sa façon de s'oublier devant celui qu'elle aime, de répandre sa vie à ses pieds comme un parfum. La personnalité toujours arrêtée de Burns est à l'autre extrémité; cette munificence suprême lui a été refusée. D'autre part, pour être parmi les amours profonds, il manque de concentration et de continuité. Il est disséminé, éparpillé; allant à tout le monde, il n'a appartenu à personne. Obligé de se recommencer à chaque fois, il a continuellement repris des départs, et n'a pas dépassé la période de nouveauté. Il a toute la vivacité, mais aussi l'agitation un peu superficielle des débuts. Il n'a pas été jusqu'au bout; il n'a pas connu les états successifs: la calme possession, la sérénité, le mariage harmonieux de deux vies. Il n'a pas su même combien prend de force la passion qui se porte sur un seul point. «J'ai déjà vu, dit Pétrarque, une petite goutte d'eau user, par une incessante persévérance, le marbre et les pierres les plus dures[700]». Et son doux amour finit par faire une impression plus profonde que d'autres plus violents. Celui de Burns, ainsi qu'une pluie secouée par le vent, a dispersé de tous côtés ses gouttelettes brillantes. Cet éparpillement de son amour en mille amours a ôté à chacun d'eux toute durée. Ils sont courts d'haleine. Ses pièces ne sont que des notations d'émotions, quelquefois violentes, mais passagères; et cela entraîne un défaut d'ensemble. Le soutien, la force groupante de la constance manquant, toutes ces impressions restent détachées, étrangères les unes aux autres, éparses au hasard. Elles y perdent de la beauté, non pas celle des détails qu'elles possèdent achevée, mais une certaine beauté collective qui leur donne un intérêt général et une signification plus large qu'elles. Ce sont des fleurs tombées au pied de l'arbre. Elles sont délicates et ont de fraîches couleurs; elles n'ont pas l'émotion commune, l'harmonie de celles qui se pressent sur une même branche et que le vent fait frémir ensemble. Certes, ce n'est pas là un de ces amours qui se terminent par le triomphe ou la défaite d'une âme, qui l'anoblissent ou la brisent, et lui donnent la beauté d'avoir vaincu la douleur ou le charme de la chérir. De tels amours, s'ils déchirent une vie, l'ouvrent de sillons qui ne restent pas stériles. Il en sort de hauts efforts ou une grande charité. Celui de Burns n'a pas eu d'action réelle en lui, n'a pas pénétré. Sa vie n'en a été affectée qu'extérieurement, par les résultats matériels et les fatalités de situations dans lesquelles l'entraînait la légèreté même de ses aventures.

[Footnote 700: Pétrarque. Sonnets et Canzones pendant la vie de Madame Laure. Sonnet CCV. (Traduction Francisque Reynard).]

Qu'était-ce donc que cet amour dans sa source invisible au fond de la poitrine? C'était moins de l'amour qu'un grand besoin d'aimer. Il était tout intérieur, plutôt produit par une impérieuse aspiration que par aucun attrait du dehors. Une célèbre mystique prétendait qu'il y avait en elle une telle plénitude de grâce, qu'elle se comparait à un bassin d'où l'eau surabondante rejaillit et se répand[701]. Il en était un peu de même de Burns. Ce qui s'est manifesté de tendresse chez lui n'était que le surplus d'une tendresse restée inconnue et sans emploi. Il a contenu beaucoup d'amour, sans jamais réellement aimer personne. Celles qu'il a célébrées étaient des femmes qui passaient par là avec des cruches; elles ont recueilli ce qui débordait; mais leurs bras n'ont pas plongé dans la fontaine elle-même. Il n'a rien reçu d'elles, et il leur a donné, à y bien regarder, peu de lui-même. Elles sont restées pour lui étrangères et lointaines. Il a continué, après le passage de chacune d'elles, à ressentir le même amour. Le mot de saint Augustin est resté vrai pour lui, jusqu'au bout: «Il a aimé à aimer.» Son coeur a été frustré dans toutes ses tentatives pour sortir de lui-même.

[Footnote 701: Bossuet. Relation sur le Quiétisme. IIme section. Par 5.]

C'est une infériorité pour son oeuvre de poète amoureux. Elle n'a rien de cette force prolongée qui, se développant de sonnets en sonnets, de pièces en pièces, forme un poème et un drame. Elle est fragmentaire, sans lien intérieur, sans intérêt dramatique. Si on excepte Jane Armour, qui a tenu dans sa vie la place qu'on a vue, la femme à laquelle il a dédié le plus de pièces est une de celles qu'il a aimées le plus légèrement, et il a écrit pour elle onze pièces. Pour les autres, jamais plus de cinq ou six. Ce ne sont que des étincelles qui, d'un coeur toujours ardent, volaient au premier choc dans toutes les directions. Cette poussière enflammée n'a pas l'unité, l'individualité d'une flamme. Aussi, qu'il y a loin de ces instants de passion à cette passion continue, à cette marche d'une destinée, à cette histoire entière d'une vie, qui se déroulent dans Pétrarque. Et même qu'il y a loin d'eux à la crise des Sonnets de Shakspeare ou des Nuits de Musset.

Involontairement, on se demande ce qu'il serait advenu de ce coeur, et s'il en serait sorti d'autres chants. Car il faut, à un certain tournant de la vie, que l'amour se transforme ou qu'il meure. Au fur et à mesure que la passion baisse chez l'homme et que la domination de la tête s'y accroît, il ne peut conserver ses émotions que reprises et gardées par l'intelligence. Elles passent alors lentement dans l'esprit, recevant quelque chose de sa hauteur et lui donnant un peu de leur flamme. Ainsi se font ces prolongements d'amour, qui colorent et embellissent les déclins de la vie. Il semble qu'il manquait à Burns ce qui transforme l'amour en pensée et en sérénité. Le sien était trop purement passionnel, trop dénué de l'élément idéal qui est le levain de cette métamorphose. La faculté d'aimer n'aurait pas su vieillir en lui, et déjà on percevait, dans ses dernières pièces, quelque chose de discordant entre leur ton et son âge, qui les rend presque pénibles. Danger plus grave, elle n'aurait pas pu rester ce qu'elle était. Après la flambée de la jeunesse, il faut que la passion s'affine, et se transforme en tendresse, sous peine de s'épaissir et de s'alourdir, parce que l'épuration même de la flamme de plus en plus se retire d'elle. Il est probable que Burns serait descendu vers plus de sensualité, vers des liaisons plus grossières. Il avait déjà commencé. Il touchait à l'alternative à laquelle sont réduits les hommes qui ne savent pas dépasser la forme juvénile de l'amour: ou ils continuent à aimer et ils vont vers le ridicule, quelquefois l'odieux; ou ils sont contraints de renoncer à l'amour entièrement. Mais que vaut alors l'existence qui, à leurs yeux, n'avait de prix que par lui? Burns lui-même ne disait-il pas:

Qu'est la vie s'il lui manque l'amour? C'est la nuit sans matin. L'amour est le soleil d'été Qui orne gaiement la nature?[702]

[Footnote 702: My lovely Nancy.]

Que devient donc le monde quand ce soleil s'éteint brusquement, et qu'on ne s'est pas ménagé d'autres clartés? Amours sans souvenirs, jours sans crépuscules, il leur manque l'heure la plus poétique et la plus attendrie, celle aussi qui, mariant les clartés et les ombres, les charmes aux tristesses, mène sereinement à la nuit. Sans elle, la vie se ferme tout à coup, ténébreuse et froide. On ne peut s'empêcher de penser que Burns n'était pas fait pour connaître cette graduelle et douce approche du soir.

* * * * *

Cependant, à cause de cette absence même de mélange intellectuel, cet amour est singulièrement curieux. Il a des qualités moins hautes, mais qui, peut-être, sont plus rarement rencontrées. Il est toujours sincère, parce que, dès qu'il va cesser de l'être, il a déjà changé. Passant continuellement d'un objet à un autre, il rajeunit la convoitise par la nouveauté. S'il est étranger au sentiment de bien-être et de stabilité que l'habitude donne aux affections, il n'en connaît pas non plus le relâchement et comme le sans-gêne. Il est toujours ardent, empressé et expansif. Il a connu l'émotion qui se recommence sans cesse, parce qu'elle se souvient peu d'elle-même, qui est toujours joyeuse de se reformer parce qu'elle se perd sans cesse. Pour la même raison, il est toujours direct et actuel, toujours dans le moment présent, et, pour ainsi dire, pris sur le fait. Il diffère en cela des amours de la plupart des poètes, chez lesquels on trouve beaucoup plus les traces que les explosions de la passion. Si on cherchait un contraste, on pourrait l'opposer à celui de Lamartine, qui ne se manifeste que sortant du passé, repris par un souvenir, reflété dans une mélancolie, comme en un poétique clair de lune. Ici, c'est le plein soleil avec ses rayons droits. Ils seront éteints ce soir, mais qu'importe? Demain en ramènera d'aussi jeunes et d'aussi brûlants, insoucieux de ceux de la veille. N'est-ce pas aussi une rare qualité que ce quelque chose de gai et de sain qui frappe en lui? L'intelligence introduit, dans les sentiments auxquels elle se mêle, les tristesses qu'elle a lentement acquises. Elle les touche de l'amoindrissement dont l'expérience frappe ce qui nous entoure. Mais lui, tout fait de désir, sans retour en arrière, sans pensée d'avenir, sans scrupules, échappe à cet attristement. Il reste entier, joyeux d'exister et insouciant. C'est pourquoi, parmi tant de notes variées, il y a une note qu'il n'a pas: c'est l'amertume. Des tristesses, des douleurs, des déceptions, des désespoirs, il en a éprouvé. C'est l'inévitable résultat des aventures du coeur. Mais il n'a pas connu le dédain, le doute, le dénigrement de ce qu'il a chéri. Il est toujours resté, pour le coeur où il renaissait sans trêve, quelque chose de cher et de précieux, l'embellissement, la joie et la fête de la vie.

Aussi, le trait qui le distingue par-dessus tous, c'est qu'il est l'amour le plus franc, le plus impersonnel, le plus général qui ait jamais existé. Il est fait d'émotion pure, de passion sans mélange. C'est par la pensée qu'ils contiennent que les amours sont particuliers et portent l'empreinte de tel ou tel esprit. Ici, la pensée n'apparaît pas. C'est l'amour simple, l'amour en soi, l'amour élémentaire, débarrassé de tout; c'est le fonds commun de désir, ce qu'il y a de primordial, de primitif, d'essentiel dans tous les amours; c'est de la pure passion, sans idée, sans nuage, nue comme un baiser. Jamais l'amour ne s'est manifesté sous une forme aussi dépouillée. C'est de l'amour terrestre sans doute, peu langoureux, mais fort, et substantiel. C'est l'amour de tout le monde, accessible à tous, et le plus universel qu'un poète ait encore exprimé.

* * * * *

Cela suffit pour faire de Burns un poète d'amour original et unique. Dans la littérature anglaise, il a rendu à cette passion son ardeur et sa violence. Depuis longtemps, depuis la Renaissance, elle vivait de finesses, d'élégances et d'esprit. Cowley, Herrick, Lovelace, Suckling, qui sont de vrais et charmants chanteurs, lui avaient apporté de gracieuses mignardises, de délicats détails de sentiment, de plaisants jeux d'imagination, et de jolies sensualités un peu minces, Burns a écarté d'un coup de main ces mièvreries et ces fadeurs; il a aimé robustement, avec la fougue des sens et du coeur. Si, après lui, la sincérité de la passion s'est retrouvée dans la poésie contemporaine; s'il y a dans Shelley, dans Wordsworth, dans Tennyson, des pièces d'amour touchantes et simples, elles sont loin de sa véhémence et de son emportement. Elles ont toutes passé par l'intelligence. La part de pensée, de réflexion, de souvenir, y est grande. Les larmes qu'ils ont versées étaient véritables, mais ils les ont conservées dans des gouttes d'ambre. Celles de Burns tombent sur nos mains et les brûlent. Byron seul a eu un élan comparable au sien, mais l'amertume, le scepticisme, le dédain l'ont arrêté, tandis que Burns a, jusqu'à la fin, aimé naïvement et de bonne foi. En sorte que, s'il l'emporte sur les autres poètes par la force de la passion, il l'emporte également sur le seul qui aurait pu lui être comparé, par sa confiance en elle. Pour trouver son pareil, il faudrait aller aux anciens, jusqu'à la simplicité concentrée de Catulle et de l'Anthologie. Il restera, par excellence, le poète de l'amour jeune, franc, frais, sincère, joyeux ou malheureux par lui-même, de l'amour qui n'est que de l'amour, de celui des vingt ans, celui dont le mois, selon le mot de Shakspeare, est toujours Mai[703].

[Footnote 703: Shakspeare. Love's Labour Lost, Acte IV, Scène III.]

CHAPITRE IV.

LE SENTIMENT DE LA NATURE DANS BURNS.

I.

CE QUE BURNS A VU DE LA NATURE.

Si jamais poète a vécu au sein de la nature ce fut Burns. On peut dire qu'il a été élevé par elle. Il a passé son existence, non seulement à la contempler mais à la travailler, à lui donner sa sueur et ses pensées, à recevoir d'elle des récompenses ou des angoisses. Il a été celui dont parle le poète,

exercetque frequens tellurem atque imperat arvis[704].

[Footnote 704: Virgile. Georgiques.]

Il est curieux de rechercher comment il a su l'aimer. C'est une étude qui a d'autant plus d'intérêt que Burns peut être regardé comme le représentant des hommes de sa classe; il a exprimé avec conscience et clarté ce que ressentent obscurément, confusément, depuis des siècles, une grande quantité d'hommes qui labourent et remuent la terre. Il se peut même qu'il exprime plus encore et que, par la singularité unique de son éducation, il nous ait rendu un mode de comprendre la nature, très primitif, depuis longtemps abandonné par la poésie, parce que la forme agricole de société ayant disparu, ou plutôt ayant été recouverte par d'autres formes: militaire, religieuse, industrielle, il y a longtemps que les poètes n'écrivent plus pour les paysans, et plus longtemps encore que les paysans ne sont plus poètes. Par un accident unique, Burns nous rendrait donc une façon très ancienne de sentir la nature. Ce n'est pas qu'on ne puisse trouver, dans des vers d'autres paysans, des traces d'un sentiment pareil, mais ce sont des ébauches grossières et gauches qui demeurent à l'état de bégaiement obscur. Lui seul a fait des sentiments d'un paysan des oeuvres d'art. Essayons donc de déterminer ce qu'il a su voir de la nature que sa contrée lui a présentée, pendant ses voyages aussi bien que pendant ses années de résidence, et comment il l'a vue.

* * * * *

Burns n'a pas compris les paysages des Hautes-Terres d'Écosse, dans leur splendeur ou leur mélancolie puissantes. Il a pourtant vu, car il les a traversés à la floraison automnale des bruyères, ces horizons de montagnes cramoisies qui s'étendent, lorsque le soleil couchant ajoute sa pourpre à la leur, en un paysage d'une somptuosité souveraine. Rien n'égale le saisissant effet de ces gradins gigantesques qui se prolongent dans un vaste embrasement. Tout est immobile, sauf parfois, dans la rougeur du ciel, le coup d'aile bronzé d'un aigle. C'est un spectacle d'une calme magnificence, qui appartient bien au pays écossais. Burns avait également vu ces contrées, dans leurs heures d'indicible tristesse, quand la teinte grise des roches se répand sur les flancs des montagnes, quand les brouillards arrivent, que tout s'assombrit et se mêle. C'est alors le pays mélancolique d'Ossian, plein de voix et de plaintes. Les clameurs des vents et des torrents s'élèvent de toutes parts; les vagues courent et mugissent sur le bord des lochs; le pâle regard de la lune perce à travers les nuées; tout est gémissant et fugitif; on croirait que les ombres des morts traversent l'espace[705]. Ce charme de terreur, Macpherson l'avait déjà révélé avec une éloquence aujourd'hui trop peu comprise, et Macpherson avait été un des auteurs favoris de Burns. Cependant, Burns a traversé ces montagnes sans percevoir les deux grands aspects qu'elles revêtent, sans être frappé de leur pompe ou de leur tristesse, sans être troublé des secrets éternels qu'elles semblent garder. Les pièces qu'il a écrites pendant ses tours aux Hautes-Terres n'ont rien reçu de la grandeur des lieux. Ses vers sur Taymouth ne sont que la description d'un parc où la nature a conservé quelques-unes de ses grâces sauvages. C'est dans une de ses chansons que se trouve, à nos yeux, le paysage qui approche le plus de ceux des montagnes.

[Footnote 705: Voir les belles pages de John Wilson, dans ses Remarks on the Scenery of Scotland.]

Mon coeur est dans les Hautes-Terres, mon coeur n'est pas ici; Mon coeur est dans les Hautes-Terres, à chasser le cerf, À chasser le cerf, à poursuivre le daim, Mon coeur est dans les Hautes-Terres, partout où je vais.

Adieu aux Hautes-Terres, adieu au Nord, Le berceau de la valeur, le pays de la vertu; Partout où j'erre, partout où je me perds, J'aime pour toujours les collines des Hautes-Terres.

Adieu aux montagnes, couvertes de haute neige, Adieu aux straths[706], aux vallées vertes qui sont à leurs pieds, Adieu aux forêts, aux bois sauvages qui pendent, Adieu aux torrents, aux ruisseaux retentissants.

Mon coeur est dans les Hautes-Terres, mon coeur n'est pas ici; Mon coeur est dans les Hautes-Terres, à chasser le cerf, À chasser le cerf, à poursuivre le daim, Mon coeur est dans les Hautes-Terres partout où je vais[707].

[Footnote 706: Le strath est une vallée large, traversée par un cours d'eau.]

[Footnote 707: My Heart's is the Highlands.]

Il y a dans ces vers un sentiment de liberté et quelque chose de la nostalgie des montagnes, qui fait penser à la fameuse pièce de Duncan Ban, sur Ben Dorain[708]. Mais, c'est une note isolée. Les montagnes d'Écosse ne devaient trouver que plus tard leur poète dans Walter Scott. Encore, n'est-ce qu'un poète souvent faux, trop technique et d'une pure fidélité extérieure, «un guide en rimes de l'Écosse», a dit sévèrement Emerson[709]. Malgré les révélations partielles, qui se trouvent peut-être plus dans les romans de Walter Scott que dans ses poèmes, ces montagnes attendent encore le poète qui les interrogera et leur fera dire leur secret. Si Byron avait vécu parmi elles, il les aurait peut-être chantées au lieu des Alpes; il y avait dans son génie quelque chose de farouche et d'âpre qui leur aurait convenu. Le plus profond sentiment qu'elles aient inspiré se trouve peut-être dans les vers de Duncan Ban, ce garde-chasse illettré, dans l'âme ignorante duquel s'est débattu un grand poète.

[Footnote 708: Voir sur Duncan Ban, le livre vraiment épris de poésie de John Stuart Blackie: The Language and Literature of the Scottish Highlands, chap. III, p. 156-187. Le poème sur le mont Ben Dorain y est cité en entier. Ce Duncan Ban, après avoir été garde-chasse dans les Highlands, avait fini par obtenir une place dans la garde civique d'Édimbourg, principalement composée de Gaëls. Il était né en 1724 et mourut en 1812.--Voir aussi, sur Duncan Ban, quelques pages de Robert Buchanan: The Hebrid Isles, p. 42-53, où Buchanan cite quelques autres pièces de lui, et le compare à Burns.]

[Footnote 709: Emerson. English Traits. XIV. Literature.]

Une autre beauté de la terre écossaise est la côte ouest, avec ses îles nombreuses, ses rochers, ses falaises, ses lochs découpés, et ses promontoires sur chacun desquels rêve une ruine. Merveilleux et magique paysage qui, dans ses aspects infinis et sa beauté toujours ondoyante, semble un paysage de vision et de mirage! Dans les jours de calme, lorsque la mer est d'azur ou d'argent immobiles, les îles prochaines, se reflétant avec tous leurs détails, créent un double monde dont l'esprit est troublé, tandis que les plus lointaines, d'un vert tendre, impalpable, transparentes comme des émeraudes, complètent l'illusion d'une vision aérienne. Dans les jours sombres, la mer et le ciel déploient des gris infinis. Sur la première, glissent des courants d'un vert pâle, d'une douceur inexprimable; dans les brouillards et les brumes, où éclosent des lueurs argentines et d'incessants arcs-en-ciel, des roches humides et des falaises tremblantes passent dans les couleurs du prisme. C'est la région des lumières fugitives, des étranges crépuscules verdâtres et lumineux, où les objets se fondent comme des rêves, hantée de légendes, habitée par une race solennelle et superstitieuse, où Staffa ouvre son portail, où Iona l'île mystique dressait ses centaines de croix dans d'innombrables iris[710]. C'est un paysage spiritualisé, plein d'une mystérieuse fascination. Wordsworth était assez délicat pour le percevoir, mais trop lent et solennel de mouvement pour saisir ses fugitifs sourires. Shelley seul avait une nature assez légère et féerique, assez immatérielle pour le poursuivre. Robert Buchanan en a rendu éloquemment quelques aspects. Il a fallu, pour fixer ces insaisissables nuances, la longue éducation du regard moderne, son sens des couleurs. Encore n'y arrive-t-on qu'imparfaitement[711]. Il est clair que Burns n'a pu rendre cette nature. Il l'avait du reste peu vue et seulement pendant son voyage fait avec le souvenir de Mary Campbell.

[Footnote 710: Voir, sur cette île, le livre du duc d'Argyle: Iona, en particulier le chapitre II.]

[Footnote 711: Sur ce paysage des côtes ouest de l'Écosse, voir les Recollections of a Tour in Scotland de Dorothy Wordsworth, Third Week.--On en trouvera quelques traits essentiels et choisis par Wordsworth, dans ses Memorials of a Tour in Scotland, 1803, The Blind Highland Boy, et dans son Yarrow Revisited and Other Poems, en particulier dans la pièce Composed in the glen of loch Etive.--Pour les renseignements géologiques, voir le livre de Archibald Geikie: The Scenery of Scotland, viewed in connection with its Physical Geology, le chapitre III: The Sea and its work on the Scottish Coast Line.--On trouvera de beaux paysages dans A Summer in Skye de Alexander Smith, et quelques jolies descriptions dans A Princess of Thule de William Black.--Mais le livre qui a rendu les aspects et l'âme de cette mystérieuse côte, est le livre de Robert Buchanan: The Hebrid Isles. Il y a des pages absolument admirables et écrites par un grand poète. C'est l'ouvrage qu'il faut lire là-bas. Nous lui devons d'avoir profondément ressenti cette contrée, et nous lui gardons la reconnaissance que nous devons aux esprits qui nous ont ainsi fait un présent.]

Mais il avait vécu, au bord de cette même mer, un peu plus bas, et si elle n'a pas, sur les côtes de l'Ayrshire, la poésie qu'elle prend sur les côtes de Skye, elle a cependant déjà sa grandeur. Avec ses vastes baies, ses falaises abruptes, le vieux château de Greenan, le roc d'Ailsa Craig, et la masse puissante de l'île d'Arran, derrière laquelle se couche le soleil, elle a un caractère de rude vigueur fait pour émouvoir un poète. Cette mer-là, Burns la connaissait. Il avait été élevé devant elle, il avait erré maintes fois sur ces rivages. La Muse, dans La Vision, lui dit:

Je t'ai vu chercher la grève retentissante, Charmé par les mugissements des houles[712].

[Footnote 712: The Vision.]

Cependant cette fréquentation de la mer n'a pas laissé beaucoup de traces en lui. À peine si on rencontre, épars dans son oeuvre à de grandes distances, quelques traits de paysage maritime. Ils sont rapides et sommaires; ils montrent l'Océan de loin et surtout vers le soir. On est tenté de les rapporter aux heures où, après la journée de travail, le jeune paysan songeait devant la porte de Mount-Oliphant ou de Mossgiel, avec la mer lointaine sous les yeux. C'est ainsi qu'il a vu le «sombre sentier de la tempête passer sur le sein des vagues[713]», «le soir dorer la houle de l'océan[714]», et «la pâle lune se coucher derrière la blanche vague[715]». Quand Clarinda s'embarqua pour les Indes, il retourna sur le rivage.

[Footnote 713: Lament written at a Time when the Poet was about to leave Scotland.]

[Footnote 714: Smiling Spring come's in rejoicing.]

[Footnote 715: Oh, open the Door.]

sur la grève solitaire, Tandis que les oiseaux de mer volent et crient autour de moi, Par-delà les flots roulants, écumants et mugissants, Vers l'ouest, je tournerai mon oeil pensif[716].

[Footnote 716: Behold the Hour.]

Par ci, par là, un souvenir de son séjour à Irvine et de ses rapports avec les matelots; encore est-ce plutôt une image d'activité humaine et une comparaison technique de métier qu'une impression de nature. Il dit quelque part:

Avec bon vent et la marée en poupe, Vous filez tout droit au large, Mais faire voile contre l'un et l'autre, Cela fait étrangement louvoyer[717].

[Footnote 717: Address to the Unco' Good.]

Et ailleurs:

Mais, pourquoi commencer à parler de mort? Maintenant, nous sommes vivants, solides et robustes, Allons! hunier et grand hunier, hissons les voiles, Par-dessus bord l'Ennui, Au large, devant la brise du plaisir, Prenons la mer![718]

[Footnote 718: Epistle to James Smith.]

C'est là tout à peu près. Cette indifférence pour la mer a étonné Keats[719]. Il oubliait que Burns était un paysan, et que le paysan même des côtes appartient tout entier à la terre. Le campagnard et le matelot peuvent vivre dans le même hameau; mais l'un tourne le front et l'autre le dos à la mer. Ce n'est pas la distance, ce sont leurs occupations qui les rendent dissemblables. La vie des matelots, avec ses loisirs et son spectacle uniforme, ouvre les âmes à quelques grandes impressions. Les paysans, courbés vers leur sillon, toujours réclamés par les exigences des saisons, tendant leur esprit à mille petits faits, ont le sens de l'activité minutieuse et peu de rêverie. Aussi près de la mer qu'ils habitent, elle leur reste une étrangère; elle leur cause plutôt un malaise. Leur finesse et leur âpreté s'accommodent mal de ce qu'il y a d'impersonnel dans son influence. Ils ne l'aiment pas, lors même qu'ils vivent à un jet de pierre d'elle. D'ailleurs un labeur continuel ne leur laisse jamais de temps pour ces contemplations prolongées, pendant lesquelles elle nous envahit lentement.

[Footnote 719: Keats. Letter to Thomas Keats, 10-14 July 1818.]

* * * * *

Les paysages que Burns a compris ne sont pas si grandioses. Ce sont ceux des Lowlands, et, dans ceux-ci encore, il faut faire un choix. Il n'a pas touché aux Borders, à la chaîne des Cheviot, où le paysage, avec sa bordure de donjons délabrés, se redresse, devient plus farouche, et prend un intérêt historique. Ce qu'il a connu de plus élevé est la ligne des hauteurs moyennes qui relient les Cheviot aux Grampians, séparent les sources de la Clyde de celles de la Tweed, et, de chaque côté, viennent mourir en ondulations à une faible distance de la mer. Elles n'ont pas le caractère puissant des montagnes des Hautes-Terres, ni le rude aspect de celles des Borders. C'est une suite de hautes collines pastorales, avec leurs ruisseaux, leurs plaques de bruyère, leurs creux tout tremblants de fougères; sur leurs flancs semés d'innombrables chardons se répandent des troupeaux, et parfois un berger se détache sur leur ciel. Elles ont à leurs pieds les landes réjouies par la chanson incessante de l'alouette. Elles sont sauvages encore, mais sans terreur et sans sublimité; elles ont une tristesse et un abandon plus humains; elles semblent regretter que l'homme leur manque, tandis que les autres solitudes semblent s'irriter qu'il les trouble. Elles sont plus accessibles; elles ont des traits moins puissants et que l'esprit peut saisir sans s'oublier. C'est en même temps un paysage où le détail reparaît, reprend sa place, et non plus un spectacle fait d'une seule sensation gigantesque qui l'écrase.

Ce point est important, car c'est par le détail que les lieux saisissent les esprits nets, peu ouverts aux vagues impressions panthéistes. Burns a mieux compris ces collines moyennes; elles reparaissent volontiers dans sa poésie. Le plus souvent, comme dans sa vie, elles sont aperçues de loin:

Gaiement l'oeil d'or du soleil Regardait par dessus les hautes montagnes[720].

[Footnote 720: Philis the Fair.]

Parfois ce sont quelques-uns des aspects sombres dont elles sont souvent revêtues. C'est l'hiver qui vient:

Le brouillard paresseux pend au front de la colline, Il cache le cours assombri du ruisseau tortueux. Combien semblent languissantes les scènes naguère si vives, Quand l'automne passe à l'hiver l'année pâlie, Les forêts sont dépouillées, les prairies sont brunes, Et toute la brillante afféterie de l'été est envolée[721].

[Footnote 721: The Lazy Mist.]

Ou quelque orage qui éclate:

Abandonnés sur les collines sombres, les troupeaux errants Fuient le farouche ouragan et s'abritent parmi les rochers. Les ruisseaux écumants se précipitent, rougeâtres, cinglés par la pluie, Les pluies amassées crèvent au-dessus de la plaine lointaine; Sous la rafale, les forêts dépouillées gémissent.

Ou bien encore c'est un joli coin des vallons qui se trouvent au pied des derniers replis de ces hauteurs, comme dans ce charmant paysage de gorge pleine de verdure:

Que les terres étrangères vantent leurs bosquets de myrtes suaves, Où les étés resplendissants répandent leurs parfums, Bien plus cher m'est ce ravin de fougères vertes Où le ruisseau glisse sous les longs genêts jaunes.

Bien plus chers me sont ces humbles buissons de genêts, Où la jacinthe et la pâquerette se cachent invisibles; Car là, marchant légèrement parmi les fleurs sauvages, Et écoutant le linot, souvent vient errer ma Jane[722].

[Footnote 722: Caledonia.]

La description la plus complète et la plus haute qu'il ait fait de ces régions de montagnes se trouve dans les strophes suivantes qu'on a déjà vues mais qu'on peut relire ici, au point de vue spécial qui nous occupe. C'est un joli tableau, et, pour la sincérité et la vérité des traits, bien supérieur à tous ceux de Walter Scott.

Ces sauvages montagnes aux flancs moussus, si hautaines et si vastes, Qui nourrissent dans leur sein les jeunes sources de la Clyde, Où les grouse conduisent leurs couvées à travers la bruyère, Et le berger garde ses troupeaux en jouant sur son roseau. Où les grouse conduisent leurs couvées à travers la bruyère Et le berger garde ses troupeaux en jouant sur son roseau.

Ni les riches vallées de Gowrie, ni les bords soleilleux du Forth, N'ont pour moi les charmes de ces moors sauvages et moussus; Car là, près d'un clair ruisseau, solitaire et retiré, Vit une douce fillette, ma pensée et mon rêve.

Parmi ces sauvages montagnes sera toujours mon sentier, Chaque ruisseau écume dans son ravin étroit et vert; Car là, avec ma fillette, j'erre toute la journée, Tandis qu'au-dessus de nous, inaperçues, passent les rapides heures de l'amour; Car là, avec ma fillette, j'erre toute la journée, Tandis qu'au-dessus de nous, inaperçues, passent les rapides heures de l'amour[723].

[Footnote 723: Yon wild mossy Mountains.]

Ces plaques de mousse qui couvrent les flancs de ces montagnes, la bruyère traversée par les grouse, le berger solitaire, ces ruisseaux écumants qui ont chacun son petit ravin vert, sont des traits charmants et exacts. Mais ce tableau est unique dans Burns; c'est, avec les autres traits que nous avons cités plus haut, presque tout ce qu'il a donné sur les montagnes. Toutefois il eût été injuste de les passer sous silence.

* * * * *

Le vrai pays de Burns, celui qu'il a connu, pratiqué, aimé, et chanté avec sa sincérité habituelle, est la partie agricole de l'Ayrshire. Pays de culture, fait de pentes labourées et de pâturages, parsemé de fermes, avec leurs meules et leurs amas de tourbes, vrai pays de paysans, où tout sent le travail de l'homme, la herse et la charrue; d'ailleurs, très ordinaire. Seuls, les ruisseaux, plus rapides, plus bruyants sur leurs pierres, et bordés d'arbustes touffus, rappellent qu'on est près d'une contrée montagneuse et donnent du pittoresque au paysage. Ce sont eux qui en font toute la beauté. La partie du Dumfriesshire où Burns vécut plus tard n'est pas très différente. Le paysage y est un peu moins disséminé et indécis entre plusieurs cours d'eau; une rivière plus forte le coordonne, lui imprime une direction unique, une allure plus large et plus simple. Il y a moins de variété dans le détail; les lignes générales y ont un peu plus de sens et de repos. Des deux côtés cependant, c'est la campagne, gracieuse par endroits, mais vulgaire, dénuée de caractère, portant partout des traces humaines, sans avoir le sentiment intime, qui, selon la fine remarque de Washington Irving, fait le charme de la campagne anglaise[724]. Elle n'en possède non plus ni l'éclat de verdure, ni la richesse de végétation, ni les vaporeux horizons. Elle porte encore à présent un certain air d'âpreté, de rudesse, commun à toute l'Écosse, et que Dorothée Wordsworth avait bien noté[725]. Au temps de Burns, l'absence de haies et de clôtures, qui frappait tous les voyageurs anglais, la faisait plus abandonnée, tandis que des fondrières, des terres en friche, et des espaces aussi jaunes de séneçon que s'ils en avaient été semés[726], lui donnaient une apparence plus misérable et plus négligée. C'est en somme la campagne pauvre de maintes de nos régions. Parmi les divers genres de paysages que lui offrait la terre d'Écosse, et alors que la côte lui en présentait un bien plus vaste, voilà le seul que Burns ait réellement compris. Voilà sur quel terrain, dans quelles limites, s'est vraiment exercé son sentiment de la nature. Il nous reste à voir jusqu'à quelle profondeur il a pénétré.

[Footnote 724: Washington Irving. _The Sketch book, Rural Life in England._]

[Footnote 725: Recollections of a Tour in Scotland, by Dorothy Wordsworth, August 22nd, et Friday, Sept. 2nd.]

[Footnote 726: La présence de cette plante frappait les voyageurs. Voir Recollections of a Tour in Scotland de Dorothy Wordsworth, August 17th, 20th, 1803.]

Ce n'est pas qu'il en ait laissé, comme Wordsworth l'a fait pour son gracieux district des lacs, une suite de tableaux si nombreux, si minutieux, si particuliers, qu'on peut suivre ses promenades, rattacher chaque description au site qui l'a inspirée, reconnaître jusqu'à la barrière vermoulue et verdie de mousse[727], jusqu'au rocher où les vers luisants suspendaient leurs lampes[728], et extraire de ses oeuvres une sorte de guide poétique du pays qu'il a habité[729]. Il n'y a rien de semblable dans Burns. Autant sa représentation de la vie humaine abonde en mille détails écossais de costumes, de moeurs, de préjugés, autant sa représentation de la nature est dégagée des éléments purement locaux. À part les termes de terroir, qui trahissent le pays par le dialecte, à part les noms propres, qui désignent les localités, il serait difficile, par ses seules peintures, de préciser les sites qui les ont inspirées. Il choisit parfois, il est vrai, des traits propres à sa contrée et qui ne peuvent être bien compris que par ceux qui l'ont visitée. Il parlera des «moors d'un rouge brun, sous les clochettes de bruyères[730]»; il représentera la teinte rougeâtre particulière que prennent les ruisseaux écossais lorsqu'ils sont gonflés par la pluie, les détours des petites rivières caillouteuses, bordées de noisetiers. Ce sont là des indices plutôt que des tableaux. Outre que ces traits sont communs à toute une région et pourraient s'appliquer à une grande partie de l'Écosse, ils sont rares et trop rapides. On chercherait vainement en lui une de ces descriptions particulières et détaillées, telles qu'on en rencontre dans Wordsworth et dans Cowper, et qui, lues à tel endroit, s'encadrent exactement dans l'horizon, s'appliquent à tous les points, et semblent le calque du paysage qu'on a sous les yeux. Il y a, au commencement du Sofa, une vue de Weston, si précise qu'on pourrait envoyer un voyageur à sa recherche, un Cowper à la main. Lorsqu'il arriverait au sommet de la colline de Weston-Park et qu'il découvrirait l'Ouse errant lentement dans une plaine unie, parsemée de troupeaux, le groupe d'ormeaux qui abritent la hutte solitaire du berger, la plaine coupée de haies qui va se perdre dans les nuages, la tour carrée de Clifton, le haut clocher d'Olney, les villages d'Emberton et Steventon qui fument au loin, par delà des bouquets d'arbres et des bruyères, il pourrait s'écrier: «C'est ici[731]». Une pareille expérience serait impossible avec Burns. Ses descriptions, justes sans doute pour les endroits qu'elles désignent, pourraient s'appliquer aussi bien à beaucoup d'autres.

[Footnote 727: Wordsworth. The Wishing Gate.]

[Footnote 728: Id. The Primrose of the Rock.]

[Footnote 729: Ce travail a été fait. Voir _the English Lake District as interpreted in the Poems of Wordsworth_, by William Knight.]

[Footnote 730: Epistle to William Simpson.]

[Footnote 731: Cowper. The Sofa, vers 160-180.]

C'est qu'en effet il n'a pas laissé de ces importantes peintures de sites, de ces tableaux si complets, si poussés jusqu'au détail, si séparés du reste, et parfois si inutiles au reste, si faits en vue d'eux-mêmes, qu'on pourrait, pour ainsi dire, les détacher et les isoler dans un cadre où ils formeraient un tout. On ne trouverait pas, chez lui, un seul de ces passages qui rapprochent l'écrivain du peintre, et font de bien des poèmes modernes des galeries de paysages. Il y a telles descriptions poétiques qu'on transposerait facilement sur la toile; il suffirait de les copier pour en avoir la transcription en couleurs et en lignes. Cela serait, avec lui, impossible. Il indique plutôt qu'il ne peint, et il suggère plutôt qu'il ne représente. Ses moyens sont trop simples et l'effet obtenu trop vaste pour la peinture. Généralement, le paysage est très large et perçu d'ensemble. Il est évoqué nettement et vigoureusement, en deux ou trois traits, si courts, si rapides, si sobres, qu'il n'y aurait pas les éléments d'une étude; et en même temps si profonds, si larges, si réels, qu'il y aurait la matière de vingt tableaux.

Parfois, il n'y a qu'un seul trait, qui traverse le pays et le pénètre jusqu'au fond. On en a vu quelques exemples à propos de la mer et des montagnes. On en retrouverait un autre dans le refrain d'une chanson citée plus haut: «Savez-vous qui demeure dans cette ville là-bas, sur laquelle brille le soleil du soir?[732]»; on en recueillerait facilement ailleurs. L'impression que produit le soleil, errant solitaire au-dessus de la plaine illimitée des moors, est rendue en deux mots:

Le soleil suspendu au-dessus des moors Qui s'étendent de toutes parts[733].

[Footnote 732: Oh, Wat ye wha's in yon Town?]

[Footnote 733: Man was made to mourn.]

L'impression mélancolique d'un jour grisâtre qui s'achève à l'extrémité d'un paysage de moors et de ces marécages qu'on appelle en Écosse, des «mousses» apparaît en quelques vers:

Derrière les collines là-bas où le Lugar coule, Parmi ces moors et ces marécages nombreux, Le soleil d'hiver a clos le jour[734].

[Footnote 734: My Nannie, O.]

Voici une nuit d'hiver et de tempête:

Lorsque les orages bourrus frappaient sur la colline, Et que les nuits d'hiver étaient noires et pluvieuses.

De tous côtés, ce sont des descriptions en un seul vers: «La pâle lune se leva dans l'est livide[735]».--«Les vents d'automne ondulent sur les blés jaunes[736]».--«Adieu, cieux, maintenant brillants du large soleil couchant[737]».--«Les nuages aux ailes rapides volaient sur le ciel constellé[738]».--«Les ombres du soir se rencontrent en silence[739]».--«Les averses bruissantes s'enlevaient sur la rafale, les ténèbres avalaient les brefs éclairs[740]»--«Pas une étoile ne regarde à travers le grésil chassé[741]».--«Sur ces montagnes éclate franchement le matin[742]».

[Footnote 735: _Elegy on the Death of Sir James Hunter Blair._]

[Footnote 736: Lament of Mary Queen of Scots.]

[Footnote 737: War Song.]

[Footnote 738: _Elegy on the Death of Sir James Hunter Blair._]

[Footnote 739: O Philly, happy be that Day.]

[Footnote 740: Tam o' Shanter.]

[Footnote 741: O Lassie, art thou sleeping yet.]

[Footnote 742: Smiling Spring comes in rejoicing.]

C'est une conséquence de cette méthode que souvent les paysages ont beaucoup d'espace, une large voûte de ciel. Quelques-uns ont été aperçus du flanc d'une colline; la contrée s'étend à vol d'oiseau.

La sombre nuit se ramasse rapidement, La sauvage et inconstante rafale rugit, Là-bas, ce nuage obscur est lourd de pluie, Je le vois passer au-dessus de la plaine, Le chasseur a maintenant quitté le moor, Les couvées dispersées se réunissent en sûreté[743].

[Footnote 743: The Bonny Banks of Ayr.]

Dans d'autres au contraire, la campagne s'étend, bornée au loin par les hauteurs, mais toujours très prolongée et très vaste. On est toujours en plein air. Voici la plaine en hiver, avec les monts qui commencent à blanchir au loin.

Quand les vents se désolent dans les arbres nus, Ou que les frimas, sur les collines Sont d'un blanc grisâtre, Ou que les tourbillons de neige, aveuglants, sauvages, furieux, passent, Assombrissant le jour[744].

[Footnote 744: Epistle to William Simpson.]

Et la voici par un jour de printemps. Quel joli tableau matinal, avec sa plaine tout entière en train de s'éveiller!

Un dimanche d'été, le matin, Quand la face de la Nature est belle, Je sortis et marchai pour voir le blé, Et aspirer l'air plus frais. Le soleil qui se levait au-dessus des moors de Galston, Dans une glorieuse lumière étincelait, Les lièvres flânaient dans les sillons, Les alouettes, elles chantaient[745].

[Footnote 745: The Holy Fair.]

Ou encore cet autre paysage tout en ciel et en échos lointains.

Les vents étaient tombés, l'air était calme, Les étoiles passaient le long du ciel, Le renard hurlait sur la colline, Et les échos distants des ravins lui répondaient[746].

[Footnote 746: A Vision.]

Lorsque la description s'allonge un peu, elle est formée non par le développement d'un seul trait, mais par un assemblement rapide de plusieurs traits, chacun d'eux extrêmement bref et solide. Les coups de pinceau tombent très serrés, très précis, chacun d'eux apportant quelque chose, sans une retouche. Voici une vue d'automne.

Le vent soufflait rauquement venant des collines, Par accès, les rayons expirants du soleil Jetaient un regard sur les bois flétris et jaunes Qui ondulaient au-dessus du cours tortueux du Lugar[747].

[Footnote 747: Lament for James Earl of Glencairn.]

Qu'on lise cette courte strophe dans l'original, on verra que chaque mot est chargé de sens. Tout y est: le vent, son bruit, sa direction, l'instant du jour, l'expression des rayons du soleil, la saison, l'aspect et la couleur des bois. Que dis-je? Leur agitation du moment, leur disposition générale. Qu'on prenne un autre exemple, c'est un crépuscule d'hiver.

Quand le mordant Borée, piquant et âpre, Frissonne aigrement dans les bois effeuillés, Quand Phébus jette une lueur vite morte, Bien loin, au sud du ciel, Assombri, à travers la neige qui descend en flocons, Ou est chassée en tourbillons[748].

[Footnote 748: A Winter Night.]

Pas une épithète pour l'effet littéraire, tout est en renseignements: l'air si lointain du soleil derrière la neige, son court éclat, sa position exacte dans le ciel plus obscur par le contraste avec la neige; et quand il s'agit de celle-ci, la strophe n'est pas achevée par quelque détail littéraire; en quelques mots, il y a deux actes d'observation, les deux aspects de la neige: ou les lentes tombées de flocons, ou les trombes furibondes fouettées par le vent. Ce n'est plus de la composition littéraire, ce sont des faits entassés dans des mots. Veut-on un autre passage encore?

Le printemps souriant revient dans sa gaieté, Et le chagrin Hiver s'enfuit maussadement. Claires comme le cristal sont maintenant les chutes d'eau, Et d'un joli bleu est le ciel ensoleillé Avec fraîcheur, sur la montagne, éclate le matin, Et le soir dore le reflux de l'Océan[749]».

[Footnote 749: Smiling Spring comes in rejoicing.]

Toute la journée s'y trouve des premières aux dernières clartés du jour. Il faut songer aux longs assombrissements des hivers de là-haut, pour comprendre ce qu'il y a de justesse dans cette joie rendue aux airs, et dans cet or revenu sur la mer qui depuis des mois n'a été qu'une grisaille uniforme. Qu'on prenne un dernier exemple:

Ô toi, orbe pâli et silencieux, qui brilles, Tandis que les mortels dorment délivres de leurs soucis, Sans plaisir, je vois tes rayons orner Les lointaines collines faiblement tracées; Je vois, sans plaisir, ton croissant tremblant Réfléchi dans le ruisseau qui bruit[750].

[Footnote 750: Lament on the unfortunate Issue of a Friend's amour.]

Quelle profondeur dans ce tableau! Et pourquoi? C'est qu'il a saisi les deux sensations extrêmes entre lesquelles sont compris tous les paysages lunaires: au loin, les hauteurs vagues, indiquées à peine et baignées dans une lumière indécise; à nos pieds, tous les ruisseaux peuplés de croissants d'or vacillants. Burns n'a pris que deux traits mais tels, qu'ils sont le fond et le premier plan de la nuit et qu'ils la contiennent tout entière.

On voit combien ces tableaux sont denses et compacts. Chaque partie étant à la fois très exacte et très généralisée, l'ensemble contient beaucoup dans un petit volume. Ces visions, comme toutes les choses très comprimées, ont une vertu d'expansion. Elles s'ouvrent et s'amplifient dans la mémoire. Au bout de quelque temps, on est surpris de la quantité d'impressions qu'elles renfermaient. On a dit de Milton que ses vers avaient une étrange puissance d'évocation, et qu'ils étaient pleins d'une poésie si condensée qu'avec quelques mots, ils éveillaient une suite prolongée d'images[751]. L'Allegro et le Penseroso surtout possèdent cette magie de suggestion; maintes de leurs brèves descriptions contiennent de longues rêveries. Il en est un peu de même de Burns. Il y a, dans ses coups de pinceau rapides, cette vertu mystérieuse qui met l'esprit en route. Il est par cela même sur le vrai terrain de la poésie, qui est aussi près de la musique que de la peinture, et dont l'office est de faire imaginer au moins autant que de faire voir. Depuis Milton et en exceptant quelques vers de Thomson, personne n'a eu plus que Burns ce don des visions rapides qui parcourent d'un coup d'oeil de vastes étendues de terrain et que la lecture n'épuise jamais.

[Footnote 751: Macaulay. Essay on Milton.]

* * * * *

Lorsqu'il s'agit du détail et non plus de l'ensemble d'un paysage, lorsqu'il veut rendre un coin au lieu d'une étendue de campagne, et un effet particulier au lieu d'un aspect général, il a les mêmes qualités, avec cette différence que la précision prend le pas sur la largeur du trait. C'est toujours net et court. Cette précision ne l'abandonne jamais, alors même que le sujet qu'il traite semble le plus éloigné de la vie réelle. S'il parle des plantes, il donnera l'endroit précis où elles poussent; s'il parle d'oiseaux, il indiquera la saison, l'heure du jour, où ils chantent, les tons de leurs voix, les endroits qu'ils préfèrent, en sorte que des strophes entières seront presque des passages d'un livre de botanique ou d'ornithologie, et avec cela de la poésie. Qu'on lise les vers suivants avec cette préoccupation, on verra que chacun d'eux est instructif.

Maintenant le lis fleurit près de la rive, La primevère au pied des pentes, L'épine bourgeonne dans la glen, Et la prunelle est blanche comme le lait[752].

Maintenant l'alouette éveille le matin joyeux, En l'air, sur ses ailes mouillées de rosée; Le merle, à midi, dans son bosquet, Fait retentir les échos des bois; Le mauvis sauvage, de ses notes nombreuses, Chante et endort le jour assoupi[753].

La grise alouette, gazouillant éperdument, S'élèvera vers les cieux; Le chardonneret, le plus gai fils de la musique. Se joindra doucement au choeur; Le merle a la voix forte, le linot a la voix claire, Le mauvis doux et moelleux; Le rouge-gorge réjouira le pensif automne Sous sa chevelure jaunie[754].

La perdrix aime les collines fertiles, Le pluvier aime les montagnes, La bécasse hante les vallées solitaires; Le héron au vol élevé les fontaines; À travers les hautes futaies le ramier erre, Pour éviter les sentiers de l'homme; Le buisson de noisetier abrite la grive, Et l'épine épandue le linot[755].

[Footnote 752: Lament of Mary Queen of Scots.]

[Footnote 753: Lament of Mary Queen of Scots.]

[Footnote 754: The Humble Petition of Bruar Water.]

[Footnote 755: Peggy.]

Il tenait à cette exactitude. Dans une de ses lettres à Thomson, parlant d'une chanson, Les Rives de la Dee, il écrit: «la chanson est assez bien, niais elle contient des images fausses, par exemple: «Et doucement le rossignol chanta sur l'arbre». D'abord le rossignol chante dans un buisson bas, et jamais sur un arbre, et en second lieu, on n'a jamais vu ni entendu un rossignol sur les bords de la Dee, ni sur les bords d'aucune autre rivière d'Écosse[756].»

[Footnote 756: To Thomson, 7th April 1793.]

C'est dans ces observations minutieuses des faits intimes que se découvrent, sinon le sentiment, du moins la connaissance et la fréquentation assidue de la Nature. Pour rendre les grands espaces de terrain ou les grandes phases des jours et des saisons, il suffit d'un coup d'oeil d'artiste et d'un maniement suffisant de la langue. La surprise de la campagne peut quelquefois en remplacer l'intimité, et l'enthousiasme des premières rencontres arracher des accents plus vifs que la calme douceur d'une longue amitié. Mais lorsqu'il s'agit de pénétrer dans le détail, de démêler les mille sons dont est faite l'harmonie des champs, de percevoir les symptômes légers qui précèdent les mouvements atmosphériques ou plutôt qui en font déjà partie et en sont comme la frange; lorsqu'il s'agit de posséder les habitudes et les préférences des plantes, leurs heures, leurs endroits et leur saison, les coutumes et les habitats de tant d'oiseaux et d'animaux, on entre dans une étude immense. Une vie humaine y suffit à peine. Wordsworth y a consacré la sienne, avec l'assiduité d'un savant, pendant les trois quarts d'un siècle. Chaque jour il a examiné la nature; il en a fait son occupation unique; il est arrivé à en avoir une merveilleuse connaissance. C'est avec Burns le poète moderne qui l'a observée le plus directement et le plus intimement connue. Mais il l'a regardée, pour ainsi dire, en faisant un choix; cherchant en artiste ses effets rares et nouveaux à interpréter en moraliste. Il la voyait à travers la double préoccupation du pittoresque et de la parabole, en extrayant de préférence ce qui était beau ou instructif. Aussi ses observations ont toujours quelque chose d'épuré. Elles semblent avoir été prises moins pour elles-mêmes que pour leur éclat ou la leçon qu'elles contiennent.

Il n'en est pas ainsi de celles de Burns. Il a, bien entendu, cette connaissance complète de la campagne, mais elle lui vient moins d'une observation voulue que d'une fréquentation constante. Il la possède parce qu'il a vécu avec elle, qu'il l'a travaillée de ses propres mains, arrosée de sa sueur, surprise à toutes ses heures. Il est familier avec ses mille aspects et ses mille voix, mais sans s'être donné la tâche de le devenir. Sa façon de la voir est plus simple et plus désintéressée. Il n'y recherche ni les tableaux brillants, ni les comparaisons éloquentes. Ce n'est pas un artiste qui l'étudie, c'est un paysan qui la cultive; les faits le frappent, non parce qu'ils sont curieux, mais parce qu'ils sont ordinaires. Ce qui l'attire dans les choses, ce n'est pas leur pittoresque, mais leur réalité, leur importance au point de vue de la vie rurale, la place qu'ils y tiennent; le pittoresque ne vient qu'à la suite et par surcroît. On comprend qu'il y a, dans cette façon de voir la campagne, quelque chose de moins éclatant et de moins subtil; mais de plus solide, de plus ferme et de plus pratique. La plupart du temps, Burns fait des descriptions sans s'en douter; il n'a été préoccupé que de relater des faits; ses vers, pleins, écrits pour la chose qu'ils disent, sont en réalité des renseignements qui ont rencontré la couleur. Par exemple, lorsqu'il dit:

En été, lorsque le foin était coupé, Que le blé vert ondulait dans tous les champs, Au moment où la luzerne fleurit blanche sur la plaine, Et où les rosés s'ouvrent dans les coins abrités[757].

[Footnote 757: Countrie Lassie.]

il s'occupe moins de l'aspect que de l'état réel de la campagne, dans les semaines qui suivent la fenaison. Si, vers la fin d'avril, il écrit à un de ses amis, ce ne sera pas un pittoresque un peu extérieur qui le frappera, ce sera le moment précis de vie rurale où il se trouve, le moment où l'on fait sortir les vaches qui ont vêlé, et où on travaille activement aux champs[758]. S'il souhaite au même ami un temps favorable pour ses moissons, il ne fera pas quelque phrase générale sur le soleil et la brise, il ira droit au détail technique.

[Footnote 758: Second Epistle to Lapraik. Voir ce passage plus bas.]

Puisse Borée ne jamais battre vos sillons, Et ne pas donner de croc-en-jambe à vos tas de gerbes, Dispersant la récolte à travers moors et marécages, Comme du chiendent arraché; Mais puisse le grain qui branle tout au faîte de l'épi Tomber dans le sac[759].

[Footnote 759: Third Epistle to Lapraik.]

Ce dernier trait qui note que les plus hauts grains, parce qu'ils sont les plus secoués et les plus mûrs, se perdent le plus facilement, est d'un coup d'oeil de paysan.

Sa poésie est tellement claire, de proportions moyennes et à angles vifs, qu'elle s'écarte instinctivement de ce qui donne aux objets quelque chose d'obscur, de vague ou d'excessif. Les phénomènes de brumes ou de brouillard, si communs dans un pays humide comme l'Ayrshire, sur lequel traînent continuellement les longues files des nuages de l'Atlantique, et qui, dans un pays voisin, ont fourni à Wordsworth tant de tableaux d'une subtilité ou d'une splendeur merveilleuses, ne paraissent presque pas dans ses vers. Lorsque par hasard il les rencontre, il leur donne quelque chose d'arrêté et de précis qui leur enlève une partie de leur charme ou de leur terreur. Le côté vaporeux, flottant et perdu des choses, par lequel certains esprits aiment à les contempler, parce qu'elles sont par là plus transformables, et sur qui furent constamment fixés les beaux yeux rêveurs de Shelley, n'existe guère pour lui. De la nuit même, d'autres voient surtout les profondeurs ténébreuses; les lumières ne servent qu'à les rendre plus reculées et plus insondables; lui y voit surtout un fond pour ses lumières qui, sur cette noirceur, jouent plus vives, plus individuelles, plus nettes, que dans l'universelle clarté du jour. Aussi ses vers sont-ils pleins de ces effets de nuit, toujours rendus par rapport aux points lumineux, et jamais par rapport aux arrière-plans obscurs.

Nous n'errerons plus sur le bord du ruisseau, Nous ne sourirons plus au visage ridé de la lune dans la vague[760].

Le char de Cynthia d'argent massif Montait dans le ciel étoilé, homme; Les rayons reflétés dorment dans les ruisseaux, Ou se cassent dans le courant[761].

Nous irons le long du Cluden, À travers les noisetiers qui s'étendent largement Au-dessus des vagues qui glissent lentement, Si claires sous la lune[762].

Donnez-moi la vallée solitaire, Le soir plein de rosée, la lune montante, Qui luit joliment et fait ruisseler Sa lumière d'argent dans les branches[763].

[Footnote 760: Lament written at a time when the Poet was about to leave Scotland.]

[Footnote 761: The Fete Champetre.]

[Footnote 762: Ca' the Yowes.]

[Footnote 763: She says she lo'es me best of a'.]

Tout est en points lumineux et scintillants. Cette même netteté d'expression, ce quelque chose de bref et d'un peu sec, de limpide, qui lui fait rendre si bien la clarté froide de la lune, lui fait aussi rendre admirablement les effets de gelée claire et sonore.

Quand les feuilles jaunies jonchent la terre, Ou que, voltigeant comme des chauves-souris, Elles obscurcissent le souffle du froid Borée, Quand les grêlons chassent, Et que les jeunes froids commencent à mordre, Tout vêtus de gelée blanche[764].

[Footnote 764: The Jolly Beggars.]

Ou bien encore ces vers qui décrivent si bien une nuit d'hiver:

Tout était endormi comme l'oeil fermé de la nature, Silencieuse, la lune brillait très haut au dessus d'arbres et tours; Le gel froid, sous son rayon d'argent, S'étendait, formant doucement sa croûte, sur la rivière scintillante[765].

[Footnote 765: The Brigs of Ayr.]

C'est là aussi ce qui le fait parler si heureusement du chant clair et du vol léger de l'alouette, de tout ce qui est vif, mobile, rapide.

* * * * *

On ne connaît pas la quantité de nature qui se trouve dans un poète quand on ne connaît que les descriptions directes qu'il en a faites. On peut même dire qu'on n'en a que la partie la moins intime, la moins personnelle, l'expression purement extérieure. À travers une oeuvre poétique, surtout moderne, apparaissent, dans les comparaisons, dans les métaphores, une foule d'impressions de la Nature qui, ayant séjourné dans l'âme du poète, en remontent transformées et toutes chargées de sa pensée. Il y a bien des jours, bien des années qu'elles se sont déposées au fond de lui; elles y sont restées ignorées et perdues dans les profondeurs où le souvenir cesse d'être volontaire; elles y ont subi un lent et mystérieux travail; un choc les ébranle, elles reparaissent parfois presque méconnaissables de ce long séjour dans une âme humaine. Une partie de l'infinie poésie de la Nature qui ornait l'âme de Shakspeare nous apparaît de cette façon, à propos de sentiments humains. Ces impressions sont forcément profondes, puisqu'elles ont duré longtemps; elles sont aussi généralisées par le lent dépouillement des détails accidentels et les nécessités de fournir une comparaison applicable partout. C'est parmi elles qu'on trouve souvent les plus hautes et les plus subtiles manifestations de la Nature, dans un poète.

Ces réapparitions sont-elles nombreuses dans Burns? Y a-t-il, dans ses métaphores, dans les unions de pensée et d'images naturelles, une assez grande proportion de ces dernières pour que, en les dégageant, on obtienne un aspect nouveau de son sentiment de la Nature? À priori, on peut croire que non. D'abord, parce que ses métaphores sont brèves et rapides. Ce foisonnement d'images qui, dans certaines oeuvres, décore l'idée jusqu'à la recouvrir, et étouffe le sens sous une luxuriante végétation parasitaire, est plutôt le propre des poètes d'imagination que des poètes de passion. Il y en a plus dans Shelley et dans Coleridge que dans Byron et dans Burns. Pour s'envelopper de ces ornements, la pensée a besoin de loisir qui lui permette un moment d'arrêt, et lui donne du répit pour cette toilette. Le sentiment violent est volontiers nu, parce qu'il est impétueux, sa fougue l'emporte à travers ces ajustements. Il s'en soucie peu. Il est pressé d'atteindre, de frapper, de sentir le choc de son but. C'est ce qui arrive à Burns, où l'éloquence est bien plus dans l'accent que dans l'image, et dans le mouvement que dans l'éclat. Il ne s'attarde jamais aux comparaisons, il les traverse rapidement, et nous pouvons prévoir que, par suite de la brusquerie de ses métaphores, les impressions de Nature qui y sont contenues ne seront pas très nombreuses. Il y a à cela encore une autre raison, c'est que la plus grande quantité peut-être de ses images est empruntée à des actions, des détails de vie humaine.

Il y a bien un assez grand nombre de ces réminiscences naturelles, dans ses chansons d'amour. Mais il y a si longtemps que la plupart d'entre elles ont été empruntées à la Nature qu'elles ont perdu leur parfum d'origine; elles ont servi à tant de coeurs humains qu'il ne leur reste plus qu'une valeur de sentiment. Elles font partie de l'éternel vocabulaire des vers amoureux; elles ne sortent pas du fonds d'images auquel il est permis à tous les poètes de puiser comme à un coffre commun. Ce sont des yeux comme des étoiles pendant la nuit; des cheveux dorés comme des anneaux d'or, noirs comme l'aile du corbeau, ou blonds comme le lin; ce sont des joues comme des lis tachés de vin; des lèvres comme des cerises mûres protégées du vent froid par des murs ensoleillés; des tailles comme les jeunes frênes qui montent au-dessus des buissons entre deux talus semés de primevères; des innocences aussi pures que la pâquerette qui s'ouvre dans la rosée ou que l'épine dont les fleurs sont si blanches et les feuilles si vertes. Il se trouve, dans ces comparaisons, de jolis détails; çà et là, un détail que Burns a rajeuni et auquel, pour employer l'expression de sa femme, il a donné un coup de brosse; mais, en réalité, rien de bien nouveau, ni de bien profond.

Cependant, lorsque l'émotion moins tendue lance moins rapidement l'expression, il arrive que sa pensée prend le temps de se placer dans une de ces observations naturelles. Alors l'effet de nature qui en constitue l'enveloppe est plus subtil, plus nuancé que ceux qui se rencontrent généralement dans ses descriptions directes. L'observation est toujours brève et nette, mais elle s'applique à des phénomènes plus fugitifs, plus changeants, plus susceptibles de se perdre dans l'âme et de se confondre confusément avec elle. Les délicats phénomènes de lumière et d'atmosphère, dont Shelley devait plus tard composer sa poésie aérienne et irisée, sont très rares dans Burns. Ceux qu'on rencontre généralement chez lui se trouvent presque uniquement dans ses métaphores.

Ses yeux sont plus brillants que les rayons radieux Qui dorent l'averse fuyante, Et étincellent sur le cristal des ruisseaux, Et réjouissent les fleurs rafraîchies[766].

[Footnote 766: Young Peggy.]

Ou bien:

Comme dans le sein du ruisseau Le rayon de lune séjourne au soir humide de rosée, Ainsi tremblant et pur était le jeune amour Dans le coeur de la jolie Jane[767].

[Footnote 767: There was a Lass and she was fair.]

Ou encore:

Son front est comme l'arc-en-ciel, Quand de brillants rayons de soleil interviennent Et dorent le front de la montagne lointaine[768].

[Footnote 768: On Cessnock Banks.]

Ou bien cette jolie énumération de choses fragiles et fugitives dans Tam o' Shanter, pour laquelle un poète disait qu'il aurait donné tout ce qu'il avait écrit:

Les plaisirs sont comme des pavots épanouis, Vous prenez la fleur, ses pétales tombent; Ou comme la neige qui tombe dans la rivière, Un instant blanche, puis fondue pour jamais; Ou comme les éphémères boréales Qui fuient sans que vous puissiez en marquer la trace; Ou comme la forme adorable de l'arc-en-ciel Qui s'évanouit dans l'orage[769].

[Footnote 769: Tam o' Shanter.]

Ces rayons de soleil dans une averse, ce reflet de lune dans un ruisseau, tous ces phénomènes de lumière, de nuances à peine perçues, sont des effets rares dans Burns. Ils manquaient pour lui de réalité. Sa main robuste et un peu rude voulait saisir quelque chose de plus matériel.

C'est là, chez lui, le point extrême en fait de transformation de la Nature. C'est dans ces passages qu'elle est le plus légère, le plus pénétrée de sentiment. On voit combien elle est encore sobre et solide, combien elle reste pratique en quelque sorte. Les faits demeurent toujours précis, nets, perdent à peine un peu de leurs contours. En sorte que cette étude plus profonde des sensations de la Nature nous fait seulement mieux sentir encore combien son regard sur elle était bref, et clair; combien peu il s'occupait d'elle quand il n'était pas en commerce direct avec elle; combien elle séjournait en lui sans le déformer, c'est-à-dire combien elle et lui restèrent distincts.

* * * * *

Un des caractères les plus frappants de la nature, telle qu'on la voit dans Burns, est qu'elle n'est presque jamais inanimée. Ce n'est pas une scène silencieuse et dépeuplée, où l'homme seul paraît, un décor de théâtre peint pour lui seul. Elle fourmille d'existences particulières; elle est pleine de mouvements et de voix; elle est sillonnée de mille animaux qui la peuplent et la font vivre. De tous côtés, on voit les lièvres courir le long des sillons, les volées criaillantes de perdrix partir, les couvées de grouse courir sous la bruyère, les aigles passer au-dessus des collines. Les oiseaux de toute espèce remplissent les taillis. Le renard glapit. Les phases de la journée ne sont pas notées simplement par les couleurs qu'elles étalent dans le ciel et que n'importe qui peut étaler dans ses vers; elles sont accompagnées de quelque fin détail de vie animale que seul possède celui qui connaît bien la campagne.

Oh! plaisants sont les prés et les bois de Coila, Où les linots chantent parmi les bourgeons, Et les lièvres coureurs, dans leurs jeux amoureux, goûtent leurs amours, Tandis que par les coteaux le ramier roucoule d'un cri plaintif[770].

Le soleil était hors de vue, Et le crépuscule plus sombre amenait la nuit, Le hanneton bruissait avec un bourdonnement lent, Et les vaches debout beuglaient à la place où on les trait[771].

[Footnote 770: Epistle to William Simpson.]

[Footnote 771: The twa Dogs.]

Presque jamais, le paysage n'est sans bêtes, que les scènes soient riantes ou sauvages.

Combien aimables, ô Nith, sont tes vallées fertiles, Où les aubépines éployées fleurissent gaîment, Combien doucement sinuent tes vallons en pente, Où les agneaux jouent à travers les genêts[772].

Solitaires sur les glaciales collines, les troupeaux errants Évitent les cruels orages parmi les rochers abritants; Les ruisseaux se précipitent, écument, rougeâtres sous la pluie qui les bat, Les déluges amassés crèvent au-dessus des plaines lointaines, Sous la rafale les forêts effeuillées gémissent; Les cavernes creuses rendent une morne plainte[773].

[Footnote 772: The Banks of Nith.]

[Footnote 773: Elegy on the Death of Robert Dundas.]

Burns lui-même marquait la place que les animaux tiennent dans ses vers, lorsqu'il disait:

Tant que les églantiers et les chèvrefeuilles verdissants, Et les perdrix qui piaillent haut le soir, Et le lièvre matinal qu'on voit filer silencieusement, Inspireront ma muse[774].

[Footnote 774: Epistle to John Lapraik.]

Cette présence des animaux est à noter, car, chez la plupart des poètes, si on tuait les oiseaux, la nature resterait dépeuplée.

Sur ces fonds déjà fourmillants de vie ressortent plus fortement les animaux domestiques. À chaque pas, ce sont des coins de collines, de prairies ou de champs, dans lesquels ils figurent avec une touche de sentiment humain qui les rapproche des premiers plans. Ils servent à indiquer les heures du jour:

Quand, sur la colline, l'étoile orientale Annonce que le moment de parquer les brebis est venu, Et que les boeufs, du champ aux nombreux sillons, Reviennent si tristes et si las[775].

[Footnote 775: My own kind Dearie, O.]

Ou la saison de l'année, comme dans le passage déjà cité plus haut.

Quand les vaches nouvellement vêlées beuglent à leur piquet, Et que les chevaux fument à la charrue ou à la herse, Je prends cette heure sur le bord du crépuscule, Pour reconnaître que je suis débiteur Du vieux Lapraik, au coeur honnête, Pour sa bonne lettre[776]».

[Footnote 776: Second Epistle to John Lapraik.]

Avec eux apparaissent de tous côtés les occupations et les travaux des champs, les semailles, les moissons, les charrues, les meules. Qu'on lise cette belle description de l'automne, où le détail de tout le morceau est relevé par la lumière vaporeuse et le charme des derniers vers. Pour comprendre l'exactitude du début, il faut savoir que les paysans écossais, à cause des vents violents, maintiennent le sommet de leurs meules, par des cordes et une couche de chaume. Parfois même, ils les recouvrent de morceaux de toile. «Nous fûmes frappés, dit Dorothée Wordsworth, par la vue des meules de foin, retenues par des tabliers, des draps et des morceaux de toile à sacs, pour empêcher le vent de les emporter à ce que nous supposâmes. Nous trouvâmes dans la suite que cette pratique était très générale en Écosse[777]». Burns n'a eu garde d'omettre ce trait des préparatifs pour l'hiver. Toute la plaine est active et au travail.

[Footnote 777: Recollections of a Tour made in Scotland, by Dorothy Wordsworth, Friday, August 19th, 1803.]

C'était quand les meules mettent leur couverture d'hiver, Et que le chaume et les cordes assurent les récoltes durement gagnées; Les tas de pommes de terre sont mis hors des atteintes De l'haleine âpre et glacée de l'hiver qui approche; Les abeilles, au moment où elles se réjouissent de leurs travaux de l'été, Quand le délicieux butin de bourgeons et de fleurs Est scellé avec un soin frugal dans les massives piles de cire, Sont condamnées par l'homme, ce tyran des faibles, À la mort des démons et étouffées dans la fumée de soufre; Le tonnerre des fusils s'entend de tous côtés, Les couvées blessées, chancelantes, se dispersent au loin; Les familles emplumées unies par le lien de la nature, Pères, mères, enfants, gisent en un même carnage. (Quel coeur chaud et poétique peut se défendre de saigner intérieurement Et d'exécrer les actes sauvages et impitoyables de l'homme!) Les fleurs ne poussent plus dans les champs, ni dans les prairies, Les bocages ne résonnent plus de concerts aériens, Sauf peut-être le sifflement joyeux du roitelet, Tout fier d'être au haut d'un petit arbre écourté: Les matins blanchâtres précèdent les jours radieux; Doux, calme, serein et large s'épand l'éclat de midi, Tandis que de nombreux fils de la Vierge ondulent capricieusement dans les rayons de soleil[778].

[Footnote 778: The Brigs of Ayr.]

Enfin, au premier plan, l'homme paraît, et les paysages de Burns sont souvent des scènes rustiques de labour ou de moisson.

Quand les blés mûrs et les cieux azurés Font naître le bruit frémissant des faucheurs[779].

Toi, alouette, qui t'élances des rosées du gazon, Pour avertir le berger que la grise aurore pointe[780].

[Footnote 779: The Vision.]

[Footnote 780: My Nannie's awa'.]

Quoi de plus vrai et de plus vivant que cette description de moissonneurs dont le travail est interrompu par la pluie, qui se mettent à l'abri quand l'averse est trop forte, ou, quand elle diminue un peu, s'amusent à de rudes bousculades?

Tandis que les moissonneurs se blottissent derrière les gerbes, Pour éviter l'averse froide et piquante, Ou se bousculent en courant dans de rudes jeux, Pour passer le temps, Je vous consacre le moment, En rimes[781].

[Footnote 781: Epistle to the Rev John Mac Math.]

Une autre scène du même genre apparaît dans ces autres vers:

Mais voici les gerbes renversées par la rafale, Et voici que le soleil clignote au couchant, Il faut que je coure rejoindre les autres, Et laisse ma chanson[782].

[Footnote 782: Third Epistle to John Lapraik.]

De tous côtés, ce sont des laboureurs, des semeurs, des bergers, des jardiniers, des moissonneurs, qui vont à leur travail ou en reviennent, des joueurs de curling qui se dirigent vers les lochs gelés, des gens qui parcourent la campagne en chantant et en sifflant. Toute cette animation s'ajoute à celle que tant d'animaux donnent déjà aux champs, et les remplit de mouvement et de bruits. Voici une pièce qui donne bien l'idée de cette superposition de mouvements.

En vain pour moi, les primevères fleurissent, En vain pour moi, poussent les violettes, En vain pour moi, dans les glens ou les bois, Chantent le mauvis et le linot.

Gaiement, le garçon de charrue anime son attelage, Avec joie le semeur attentif chemine, Mais la vie est pour moi un rêve fatigant, Le rêve de quelqu'un qui ne s'éveille jamais.

La foulque folâtre effleure l'eau, Parmi les roseaux les jeunes canards crient, Le cygne grave nage majestueusement, Et tout est heureux excepté moi.

Le berger ferme la porte de son parc, Et à travers les moors siffle bruyamment, D'un pas farouche, inégal et errant, Je le rencontre sur la colline brillante de rosée.

Et quand l'alouette, entre l'ombre et la lumière, Joyeuse s'éveille à côté de la pâquerette, Et monte et chante sur ses ailes palpitantes, Spectre miné de chagrin, je regagne ma demeure[783].

[Footnote 783: Menie.]

Les exemples sont à foison. Il n'y a qu'à plonger la main pour en retirer. Voici l'hiver: la description physique, brève et ferme comme toujours, est aussitôt appuyée par la présence de l'homme.

Quand l'hiver s'enveloppe de son manteau, Et durcit la boue comme un roc, Quand vers les lochs, les curlers vont en foule, Joyeux et marchant vite[784].

[Footnote 784: Tam Samson's Elegy.]

Un ruisseau coule; mais il ne suffit pas qu'il longe des rives couvertes d'arbustes, il faut que celles-ci soient garnies d'activité humaine.

Dans les vallons émaillés de pâquerettes, ton ruisselet s'attarde, Là où les fraîches filles mettent leur linge blanchir, Ou bien il trotte le long de berges couvertes de noisetiers, et de talus Tout gris d'aubépines, Où les merles se joignent aux chansons du berger, À la chute du jour[785].

[Footnote 785: Poem on Pastoral Poetry.]

Qu'on décompose cette simple petite strophe, on sera surpris de ce qu'elle contient de vie et de paysages. Il y a le cours paresseux du flot dans les vallons; il y a les filles qui étalent leur linge sur l'herbe; il y a le cours plus rapide du ruisseau le long des rives plus abruptes, et il faut remarquer comment chacune de celles-ci est précisée, avec sa végétation favorite. Les détails sont accumulés les uns sur les autres. Ce n'est pas tout; il y a du haut de ces rives des bergers qui chantent; les merles les accompagnent, et tout ce mouvement aboutit à celui du jour qui se clôt. Chaque vers y a son action, et, dans chaque vers, chaque mot; la petite strophe tremble tout entière de vie comme un arbuste qui frémit jusqu'aux feuilles.

Cette intervention de l'homme, venant s'ajouter à celle des animaux, fait parfois reculer la description de la nature elle-même jusqu'à ne lui laisser que très peu de place, comme dans la strophe suivante où elle l'a reléguée dans le premier vers. Le détail animé expulse presque complètement le détail inanimé:

Le soleil avait clos le jour d'hiver, les joueurs de curling avaient quitté leur jeu retentissant; Et le lièvre affamé avait pris le chemin Des verts jardins de choux, Tandis que la neige perfide le décèle par ses traces Partout où il a passé[786].

[Footnote 786: The Vision.]

Les matins surtout sont animés et joyeux. Les travailleurs de toute espèce vont allègrement à leur besogne et font retentir la campagne de leurs chansons. C'est un laboureur qui va retrouver sa charrue et chante joyeux dans la fraîcheur d'une aurore de mai toute ruisselante de notes d'alouettes; leurs deux chansons se rencontrent et se mêlent:

Comme j'errais un matin, au printemps, J'entendis un joyeux laboureur chanter doucement, Et comme il chantait, il disait ces paroles: «Il n'y a pas de vie comme celle du laboureur, dans le mois du doux mai».

L'alouette au matin s'élance de son nid, Et monte dans l'air, la rosée sur sa poitrine, Avec le joyeux laboureur, elle siffle et elle chante, Et à la nuit, elle redescendra vers son nid[787].

[Footnote 787: Lines on a Merry Ploughman.]

Un peu plus loin, c'est un jardinier qui s'en va, la bêche sur l'épaule. Et sa chanson est plus fraîche et plus jolie encore:

Quand le rose mai arrive avec des fleurs, Pour parer ses bocages dont la verdure s'ouvre, Alors occupées, occupées sont ses heures, Au jardinier, avec sa bêche. Les eaux de cristal tombent doucement, Les oiseaux sont tous des amoureux, Les brises parfumées passent autour de lui, Le jardinier avec sa bêche.

Quand le pourpre matin éveille le lièvre, Qui se glisse à chercher son repas matinal, Alors, à travers les rosées, il doit partir, Le jardinier, avec sa bêche. Quand le jour expirant dans l'ouest, Tire le rideau du repos de la nature, Il vole vers les bras qu'il aime le mieux, Le jardinier, avec sa bêche[788].

[Footnote 788: When Rosy May comes in wi' Flowers.]

Ailleurs, le paysage prend plus de grandeur, de réalisme et de tristesse. On est en face de la véritable vie des champs, avec ses fatigues et la poésie qui, malgré tout, flotte autour d'elle. Un bel exemple est le retour du laboureur, le samedi soir, après la semaine de dur acharnement contre le sol, avec la perspective du repos du lendemain.

Lorsque novembre souffle bruyamment avec un sifflement irrité, Le jour d'hiver décroissant est près de sa fin; Les bêtes boueuses reviennent de la charrue; Les bandes noircissantes de corneilles vont à leur repos; Le laboureur, usé de fatigue, s'en va de son travail; Ce soir, son labeur de la semaine est terminé; Il rassemble ses bêches, ses pioches et ses houes, Espérant passer le lendemain dans l'aise et le repos, Et las, à travers le moor, il dirige ses pas vers la maison[789].

[Footnote 789: The Cotter's Saturday Night.]

On dirait un de ces poignants dessins de Millet où des formes de paysans, anoblies par le crépuscule et toutefois traînant le poids du labeur, reviennent dans la mélancolie des soirs.

* * * * *

On voit donc que, parmi les spectacles que sa contrée a déroulés devant les yeux de Burns, il a passé, sans les apercevoir pour ainsi dire, devant les paysages puissants et étranges, devant ce qu'on appellerait les paysages de grand romantisme, les décors à grand effet, ceux que recherche le plus le goût moderne. Ce n'était pas par ignorance, car l'attention avait été appelée sur eux par Mac Pherson, et leur sublimité avait été rendue sinon avec une précision, du moins avec un sentiment qui n'a pas été surpassé. Burns n'a véritablement compris que le coin de terre où il a vécu, et il l'a dépeint de la façon la plus sommaire, la plus brève et la moins compliquée. Il a été très sensible aux impressions physiques de la nature, au retour du printemps, à la fraîcheur des matins, aux parfums du soir, aux douceurs des nuits claires, aux sensations agréables par lesquelles elle nous enveloppe dans ses grandes caresses, aux joies universelles auxquelles notre corps participe. En dehors de cela, il a rendu surtout les aspects familiers d'une campagne cultivée; chez lui la nature est un arrière-plan à l'activité humaine. Il l'a vue comme un paysan, bien que le sentiment de la propriété n'apparaisse pas une fois chez lui, pas même le désir de posséder un bout de terre, ou de dire: «ce sont là mes arbres». Cet amour du sol n'existait pas dans le cercle de pensée des fermiers de ce temps et de ce pays. Chez lui la nature ressemble au spectacle dont on jouit au mois d'Avril ou de Septembre, lorsqu'on se tient à mi-hauteur d'une colline et qu'on voit à ses pieds une plaine cultivée. Elle est animée et bruyante. De toutes parts on admire le travail humain dans son effort ou sa récompense, soit que les attelages de charrues se croisent enveloppés d'une buée légère, soit que les moissonneurs avancent en faisant reculer les blés devant eux; jusqu'au fond de la plaine éclatent, çà et là, l'éclair des rocs ou des faux, tandis que s'élèvent au loin les fumées des fermes. Il y a, dans cette contemplation de l'activité humaine, quelque chose de rassurant et de noble. Ce n'est pas la nature menaçante et solitaire, c'est une nature à notre taille, qui porte un visage ami, conquise par l'homme et l'en remerciant.

II.

LA TENDRESSE POUR LES BÊTES.

Dans cette animation de travaux champêtres qui fait une partie du sentiment de la nature dans Burns, il y aurait à extraire tout un chapitre sur les animaux. Ce sont surtout ceux qui vivent avec l'homme: chiens, vaches, moutons, chevaux, les animaux qui peuplent une cour de ferme. Est-il besoin de dire qu'il les connaît admirablement? En cela, il n'est comparable qu'à La Fontaine. C'est la même observation, la même bonhomie, la même familiarité, avec une pointe de raillerie. Il y a cependant quelques différences. La Fontaine a toujours une préoccupation humaine; il donne à ses bêtes nos vices ou nos travers; il les rend vicieuses ou ridicules à notre ressemblance; il les complique à notre image. Il a pour elles une indulgence narquoise, mais c'est celle d'un vieil observateur qui connaît bien les défauts du monde et en sourit, sachant qu'on ne les guérira pas. Chez Burns, il y a plus de simplicité dans les bêtes et dans les sentiments qu'il a pour elles. Ce sont les animaux tels qu'ils sont, innocents à leur manière, sans rouerie tout au moins, et avec cette ignorance de leurs défauts qui les rend pardonnables comme les enfants. Leur âme ne sort pas d'un état d'enfance confuse. Burns les aime ainsi, tout franchement, non en moraliste curieux qui s'en amuse, mais en homme qui s'en sert et les pratique, qui apprécie leur obéissance, leur patience au labeur, leurs bonnes qualités, et qui leur sait gré de leur aide. Il n'y a pas, dans toute son oeuvre, un seul passage où il en parle avec dureté et avec colère. L'amertume qu'il avait parfois à l'égard des hommes n'est jamais entrée dans ses relations avec les bêtes. Sa façon de leur parler est faite d'humour affectueux, et il n'a jamais mieux réussi ce mélange d'attendrissement et d'un peu de raillerie que lorsqu'il s'est adressé à elles. Il a sur elles tout un groupe de pièces qui sont parmi ses plus originales et ses meilleures. Il suffit d'en examiner quelques-unes, car il est impossible de négliger ce côté caractéristique de son génie.

* * * * *

Une de ses premières productions: La Mort et les Dernières Paroles de la pauvre Mailie, appartient à ce groupe de pièces. Toute sa bonhomie pour les bêtes y était déjà. Mailie sa brebis favorite paissait un jour, attachée à une longe, elle se prend le pied dans la corde et tombe dans un fossé. Hughoc, jeune gars stupide, arrive en flânant et l'aperçoit. Mais l'idée ne lui vient pas de l'en retirer. Il demeure ébahi. Les yeux grands ouverts et les mains levées, le pauvre Hughoc reste là, comme une statue. La pauvre Mailie, voyant la sympathie sur sa face, le charge de porter à son maître ses dernières paroles et ses dernières recommandations.

Ô toi, dont la face lamentable Semble plaindre mon malheureux état, Écoute attentif mes derniers mots, Et porte-les à mon cher maître. Dis-lui que, s'il a jamais Assez d'argent pour acheter une brebis, Oh! dis-lui de ne plus attacher ses moutons Avec ces méchantes cordes de chanvre ou de crin! Mais de les mettre dans un parc ou sur une colline, Et de les laisser errer à leur gré. Ainsi ses troupeaux croîtront et donneront Des vingtaines d'agneaux et des amas de laine[790].

[Footnote 790: The Death and Dying Words of Poor Mailie.]

Mais Mailie est une bonne mère. Ses dernières pensées sont pour ses agneaux. Elle les recommande à son maître d'une façon à la fois touchante et comique. Rien n'est plus heureux que ce mélange de réelle anxiété maternelle et de détails particuliers et exacts, tels qu'ils peuvent s'offrir à une cervelle de brebis.

Dis-lui qu'il fut un maître indulgent Et toujours bon pour moi et les miens; Maintenant, je lui laisse mes derniers voeux, Je lui confie mes pauvres agneaux. Oh! demande-lui de garder leurs pauvres vies, Des chiens, des renards, des couteaux de bouchers; De leur donner du bon lait de vache en suffisance, Jusqu'à ce qu'ils puissent se pourvoir eux-mêmes; Et de les nourrir exactement matin et soir D'une poignée de foin ou d'une pleine-paume de blé. Puissent-ils ne jamais apprendre les façons De moutons mal élevés et gênants, Passer par les clôtures, voler et grignoter Aux rames de pois ou aux tiges de choux. Puissent-ils ainsi, comme leurs grands-parents, Pendant maintes années passer sous les ciseaux. Ainsi les femmes leur donneront des morceaux de pain, Et les enfants pleureront quand ils mourront[790].

La sollicitude maternelle n'est pas satisfaite de ces conseils; elle va plus loin. Un de ses agneaux est un jeune bélier, et quelle est la mère qui, sans le dire, ne prévoit pas les dangers auxquels son fils peut être exposé? Dieu sait les tentations qui attendent la jeunesse! Mailie, qui est une brebis d'expérience, les prévoit, hélas! et elle en parle aussi clairement que la décence le lui permet.

Mon pauvre petit bélier, mon fils et mon héritier, Oh! dites au maître de l'élever avec soin, Et s'il vit pour devenir un mâle, De lui enseigner les bonnes façons, Et de l'avertir de ce que je ne saurais dire, D'être content des brebis de la maison, Et de ne pas courir et porter partout son tablier Comme les autres chenapans perdus et dévergondés[791].

[Footnote 791: The Death and Dying Words of Poor Mailie.]

Et sa pauvre fillette si tendre et si innocente, l'oubliera-t-elle! N'est-elle pas plus frêle encore et plus difficile à protéger que le jeune garçon, qui, après tout, rapportera toujours ses cornes à l'étable.

Et toi, ma pauvre petite agnette, Dieu te garde d'une longe et d'une corde! Oh! puisses-tu ne jamais te mésallier Avec un de ces méchants béliers des moors; Mais pense toujours à t'associer et à t'unir Avec un mouton respectable comme toi[791].

Elle expire en leur donnant sa bénédiction.

Et maintenant, mes chéris, avec mon dernier soupir, Je vous laisse ma bénédiction à tous deux, Et quand vous penserez à votre mère, Rappelez-vous d'être bons l'un pour l'autre[791].

C'est un bon conseil. Des lèvres humaines ne le donneraient pas plus touchant; mais, pour conserver l'accompagnement de raillerie qui fredonne au-dessous de cette émotion, la pauvre Mailie promet à Hughoc que, s'il rapporte tout au maître et lui dit de brûler cette longe maudite, elle lui lègue pour sa peine, sa vessie. Carlyle, avec raison, admirait beaucoup cette pièce[792]. L'attendrissement y joue avec une bonne humeur qui le ramène à ses proportions et lui permet d'être plus sincère. Il y a vis-à-vis de certaines choses des émotions qu'il faut envelopper d'un peu d'ironie, pour payer le droit de les avoir.

[Footnote 792: Carlyle. Essay on Burns.]

Comme si ce n'était pas assez de ce morceau pour immortaliser Mailie, Burns y avait ajouté une élégie, l'oraison funèbre de cette pauvre bête désormais plus glorieuse que bien des pasteurs de peuples. On reconnaîtra facilement l'imitation de l'élégie de Hamilton de Gilbertfield sur le brave Heck.

Gémissez en vers, gémissez en prose, Que les larmes salées coulent sur votre nez; Le destin de notre barde est achevé, Passé tout remède; Voici le faîtage de tous ses malheurs, Pauvre Mailie est morte.

Ce n'est pas la perte d'un peu d'argent, Qui pourrait tirer une larme si amère, Ou faire porter à notre sombre barde, Une étoffe de deuil; Il a perdu une amie, une chère voisine, Mailie morte.

Autour de la ferme, elle trottait près de lui; À un demi-mille, elle le reconnaissait; Avec un bêlement amical, quand elle le voyait, Elle accourait rapidement; Jamais n'approcha de lui ami plus fidèle Que Mailie morte.

Sûrement, c'était une brebis de sens, Et qui savait se conduire décemment; Je puis le dire, jamais elle n'avait brisé une palissade, Pour voler avidement. Notre barde reste morose au coin de feu, Depuis que Mailie est morte.

Ou s'il erre dans la vallée, Son agnette, son image vivante, Vient bêler près de lui sur la colline, Demandant du pain; Et il laisse couler des perles amères, Car Mailie est morte.

Elle n'était pas fille de ces béliers des moors, Aux toisons feutrées, aux hanches velues; Ses ancêtres furent amenés par bateau, D'au delà de la Tweed: Meilleure chair ne passa jamais sous les ciseaux Que Mailie morte.

Malheur à l'homme qui, le premier fabriqua Cette vile et traîtresse chose--une corde! C'est elle qui fait que de bons garçons grimacent, passent la langue Dans un étranglement terrible; Par elle, le bonnet de Robin a un crêpe flottant, Car Mailie est morte.

Ô vous tous, bardes du joli Doon, Vous qui sur les flots de l'Ayr accordez vos chansons, Venez, joignez-vous à la triste lamentation, Du roseau de Robin! Son coeur n'en prendra jamais le dessus, Sa Mailie est morte[793].

[Footnote 793: Poor Mailie's Elegy.]

Il y a la même connaissance des bêtes et la même bienveillance dans son poème des Deux Chiens. Le début est un modèle d'observation. Il y a là deux portraits de chiens qui sont parfaits. Même John Brown, l'ami des chiens, le fin connaisseur en physionomies canines, le peintre du brave petit Rab, bull-terrier blanc qui vainquit le grand chien de berger; de Toby, un mâtin vulgaire noir et blanc, tout en jambes et gauche, mais qui avait de beaux yeux, de belles dents et un aboiement très riche; de Wylie, «une exquise chienne de berger, rapide, svelte, délicate, belle comme un petit lévrier, gracieuse avec son poil ondulé et soyeux noir et feu, douce, bonne et pensive»; même John Brown qui a dépeint Wasp «une chienne bull-terrier, noire tachetée, d'un sang pur, belle, colère, douce, avec une petite tête compacte, très bien formée, et une paire d'yeux merveilleux, aussi pleins de flamme et de douceur que ceux de la Grisi; en vérité, elle avait un air de cette admirable femme, à la fois farouche et caressant», même John Brown l'inimitable peintre de Jock, de Toby, de Crab, de Rack, de Dick et de tant d'autres chiens de second plan n'a rien fait de plus amical[794]. La scène est jolie. Par un jour de juin, vers la fin de l'après-midi, les deux chiens, «qui n'ont pas grand'chose à faire à la maison», se retrouvent. L'un est un chien de condition; il appartient à un lord, il s'appelle César et c'est un étranger, il vient de Terre-Neuve. Mais il connaît la condescendance.

[Footnote 794: John Brown. Rab and his Friends.--Voir aussi, dans ce genre, le livre de Léon Cladel, Ma Kyrielle de Chiens.]

Son brillant collier de cuivre, avec cadenas et lettres, Le désignait comme un gentleman et un lettré; Mais, bien qu'il fût de haut degré, Il n'avait pas d'orgueil, il n'était pas fier, Il passait volontiers une heure à échanger caresses, Même avec un mâtin de rétameur bohémien. À l'église, au marché, au moulin ou à la forge, Il ne rencontrait pas un barbet, aussi crotté fût-il, Avec qui il ne s'arrêtât, comme tout heureux de le voir: Et il levait la patte, sur les pierres et les monts, avec lui[795].

[Footnote 795: The Twa Dogs.]

L'autre est un chien commun, un chien de berger; il a un nom du pays, il s'appelle Luath; il appartient à un pauvre laboureur; il est humble, il n'a pas de collier de cuivre, mais c'est une bonne et brave bête, gaie, honnête, intelligente, bon enfant. Comme son maître, il est populaire partout où il va. Son portrait de prolétaire est joliment tracé.

C'était un mâtin, mais finaud et fidèle, Autant que chien qui ait jamais sauté fossé ou talus; Sa bonne figure honnête tachée de blanc Lui faisait des amis partout où il allait. Sa poitrine était blanche, son dos Bien vêtu d'une robe noire et luisante, Sa queue cossue, frisante en l'air, Se balançait au-dessus de son derrière en faisant des ronds[796].

[Footnote 796: The Twa Dogs.]

Quelles parties ils font ensemble! Les distinctions sociales disparaissent, le collier en cuivre est oublié. Ils s'en donnent à coeur joie. Rien n'est plus sérieusement comique, ni plus fidèle, que le tableau de leurs amusements de chiens, depuis les premières reconnaissances du nez et les bonjours en flairements, jusqu'aux courses éperdues et à la conversation qu'ils ont, gravement assis.

Nul doute qu'ils s'aimaient beaucoup l'un l'autre, Et qu'ils faisaient une étroite paire d'intimes; Car tantôt ils se sentaient et se flairaient d'un nez amical, Tantôt ils grattaient le sol pour trouver des souris ou des taupes; Tantôt ils s'échappaient en longues excursions, Et s'exténuaient à tour de rôle pour se distraire; Jusqu'à ce que, rendus de jouer, Ils s'assirent sur un monticule, Et entamèrent une longue digression À propos des lords de la création[796].

Et ils causent gravement et sagement de leurs maîtres, le premier, comme un valet qui profite mais n'est pas dupe de la somptueuse existence qu'on mène autour de lui; le second, comme un humble serviteur qui prend intérêt à la modeste vie à laquelle il est associé.

* * * * *

Lorsqu'il s'agit d'animaux qui partagent sa vie, alors c'est une véritable camaraderie. Il leur parle d'une façon familière, amicale, touchante. Ce sont des compagnons qu'il a appris à apprécier, à estimer. Entre eux et lui, c'est de l'affection et de la causerie. Il se rappelle leurs services passés, et il les leur rappelle; ils en causent ensemble. Ils ont partagé les bons et les mauvais jours. Il les traite en amis fidèles et éprouvés. Ce mot revient continuellement. Quand Mailie est morte, il a perdu «une amie et une chère voisine[797]». Quand il parle de Luath, le chien de berger qu'on vient de voir, il dit «c'était le chien d'un laboureur qui l'avait pour son ami et camarade[798]». Même dans les circonstances où un mouvement de brutalité peut échapper, il n'en a jamais avec eux. Son cheval, fourbu des longues courses de l'Excise, se laisse tomber, non sans danger pour lui, puisque, peu de temps après, une chute pareille lui cassa le bras. Il écrit à un de ses amis: «Le pauvre diable s'est jeté sur ses genoux une dizaine de fois dans ces vingt derniers milles, me disant à sa manière: «Vois, ne suis-je pas ta fidèle haridelle de cheval, sur qui tu chevauches depuis maintes années[799]». On voit qu'au lieu de se fâcher, il a été sensible à cet étonnement douloureux et à ces reproches d'animal surmené, qui ne comprend pas, et silencieusement supplie son maître. Son Salut du jour de l'an d'un Vieux Fermier à sa vieille jument Maggie est un modèle achevé de cette bonne camaraderie et assurément un de ses chefs-d'oeuvre d'humour et de bonté. C'est un morceau à lire doucement.

[Footnote 797: The Death and Dying Words of Poor Mailie.]

[Footnote 798: The Twa Dogs.]

[Footnote 799: To Collector Mitchell, Sept. 1790.]

Je te souhaite une bonne année, Maggie! Tiens! voici une poignée de grains pour ton vieux sac: Bien que tu sois creuse des reins maintenant et noueuse, J'ai vu le jour Où tu pouvais courir comme un cerf, À travers une prairie.

Bien que tu sois maintenant lente, raide et caduque, Et que ta vieille peau soit aussi blanche qu'une pâquerette, Je t'ai connue pommelée, lisse et luisante, Une jolie grise; Il aurait fallu un gaillard pour oser t'agacer, Au temps jadis.

Tu fus jadis au premier rang, Une jeune jument, forte, nerveuse et mince, Et tu posais bien une jambe aussi bien faite Que celles qui ont jamais foulé terre; Et tu aurais pu voler par dessus une mare, Comme un oiseau.

C'est maintenant la vingt-neuvième année, Depuis que tu étais la jument de mon brave père; Il t'a donnée à moi, en dot bien claire, Avec cinquante marcs; C'était peu, mais c'était de l'argent bien gagné, Et tu étais robuste.

Quand la première fois j'allai faire ma cour à ma Jenny, Tu trottais alors à côté de ta mère, Bien que tu fusses friponne, maligne et joueuse, Tu ne fus jamais rétive, Mais familière, douce, tranquille et bonne, Et si jolie à voir!

Tu piaffais toute fière, le jour Où j'amenai à la maison ma jolie fiancée; Et elle, douce et gracieuse, se tenait sur toi, Avec un air modeste! J'aurais pu défier tout Kyle-Stewart de me montrer Une paire comme vous deux.

Bien que tu clampines et que tu boîtes maintenant, Et que tu vacilles, comme une lourde barque à saumon, En ces temps-là, tu étais une trotteuse fameuse Pour les sabots et le vent; Et tu les dépassais tous, si bien qu'ils se traînaient Loin, loin derrière!

Quand toi et moi étions jeunes et fringants, Et que le repos à l'étable t'avait paru long, Comme tu piaffais, comme tu renaclais et hennissais, Comme tu enfilais la route! Les gens de la ville se sauvaient, s'écartaient, Disaient que tu étais folle.

Quand tu avais eu ton avoine et que j'avais bu un coup, Enfilions-nous la route comme une hirondelle! Aux courses des mariages, tu n'avais pas ta pareille, Pour le fond ou la vitesse, Tu les battais d'autant de queues que tu voulais, Partout où tu allais.

Les petits chevaux de chasse à croupe avalée Auraient peut-être pu te battre à une petite course; Mais six milles écossais, alors tu essayais leur fond, Et tu les faisais souffler; Pas de fouet, pas d'éperon, juste une baguette De saule ou de noisetier.

Tu étais une aussi noble labourière, Qui ait jamais été attelée de cuir ou de corde! Souvent toi et moi, en une poussée de huit heures, Par un bon temps de mars, Nous avons tourné six quarts d'acre, Pendant des journées à la file.

Tu ne tirais pas à coups, tu ne plongeais pas, tu ne te dressais pas, Mais tu fouettais l'air de la vieille queue, Tu étalais bien large ton poitrail bien rempli, Avec courage et force; Les mottes pleines de racines se brisaient et craquaient, Puis versaient doucement.

Quand la gelée durait longtemps et que les neiges étaient épaisses Et menaçaient de retarder le travail, Je mettais à ta mesure un petit tas Au-dessus du bord; Je savais que ma Maggie ne s'endormirait pas Pour cela, avant l'été.

À la voiture ou au chariot, tu ne t'arrêtais jamais, Tu aurais attaqué la montée la plus raide, Tu ne regimbais pas, tu ne forçais pas, tu ne saccadais pas, Pour ensuite t'arrêter à souffler; Tu pressais ton pas, juste une idée, Et tu l'enlevais sans effort.

Mon attelage est maintenant fait de tes enfants, Quatre bêtes aussi vaillantes que bêtes qui ont jamais tiré; Sans compter six autres que j'ai vendues, Et que tu as nourries; Elles m'ont rapporté treize livres deux, La moindre d'entre elles.

Mainte dure journée, nous avons peiné ensemble, Et combattu dans ce monde fatiguant! Et en mainte anxieuse journée, j'ai bien cru Que nous aurions le dessous! Cependant, nous voici arrivés tous deux à la vieillesse, Avec quelque chose de côté.

Et ne crois pas, ma vieille et fidèle camarade, Que maintenant peut-être tu as moins de mérite, Et que tes vieux jours puissent finir dans la faim; Sur mon dernier boisseau, Je réserverai le huitième d'un boisseau, Mis de côté pour toi.

Usés et caducs nous voici arrivés ensemble à la vieillesse; Nous trottinerons çà et là, l'un avec l'autre; J'aurai bien soin de planter ton attache Sur un beau morceau d'herbe, Où tu puisses noblement étendre ton cuir, Avec peu de fatigue[800].

[Footnote 800: The Auld Farmer's New Year Morning Salutation to his auld Mare Maggie.]

Si l'on rapproche cette pièce du discours, si joli cependant et si bon à sa façon, que Sterne adresse un jour, à Lyon, à un âne qui mangeait une feuille de chou, on verra du premier coup combien elle lui est supérieure[801]. Elle est bien plus simple, plus franche, plus naturelle, plus pleine de vie et d'expérience humaine, incomparablement plus réelle et plus solide.

[Footnote 801: Sterne. Tristram Shandy, vol. VII, chap. XXXII.]

Il est impossible de quitter ce sujet des animaux dans Burns sans replacer une remarque qui revient à intervalles réguliers comme des traits de craie sur un mur. Nous notons ici--comme nous l'avons noté auparavant et comme nous aurons à la noter plus loin--sa merveilleuse puissance de personnification. Tandis que les animaux de La Fontaine et que l'âne de Sterne sont des animaux en général, ceux de Burns sont tous des personnalités. Sa pauvre Mailie, le chien Luath, la vieille et honnête Maggie sont désormais des connaissances. Qui, les ayant connus, pourrait les oublier? Il n'est pas jusqu'à la jument que Nicol lui avait donnée à soigner qui n'ait sa ressemblance tracée en quelques traits. On l'appelait Peg Nicholson. C'était une aussi bonne jument baie que toutes les juments qui ont jamais trotté sur du fer.

Peg Nicholson était une bonne jument baie Et jadis elle avait porté un prêtre; Mais maintenant elle flotte au fil de la Nith, Banquet pour les poissons de la Solway.

Peg Nicholson était une bonne jument baie, Et un prêtre la montait durement; Et très opprimée et meurtrie avait-elle été, Comme les bêtes conduites par les prêtres[802].

[Footnote 802: Elegy on Willie Nicol's Mare.]

Il avait de la pitié pour tous les malheurs qui peuvent arriver aux bêtes.

* * * * *

Cette façon de traiter les animaux nous amène à ce qui, peut-être, est la véritable originalité de Burns dans le sentiment de la nature, nous voulons dire la richesse de tendresse, de pitié, de compassion, d'affection, qu'il a répandues sur toutes les choses animées. Il est en cela unique, bien au-delà des autres poètes. Wordsworth avait une âme trop sereine, trop au-dessus des phénomènes particuliers; son élévation le faisait séjourner dans une sorte d'optimisme où les accidents n'arrivaient pas. Un flot de tendresse est sans doute sorti de l'âme de Shelley, mais elle était impersonnelle, vague, élémentaire, pour ainsi dire, s'adressant plutôt à des forces atmosphériques qu'à des êtres. Elle n'était pas pratique. C'était une aspiration naturaliste plutôt qu'un acte de sympathie humaine. Celui qui approche le plus de Burns est Cowper. Il a fallu une nature délicate, féminine, sensitive, pour avoir horreur de la souffrance des autres presque autant que ce coeur de paysan. Il est curieux de voir combien, après tout, la tendresse virile de celui-ci l'emporte sur la sensibilité exquise de l'autre.

La première manifestation de ce sentiment est la haine de la chasse qui se trouve dans Cowper et dans Burns. Il est curieux de suivre, dans les pages de la littérature anglaise, les progrès de cette sympathie pour les bêtes blessées. Au XVIe siècle, il y en eut quelques exemples, entre autres la touchante scène où le mélancolique Jacques, sous son chêne, au bord d'un ruisseau, voit arriver un cerf mourant[803]. L'animal gémit, «les grosses larmes rondes se poursuivent l'une l'autre sur son muffle innocent et tombent dans le courant rapide.» Jacques, ce coeur original et bon, peut-être le plus surprenant personnage de Shakspeare, s'afflige, moralise et s'emporte contre la cruauté des hommes.

[Footnote 803: La Renaissance, dans sa large sympathie pour toutes les formes de la vie, était plus capable de sentir cette pitié. Même dans un livre de chasseur on trouve un peu de la compassion de Jacques pour le malheureux cerf blessé. Dans Le Plaisir des champs, de Claude Gauchet, achevé d'imprimer en 1583, on trouve ces vers presque émus:

Le cerf désespéré paravant qu'il endure La mort, tant de ses pieds que de sa teste dure Donne encor' à travers et, voulant se venger, De doux il se fait voir cruel en tel danger, Et aux chiens plus hardis en ceste part et ceste, Battant la terre aux pieds, il oppose sa teste... Le cerf sentant le fer Luy traverser le flanc, pour, pauvret, se sauver, Du bras qui, relançant la sanglante allumelle, Veult le blesser encor' d'une playe nouvelle, Se remet à fuyr; mais blessé et lassé, Il ne peut courir loin qu'il ne soit terrassé. Alors le pauvre cerf voyant sa dernière heure, Non sans faire pitié, à grosses larmes pleure; Puis estant derechef de l'estoc transpercé Chancelle, quatre pas et tombe renversé.

(L'Esté, page 207 de l'édition Prosper Blanchemain).

Sur la tendresse de certains poètes de l'Antiquité, en particulier de Lucrèce et de Virgile pour les animaux et les plantes, voir Histoire du Sentiment Poétique de la Nature dans l'Antiquité, par Ém. Gebhart, p. 111-12 et 132-34.]

Jurant que nous sommes De purs usurpateurs, des tyrans, ce qu'il y a de pire, D'effrayer les animaux et de les tuer Dans leur demeure assignée et naturelle[804].

[Footnote 804: As You Like it, Acte II, scène I.]

Mais cette pièce de la Forêt des Ardennes est, pour le sentiment, un inconcevable anachronisme, elle va presque jusqu'à Wordsworth; cette compassion des bêtes souffrantes n'est qu'un des étonnements qu'elle renferme. Il n'en est plus question ensuite de cette pitié; il est facile de voir combien elle avait complètement disparu. Pope, qui appartenait au «féroce spiritualisme cartésien[805]», et n'avait pas su lire le discours de La Fontaine à Madame de la Sablière, voit tuer des oiseaux dans la forêt de Windsor. Il y trouve matière à quelques descriptions brillantes et sèches. Le chasseur lève son fusil et vise; un coup de tonnerre éclate et fait tressaillir le ciel glacé. Tandis que dans leurs cercles aériens, les vanneaux criards effleurent la bruyère, ils sentent le plomb mortel; tandis que, en montant, les alouettes préparent leurs notes, elles tombent et laissent leurs petites vies en l'air. Pope voit tomber un faisan, et il le peint en jolis vers, aussi éclatants que le plumage de l'oiseau.

[Footnote 805: Le mot exact de Mr Renan est «bien éloigné de la férocité du faux spiritualisme cartésien». Nouvelles études d'histoire religieuse, p. 332.]

Voyez! du fourré, le faisan s'envole avec un bruissement, Et monte joyeux sur ses ailes triomphantes, Courte est sa joie; il sent la brûlante blessure, Volète dans le sang et palpitant bat le sol. Ah! que lui servent ses teintes lustrées et chatoyantes, Sa crête de pourpre, ses yeux cerclés d'écarlate, Le vert si vif déployé sur ses plumes, Ses ailes peintes et sa poitrine flamboyante d'or?[806]

[Footnote 806: Pope. Windsor Forest, vers 111-118.]

Rien de plus, pas un mot de compassion. Tout d'un coup, la tendresse du mélancolique Jacques reparaît en même temps dans les deux poètes, à des degrés différents. Quel autre accent il y a déjà dans Cowper.

Détestable jeu Qui doit ses plaisirs à la douleur d'un autre, Qui se nourrit des sanglots et des gémissements mortels D'innocentes créatures, muettes, et pourtant douées De l'éloquence que les agonies inspirent, Celle des larmes silencieuses et des soupirs qui déchirent l'âme[807].

[Footnote 807: Cowper. The Garden, vers 326-331. Voir encore, dans the Winter Walk at Noon, un autre très beau passage sur la chasse, vers 386-96.]

Cette malédiction dans laquelle passe de la colère, phénomène rare dans cette âme bénigne, est reprise plus vigoureusement encore par Burns. Chez Cowper, cette aversion de la chasse est un peu la délicatesse et la timidité physiques; chez lui, elle n'a pas cette faiblesse de nerfs. Elle est virile et toute en charité. Elle paraît de tous côtés, dans le passage des Deux Ponts d'Ayr cité plus haut, et dans maints endroits de ses chansons. Même quand il se promène avec Peggy, au moment où les vents d'ouest et les fusils meurtriers ramènent le plaisant temps d'automne, voyant les oiseaux se réjouir, il s'écrie:

Aussi chaque espèce cherche son plaisir, Les sauvages et les tendres, Les uns se joignent en société et s'unissent en ligues, D'autres errent solitaires. Au loin, au loin, le cruel empire, La domination tyrannique de l'homme; La joie du chasseur, le cri meurtrier, L'aile palpitante et sanglante[808].

[Footnote 808: Peggy.]

Cette pensée lui gâte la beauté de la scène. Voir souffrir le jette hors de lui. Lorsque ses regards tombent sur les couvées blessées, pères, mères, petits, gisantes en un même carnage, il exècre «l'acte sauvage de l'homme[809]».

[Footnote 809: The Brigs of Ayr. Voir aussi les vers On Scaring some Water-Fowl on Loch Turrit.]

C'est à un mouvement de colère de ce genre qu'est dû son poème sur Le Lièvre blessé. «Un de ces derniers matins, comme j'étais d'assez bonne heure dans les champs à semer du gazon, j'entendis un coup de fusil sortir d'une plantation voisine, et je vis presque aussitôt un pauvre petit lièvre blessé passer près de moi en boitant. Vous devinez mon indignation contre l'individu inhumain capable de tirer sur un lièvre en cette saison, quand ils ont tous des jeunes. En vérité il y a, dans cette façon de tuer, pour notre amusement, des individus de la création animale qui ne nous font pas de tort sensible, quelque chose que je ne puis réconcilier avec mon idée de la vertu[810]». Il écrivit sous le coup de cette impression, le petit poème qui suit:

[Footnote 810: To Alex. Cunningham, 4th May 1789.]

Homme inhumain! maudite soit ton adresse barbare, Que ton oeil qui vise au meurtre se dessèche! Puisse la pitié ne jamais le consoler d'un soupir! Les plaisirs ne jamais réjouir ton coeur méchant!

Va vivre, pauvre coureur des bois et des champs, Ton petit reste amer de vie: Les fougères épaisses et les plaines verdissantes N'ont plus pour toi, ni refuge, ni nourriture, ni jeux.

Va, malheureux meurtri, vers quelque endroit de repos habituel, Cherche, non plus le repos, mais un lit pour mourir! Les roseaux protecteurs bruiront au-dessus de toi, Et ta poitrine saignante pressera la terre froide.

Peut-être l'angoisse d'une mère s'ajoute à ta souffrance, Tes deux petits jouent, se pressent avidement à ton flanc, Oh! orphelins dénués, qui maintenant leur donnera Cette vie qu'une mère seule peut donner?

Souvent quand pensif près des détours de la Nith j'attends Le calme crépuscule ou que je salue la joyeuse aurore, Je regretterai les jeux sur la rosée de la prairie, Je maudirai le bras de ce scélérat, je plaindrai ton infortune[811].

[Footnote 811: Verses on Seeing a Wounded Hare limp by me which a Fellow had just shot.]

On sent la bouffée de colère et de pitié qui lui a brusquement passé dans l'âme. Son exaspération était si forte qu'il se mit à jurer après le pauvre diable de fermier qui avait tiré le coup de fusil, disant qu'il avait envie de le jeter à l'eau. «Et il était alors de taille à le faire, ajoutait celui-ci, bien que je fusse alors jeune et vigoureux.[812]»

[Footnote 812: Allan Cunningham. Life of Burns, p. 285.]

Dans ces deux âmes de poètes, la sympathie, toujours en émoi, n'avait pas besoin d'être réveillée d'une secousse violente par l'aspect brutal de la chasse. Le sang répandu par des animaux familiers impressionne toujours. Il faut l'endurcissement de l'habitude pour voir achever un oiseau en lui frappant la tête sur une pierre, ou entendre les plaintes d'un lièvre blessé, lamentables et pareilles aux cris d'un enfant. Mais il y a dans le monde animal tant de souffrances muettes que nous ignorons, tant d'êtres que leur exiguïté, leur silence ou leur laideur écartent de nous! Notre pitié ne va jamais les trouver. Combien de nous songent aux oiselets qui raidis par le froid tombent des branches, ou aux troupeaux assaillis par l'ouragan? Qui s'apitoie sur les souffrances des poissons ou des insectes? Mais Cowper, sortant pour sa promenade d'un matin d'hiver, se demande, devant la plaine ensevelie sous la neige, ce que deviennent les milliers de petits chanteurs, de petits ménestrels, pour employer son mot, qui réjouissent en été les collines et les vallées? Hélas! la trop longue rigueur de l'année les tue. Ils vont se blottir dans des crevasses et des trous, s'ensevelissant eux-mêmes avant que de mourir. Il prend en pitié jusqu'aux corbeaux amaigris qui volètent sur les traces des voitures[813]. Et un peu plus loin, il écrivait ces beaux vers, comme un plaidoyer et une intercession pour les plus chétives des forces de la vie.

[Footnote 813: Cowper. The Winter Morning Walk, vers 80-95.]

Je ne voudrais pas inscrire sur la liste de mes amis, (Fût-il doué de façons polies, d'un sens délicat, Mais dépourvu de sensibilité), l'homme Qui, sans nécessité, met le pied sur un ver. Un pas inadvertent peut écraser le limaçon Qui rampe, le soir, sur le chemin public; Mais celui qui a de l'humanité, s'il le voit, Marchera à côté et laissera le reptile vivre[814].

[Footnote 814: Cowper. The Winter Walk at Noon, vers 560-68.]

Burns, à la même époque, rendait les mêmes idées mais avec une autre puissance de pathétique et de réalité. Pendant les nuits d'hiver, quand l'orage mugissant fait osciller les clochers, il ne peut s'empêcher de penser aux bêtes exposées dehors, même aux plus méchantes d'entre elles, à celles qui rôdent en quête de meurtres.

En écoutant les portes et les fenêtres battre, Je pensais aux bestiaux grelottants, Ou aux pauvres moutons qui supportent ces assauts De la guerre de l'hiver, Et sous les tourbillons de neige, enfoncés dans la boue, se pressent Contre un pan de montagne.

Chaque oiseau sautillant, petite, pauvrette créature, Qui, dans les mois joyeux du printemps, Me donnais plaisir à t'entendre chanter, Que deviens-tu? Où abriteras-tu ton aile frissonnante, Où fermeras-tu tes yeux?

Même vous qui, fatigués à la recherche du meurtre, Rôdez solitaires, loin de vos farouches demeures! Le poulailler teint de sang, le parc à moutons dévasté, Mon coeur oublie tout, Quand, implacable, la tempête sauvage Cruellement vous bat![815]

[Footnote 815: A Winter Night.]

Cette commisération pour les animaux s'offre à lui sous les formes les plus humbles et sous les moindres prétextes. On sent qu'elle est sans cesse auprès de son esprit. Quand il visite les cascades de Bruar, et qu'il les trouve presque desséchées, faute d'ombrage, il pense aussitôt aux poissons délaissés par l'eau baissante, sur ces pierres qui perdent peu à peu leur grise teinte mouillée, et, selon son expression, blanchissent au soleil.

Les truites, aux bonds légers, étincelantes, Qui jouent dans mes flots. Si dans leurs jaillissements fous, imprudents, Elles vont près de la rive, Et si, par malheur, elles s'y attardent longtemps, Le soleil me dessèche si vite, Qu'elles sont laissées sur les pierres qui blanchissent, Se tordant haletantes, expirantes[816].

[Footnote 816: The Humble Petition of Bruar Water.]

Et il feint que la cascade elle-même prie le duc d'Athole de faire planter des arbres sur ses bords, afin que les oiseaux trouvent un abri qui les protège des orages, «et que les lièvres peureux dorment rassurés dans leur gîte d'herbes.»

Si c'était alors, en 1782, dans la poésie moderne une telle nouveauté de s'occuper des humbles parmi les hommes que, soixante ans plus tard, en 1840, l'Université d'Oxford conférait à Wordsworth, le degré de docteur pour avoir été le poète des pauvres[817], c'était une nouveauté bien plus étrange que de s'intéresser aux misérables existences des plus infimes animaux. Il nous semble naturel aujourd'hui d'entendre un poète s'écrier:

[Footnote 817: Shairp. Studies in Poetry.]

J'aime l'araignée et j'aime l'ortie Parce qu'on les hait, Et que rien n'exauce et que tout châtie Leur morne souhait.[818]

[Footnote 818: Victor Hugo. Les Contemplations, livre I. À ma fille.]

Mais de semblables déclarations étaient nouvelles à cette époque. Cowper et Burns étaient, en cela, des précurseurs. Est-il besoin cependant de faire remarquer combien la sympathie de Burns est la plus véhémente et la plus chaude des deux, et de quel plus fougueux élan de tendresse elle est poussée? Les recommandations de Cowper ont quelque chose d'impersonnel et de toujours calme. Ce sont des réflexions générales, exprimées dans un style qui est un peu de sermon. Chez Burns, c'est presque toujours un fait individuel de sympathie s'adressant à l'être qu'il voit souffrir sous ses yeux plutôt qu'à des êtres perdus et confondus dans l'éloignement des généralités, sans s'étendre et se refroidir en une réflexion. Le sentiment jaillit, ardent, particulier, immédiat. L'émotion y bat toute vive. On sent que chacune de ses aventures de compassion a été pour son coeur un événement qui l'a remué. Aussi la forme est-elle toujours vivante et dramatique. Ce n'est plus une exhortation comme dans Cowper. C'est une scène à laquelle on assiste. Sa pièce à une Souris est un chef-d'oeuvre, né d'une émotion de ce genre.

Un jour de Novembre, quand les vents sont déjà durs sur le plateau de Mossgiel et annoncent l'hiver, il labourait un champ qu'on montre aujourd'hui. Le labour se faisait alors avec des attelages de quatre chevaux, le sol étant plus revêche et les charrues plus lourdes; ils étaient généralement conduits par un jeune garçon qui marchait auprès d'eux, comme en certain pays l'aiguillonneur à côté de ses boeufs. Le laboureur n'avait à s'occuper que de sa charrue. Burns menait son sillon quand le coutre coupa un nid de souris. La petite bête effrayée se sauva. Le garçon, qui se nommait John Blane, voulait courir après elle et la tuer avec le bâton qui sert à faire tomber la terre du soc[819]. Mais Burns l'arrêta en lui demandant quel mal elle lui avait fait. Une grande compassion lui vint pour cette pauvre bestiole privée de son refuge à la veille de l'hiver. Une humble scène d'un instant: les chevaux arrêtés sous un ciel noirâtre, et ce jeune paysan appuyé sur le manche de sa charrue, regardant tristement cette poignée de fétus de paille et de brindilles. Mais qui sait ce que de tels moments contiennent, où le coeur est inondé de bonté? Ils portent leur indestructible récompense. Le plus souvent c'est un de ces souvenirs qui sont la parure de l'âme, et, en s'accumulant, finissent par la rendre belle. Celui-ci contenait plus encore. Burns reprit son sillon et travailla pensif pendant le reste de l'après-midi. Le soir, il réveilla John Blane, qui couchait dans le même grenier que lui, pour lui lire quelques vers. C'était un chef-d'oeuvre, la récompense de ce moment d'infinie compassion.

[Footnote 819: R. Chambers. Life of Burns, tom I, p. 147.]

Pauvre petite bête lisse, craintive, tremblante, Ô, quelle panique il y a dans ta petite poitrine, Tu n'as pas besoin de te sauver si vite, Et de courir en trottinant. Je ne voudrais pour rien le poursuivre et te chasser, Avec le bâton meurtrier.

En vérité, je suis triste que la domination de l'homme Ait brisé l'union sociale de la nature, Et justifie la mauvaise opinion Qui te fait t'enfuir De moi, ton pauvre compagnon, né de la terre Et mortel comme toi.

Je sais bien que parfois il t'arrive de voler, Mais quoi? pauvre petite bête, il faut bien vivre; Un épi par hasard dans deux douzaines de gerbes, C'est peu de chose. J'aurai une bénédiction avec le reste, Et je n'y perdrai rien.

Et ta mignonne maisonnette en ruines! Ses pauvres murs dispersés aux vents! Et rien maintenant pour en bâtir une autre, Plus un brin d'herbe; Et les vents du glacial Décembre qui arrivent, Durs et aigus!

Tu voyais les champs s'étendre nus et dépouillés, Et le triste hiver arriver vitement; Et bien au chaud, ici, sous la rafale, Tu pensais demeurer, Lorsque soudain le coutre cruel a passé À travers ta cellule.

Ce petit tas de feuilles et de fétus T'a coûté maint grignotement fatiguant. Te voici maintenant dehors, après tant de peine, Sans maison ni abri; Pour supporter les brumes, les grésils d'hiver, Et les froides gelées blanches.

Mais, petite souris, tu n'es pas la seule À prouver que la prévoyance peut être vaine. Les plans les mieux faits des souris et des hommes Bien souvent gauchissent, Et ne nous laissent que chagrins et souffrance Au lieu de la joie promise.

Encore, es-tu heureuse, comparée à moi, Le présent seul te touche Moi hélas! en arrière je jette les yeux Sur de sombres perspectives, Et, en avant, bien que je ne puisse discerner, Je pressens et je redoute[820].

[Footnote 820: To a Mouse.]

Il n'y a de comparable à une pareille pièce que l'anxiété et la tendresse avec laquelle Michelet suit, par delà les cimes neigeuses, à travers les nuits froides, au milieu des oiseaux de proie, les migrations du pauvre rossignol[821].

[Footnote 821: Michelet. L'Oiseau, Les Migrations.]

* * * * *

Chose bien plus étrange encore chez un paysan accoutumé à couper les épis, à les écraser sous le fléau, à maltraiter le grain de mille manières, les plantes elles-mêmes participaient à cette tendresse. Sans le moindre penchant au panthéisme, auquel sa nature compacte et nouée en robuste personnalité ne se prêtait pas, il y a pénétré aussi loin que des natures diffuses et vaporeuses comme Shelley, faites pour s'éprendre de modes d'existence vagues, flottants et pas encore solidifiés en conscience. Rien ne répugnait plus à son esprit clair et limité, mais sa sympathie le menait au fond des choses, jusqu'aux racines obscures communes à toute vie. Il sortait de tout ce qui vivait et pouvait souffrir, à quelque profondeur que ce fût, un appel qui montait jusqu'à lui. Plus tard, avec Wordsworth et surtout avec Shelley, les fleurs vivront, seront chéries, livreront leurs rêves, étudiés et devinés par ces purs poètes. Mais, à cette époque, c'était une chose inouïe véritablement. Cowper, lorsqu'il parle des plantes, ne dépasse pas les sentiments d'un jardinier; ses vers font penser à ceux de l'abbé Delille. Darwin les décrivait en botaniste. Mais les aimer, les plaindre, sentir quelque chose qui ressemble à de l'émotion ou à de l'intérêt pour une fleur flétrie ou une branche brisée! C'était une chose faite pour surprendre.

Cependant, là encore, sa bonté a mené Burns plus loin que son esprit. Un jour de printemps, le soc de sa charrue trancha une pâquerette qui fleurissait avec confiance. Il ne put voir, sans être touché, la petite fleur expirante. Il écrivit une pièce qui est le pendant exact de celle sur la Souris, et qu'il est curieux d'en rapprocher. Elle est d'une teinte un peu moins sombre, de nuance plus gaie et plus riante. Et ce détail suffirait seul à montrer quelle était l'impressionnabilité de Burns. Sur les mêmes sujets, la première pièce fut écrite un jour de novembre, et la seconde un jour de printemps. Instinctivement, elles se sont présentées à son esprit dans deux tonalités différentes. Sans qu'il y ait presque un mot de description, la première est assombrie, la seconde a la clarté printanière et l'écho d'un chant d'alouette. Les deux paysages ont passé dans l'émotion même et l'ont colorée différemment.

Petite, modeste fleur, cerclée de cramoisi, Tu m'as rencontré dans une heure mauvaise Il a fallu que j'écrase dans la poussière Ta tige mince! T'épargner maintenant, n'est plus en mon pouvoir, Toi jolie perle.

Hélas! ce n'est pas ta douce voisine, La gentille alouette, compagne faite pour toi, Qui te courbe dans les gouttes de rosée Sous sa poitrine tachetée, Quand elle jaillit au ciel joyeuse, pour saluer L'Est qui s'empourpre.

Le Nord aux dures morsures souffla froidement Quand naguères, tu naquis humblement; Malgré cela, tout heureuse, tu parus et brillas Sous l'ouragan, Dressant à peine au-dessus de ta mère, la terre Ta tendre forme.

Les fleurs orgueilleuses que nos jardins produisent, De hauts bois protecteurs et des murs les défendent; Mais toi, au hasard, sous l'abri D'une motte ou d'une pierre, Tu pares ce champ d'éteule aride, Ignorée, solitaire.

Là, vêtue de ton étroit mantelet, Tournant au soleil ta poitrine neigeuse, Tu lèves ta tête modeste, D'une humble façon Mais soudain, le soc soulève, arrache ton lit; Te voici prosternée.

Telle est le sort de la jeune fille Douce fleurette des ombres rustiques; Trompée par la simplicité de l'amour Et une confiance naïve, Comme toi, toute souillée, elle tombe, Et gît dans la poussière.

Tel est le sort de l'humble barde, Sur le rude Océan de la vie, sous une mauvaise étoile, Il est inhabile à consulter la carte Du savoir prudent, Jusqu'à ce que les rafales soufflent, les vagues mugissent, Et l'engloutissent.

Tel, le sort de la vertu malheureuse, Qui longtemps a lutté avec les besoins et les chagrins, Que l'orgueil et la malice humaine ont poussée Au bord de la misère; Arrachée de tous ses soutiens, sauf le ciel, Ruinée, elle tombe.

Et toi-même qui, gémis sur le destin de la pâquerette, Ce destin est le tien, à une date prochaine; Le soc de l'âpre ruine arrive droit En plein sur ta jeunesse; Bientôt être écrasé sous le poids du sillon Sera ta destinée![822]

[Footnote 822: To a Mountain Daisy.]

Reconnaissons tout de suite que cette pièce est inférieure dans son ensemble à celle sur le nid de souris. Elle est moins touchante et moins parfaite. Les strophes de la fin, qui ont un intérêt dans l'histoire de Burns, car elles désignent évidemment Jane Armour, le poète lui-même et son père, la surchargent. Elles la font trop tourner à l'allégorie et lui donnent à première vue l'air d'un cadre littéraire. Il y a aussi, à l'antépénultième strophe, une comparaison maritime, inopportune et hors de proportions avec l'image qui devait à elle seule constituer la pièce. Elle en dérange l'unité et l'harmonie.

Mais, ces réserves faites, on peut admirer. Rien de plus joli n'a été écrit sur la pâquerette, et surtout, ce qu'il faut toujours relever dans Burns, rien de plus précis. Sa petite toilette simple, sans prétentions, à peine relevée d'un liseré rose en février et rouge en avril, est indiquée en deux mots. Son amitié avec l'alouette, qui la réveille en lui trempant la tête dans la rosée et lui annonce le matin, est d'une grâce mignarde. Et qui a mieux rendu la petite personnalité de la pâquerette? La modestie, la gaîté calme, la sagesse pratique de la vaillante fleurette, toujours d'égale humeur, qui s'accommode du moindre abri, fleurit par tous les temps et, avec son contentement et son humilité, ressemble à un sourire tranquille. Wordsworth dont elle était la favorite, et dont il se disait le poète:

Douce fleur qui, probablement auras un jour Ta place sur la tombe de ton poète[823],

a écrit sur elle une suite de pièces[824]. Elles sont d'une belle rêverie, mais trop vague. Elles manquent de quelque chose d'exact, de réalité familière. Les siennes sont des pâquerettes élégantes et idéales; elles ont perdu leur ingénuité de petites paysannes. Les traits les plus précis semblent avoir été empruntés à Burns, comme lorsque la pâquerette est comparée à une jeune fille, dans sa simplicité, le jouet de toutes les tentations, ou lorsqu'elle est louée de trouver son abri sous tous les vents et d'être toujours «satisfaite, complaisante et douce[825]». Seul, le vieux Chaucer en a parlé avec une fraîcheur égale. «Au delà de toutes les fleurs de la prairie, j'aime ces fleurs blanches et rouges[826]». Il avait pour elle une si grande affection qu'il se levait pour aller la voir s'ouvrir au soleil.

[Footnote 823: Wordsworth. _To the Daisy, Epitaphs and Elegiac Pieces._]

[Footnote 824: Dans les Poems of the Fancy: to the Daisy; to the Same Flower.--Dans les Poems of Sentiment and Reflection: to the Daisy.--Dans les Epitaphs and Elegiac Pieces: to the Daisy.]

[Footnote 825: La pièce intitulée: to the Same Flower, dans les Poems of the Fancy.]

[Footnote 826: Chaucer. Prologue to the Legend of Good Women.]

Cette vue heureuse adoucit tout mon chagrin; Si joyeux suis-je quand suis en présence D'elle, de lui faire toute révérence, Car elle est, de toutes les fleurs, la fleur Pleine de toute vertu et honneur, Et toujours également belle et de fraîches couleurs; Et je l'aime et sans cesse, l'aimé-je de nouveau[827].

[Footnote 827: Chaucer. Prologue to the Legend of Good Women.]

Et il ajoutait avec une charmante naïveté d'enthousiasme:

Appuyé sur mon coude et mon côté, Tout le long jour suis-je résolu à rester étendu Pour rien autre,--et point ne mentirai-je-- Sinon regarder la pâquerette, L'impératrice et la fleur de toutes les fleurs; Et si prié-je Dieu que tout bien lui advienne, Et, à cause d'elle, à tous ceux qui aiment les fleurs[827].

Dans Burns, il y a en plus le drame, la souffrance, l'émotion, et une telle puissance d'individualité que, tandis que les autres poètes ont parlé de la pâquerette en général, il a fait de celle-ci une personne qui vit dans notre esprit, comme une petite amie qu'on ne saurait oublier. Si le voeu de Wordsworth a été exaucé; si on a planté un saule sur la tombe de Musset; si Keats, qui disait en mourant qu'il sentait déjà les violettes pousser au-dessus de lui, dort sous les violettes; Burns devrait avoir un tertre vert parsemé de pâquerettes, où descendraient les rosées et d'où monteraient des alouettes.

Cette exquise sensibilité pour toutes les formes de la vie n'était pas un artifice littéraire. Il la portait avec lui partout; elle faisait le charme de ses promenades solitaires et de ses rêveries. Dans une de ses plus belles lettres, il a admirablement rendu cette tendresse qui débordait de son âme et se déversait sur son chemin. C'est un passage qui, même après ses pièces sur la Souris et sur la Pâquerette, mérite d'être cité. Il respire peut-être mieux encore cette merveilleuse bonté.

«J'avais erré au hasard dans les lieux préférés de ma muse, sur les bords de l'Ayr, pour contempler la nature dans toute la gaîté de l'année à son printemps. Le soleil du soir flamboyait au-dessus des lointaines collines, à l'ouest; pas une haleine ne remuait les fleurs cramoisies qui s'ouvraient, ou les feuilles vertes qui se déployaient. C'était un moment d'or pour un coeur poétique. J'écoutais les gazouilleurs emplumés qui répandaient leur harmonie de tous côtés, avec des égards de confrère, et je sortais fréquemment de mon sentier de peur de troubler leurs petites chansons ou de les faire s'envoler ailleurs en les effrayant. Sûrement, me disais-je, sûrement celui-là est un vrai misérable qui, insoucieux de vos efforts harmonieux pour lui plaire, peut suivre du regard vos détours, afin de découvrir vos retraites secrètes et vous dérober le seul trésor que la nature vous donne, votre plus cher bonheur, vos faibles petits. Même le blanc rameau d'aubépines qui s'avançait en travers du chemin, quel est le coeur qui, en un semblable moment, pourrait ne pas s'intéresser à son bien-être, et ne pas désirer qu'il soit préservé des troupeaux qui broutent rudement ou du souffle meurtrier de l'est?[828]

[Footnote 828: To Miss Wilhelmina Alexander, 18th Nov. 1786.]

N'est-ce pas adorable de bienfaisance? Et la fin surtout n'est-elle pas exquise? Pour trouver l'équivalent de ces lignes charmantes, il faut se rappeler le Chant des Créatures du séraphique saint François d'Assise, qui ramassait les vers du chemin pour les mettre à l'abri des passants, et évitait qu'une goutte d'eau pure ne fût trépignée et souillée. Un écrivain de nos jours, qui a lui aussi le sens de la vie des choses au point qu'il serait capable de s'adresser au ver de saint François d'Assise avec une polie et délicate ironie, lui en décerne pour ce fait un haut éloge[829]. Cette aménité pour les choses est peut-être moins surprenante chez un ascète mystique, dont la personnalité s'atténue dans l'uniformité et le rêve pacifique du cloître, que chez ce paysan pratique, foulé par la vie, réagissant contre ses chocs en tensions de volonté, et malmené par ses propres passions. Un passage comme celui de Burns n'a de supérieur que cette parole admirable de la Bible: «il ne brisera pas le roseau cassé et n'éteindra pas la mèche qui fume encore[830]».

[Footnote 829: Renan. _Nouvelles études d'Histoire Religieuse. François d'Assise._]

[Footnote 830: Mathieu, chap. XII.]

Du reste, avec son habituelle clairvoyance intérieure, il se rendait compte que cette bonté était une partie de son génie. Dans son premier journal, il se dépeint à lui-même comme un homme «d'une bienveillance illimitée, envers toutes les créatures douées ou dénuées de raison[831]». Et dans la Vision, la Muse lui dit comme un des signes à quoi elle l'a reconnu poète:

Quand la profonde terre au manteau vert Encourageait tendrement la naissance de chaque fleurette, Que la joie et la musique se répandaient Dans chaque bocage, Je l'ai vu contempler le bonheur général, Avec une infinie tendresse[832]».

[Footnote 831: Common-place Book.]

[Footnote 832: The Vision.]

Une attraction croissante rapproche l'homme de la nature. Il n'apparaît plus à l'écart et au-dessus d'elle. Les sciences immergent de plus en plus sa personnalité dans un océan de forces, où elle est roulée par le flot des mêmes lois; elles tendent à la confondre dans une vie collective et, pour ainsi parler, dans une pulsation universelle. Le fond d'existence commun à toutes les espèces prend plus d'importance, monte presque jusqu'à la surface, ne laisse plus qu'une mince enveloppe de diversité, sous laquelle se devinent une origine semblable et une obscure fraternité. Sans le savoir, la poésie a fait le même travail en sens inverse: elle a rapproché l'homme des choses, comme la science a rapproché les choses de l'homme. Elle l'a amené à elles, l'a penché sur elles, lui a enseigné à s'y intéresser, a engagé sa sympathie dans leurs vicissitudes muettes. Elle enrôle peu à peu «les recrues du genre humain» contre la brutalité et la souffrance. Quel est le petit enfant qui, ayant appris à l'école la pièce sur le Nid de Souris ou la Pâquerette, n'en emportera pas un germe de douceur?[833] Dans ce beau mouvement de concorde, quelques poètes ont eu, au-delà de Burns, une vue plus large des ressemblances, un sens plus grandiose de notre parenté avec les énergies profondes du monde, un plus vaste aperçu de l'ensemble, et, pour ainsi parler, une sympathie plus cosmogonique. Mais il a éprouvé, bien au-delà de tous les autres, la tendresse pour les êtres individuels, une tendresse qui n'a pris ni la forme vague d'une aspiration panthéiste, ni la forme indifférente d'une adhésion intellectuelle, mais qui reste bien humaine, une vraie tendresse de coeur et qui n'allait pas loin des larmes. En cela Burns est unique. Wordsworth a dit qu'il faut ajouter à la nature:

Le rayon La lumière qui n'a jamais existé sur la terre ni sur l'océan, La consécration et le rêve du poète[834].

[Footnote 833: Le bon Cowper avait eu conscience de cette influence adoucissante de la poésie et, après ses beaux plaidoyers pour les bêtes, il avait dit avec sa simplicité pénétrante:

Je suis récompensé, et j'estime que les labeurs De la poésie ne sont pas perdus, si mes vers Peuvent s'interposer entre un animal et une souffrance, Et enseigner à un seul tyran la pitié pour son esclave.

Winter Walk at Noon, vers 725-29.]

[Footnote 834: Wordsworth. Elegiac Stanzas, suggested by a Picture of Peele Castle, in a Storm, painted by Sir George Beaumont.]

Burns n'a pas revêtu les choses d'une teinte plus céleste, mais il a répandu sur elles une infinie bonté. Là est sa véritable originalité dans le sentiment de la nature, ce qui l'ennoblit, lui donne la «consécration et le rêve du poète.» C'est par là, nous le verrons, et par là seulement, qu'il prend place parmi les modernes. Ici comme ailleurs il restera glorieux pour avoir beaucoup aimé.

III.

QUE LE SENTIMENT DE LA NATURE DANS BURNS EST TRÈS ÉLOIGNÉ DU SENTIMENT DE LA NATURE DANS LA POÉSIE MODERNE.

La question qui se pose naturellement au bout de cette étude est celle-ci: Quels rapports y a-t-il entre cette façon de comprendre la Nature et le sentiment de la Nature dont est faite presque exclusivement la poésie moderne. Burns peut-il compter parmi les poètes qui, depuis un siècle, l'ont si minutieusement décrite et si richement, l'ont tellement explorée, qu'ils ont pénétré, par des sentiers non foulés, jusqu'à des sources nouvelles?

On entend assez souvent dire qu'il a contribué au mouvement qui a ramené l'homme vers la nature; on le voit cité à côté de Cowper et de Wordsworth. C'est, à nos yeux, une de ces erreurs qui se glissent dans les histoires littéraires, et finissent par s'y enraciner si fortement qu'on ne peut plus les en arracher. Rien n'est plus opposé au sentiment de la nature, tel qu'il a prévalu de nos temps, que celui de Burns. Toutefois la preuve en est plus faible à concevoir qu'à fournir, car elle suppose une étude du sentiment de la nature dans la poésie anglaise moderne. Ce sentiment est quelque chose de complexe et de difficile à déchiffrer. Il est formé de couches superposées, qui vont de l'écorce au coeur de la Nature, et de la plus délicate observation artistique à la plus grandiose généralisation philosophique. Il s'en faut que tous les poètes le possèdent en entier: quelques-uns plus peintres ne sont sensibles qu'aux phénomènes; d'autres, plus penseurs ne songent qu'à la grande vie centrale et perdent les manifestations de la surface; d'autres plus moralistes se placent entre les deux et cherchent dans les faits des rapports, des analogies avec l'âme humaine et parfois des leçons et des paraboles; quelques-uns, les plus grands, réunissent tout cela[835]. Il est peut-être possible de rétablir ces degrés dans leurs relations organiques, et de reconstituer ainsi un sentiment de la Nature dans tous ses éléments; mais c'est un essai qu'on n'ose pas entreprendre sans quelque défiance, tant le sujet est vaste et compliqué[836]. Il y a pourtant intérêt à le tenter; nous ne comprendrions pas entièrement la position de Burns dans la poésie moderne, si nous ne démêlions où il en est vis-à-vis d'une inspiration qui la constitue presque entièrement.

[Footnote 835: On peut négliger, dans une étude du sentiment moderne de la Nature, la parabole qui est plutôt morale, et, dans ses formes les plus hautes, religieuse. Elle est affectée par le développement du sentiment de la Nature, en ce que celui-ci, en étendant l'observation et la connaissance des phénomènes, lui fournit des points de comparaison et de méditation plus nombreux et plus variés. Elle peut l'affecter de son coté en ce qu'il lui arrive d'étudier la Nature pour trouver des objets nouveaux par quoi frapper les esprits. Elle se contente le plus souvent d'illustrations familières et connues. Mais elle ne s'occupe pas de la Nature elle-même. Bossuet l'a magistralement définie, et a bien indiqué la tendance d'interprétation morale qui la constitue. «Jésus-Christ nous apprend dans ce sermon admirable à considérer la nature, les fleurs, les oiseaux, les animaux, notre corps, notre âme, notre accroissement insensible, afin d'en prendre l'occasion de nous élever à Dieu. Il nous fait voir toute la nature d'une manière plus relevée, d'un oeil plus perçant comme l'image de Dieu. Le ciel est son trône: la terre est l'escabeau de ses pieds: la capitale du royaume est le siège de son empire: son soleil se lève, la pluie se répand pour vous assurer de sa bonté. Tout vous en parle: il ne s'est pas laissé sans témoignage.» (Méditations sur l'Évangile, XXXIVe jour).

On peut voir dans Bossuet lui-même comment la Nature s'introduit dans cette manière d'interpréter le monde et l'enrichit. Il n'y a pas, dans la poésie moderne, de page plus admirable, plus précise, on dirait presque plus moderne, si ce mot avait un sens en face de la beauté éternelle, que ce passage qui éclate en plein XVIIe siècle. Il est bon de le lire, ne fût-ce que pour se garder des affirmations absolues: «Le soleil s'avançait et son approche se faisait connaître par une céleste blancheur qui se répandait de tous côtés: les étoiles étaient disparues, et la lune s'était levée avec son croissant d'argent si beau et si vif que les yeux en étaient charmés. Elle semblait vouloir honorer le soleil en paraissant claire et illuminée par le côté qu'elle tournait vers lui: tout le reste était obscur et ténébreux; et un petit demi-cercle recevait seulement dans cet endroit-là un ravissant éclat par les rayons du soleil, comme du père de la lumière. Quand il la voit de ce côté, elle reçoit une teinte de lumière: plus elle la voit, plus sa lumière s'accroît: quand il la voit tout entière, elle est dans son plein, et plus elle a de lumière, plus elle fait honneur à celui d'où elle lui vient. Mais voici un nouvel hommage qu'elle rend à son céleste illuminateur. À mesure qu'il approchait, je la voyais disparaître; le faible croissant diminuait peu à peu, et quand le soleil se fut montré tout à fait, sa pâle et débile lumière s'évanouissant, se perdit dans celle du grand astre qui paraissait, dans laquelle elle fut comme absorbée: on voyait bien qu'elle ne pouvait avoir perdu sa lumière par l'approche du soleil qui l'éclairait, mais un petit astre cédait au grand, une petite lumière se confondait avec la grande; et la place du croissant ne parut plus dans le ciel, où il tenait auparavant un si beau rang, parmi les étoiles (Traité sur la Concupiscence, chap. XXXII). Il n'y a pas dans Rousseau, ni dans Bernardin de Saint-Pierre, ni dans Chateaubriand, ni dans Victor Hugo, une description d'aurore comparable à celle-là. C'est aussi beau que les plus belles pages de ciel de Wordsworth. Il ne se rencontre probablement pas, parmi les descriptifs de ce siècle-ci, un tableau d'une lumière pareille, sans parler de la majesté et de la grâce. On trouve un grand nombre d'exemples charmants du mélange de nature et de morale dans saint François de Sales. Si l'on veut voir ce que peut donner ce système, lorsqu'il lui manque l'élément vivifiant et rajeunissant de l'observation naturelle, on n'a qu'à parcourir le livre de Mgr de la Bouillerie: Le Symbolisme de la Nature.]

[Footnote 836: Nous avons été aidé dans l'ensemble de cette étude par deux livres de haute et noble pensée: Theology in the English Poets par le Rev. Stopford Brooke--et On the Poetic Interpretation of Nature par le Principal Shairp.--Chez nous les livres de M. de Laprade, avec toute leur éloquence, sont vagues et sans étreinte.--On lira avec fruit le grand ouvrage de Ruskin: Modern Painters, qui porte presque uniquement sur la manière de rendre la nature, et qui est une oeuvre d'ordre très haut.]

* * * * *

Ce qui frappe tout d'abord dans les poètes modernes c'est une recherche curieuse d'effets naturels, plus rares, plus délicats, plus locaux, que ceux qui ont été rendus jusqu'à présent. Les longs aspects universels et réguliers de la Nature semblent usés. Il en faut de nouveaux, de plus subtils ou de plus étranges! L'oeil s'ingénie à découvrir des nuances imperceptibles ou des contrastes violents; il saisit les phénomènes sur les bords de la disparition ou dans leur explosion brutale. Des centaines de poètes ont noté des milliers d'effets inobservés. La poésie contemporaine est devenue un musée immense, inépuisable, où s'entassent des observations d'une délicatesse ou d'une grandeur jusque-là inconnues. Il suffit d'y jeter un coup d'oeil pour en comprendre la richesse. Wordsworth observe la teinte bronzée que les feuilles des haies prennent sur la clarté du soir[837]; il remarque que le crépuscule retire du gazon les multitudes de pâquerettes[838] et fait disparaître les fleurs dans la haie assombrie[839]; il suit la mince ligne bleue qui entoure le bord tranquille du lac[840]. Shelley voit passer les averses frangées d'arcs-en-ciel[841], et les frissons noirs que le vent fait courir sur les vagues[842]; ailleurs, la lune répand son lustre, et le brouillard jaune qui remplit l'atmosphère boit sa lumière jusqu'à s'en remplir[843]; s'il regarde un coucher de soleil, il remarque que les lignes d'or suspendues aux nuages couleur de cendres descendent jusqu'aux pointes lointaines du gazon et jusqu'aux têtes blanchâtres des pissenlits[844]. Coleridge note les épis retenus par les haies des sentiers étroits[845]; le petit cône de sable qui danse silencieusement au fond d'une source[846]; les glaçons qui, au bord des toits, brillent paisiblement sous la lune paisible[847]; le double bruit de la pluie: le bruit net, tout auprès et le murmure confus, autour[848]; ou bien, appliquant la même pénétration de regard à des objets plus vastes, il observe combien, tout derrière le mont Blanc, un peu avant l'aube, l'air semble compact, noir, une masse d'ébène où la montagne pénètre comme un coin d'argent[849]. Keats saisit le reflet dont les nageoires satinées et les écailles d'or des poissons allument l'eau[850]; Tennyson, le luisant des bourgeons de marronniers ou l'iris plus vif que le printemps met au col bronzé des tourterelles[851]. Tous ces effets, jamais l'oeil humain ne les avait discernés, détachés du fonds commun des crépuscules, des aurores, des printemps antérieurs. On a tout exploré, jusqu'aux volcans, jusqu'aux galeries souterraines des mines, jusqu'aux profondeurs des mers[852]. À cet exercice, la poésie est devenue merveilleusement habile. Elle s'est enrichie et renouvelée. Mais ces qualités nouvelles n'ont pas été sans quelques défauts. C'est quelquefois l'excès de richesse, la luxuriance de détails, un fouillis qui étouffe le paysage; et partant, la confusion; le lierre cache l'arbre. C'est souvent le cas dans Keats et dans Shelley. Pour les poètes plus sobres, comme Tennyson, le danger est de peindre la nature avec quelques traits exceptionnels ou trop particuliers, et d'omettre les traits essentiels sur lesquels, dans la réalité, les premiers reposent comme les fleurs sur leur rameau. Il en résulte un défaut de vérité, de solidité: des paysages en l'air et sans soutien, auxquels manquent la substance et le fond, semblables à des vêtements dont on ne peindrait que les broderies et les perles. Le seul Wordsworth est resté dans l'exacte mesure. Ces qualités et ces défauts, Burns ne les a pas; il n'a pas la façon moderne de peindre la nature. Il se contente, on l'a vu, des effets les plus ordinaires; il les prend simplement par où ils se présentent à tous; il les rend d'un trait rapide et simple. Pour toute la partie pittoresque, il n'appartient en rien, pas même de très loin, à l'école moderne.

[Footnote 837: Wordsworth.]

[Footnote 838: Id. Evening Voluntaries VI.]

[Footnote 839: Id. Excursion, Book I.]

[Footnote 840: Id. _Poems written in Youth: an Evening Walk._]

[Footnote 841: Shelley. Prometheus, Acte III.]

[Footnote 842: Id. Alastor.]

[Footnote 843: Id. Alastor.]

[Footnote 844: Id. The Sunset.]

[Footnote 845: Coleridge. The Three Graves.]

[Footnote 846: Id. Inscription for a Fountain on a Heath.]

[Footnote 847: Id. Frost at Midnight.]

[Footnote 848: Id. An ode to the Rain.]

[Footnote 849: Id. Hymn before Sunrise in the vale of Chamouni.]

[Footnote 850: Keats. Imitation of Spenser.]

[Footnote 851: Tennyson. Locksley Hall.]

[Footnote 852: On trouvera des exemples de ces descriptions souterraines dans l'Alastor de Shelley; et de merveilleuses descriptions sous-marines dans l'acte IV du Prometheus Unbound et dans maints autres passages de Shelley, et aussi dans le livre III de l'Endymion de Keats. Ils avaient, du reste, été précédés par Shakspeare dans sa puissante vision de Clarence (Richard III, Acte I, scène 4).]

* * * * *

Au-delà de cette observation raffinée et aiguë des faits naturels, il y a une communication, un échange entre l'homme et les choses. L'homme donne à la Nature une interprétation humaine. Il lui prête des sentiments, un caractère. Il la peint, comme l'a dit un écrivain de nos jours, avec des épithètes morales[853]. Cette façon de l'animer peut être faite dans deux sens différents.

[Footnote 853: Renan. Souvenirs de Jeunesse. Issy.]

Certains poètes se contentent de jeter sur la Nature leur émotion du moment. Elle s'assombrit ou s'égaie, selon qu'ils sont eux-mêmes tristes ou joyeux; elle prend la teinte de leur âme. Elle ne détient rien de son propre fonds, ni signification, ni caractère. Elle attend, pour savoir ce qu'elle ressentira, que nous le lui disions. Un site n'est ni mélancolique ni riant par lui-même; il devient l'un ou l'autre selon l'homme qui y apparaît. Le même site, visité par deux hommes dont l'âme est agitée d'émotions opposées, aura des aspects opposés. La Nature n'a pas d'expression; elle n'est qu'un écho qui répète les choses qu'on lui dit, pleure ou se réjouit selon les paroles qu'on lui jette; elle attend de nous son mot d'ordre.

Puisqu'elle est si docile à leurs modifications, ces poètes prennent la Nature pour confidente. Ils lui racontent leurs secrets; ils lui révèlent leurs chagrins, en lui demandant d'y prendre part. Ils la chargent de commissions dont les ruisseaux, les vents et les fleurs s'acquittent[854]. Ils lui recommandent de garder le souvenir de leurs amours.

[Footnote 854: Voir un exemple de ces demandes dans Maud de Tennyson, et dans un poème, qui est d'ailleurs une imitation de Maud, dans Gwen de Lewis Morris.]

Ô lac, rochers muets, grottes, forêt obscure, Vous, que le temps épargne ou qu'il peut rajeunir Gardez de cette nuit, gardez, belle Nature, Au moins le souvenir[855].

[Footnote 855: Lamartine. Le Lac.]

Comme si le seul souvenir que garde la Nature de nos amours, n'était pas celui que, depuis Virgile, les amoureux gravent dans l'écorce des arbres[856]; comme si elle n'était pas indifférente et ignorante de nos passions et de nos petits drames intérieurs; comme si son impassibilité dans la Tristesse d'Olympio

Nature au front serein, comme vous oubliez![857]

n'était pas plus conforme à la réalité que les supplications du Lac Non! la Nature n'épouse pas notre âme. Elle a son propre rêve que le nôtre ne trouble pas. Elle vit à l'écart, nous permettant d'aller à elle, dédaigneuse de venir à nous. On peut toucher du doigt l'excès de cette manière, dans Tennyson, qui a une tendance à substituer des préoccupations humaines, précises et particulières, au rêve ignoré et vaste des choses. Ainsi, dans Maud, les oiseaux ne chantent plus pour eux-mêmes, ils n'ont plus, selon l'expression de Wordsworth, leurs pensées que nous ne pouvons mesurer[858], ils disent tous: «Où est Maud, Maud, Maud?»[859] Un peu plus loin, dans un passage d'ailleurs exquis, lorsque le héros attend la jeune fille à la nuit tombée, les fleurs du jardin ne s'enivrent pas de brises tièdes, elles ne s'endorment pas dans des rayons de lune, ne se rafraîchissent pas dans leur songe de rosée nocturne. Leurs propres délices sont oubliées. Toutes les roses et tous les lis ne rêvent qu'à cette entrevue humaine.

[Footnote 856: Virgile. Egloga X, v. 53.]

[Footnote 857: V. Hugo. Tristesse d'Olympio.]

[Footnote 858: Wordsworth. Poems of Sentiment and Reflexion. Lines Written in Early Spring.]

[Footnote 859: Tennyson. Maud. Part. I. XII.]

Une larme splendide est tombée De la grenadille de la porte, Elle arrive, ma colombe, ma chérie, Elle arrive, ma vie, ma destinée. La rose rouge crie: «Elle est près, elle est près!» Et la rose blanche pleure: «Elle tarde!» Le pied-d'alouette écoute: «Je l'entends, je l'entends!» Et le lis soupire: «Je l'attends!»[859]

Cette façon d'imposer à la Nature notre nuance du moment et de soumettre le monde à la mobilité de nos impressions est, à coup sûr, scientifiquement inexacte. Elle a été durement désignée par Ruskin sous le nom de «pathetic fallacy»; et on s'explique que cette condamnation du grand esthéticien soit absolue pour la peinture, qui prend comme moyen d'expression la reproduction même des choses, qui n'est pas chargée de rendre certains états d'âme, mais de les éveiller, et a pour langage la reproduction de la réalité. En ce qui concerne la poésie, cet arrêt est excessif; M. Shairp et M. Stopford Brook ont, ce nous semble, tort de l'accueillir sans réserves[860]. Car, si cette humanisation est fausse en tant que conception de la Nature en soi, elle peut être une disposition, ou si l'on veut une superstition naturelle du coeur humain. Sans doute, la Nature ne perd pas son temps à nous écouter; mais nous ne pouvons parfois nous empêcher de lui parler. Notre instinct de monologue se fait jour par là. Le fait est vrai psychologiquement. Il y a, dans une passion qui déforme ou supprime la réalité extérieure, une plus grande réalité passionnelle; son erreur même démontre sa violence; et il est naturel qu'un coeur qui déborde s'épanche sur les choses[861]. Toutefois, il faut noter qu'il ne s'agit plus alors de la Nature, mais de l'âme humaine. Aussi cette attitude ne suppose-t-elle aucun sentiment profond ou exact de la Nature. Elle n'en implique aucunement l'étude. Elle est très simple, très primitive, à la portée de tous. Elle a été commune parmi les anciens[862]. Dans ce système, la Nature n'a pas d'existence morale. C'est une confidente qui écoute tout et ne dit rien. On n'y trouve jamais que des effusions humaines qui ne nous apprennent rien sur elle. Il n'en peut sortir ni joie, ni consolation, ni conseils, aucune influence, aucun baume.

[Footnote 860: Voir M. Stopford Brook dans sa Theology in the English Poets, Lecture VI, et M. Shairp dans On the Poetic Interpretation of Nature, Chap. VIII. Cependant M. Shairp fait quelques objections et réserve les droits du poète dramatique ou épique.]

[Footnote 861: Il est curieux de voir Wordsworth revendiquer pour le coeur humain le droit de se projeter en dehors et de s'emparer de ce qui l'entoure.

Les Poètes, dans leurs élégies et leurs chants Où ils pleurent les disparus, demandent aux bosquets, Demandent aux collines, aux ruisseaux de partager leur deuil, Et aux insensibles rochers; cela n'est pas vain, car ils parlent Dans ces invocations, avec une voix Qui obéit à la puissante force créatrice de la passion humaine. Il y a des sympathies Plus paisibles, et cependant de même race, Qui pénètrent dans les esprits méditatifs Et grandissent avec la réflexion. J'étais debout près de cette source Et je regardai son onde, tant que nous parûmes ressentir Une même tristesse, elle et moi..., etc.

The Excursion, Book I.

Il parle d'une fontaine abandonnée, que des mains humaines activaient et faisaient courir, maintenant abandonnée et croupissante.]

[Footnote 862: Voir les Élégies de Bion, et de Moschus, et celle de Virgile.]

On pourrait deviner presque à coup sûr, que Burns, à cause de sa faible préoccupation de la Nature et de sa débordante personnalité, a pratiqué cette première méthode d'humanisation. C'est en effet ce qui lui arrive constamment, il tombe dans la «pathetic fallacy», comme lorsqu'il recommande à la rivière Afton de couler doucement pour ne pas réveiller Mary[863], ou lorsqu'il dit:

Vous, rives et talus du joli Doon, Comment pouvez-vous fleurir si fraîchement? Comment pouvez-vous chanter, petits oiseaux Quand je suis si plein de souci?[864]

[Footnote 863: Voir la pièce, page 270.]

[Footnote 864: The Banks of Doon.]

Un des exemples les plus complets et les plus brillants de cette manière se trouve dans son Élégie sur le Capitaine Matthew Andersen. On y saisit ce qu'elle a de faux; même lorsqu'elle est mise en oeuvre au moyen de touches justes et fermes, l'ensemble ne donne qu'une impression douteuse. Presque chacune des strophes qui suivent est un petit tableau exact et solide; on y peut même reconnaître aussi bien qu'en n'importe quel autre passage de ses oeuvres sa fidélité d'observation, et cependant la pièce a quelque chose de factice et de forcé.

Il est mort! il est mort! il nous a été arraché! Le meilleur des hommes qui fut jamais! Ô Matthew, la nature elle-même te pleurera, Par bois et par landes, Où peut-être erre la Pitié solitaire, Exilée de parmi les hommes!

Vous collines! proches voisines des étoiles, Qui dressez fièrement sur vos crêtes les cairns[865], Vous falaises, asiles des aigles qui planent, Où l'Écho sommeille, Venez vous joindre, ô les plus rudes enfants de la Nature, À mes chants qui gémissent!

Pleurez, vous, bosquets que connaît le ramier, Bois pleins de noisetiers, et vallons pleins d'épines! Vous ruisselets tortueux qui descendez vos glens, En trébuchant bruyamment, Ou en écumant fort, en bondissant vite, De cascade en cascade.

Pleurez, petites campanules dans les prés, Vous fastueuses digitales belles à voir, Vous chèvrefeuilles qui pendez joliment En bosquets embaumés, Vous roses sur vos épineuses tiges, Les premières d'entre les fleurs.

À l'aurore, quand chaque brin d'herbe Plie avec un diamant à son faîte, Le soir, quand les fèves répandent leur senteur Dans la brise bruissante, Vous lièvres qui courez dans la clairière, Venez, joignez-vous à mes plaintes.

Pleurez, vous chanteurs des bois, Vous grouse qui vous nourrissez des bourgeons de bruyère, Vous courlis qui faites vos appels dans les nuages, Vous pluviers siffleurs; Et pleurez aussi, couvées bruyantes de perdrix, Il est parti pour jamais.

Pleurez, foulques brunes, et sarcelles tachetées, Vous hérons pêcheurs qui guettez les anguilles, Vous canards et malarts qui, dans vos cercles aériens, Enveloppez le lac; Et vous butors, jusqu'à ce que les fondrières résonnent, Criez à cause de lui.

Pleurez, râles de genêts qui piaillez à la chute du jour, Parmi les champs brillant de trèfle en fleur, Quand vous vous envolerez pour votre voyage annuel, Loin de nos froids rivages, Dites à ces terres lointaines qui gît dans l'argile Qui nous pleurons.

Vous, hiboux, de votre chambre de lierre, Dans quelque vieil arbre ou quelque tour hantée, À l'heure où la lune, avec un regard silencieux, Montre sa corne, Pleurez à l'heure morne de minuit, Jusqu'à l'éveil du matin.

Ô rivières, forêts, collines et plaines! Vous avez souvent entendu mes chants joyeux; Mais maintenant que me reste-t-il Sinon des histoires de tristesse? Et de mes yeux ces gouttes qui tombent Couleront toujours.

Pleure, Printemps, mignon de l'année! Chaque corolle de primevère contiendra une larme; Toi, Été, tandis que les épis des blés Dressent leur tête, Déchire tes tresses brillantes, vertes, fleuries, Pour celui qui est mort.

Toi, Automne, en chevelure dorée, Déchire de douleur ton manteau jaunâtre! Toi, Hiver, qui lances à travers les airs La rafale hurlante, Annonce à travers le monde dénudé Le mérite que nous avons perdu.

Pleure-le, toi Soleil, grande source de lumière, Pleure, impératrice de la nuit silencieuse! Et vous, brillantes, scintillantes petites étoiles, Pleurez mon Matthew! Car à travers vos orbes il a pris son vol, Pour ne revenir jamais.

Ô Henderson! ô homme, ô frère! Es-tu parti et parti pour toujours? Et as-tu traversé cette rivière inconnue, Limite sombre de la vie? Le pareil à toi, où le trouverons-nous, À travers le monde entier?

Allez à vos tombes sculptées, ô grands, Dans tout le vain clinquant de votre pompe! Près de ton honnête gazon je resterai, Ô honnête homme! Et je pleurerai le destin du meilleur garçon Qui jamais fut couché en terre.

[Footnote 865: Amas de pierres.]

Il convient de dire que ce morceau n'est pas dans la véritable veine de Burns. Il est de la seconde période de sa vie, il sent l'exercice littéraire. Il est probable qu'il en avait emprunté le modèle à quelque imitation des élégies classiques. C'est la charpente des élégies de Bion et de Moschus, qui s'est propagée dans la littérature à travers mille copies. Si l'on y regarde de près, on verra que c'est au fond presque la même construction que celle de l'Adonaïs de Shelley. Tel qu'il est, c'est un parfait spécimen de l'envahissement de la nature par les sentiments humains. C'est une tendance absolument opposée à l'école moderne de Poésie; et si l'on veut comprendre combien celle-ci a essayé de réagir contre elle, on n'a qu'à relire les vers de Coleridge.

Écoutez! le Rossignol commence sa chanson Oiseau «très musical, très mélancolique!» Un oiseau mélancolique! Oh! frivole pensée! Dans la nature il n'y a rien de mélancolique. Mais une nuit, un homme a erré, dont le coeur était percé, Du souvenir de quelque douloureuse injustice, D'une lente maladie ou d'un amour dédaigné, Et le malheureux! il a rempli toutes choses de lui-même, Et fait dire par tous les bruits charmants l'histoire De sa propre peine. C'est lui, ou un semblable à lui, Qui a le premier appelé ces notes un chant mélancolique. Puis plus d'un poète a répété cette imagination... ...Nous avons appris Une science différente: nous n'avons pas le droit de profaner ainsi Les douces voix de la nature, toujours pleines d'amour et de joie![866]

[Footnote 866: Coleridge. The Nightingale.]

C'est une véritable protestation contre cette soumission de la Nature à nos passions, et une revendication de son indépendance vis-à-vis de nous. Ici encore, on voit combien Burns était, sur ce point, en dehors du courant de la poésie moderne.

* * * * *

Mais il y a une méthode toute moderne et toute différente de peindre la Nature avec des épithètes morales. Pour Wordsworth, pour Shelley, ses vrais poètes, et pour les autres poètes dans leurs vrais moments, un caractère appartient bien aux choses. Elles le possèdent, même lorsqu'aucun esprit humain n'est là pour le leur communiquer. La Nature n'est pas à notre disposition. Une expression permanente réside en elle. Elle a des heures et des humeurs différentes. L'Automne, où tout meurt, a une mélancolie réelle; le Printemps, une réelle gaîté. Lorsque Shelley rend en des vers navrants la désolation d'un jardin jonché de dépouilles de fleurs et saisi tout entier par la décomposition automnale[867]; lorsque Wordsworth, à la première douce journée de mars, voyant tout renaître, s'écrie:

Il y a une bénédiction dans l'air, Qui semble communiquer un sentiment de joie Aux arbres, aux montagnes nues, Et à l'herbe, dans les champs verts[868].

[Footnote 867: Shelley. The Sensitive Plant.]

[Footnote 868: Wordsworth. _Poems of Sentiment and Reflection. To my Sister._]

ils ne font que rendre strictement un fait extérieur. Ils ne prêtent pas à la Nature leurs propres sentiments; ils la trouvent dans des heures d'abattement ou de renaissance. Elle a une expression qu'ils ne lui apportent pas et qu'ils constatent. Il en est de même pour les sites. Le sourire appartient bien à certains lieux, l'horreur à d'autres, et à d'autres la sérénité. Un paysage où toutes les plantes périssent et pourrissent, où les arbres souffrent, où toute vie est chétive, exténuée et malingre, est triste en soi, sans qu'il soit besoin qu'un homme vienne y gémir. Un autre où tout est robuste et exubérant de sève, est un centre d'existences heureuses; il est gai comme une maison où tous se portent bien. D'autres, où les vents se rencontrent, sont des lieux de combat, dans lesquels les arbres ont quelque chose de ramassé, de convulsif, de nerveux, et des efforts de lutteurs. Ainsi les endroits ont des visages différents, selon la façon même dont ils accueillent d'autres existences que la nôtre; certains terrains sont moroses; d'autres, pleins de cordialité. Cela est encore plus clair pour les arbres et les plantes. Nous ne parlons pas des expressions, générales et composées des types. C'est un sujet encore peu exploré. Mais chacun de ces êtres a une contenance particulière, une façon d'être, une attitude, où se révèlent, sinon des consciences différentes, du moins des habitudes vitales diversement contractées. Ils ont aussi des sensations. «C'est ma croyance, disait Wordsworth, par un jour de printemps, que les fleurs jouissent de l'air qu'elles respirent[869]». Et cette croyance du poète ne sera pas contredite par les botanistes, de plus en plus portés à animer les végétaux[870]. Les minéraux eux-mêmes recèlent peut-être un obscur effort vers l'existence et, par suite, ils parcourent des moments différents et ont des expressions différentes, selon que ces moments sont plus ou moins éloignés de leur idéal d'existence[871]. Ainsi, la Nature est pleine d'expressions individuelles ou collectives. Et celles-ci se modifient avec les saisons, les heures et les températures. Une nuit de gel cause bien d'autres angoisses que parmi les hommes attardés. Il y a des coups de vent qui, balayant un paysage et affligeant les arbres, les fleurs, les oiseaux, le transforment en une véritable scène de souffrance, et y éveillent un choeur douloureux, où chacun, à sa façon, les uns en poussant des cris, les autres en contractant leurs feuilles, se plaint de sa souffrance. Il y a partout dans la Nature un élément moral et dramatique, indépendant de nous.

[Footnote 869: Wordsworth. _Poems of Sentiment and Reflection. Lines written in Early Spring._]

[Footnote 870: Notre ami le Professeur Bertrand nous a permis de soumettre nos opinions sur ce point au contrôle de sa profonde connaissance de la vie des plantes. Nous l'en remercions sincèrement.]

[Footnote 871: Voir les articles de M. Thoulet sur la vie des minéraux, dans la Revue Scientifique.]

Nous trouvons donc quelque chose en face de nous. Il peut y avoir de véritables rapports, un véritable commerce entre l'homme et la Nature. Il y a une réalité qui les soutient et en fait autre chose qu'un vain mirage de nous-mêmes. L'expression des choses n'est pas le simple reflet des émotions que nous apportons devant elles. Il y a là une vaste sensibilité à connaître, à étudier, à pénétrer. La Nature ne fait pas que répéter ce que nous disons; elle a quelque chose à nous enseigner; elle sait nous contredire et, si nous allons à elle découragés et las, elle nous répond quelquefois qu'il faut être patient et de bon espoir. C'est par ce caractère indépendant de nous qu'elle a prise sur nous, qu'elle agit sur nous. De là découlent ses vertus salutaires et guérissantes.

Il est hors de doute que cet élément moral donne aux représentations de la Nature un sens, une portée que la description purement pittoresque ne saurait fournir. Il suffit, pour comprendre toute la différence, de comparer deux paysages, l'un décrit avec des épithètes matérielles, l'autre, avec des épithètes morales, et de comparer, par exemple, une page de Théophile Gautier à une page de Michelet. Quand elle s'appuie sur un fond solide et exact de traits matériels, cette touche intellectuelle donne aux scènes de la Nature une profondeur, un charme, et une éloquence qui font paraître insignifiantes et inertes les représentations auxquelles manque cette lueur intime.

Pour discerner le caractère habituel et les émotions accidentelles des choses, il faut une pénétration singulière: une longue étude morale de la Nature, et un don pareil à celui qu'ont les peintres de discerner l'expression d'un visage. Ce don, Wordsworth et Shelley l'ont possédé à un haut degré. Wordsworth surtout a étudié avec une admirable délicatesse, sensible

Aux humeurs De l'heure et de la saison, au pouvoir moral, Aux affections et à l'esprit des endroits[872].

[Footnote 872: Wordsworth. The Prelude, Book XII.]

Personne n'a su comme lui dégager le génie des lieux. Depuis, les poètes s'y sont appliqués, et le monde a été presque aussi minutieusement interprété que décrit. Il en est résulté, dans la poésie moderne, les éléments d'une sorte de psychologie de la Nature. Elle est probablement destinée à rester vague comme les existences dont elle s'occupe. Pour les animaux toutefois elle est plus facile, et pour quelques-uns, comme dans l'alouette de Shelley[873] et le rossignol de Keats[874], elle semble presque achevée. Il est à peine utile d'ajouter que cette tendance, comme tant d'autres, existait vaguement, et que les poètes, entre autres ceux de la Renaissance, avaient déjà saisi bien des traits moraux de la Nature. Mais, sauf Milton dont la familiarité avec elle est exquise, ils le faisaient tous avec moins de soin et d'exactitude. Cowper avait bien le sentiment de cette influence morale, mais il ne l'a jamais appliqué. Ses descriptions ne sont individuelles que pour la partie pittoresque; il ne sait pas la signification particulière des sites. C'est la gloire de la poésie moderne d'avoir étendu, approfondi, précisé dans tous les sens cette interprétation, et d'avoir animé le monde de joies, de tristesses, de luttes, d'efforts, d'amours, de rêves, d'innombrables ressemblances ou tout au moins d'innombrables analogies avec l'âme humaine.

[Footnote 873: To a Skylark.]

[Footnote 874: Ode to a Nightingale.]

À la vérité, il y a bien encore quelque chose d'humain dans cette humanisation de la Nature. Nous n'y pouvons échapper, et c'est une des formes de notre limitation. Nous sommes bien obligés de juger des modes inconnus d'existence par le seul que nous connaissons, et de tout comprendre à travers des désignations humaines. Nous faisons ici acte d'anthropomorphisme, non plus en prêtant notre vie à la Nature, mais en essayant de traduire pour notre esprit sa façon d'exister. C'est l'anthropomorphisme inévitable, la catégorie par laquelle il faut que passent toutes nos notions. Nous n'y pouvons échapper. Et, en tout cas, si nous sommes impuissants à exprimer par notre langage des conditions d'être différentes des nôtres, nous sommes autorisés à l'employer pour traduire les relations des choses avec nous. Quelle différence avec le système précédent![875]

[Footnote 875: Les pages de Ruskin sur la «Pathetic fallacy» ont, ce nous semble, le tort de ne pas assez marquer la différence très grande entre les deux modes d'humanisation de la Nature que nous essayons d'exposer. Elles les confondent presque. On se demande comment Ruskin peut éviter que ce qui est, selon lui, «la plus haute puissance intellectuelle de l'homme», l'«Imagination pénétrative» qui «voit le coeur et la nature intime des choses», qui «veut tenir les choses par leur coeur», ne tombe sous le coup de la «pathetic fallacy». Quelques-uns des exemples qu'il donne d'«Imagination pénétrative» pourraient être cités comme exemples de «pathetic fallacy», et inversement. Il donne comme de très beaux spécimens de la première le vers de Milton:

Avec des pâles primevères qui penchent leur tête pensive.

et les vers de Shakspeare dans:

Les asphodèles Qui viennent avant les hirondelles, et séduisent Les vents de mars par leur beauté. Les violettes sombres, Mais plus douces que les paupières des yeux de Junon, Ou l'haleine de Cythérée; les pâles primevères Qui meurent sans être mariées, avant qu'elles puissent voir Le brillant Phoebus, dans sa force, maladie Très propre aux jeunes filles.

Et il ajoute: «Observez comme, dans ces derniers vers, l'imagination pénètre au fond de l'âme de chaque fleur» (Modern Painters, Part. III. Section II. Chapter III. Of Imagination Penetrative). Mais cette pénétration ne peut se faire que parce que l'esprit humain entre dans les choses et y dépose un peu de lui-même. Il fait des conjectures sur elles au moyen de ses passions et en son propre langage. Si l'on veut éviter cela, il n'y a que le silence. On est étonné, d'autre part, lorsqu'on lit les pages sur le «pathetic fallacy», de trouver comme exemples de ce défaut, des images du genre de celles qu'on vient d'admirer comme exemples d'«imagination pénétrative». Ainsi ces vers de Kingsley:

Ils l'emportèrent, ramant, à travers l'écume roulante, La cruelle, la rampante écume.

Ou ceux de Tennyson:

Le vent, comme un mondain déchu, gémissait, Et l'or volant des bois ruinés était emporté à travers l'air.

(Modern Painters, Part. IV. Chap. XII).

L'écart n'est pas très grand entre ces personnifications. D'ailleurs, il est impossible de faire dix pas dans l'oeuvre de Ruskin lui-même sans rencontrer des cas de «pathetic fallacy». Décrivant la vieille tour de l'église de Calais, il parle de son «insouciance de ce qu'on pense ou de ce qu'on ressent sur elle», «elle ne demande pas pitié»; elle continue son travail quotidien et se tient debout sans se plaindre de sa jeunesse passée». La vraie différence entre ces deux modes d'humanisation est donc que dans le premier, la «pathetic fallacy», les choses s'occupent de l'homme; et que, dans le second, l'homme s'occupe des choses et essaye de pénétrer leur vie; dans le premier, la sympathie vient à lui, dans le second elle sort de lui. Une seule remarque fera sentir ce qu il y a d'humain dans l'imagination pénétrative. M. Ruskin, qui est si strict pour la vérité scientifique et qui lui est si souvent fidèle, aurait dû se souvenir que les «têtes pensives» que penchent si gracieusement les pâles primevères de Milton ne sont en réalité autre chose que des organes de reproduction.]

Ici donc, quelque chose existe en dehors de nous et d'une façon permanente agit sur nous. L'école historique des milieux, dont les solutions sont encore si enfantines par leur simplicité et leur naïve assurance, ne repose-t-elle pas presque entièrement sur cette idée d'une expression et d'une influence morale des lieux? Mais elle semble ignorer tout le travail de la poésie moderne. Elle ne pourra obtenir de résultats que lorsque l'analyse, infiniment complexe, longue et délicate des caractères des sites, et en même temps l'étude aussi difficile de leur mystérieuse domination, auront été poussées assez loin pour permettre de discerner l'autorité ou la séduction d'un site particulier, et la façon dont il a parlé à tel esprit. Il y a là un travail immense que la poésie a commencé à peine, et dont la science ne semble pas se douter. Lorsqu'il sera achevé, alors seulement la théorie des milieux qui, par suite de la variété des sites et des esprits, ne peut être qu'une série d'applications très complexes et tout à fait individuelles, et qui se complaît jusqu'à présent dans des solutions générales, des simplifications, qui sont sa négation même, donnera des résultats. La seule tentative qui ait été faite dans cette direction est le Prélude de Wordsworth, cette merveilleuse autobiographie, cette histoire de la formation d'un esprit poétique, où sont notés les influences morales, et par suite les aspects moraux des lieux, où pour la première fois on a attentivement écouté et compris ce verbe de la Nature.

Dans cette dernière catégorie si moderne du sentiment de la Nature, Burns n'a pour ainsi dire pas pénétré. Il n'a jamais songé à discerner l'expression morale d'un site. Quand il humanise la Nature, c'est presque toujours, plutôt par une comparaison trop humaine, une simple métaphore, une rencontre de mots, que à dessein et après une étude de la physionomie particulière des endroits. Encore ces essais sont-ils chez lui très rares et indécis. Il faut fouiller toute son oeuvre pour découvrir quelques expressions comme celles-ci: «Le joyeux matin lève son oeil rosé, et les larmes du soir sont des larmes de joie»[876], «quand le doux soir pleure au-dessus des prés»[877], «le matin rose lève son oeil, comptant tous les bourgeons que la nature arrose de larmes de joie»[878]. Le plus souvent, ce ne sont que des comparaisons sans aucune intention. «Quand le jour, expirant dans l'ouest, tire le rideau du repos de la nature»[879] «Je cueillerai l'aubépine avec sa chevelure d'un gris argenté, là où, comme un homme âgé, elle se tient à la pointe du jour»[880]. Ce qu'il y a de plus avancé dans cette direction se trouve dans une strophe écrite pendant le voyage des Hautes-Terres.

[Footnote 876: Logan Braes.]

[Footnote 877: Afton water.]

[Footnote 878: Sleepest thou or wakest thou.]

[Footnote 879: Dainty Davie.]

[Footnote 880: Oh, Luve will venture in.]

Sauvagement, ici, sans contrôle, La nature règne seule et gouverne tout, Dans cette humeur calme et pensive, La plus chère aux âmes qui ressentent; Elle plante la forêt, répand les eaux. Pendant la petite journée de la vie, je rêverai, Et, à la nuit, je trouverai pour abri une caverne, Où les eaux coulent et les bois sauvages rugissent, Près du beau château de Gordon[881].

[Footnote 881: Stream that Glide.]

Il faut, pour trouver ces quelques indications si douteuses, passer au crible tout ce qu'il a écrit. C'est insignifiant. Cela ne dépasse pas les idées qu'on atteint parfois involontairement par la seule force des mots et des images.

C'est qu'il est toujours sur le terrain des sentiments et qu'il ne sort jamais de sa passion pour s'occuper de la Nature en dehors de lui-même. Il est en cela fidèle à la tradition humaine, mais il est hors de l'étude attentive et psychologique des choses, et il n'est pas dans les préoccupations de la poésie moderne.

Enfin, au-delà et au sommet des degrés que nous avons parcourus, se trouve une conception générale de la Nature considérée comme un tout, et de nos rapports avec elle, une métaphysique de la Nature, avec son influence sur notre destinée. On peut dire que cette conception a envahi la poésie moderne. Dans la littérature anglaise, comme dans les autres, elle remplace presque entièrement l'élément religieux. Celui-ci ne se trouve plus à l'état pur que dans des poètes secondaires, comme Montgomery, Pollock ou Keble; ou, s'il se rencontre chez des poètes principaux comme Cowper, il n'y occupe qu'une place secondaire et ce n'est pas par lui qu'ils sont grands. Si Cowper ne possédait pas l'élément humain il ne serait pas beaucoup au-dessus de Young. Le sens religieux qui persiste dans Wordsworth s'est ranimé et rajeuni en se combinant avec une conception de l'univers; et pour certains poètes comme Shelley, cette conception a été toute une religion. Pour tous, bien qu'à des degrés divers, la vie humaine n'apparaît qu'à travers un système du monde, et pour quelques-uns elle y disparaît. Ce qui reste de mysticisme, de vénération et d'attente confiante, dans la poésie moderne, n'existe que mélangé à une philosophie de la Nature. C'est là seulement que les poètes de notre temps puisent leurs plus hautes inspirations; là seulement qu'ils ont trouvé les paroles d'enseignement supérieur et sacré qui semble indispensable à toute grande poésie. C'est là que les espérances de In Memoriam ou des Contemplations se suspendent. Pour quelques-uns, il y a la Nature sans religion; pour personne, il n'y a plus de Religion sans l'aide de la Nature.

* * * * *

Ces divers systèmes ont trouvé leur expression dans la poésie moderne. La plus répandue peut-être et, dans notre poésie occidentale, la plus ancienne, est la conception théologique. Elle consiste à considérer le jeu en quelque sorte mathématique des lois naturelles, à admirer la succession des saisons et le cours régulier des astres. Les mondes lointains, dont les orbites d'or pareils à des ressorts célestes se meuvent avec une immortelle précision, y tiennent une place importante. L'Univers apparaît comme un mécanisme qui décèle un ouvrier d'une puissance et d'une sagesse infinies. L'idée du Créateur et principalement du Régulateur efface celle de la Création; la pensée de la Divinité se substitue à celle de la Nature, et presque toujours la description poétique se termine par un hymne à l'Invisible. C'est la conception chrétienne, celle des esprits religieux, comme Fénelon ou Lamartine[882], le lieu commun d'une innombrable quantité de prédicateurs. Dans le domaine plus restreint de la poésie anglaise, c'est la conception de Thomson et celle de Cowper[883].

[Footnote 882: La fin de l'Homme; La Prière; Dieu.]

[Footnote 883: Voir l'Hymne qui termine les Saisons de Thomson. Lire, dans Cowper, les 170 derniers vers de The Winter Morning Walk.]

Mais ce n'est pas là un bien profond système de la Nature. En réalité, cette conception tend à supprimer la Nature, à n'en faire qu'un moyen de raisonnement, par lequel se démontre l'existence d'un Dieu personnel. L'esprit ne s'attache pas à elle, il ne la considère pas en elle-même, il ne l'étudie que pour la personne qu'elle lui révèle. L'Univers s'efface pour laisser voir derrière lui une Providence abstraite. Il en est de lui comme du triangle découvert sur une plage déserte, qu'on n'examine pas en soi, mais uniquement pour la main dont il est le signe. L'homme ne reste pas en contact avec la Nature; il n'en perçoit que la régularité abstraite, pour arriver à l'idée d'un législateur. C'est une conception inorganique et presque inanimée du monde, une conception astronomique, et, pour employer l'expression de George Eliot, télescopique[884]. Les lois qui le régissent apparaissent plus que les faits qui le constituent. Aussi est-elle froide, et si elle prête parfois à l'éloquence, elle manque presque toujours d'accent. C'est la conception vers laquelle Coleridge, impuissant à se soutenir dans le système supérieur de Wordsworth, est retombé dans son Hymne au Mont-Blanc.

[Footnote 884: George Eliot. Essay on Young.]

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Dans un autre système poétique, la Nature absorbe la vie humaine. Celle-ci n'existe pas, ne subsiste pas en dehors d'elle, elle se confond avec elle, y disparaît. Mais il y a deux façons bien différentes d'accepter cette même conviction, et qui ont donné naissance à deux lignées bien différentes de poètes.

Pour les uns, la Nature est la dévoratrice insatiable, le gouffre ouvert toujours où tombent d'interminables multitudes, le néant effroyable ou souhaité dans lequel disparaissent les bonheurs ou les lassitudes de la vie. Ils la regardent avec terreur et avec haine, soit qu'ils se soient haussés à un mépris stoïque comme de Vigny, ou qu'ils soient torturés par une impuissante révolte comme Mme Ackermann. Cette vue toute négative de la Nature, cette façon de n'apercevoir en elle que la destruction indifférente et implacable a produit quelques-unes des plus puissantes inspirations de la poésie moderne. Nous empruntons, par exception, nos citations à notre littérature, parce que nous ne connaissons pas, dans la littérature anglaise, de passage où ce sentiment soit exprimé avec autant de force. Lorsque de Vigny dit:

Ne me laisse jamais seul avec la Nature, Car, je la connais trop pour n'en avoir pas peur;

Elle me dit: «Je suis l'impassible théâtre Que ne peut remuer le pied de ses acteurs; Mes marches d'émeraude et mes parvis d'albâtre, Mes colonnes de marbre ont les dieux pour sculpteurs.

Je n'entends ni vos cris, ni vos soupirs, à peine Je sens passer sur moi la comédie humaine Qui cherche en vain au ciel ses muets spectateurs.

Je roule avec dédain, sans voir et sans entendre, À côté des fourmis, les populations; Je ne distingue pas leur terrier de leur cendre, J'ignore en les portant les noms des nations.

On me dit une mère, et je suis une tombe, Mon hiver prend vos morts comme son hécatombe. Mon printemps ne sent pas vos adorations.»

C'est là ce que me dit sa voix triste et superbe, Et dans mon coeur alors, je la hais, et je vois Notre sang dans son onde et nos morts sous son herbe, Nourrissant de leurs sucs la racine des bois.[885]

[Footnote 885: De Vigny. La Maison du Berger.]

Lorsque Mme Ackermann, que de Vigny, ce grand précurseur envers lequel on est ingrat, avait devancée, pousse avant de sombrer le cri déchirant et l'anathème qui fait frissonner l'oiseau et épouvante les vents, lorsqu'elle lance à la Nature son imprécation:

Sois maudite, ô marâtre, en tes oeuvres immenses, Oui, maudite à ta source et dans tes éléments, Pour tous tes abandons, tes oublis, tes démences Aussi pour tes avortements!

Qu'envahissant les cieux, l'Immobilité morne Sous un voile funèbre éteigne tout flambeau, Puisque d'un univers magnifique et sans borne Tu n'as su faire qu'un tombeau.[886]

[Footnote 886: Mme Ackermann. L'Homme à la nature.]

Tous deux ils traduisent, avec une tristesse hautaine ou un emportement farouche, la sombre poésie qu'il y a dans cette conception. À la vérité, c'est peut-être moins regarder la Nature en soi que la vie humaine par rapport à elle. Car, en admettant que nos vies sont des bulles éclatant à la surface des forces, il se peut que des âmes plus résolues ou plus résignées soient heureuses de participer à ce renouvellement de l'être et de se sentir emportées par cette onde immense d'existences qui déferle à travers les temps.

C'est ce qui arrive à d'autres esprits. Pour eux aussi la vie humaine n'est pas plus que le moindre des bourgeons; elle s'ouvre un instant et périt pour jamais. C'est encore le matérialisme avec l'engloutissement irréparable de l'homme. Mais ils envisagent les choses par la face de la reproduction plutôt que de la destruction; ils considèrent le rajeunissement éternel plutôt que la décrépitude. Dans le cercle alternativement noir et blanc de naissance et de mort qui forme le travail de l'Univers, ils disent que la seconde n'est que la condition de la première, et pour eux les nuits ne sont pas les tombeaux des jours, mais des berceaux d'aurores. Ils ne sont pas sensibles à la terreur que leur existence sera un jour supprimée, mais à la joie qu'elle ait été produite. Ils sont heureux de prendre part un moment à la vie universelle, dont ils sentent en eux le tressaillement profond; et, reconnaissants d'avoir existé, ils retombent sans regrets dans le courant des métamorphoses. Cette façon de voir dans la Nature une évocation infatigable de l'être, une profusion, un épanouissement, une floraison de forces suffit pour remplacer une révolte inutile par une satisfaction tranquille. La plupart des âmes humaines sont, il est vrai, trop encastrées dans leur personnalité pour faire autre chose que de comprendre cette idée. Elles sont impuissantes à la ressentir: trop captives pour se perdre en elle, et trop étroites pour la recevoir en soi. Elles se contentent de l'exprimer dans une forme intellectuelle qui déjà ne manque pas de grandeur. Elles en tirent une fermeté tout humaine, semblable à celle que put éprouver une âme comme Littré, quelque chose comme la gratitude du convive rassasié dont parle noblement le poète latin.

Mais, lorsque cette idée tombe dans une âme comme celle de Shelley, capable de toutes les métamorphoses, les plus ténues et les plus puissantes, fluide, mobile, légère, impressionnable, incirconscrite et universelle comme l'air, susceptible comme lui d'être une brise ou un orage, recevant toutes les teintes, s'embrasant avec les soleils et plus rêveuse que les pâles étoiles, une des plus étonnantes âmes humaines qui aient existé et la plus éperdue de nature qui fut jamais, alors on a un exemple unique de la poésie que peut contenir ce sentiment de la vie universelle. Shelley a eu, vis-à-vis des forces de la Nature, la même flexibilité que Shakspeare vis-à-vis des âmes humaines. C'est le poète des existences élémentaires. Son affinité avec elles est un phénomène psychologique. Pour la première fois, du moins en occident, on a vu une âme humaine, perdant ses contours, sa conscience, se plonger passionnément dans la Nature. Elle est descendue plus bas que les existences déjà individualisées des plantes ou des animaux; la folie aérienne de l'alouette ou la tristesse pensive de la plante sensitive sont encore trop concrètes[887]. Elle a pénétré jusqu'aux existences plus vagues, plus diffuses, plus rudimentaires. Elle est redevenue primitive, antérieure à toute forme, elle s'est faite semblable aux éléments, aux flottants phénomènes de l'atmosphère. Elle a été le crépuscule, la nuit, L'éclair, la neige, que les rayons des étoiles bleuissent sur les sommets silencieux des monts[888], l'automne pensif[889], elle a crié au vent d'ouest, au sauvage vent d'ouest, alors que sa large haleine passait sur la terre:

«Sois, ô esprit farouche, Mon propre esprit, sois moi-même, ô impétueux![890]».

[Footnote 887: Shelley. To a Skylark. The Sensitive Plant.]

[Footnote 888: Shelley. To a Skylark. The Sensitive Plant.]

[Footnote 889: Id. Autumn a Dirge.]

[Footnote 890: Id. Ode to the West Wind.]

Elle a été la nue, puisant aux ruisseaux et à la mer de fraîches averses pour les fleurs altérées, la fille de la terre et de l'eau, qui change et ne peut mourir, la nue aux mille métamorphoses[891]. Elle s'est perdue dans toutes les manifestations les plus indécises, les plus originaires, les plus profondes de la force inconnue.

[Footnote 891: Id. The Cloud.]

Shelley a eu un instinct si puissant de la vie générale qu'il ne s'arrêtait pas aux attributs de forme ou de couleur des phénomènes. Il a pénétré jusqu'à leur vie intime, leur âme obscure, leurs aspirations inconscientes, le sens épars de leur fonction et la vague allégresse de leur course, car peut-être le mouvement est la joie des choses. Aussi jamais la matière n'a été plus immatérialisée. La force inchoative, la vie centrale, y perce partout, en sorte que, derrière la mince matérialité des attributs, on rencontre l'immatériel. La profondeur même de ce matérialisme conduit à quelque chose qui ressemble à du spiritualisme. La matière disparaît presque, se pénètre de vie et de mouvement, perd sa pesanteur qui, en réalité, n'est qu'une idée humaine, prend sa vraie légèreté, son bondissement, son allégresse cosmiques. Alors, tous les phénomènes allégés, spiritualisés, vus par leur face intérieure et impalpable, passent, se croisent, comme s'ils étaient purement lumineux et des jeux rapides de forces. À cet enivrement de mouvements infinis, s'ajoute l'idée qu'ils sont eux-mêmes dans un autre mouvement plus vaste, qui les soulève vers le progrès; l'idée d'une transformation, d'un déroulement du Monde vers la perfection. On a non-seulement l'exaltation d'appartenir à la grande vie, mais l'enthousiasme d'être emporté par l'immense roue de l'Univers courant au mieux. C'est pourquoi, lorsqu'il parle de la Nature, Shelley ne trouve d'autre moyen d'expression que le lyrisme violent et tendu. Des hymnes seuls peuvent rendre cette ivresse de panthéisme. Il a ainsi donné la poésie de la Nature la plus vraie, la plus centrale, la plus organique, la plus riche, qui ait jamais paru. Il chante au coeur même de la Nature. La chétive vie humaine disparaît entièrement, ne devient plus qu'une des voix qui célèbrent la vie immense.

Enfin, il y a un troisième système qui, bien que dérivé des philosophies, est, en poésie, la création et le glorieux domaine de Wordsworth. Dans cette conception nouvelle l'homme et la Nature existent également; il ne la supprime pas au profit de la Divinité; elle ne l'absorbe pas. Tous deux vivent: la Nature dans sa richesse; lui, dans son indépendance vis-à-vis d'elle. Mais il est toujours en contact avec elle; il y a entre eux une sorte d'harmonie préétablie; il est créé pour la percevoir; elle, pour être perçue par lui.

Avec, quelle délicatesse l'Esprit individuel (Et peut-être tout autant les facultés progressives De l'espèce entière) au Monde extérieur S'adapte; avec quelle délicatesse aussi, (Et ceci est un thème que les Hommes ont pu entendre) Le monde extérieur s'adapte à l'esprit[892].

[Footnote 892: Wordsworth. Introduction à l'Excursion.]

Il y a donc une sorte d'ajustement, de fiançailles, d'union, entre l'esprit humain et la Nature. Il la perçoit dans sa vie innombrable et splendide; mais cette vie n'est pas tout: la raison d'être de l'Univers n'est pas comprise en lui-même, ni sa signification; il n'est que la révélation de quelque chose de plus grand. Cette manifestation est tout ce qu'il nous est donné de saisir. Nous ne pouvons connaître que la Nature; mais elle nous parle de quelque chose d'au-delà d'elle. Dans son langage mystérieux et immense, elle nous révèle l'existence d'une force supérieure, de modes d'être inconnus, d'une puissance lointaine et invisible. Dès lors, la Nature n'est pas seulement un fait, elle est un signe; il ne suffit pas de la regarder, il faut l'interpréter; un élément idéal se mêle par là à son étude.

Il est aisé de voir que cette doctrine diffère des autres. Avec le système de Cowper, il n'y a ni étude de la Nature pour elle-même, ni interprétation donnée à ses millions de formes. On ne s'arrête pas à elle. Il n'y a pas de relation continue; dès qu'on a trouvé, par l'idée de loi, l'idée d'un Régulateur, on a tout découvert; il n'y a plus qu'à chanter ses louanges. Ici, au contraire, la Nature reste au premier plan. Elle est l'objet d'une lecture constante, comme un texte qu'on ne se lasse pas de relire et de commenter, pour en pénétrer le sens. Le système qu'on a appelé «Wordsworthien» conserve l'homme, conserve la Nature, et ne ferme pas toute ouverture sur l'inconnu. On comprend qu'il offre au point de vue poétique plus de ressources, qu'il est en quelque sorte plus large et plus hospitalier. Il est réaliste, car il s'attache à la Nature, il tire d'elle tout ce qu'il sait, vit de sa vie, s'élargit en la connaissant plus, a besoin d'être constamment nourri par son observation. Il est idéaliste, car, prenant la Nature comme une révélation et un signe, il met derrière ses faits des pensées; il la spiritualise constamment, et, en laissant subsister sa réalité sur quoi tout s'appuie, il en tire des enseignements et de l'espérance. En même temps, il reste en quelque sorte dans le rayon scientifique des faits, car il ne tire de la Nature que ce que celle-ci peut donner: quelque chose de confus, de vague, de lointain, de mystérieux, l'idée de cet Inconnaissable redoutable qui est de l'autre côté des murs flamboyants du monde. Rien de défini, de précis, d'humain comme le Dieu de Cowper, qui est plutôt fourni par la révélation; mais la présence devinée d'une impérissable puissance dont la Nature n'est que le voile de notre côté. C'est, après tout, l'idée de plus d'un philosophe scientifique; Wordsworth l'a exprimée dans une image qui en rend à la fois le grandiose et l'obscur.

J'ai vu Un enfant curieux, qui vivait dans une plaine À l'intérieur des terres, appliquer à son oreille Les spirales d'un coquillage aux lèvres lisses; Silencieux, suspendu, avec son âme même, Il écoutait intensément; et bientôt son visage S'éclaira de joie, car il entendait sortir du dedans Des murmures, par quoi le coquillage exprimait Une union mystérieuse avec sa mer natale. Pareil à ce coquillage est l'univers lui-même À l'oreille de la Foi; et il y a des moments, Je n'en doute pas, où il vous communique D'authentiques nouvelles de choses invisibles, De flux et de reflux, d'une puissance éternelle Et d'une paix centrale, subsistant au coeur D'une agitation sans fin. Alors vous restez debout, Vous révérez, vous adorez, sans le savoir, Pieux au-delà de l'intention de votre Pensée, Religieux au-dessus du dessein de votre Volonté[893].

[Footnote 893: The Excursion, Book IV.]

Pour mesurer l'importance de la Nature aux yeux de Wordsworth, il faut ajouter qu'il en a tiré toute une psychologie et toute une éducation morale. Pour lui, la Nature est faite de sérénité, de mystère, de grandeur, de majesté; et l'âme humaine est, selon son expression, bâtie par les impressions de la Nature[894]. Elles entrent en elle, s'y déposent comme une lente alluvion de beauté, de calme et de douceur. La splendeur des couchers de soleil, la pensivité des soirs, la fraîcheur des matins, les diverses qualités des paysages y pénètrent, s'y perdent, et, par superpositions successives, l'édifient sans qu'elle s'en doute. Ce qu'il y a de meilleur dans l'homme, ce qui le soutient et l'anoblit, n'est que l'accumulation de ces rêveries devant la Nature, et la somme de ces moments rares et bénis. Ces instants grandioses, il faut aller au-devant d'eux, mais non pas délibérément, avec le parti pris de les rencontrer à telle heure ou à tel endroit. Ils se manifestent quand il leur plaît. Il faut aller s'offrir à eux, s'exposer sur une éminence, sur la rive d'un lac, quand les premières étoiles commencent à se mouvoir le long des collines[895]. Il faut mener son âme devant la Nature, et là, l'ouvrir toute grande, se mettre en état de sage passivité. Alors, sans que nous le sachions, des influences secrètes agissent sur nous; mille voix, mille spectacles, le silence même, entrent en nous et secrètement y déposent des germes de sagesse et de patience.

[Footnote 894: Wordsworth. The Prelude, Book I.]

[Footnote 895: Wordsworth. Poems of the Imagination. There was a Boy.]

L'oeil ne peut s'empêcher de voir, Nous ne pouvons commander à l'oreille de cesser d'agir, Nos corps sentent partout où ils se trouvent, Contre ou avec notre volonté.

Je pense de même qu'il y a des pouvoirs Qui d'eux-mêmes font impression sur nos esprits, Et que nous pouvons nourrir notre esprit Dans une sage passivité.

Pensez-vous, dans cette puissante somme Des choses qui parlent sans cesse, Que rien ne viendra de soi-même, Et qu'il nous faut toujours courir après?

Ne demandez donc plus pourquoi ici, Conversant comme je le peux, Je reste assis sur cette vieille pierre grise, Et perds mon temps à rêver[896].

[Footnote 896: Wordsworth. _Poems of Sentiment and Reflection. Expostulation and Reply._]

Cette manière inconsciente d'apprendre est supérieure à la science et à son travail analytique. Celle-ci n'est qu'une façon de voir les objets «dans une disconnection morte et inerte»; divisant toujours de plus en plus, elle brise toute vie et toute grandeur, jamais satisfaite tant que la dernière petitesse peut encore devenir plus petite[897]. Elle est impuissante à rendre la complexité et la beauté des choses, qui sont la réalité et la seule vérité. Les laisser entrer en soi, telles qu'elles sont dans leur ensemble et dans leurs rapports, c'est étudier mieux que dans tous les livres.

[Footnote 897: Wordsworth. The Excursion, Book IV.]

Et écoutez! comme joyeusement la grive chante! Elle aussi est un bon prédicateur, Venez, venez à la lumière des choses, Que la Nature soit votre préceptrice.

Elle a tout un monde de trésors préparés Pour enrichir les coeurs et les esprits: Une sagesse spontanée, exhalée par la santé, La vérité exhalée par la gaîté.

Une impression venant d'un bois printanier Peut vous enseigner plus sur l'homme, Plus sur le bien et le mal moraux, Que tous les sages ensemble.

Douce est la science que donne la Nature; Notre intelligence affairée Déforme la beauté des choses, Et tue afin de disséquer.

Assez de Science et d'Art, Fermez ces froids feuillets, Venez, sortons, et apportez avec vous Un coeur qui veille et qui sache recevoir[898].

[Footnote 898: Wordsworth. The Tables turned.]

On pourrait croire qu'il est à peine possible de saisir cette insensible pénétration de l'homme par la Nature, ces moments où elle s'épand en nous en noyant notre conscience, ces minutes trop profondes pour des mots. Wordsworth les a pourtant aperçus, avec une délicatesse et une subtilité qui font de lui un psychologue presque aussi pénétrant qu'il est grand peintre de la Nature. Avec quelle finesse il note ce petit choc imperceptible et cette surprise, par lesquels une âme perdue se réveille tout à coup et s'aperçoit qu'elle déborde de nature.

Alors quelquefois, dans ce silence, lorsqu'il était suspendu À écouter, un faible choc de douce surprise A transporté loin dans son coeur la voix. Des torrents montagneux; ou bien la scène visible Entrait, sans qu'il le sût, dans son esprit, Avec son décor solennel, ses rochers, Ses bois, et ce ciel mouvant, reflété Dans le sein de l'immobile lac[899].

[Footnote 899: Id. Poems of the Imagination. There was a Boy.]

Ces heures de divine réceptivité, ces moments mémorables et consacrés, Wordsworth les a décrits avec de merveilleuses ressources de langage. Il a su exprimer des états d'âme presque inexprimables et qui n'avaient jamais été révélés. C'est une contemplation qui, peu à peu, se spiritualise; la scène extérieure, tout en persistant avec sa netteté et ses détails, s'affine, devient immatérielle, se change en rêve; elle passe du dehors dans l'âme qui la contemple, avec une ineffable douceur, entrant en elle, se transformant en elle. Sensations intraduisibles et désespérantes pour les lourds termes humains, et que Wordsworth a su rendre dans une transparente immatérialité et avec précision.

Oh alors, l'eau calme Et sans un soupir s'étendit sur mon âme Avec une pesanteur de plaisir, et le ciel Qui n'avait jamais été si beau descendit Dans mon coeur et me tint comme un rêve[900].

[Footnote 900: Wordsworth. The Prelude, Book II.]

Et ailleurs parlant «d'un de ces jours célestes qui ne peuvent pas mourir[901]».

[Footnote 901: Id. Poems of the Imagination. Nutting.]

Souvent, dans ces moments, un calme si profond et si saint Se répandait sur mon âme, que les yeux du corps Étaient entièrement oubliés, et que ce que je voyais M'apparaissait comme quelque chose en moi-même, un songe, Une perspective dans l'esprit[902].

[Footnote 902: Id. The Prelude.]

En accumulant ainsi de nobles impressions et de beaux spectacles, l'âme s'enrichit, se fait des provisions de calme, de santé et de haute jouissance. Elle en est profondément pénétrée comme d'une fraîcheur. Dans chacun de ces moments, il y a de la vie et de la nourriture pour les années futures. Et cette influence, qui sait jusqu'où elle peut s'étendre? Jusqu'aux moindres actes de la vie quotidienne. Elle affecte la continuité même de l'âme.

Ces beaux spectacles, Pendant une longue absence, n'ont pas été pour moi Comme un paysage pour l'oeil d'un homme aveugle; Mais souvent, dans les chambres solitaires, parmi le fracas Des villes et des cités, je leur ai dû, Dans les heures de lassitude, des sensations douces, Ressenties dans le sang, ressenties jusqu'au fond du coeur, Qui passaient jusque dans la partie la plus pure de mon esprit, Me réconfortant tranquillement. Je leur ai dû ainsi des sentiments De plaisir non remémoré, de ceux qui, peut-être, N'ont une influence ni légère, ni triviale, Sur cette meilleure portion de la vie d'un honnête homme, Ses petits actes, ignorés, oubliés, De bonté et d'amour[903].

[Footnote 903: Id. Lines composed a few miles above Tintern Abbey.]

Peu à peu, ces extases mûrissent en un plaisir plus calme; l'esprit devient une demeure pour toutes les formes aimables; la mémoire est l'habitation de sons et d'harmonies pleines de douceur. L'âme, remplie de ces belles choses, devient belle à son tour. Elle en est pour ainsi dire construite et chaque nouvelle impression la rend plus complète et plus noble. Elle prend les habitudes mêmes de la Nature. Elle devient sereine, calme, pleine de bonté, de pardon, d'indifférence aux petites choses, pleine de sérieux, de gravité, et d'un sentiment de respect religieux.

La Nature fait encore davantage. Elle enseigne également à l'homme ses devoirs envers ses semblables, ou plutôt elle le façonne également envers eux. C'est une des originalités de Wordsworth que d'avoir suspendu à l'étude de l'Univers sa sympathie pour l'homme. L'esprit, fait à ces contemplations sublimes, est rendu incapable de sentiments inférieurs et plus étroits. Il s'y sent mal à l'aise, dans une atmosphère moins haute. Il est, au milieu de l'envie et de la haine, ainsi qu'un exilé. Le poète a marqué le lien qui rattache la bonté pour les autres à l'amour de la Nature dans le magnifique passage qui clôt le quatrième livre de l'Excursion, et peut-être que quelque chose de son éloquence peut se faire sentir même à travers notre prose. Pour lui, l'homme qui est en communion avec les formes de la Nature, qui ne connaît et n'aime que des objets qui n'excitent ni les passions morbides, ni l'inquiétude, ni la vengeance, ni la haine, cet homme doit forcément ressentir si profondément la joie de ce pur principe d'amour que rien de moins pur et de moins exquis ne saurait désormais le satisfaire. Malgré lui, il cherchera dans ses semblables les objets d'un amour et d'une joie pareils. Le résultat est que, par degrés, il s'aperçoit que ses sentiments d'aversion s'amoindrissent et s'adoucissent; une tendresse sacrée envahit et habite son être. Il regarde autour de lui, cherchant le bien, et il trouve le bien qu'il cherche, jusqu'à ce que la haine et le mépris deviennent des choses qu'il ne connaît que de nom; s'il entend sur d'autres bouches le langage qu'ils parlent, il est plein de compassion. Il n'a pas une pensée, pas un sentiment qui puisse subjuguer son amour. La Nature ne l'éloigne jamais de l'homme. Au milieu d'elle, il ne cesse pas d'entendre «la tranquille et triste musique de l'humanité[904]». Quand il assiste au riant travail un jour de printemps, il ne peut se défendre d'avoir des pensers mélancoliques. Au milieu de la joie de tous les êtres, il ne cesse jamais de songer que l'homme seul, par ses souffrances, désobéit au dessein de bonheur universel.

[Footnote 904: Wordsworth. Lines written a few miles above Tintern Abbey.]

Sur des touffes de primevères, dans ce petit bois, La petite pervenche traînait ses guirlandes, Et c'est ma croyance que chaque fleur Jouit de l'air qu'elle respire.

Les oiseaux autour de moi sautillaient et jouaient, Je ne puis mesurer leurs pensers, Mais le moindre mouvement qu'ils faisaient Semblait un frisson de plaisir.

Les rameaux bourgeonnants ouvraient leurs éventails Pour saisir la brise légère; Et je ne pouvais m'empêcher de penser Qu'il y avait du bonheur autour de moi.

Si cette croyance est envoyée du ciel, Si tel est le plan de la Nature, N'ai-je pas raison de me lamenter De ce que l'homme a fait de l'homme[905].

[Footnote 905: Wordsworth. _Poems of Sentiment and Reflection. Lines written in Early Spring._]

C'est ainsi que la Nature est l'éducatrice de l'homme. Elle le forme et le compose, à la lettre. Elle lui donne non-seulement la Piété naturelle, l'Humilité, le Calme, l'Indifférence pour les biens passagers, la Sérénité et la Joie; elle lui verse encore, comme une mère intarissable, ce qu'on a appelé le lait de la bonté humaine. C'est ainsi que le noble poète a pu dire qu'un instant avec elle peut donner plus que des années de raison travaillante[906]; c'est ainsi qu'il a pu dire que son école favorite avait été les champs, les routes, les sentiers agrestes[907], et qu'il a pu lui rendre un hommage de reconnaissance presque filiale,

Heureux de reconnaître Dans la Nature et le langage des sens L'ancre de mes plus pures pensées, la nourrice, La conductrice, la gardienne de mon coeur, l'âme De tout mon être moral[908].

[Footnote 906: Id. Poems of Sentiment and Reflection. To my Sister.]

[Footnote 907: Id. The Excursion, Book II.]

[Footnote 908: Id. Lines composed a few miles above Tintern Abbey.]

Avec ces éléments, Wordsworth a créé la poésie de la Nature la plus complète, la mieux enchaînée et la plus profonde que l'esprit humain ait encore produite. Comme l'univers est un livre qu'il faut étudier et lentement comprendre, sa poésie devait être méditative, de même que celle de Shelley a été lyrique. Le mouvement, l'élan, la passion sûrement y sont moindres. C'est qu'en effet, elle est, par un côté, inférieure à celle de Shelley. L'idée du progrès que fera l'esprit humain dans l'intelligence du monde y est bien; le progrès du monde lui-même n'y saurait trouver place. La Nature n'est pas une improvisation continuelle, un discours qui se déroule, profitant à chaque instant de sa clarté et de son éloquence acquises; c'est un livre écrit pour jamais. Le sens en est arrêté. Il n'y aura d'avancement que dans l'explication de son texte mystérieux.

De quelque côté pourtant qu'entraînent les préférences, eux deux sont de beaucoup les deux plus grands poètes de la Nature, on pourrait presque dire les deux seuls. Chez tous les autres, chez Cowper, chez Byron, chez Keats, chez Coleridge, chez Tennyson, il y a des fragments exquis ou puissants; mais combien l'ensemble est inférieur en richesse et en fidélité, moins substantiel, souvent même composé d'éléments contradictoires. Les deux noms de Shelley et de Wordsworth se dressent au-dessus de tous. Le sentiment moderne de la Nature réside en eux, comme le soleil sur deux pics, les seuls assez hauts pour voir l'aurore et le crépuscule, et connaître le cercle entier du jour.

* * * * *

Pour compléter cette esquisse du sentiment moderne de la Nature, il faudrait étudier le retentissement que ces systèmes ont sur les autres sentiments. Ceux-ci en sont affectés diversement, et toute la vie prend une teinte différente selon le ciel qu'on met au-dessus d'elle. Pour ceux qui, comme Cowper, voient surtout dans l'Univers la main et l'intervention d'un Être supérieur, c'est la pensée religieuse mêlée à tout, les moindres actes surveillés par des scrupules, parfois dans l'expression des sentiments les plus sincères, une sorte de contrainte comme de quelqu'un qui se sait observé. Pour ceux qui y voient le néant, c'est toute la vie pétrie d'un levain de désespoir; l'angoisse que donne à toutes les joies le savoir qu'elles sont condamnées; la détresse affreuse de songer que ces étreintes qui se jurent d'être éternelles, vont crouler en poussière; l'amertume de sentir, dans l'amour même, l'arrière-goût de la mort. Ceux qui se réjouissent de participer à la grande vitalité communiquent à leurs passions quelque chose de leur enthousiasme panthéiste. Ils leur prêtent un caractère général, ils les font dépendre d'un instinct immense; leur amour n'est plus qu'une parcelle de l'universel désir, la partie personnelle se perd dans quelque chose de plus vaste. L'amour ainsi compris est peut-être ramené aux vraies proportions des choses; il est dépouillé de son caractère impérieux, absolu; il cesse d'être tout, la passion infranchissable dans laquelle un coeur est enfermé et se débat. Chez ceux enfin que la Nature pénètre de respect et de méditation, les passions humaines s'affaiblissent et s'épurent. Sa sérénité n'accepte pas leurs orages; les âmes qu'elle forme à son image n'acceptent les émotions que tranquilles et raisonnables. Leurs chagrins aussi sont moindres, presque aussitôt sanctifiés par la même influence. Ainsi, de toutes parts, par des voies tumultueuses ou paisibles, ces systèmes aboutissent à la petitesse de la vie humaine. Dès qu'elle se met à considérer la Nature, l'âme humaine a beau faire, elle perd de son importance, elle se néglige et s'oublie. Dans cette contemplation prodigieuse, elle sent son infime existence disparaître, goutte d'eau noyée dans l'immense balancement des mers. Pénétrée d'universel, emportée hors des réalités et loin des mesures humaines, troublée, éperdue, ivre d'enthousiasme, d'épouvante ou d'espérance, elle perd conscience d'elle-même dans son effort pour rejoindre la conscience diffuse et obscure du monde. Le battement de nos petites forces disparaît dans les larges et uniformes pulsations de l'existence infinie. «Des centaines et des centaines de pics sauvages, dans la dernière lumière du jour; tous brillants d'or et d'améthyste comme les esprits géants du désert; là, dans leur silence et dans leur solitude, comme la nuit où le déluge de Noé se dessécha pour la première fois. Admirable, bien plus, solennel était ce spectacle au voyageur. Il contemplait ces masses prodigieuses avec émerveillement, presque avec un élan de désir. Jusqu'à cette heure, il n'avait jamais connu la Nature, et qu'elle était une, et qu'elle était sa mère, et qu'elle était divine. Et comme la lumière pourpre s'évanouissait en clarté dans le ciel et que le soleil était maintenant parti, un murmure d'éternité et d'immensité, de mort et de vie passa à travers son âme; et il ressentit comme si la mort et la vie étaient une, comme si la Terre n'était pas inanimée, comme si l'Esprit de la Terre avait son trône dans cette splendeur, et que son propre esprit avait communion avec lui»[909]. Où sommes-nous donc? Dans quelles sphères nouvelles de pensée? Dans quel éther et quelles froides sublimités où les passions expirent?

[Footnote 909: Carlyle. Sartor Resartus.]

On voit par quels larges degrés nous nous sommes éloignés de plus en plus des régions moyennes qu'occupe le travail des hommes. Nous n'apercevons plus que de bien loin, comme du haut des sommets alpestres, cette plaine animée au bruit des semailles ou des moissons dans laquelle naguère nous vivions avec Burns. Il est demeuré là-bas, à nos pieds, ignorant ces vertiges et ces ivresses, occupé à la besogne humaine, travaillant, labourant, aimant, souffrant, et trouvant que son travail, son amour et sa souffrance sont toute sa vie. Des distances immenses, des abîmes et des monts, sont entre lui et ceux qui méditent sur les cimes. Si l'on voulait mesurer, d'une façon frappante, quelle étendue le sépare du sentiment de la Nature moderne, on n'aurait qu'à imaginer deux promenades, l'une faite par Wordsworth, et l'autre par lui. Il n'y aurait pas de contraste plus frappant. On verrait le premier sortant de son jardin de Ridal-Mount, sérieux, avec une sorte de recueillement et l'attente de rencontrer dans sa promenade des leçons morales. Il va puiser à la grande sérénité, pour entretenir celle de son âme. Il marche dans la Nature, comme dans une cathédrale, où se déroulent des cérémonies religieuses dont il ne peut pénétrer le sens, mais dont le caractère solennel le remue. Le soir, il revient dans un état d'âme grave et respectueux, comme après une communion sacrée. S'il avait pu emporter quelques troubles, ils seraient apaisés; même les douleurs les plus saintes, celle que cause la mort d'un frère, se calment, s'élèvent, et prennent leur place dans la haute harmonie de l'âme. Combien la promenade de Burns est différente! Il sort de Mossgiel, le coeur agité de passions, ne cherchant qu'à songer plus librement à son angoisse. Il emporte avec lui des sentiments auxquels il appartient tout entier; il souhaite seulement un endroit où rien ne les vienne distraire. Chemin faisant, il jette un rapide regard sur les champs de blés verts, mais c'est son oeil seul qui perçoit la scène; son esprit ne s'en mêle pas. La préoccupation intérieure continue, se plaçant machinalement dans ce cadre. Il rentre rapportant les mêmes peines, plus violentes et plus orageuses, de cette promenade où rien ne les a gênées. La Nature n'a eu pour lui aucune vertu, aucun baume calmant. Elle reste indifférente à ses douleurs; lui, l'a à peine aperçue.

Et si l'on reprenait un à un tous les traits du sentiment de la Nature tel que nous avons essayé de le dégager de la poésie moderne, on verrait qu'il ne s'en trouve pas un seul dans Burns. La peinture minutieuse, la recherche d'effets neufs et rares ne se rencontre pas chez lui; il se contente des effets ordinaires et il les peint sommairement d'un seul trait. Le mélange d'âme humaine et de Nature, ce commerce nouveau, cette humanisation des sites et des objets, n'apparaît guère chez lui, qu'en quelques passages et si rapidement qu'on ne sait si ce n'est pas un hasard de métaphore. Quant aux méditations sur la vie universelle et à leur influence sur les sentiments, il les a absolument et toute sa vie ignorées. En réalité, il ne s'est jamais occupé de la Nature pour elle-même, ce qui est le trait caractéristique de la poésie moderne. Il n'a été en contact avec elle que par le travail champêtre ou pendant quelques promenades de paysan désoeuvré. Sa personnalité était trop vigoureuse, trop active et trop exigeante pour faire les moindres concessions à un sentiment vague et épars. Il est resté vis-à-vis de la Nature sur le véritable terrain humain, ne la prenant que comme un cadre étroit à ses passions et à son travail. Par là, il est presque unique dans la littérature contemporaine. On peut dire que, seul parmi les modernes, il a aimé la Nature à la façon antique.

Pour trouver son analogue il faut remonter, par delà les Latins, jusqu'aux Grecs. Un critique pénétrant a bien montré que chez les premiers le sentiment de la nature était, en partie, le désir d'échapper à l'existence des cités. «Les écrivains romains, pour se soustraire aux fatigues, aux dégoûts, aux périls de la vie publique, cherchant partout la paix au milieu des agitations civiles, se tournent vers la Nature... Le poète, le philosophe, l'homme de méditation inquiet de l'avenir et se tournant plus volontiers du côté du passé, frappé des maux de la société, blessé de ses injustices, affligé de ses vices, désireux d'échapper en quelque sorte à la civilisation et de remplir le vide de son âme d'affections nouvelles, s'achemine vers la solitude et se donne à la Nature[910].» Peut-être faudrait-il faire un coin d'exception pour Virgile, encore que sa vie des paysans, vraie par bien des côtés, soit trop représentée comme un reste de l'âge d'or. Il y avait déjà dans ce besoin de solitude quelque chose de notre sentiment moderne, la soif de ceux qui vivent enfermés dans les immenses cités. Les Grecs seuls ont aimé la Nature avec la simplicité, la naïveté que nous trouvons dans Burns. Ils vivaient en elle, car même les habitants des petites capitales provinciales n'étaient pas soustraits à son spectacle. Eux seuls l'ont dépeinte comme toujours subordonnée à l'homme et recouverte par ses travaux. Et si parmi les écrivains grecs nous devions choisir celui qu'il conviendrait le plus de rapprocher de Burns, ce ne serait pas Hésiode que nous prendrions; il est trop didactique; son commerce avec la Nature est, il est vrai, utilitaire et pratique, mais trop en préceptes, trop dégagé de la vie et de ses passions. Ce ne serait pas non plus Théocrite, malgré sa précision d'observation et son sens de la vie réelle. C'est un artiste achevé, mais qui représente plus qu'il ne ressent, qui décrit les paysans et n'est pas l'un d'entre eux. D'ailleurs le vers presque épique de son récit communique à ses représentations les plus familières de la lenteur et de la gravité; le poème par lequel Burns se rapprocherait le plus de lui serait Le Samedi soir du Villageois, justement à cause de cette forme solennelle. Ce qui fournirait peut-être le mieux le sentiment de nature tel qu'il est exprimé par Burns est celui qui est rendu par les paysans des merveilleux choeurs d'Aristophane[911]. Là on trouve le campagnard parlant pour lui-même, aimant la terre sans philosophie, pour les bienfaits qu'elle lui accorde, et pour le travail qu'il lui donne. Il y a la même manière naïve, bornée, la même connaissance des détails, le même patriotisme local, le même réalisme parfois brutal. Il n'est pas jusqu'à l'allure lyrique et rapide, jusqu'à la sobriété et la brièveté de la forme, qui ne soient encore des points de ressemblance. Il y a dans Burns un peu plus de tristesse, qui tient à ce qu'il cultivait un sol plus ingrat, sous un ciel moins lumineux. Et aussi il faut noter que ses descriptions de nature n'ont pas la disposition au bas-relief, à l'ornementation claire et sur un seul plan, qu'ont souvent celles des anciens, qui prennent aisément un tour de décoration artistique. Mais on voit assez qu'il a ressuscité un état poétique disparu et qui est bien lointain de nos âges.

[Footnote 910: E. Gebhart. Histoire du Sentiment Poétique de la Nature dans l'Antiquité Grecque et Romaine, p. 292-93.]

[Footnote 911: Voir la Paix.]

CHAPITRE V.

CONCLUSION.

Lorsqu'on étudie un objet longuement, en le décomposant, on s'expose à quelque danger de perdre de vue ses proportions. Non seulement on l'a soumis au grossissement de la loupe, mais surtout on l'a isolé et, durant cet isolement, tous rapports disparaissent. Tandis qu'une fleur est sous le microscope, elle n'est plus ni grande ni petite, elle existe seule. Mais, toutes ses parties démontées et explorées, sans quoi il n'y a pas d'examen complet, il convient de les réunir, de la reconstituer, de reprendre la notion de sa physionomie et de ses dimensions. Ainsi, après avoir minutieusement pénétré dans les diverses parties du génie de Burns, voudrions-nous essayer d'en rétablir l'ensemble et d'en saisir l'importance.

Ceci est un travail plus incertain et plus flottant que le premier, parce que, dans les questions de relations, les chances d'erreur se multiplient par le double de tous les points de contact, et que ces questions ont en outre toujours quelque chose de factice. Constater les qualités d'un homme est déjà malaisé; les comparer avec les qualités d'autres hommes, alors que celles-ci sont dissemblables ou parfois opposées, et les mesurer ensemble est une tentative presque vaine. Toutefois il faut convenir que la critique littéraire vit en partie de ces comparaisons. Il est utile alors de les maintenir autant que possible en d'étroites limites, de les faire porter seulement sur des choses assez proches. Développer les différences entre des objets qui n'ont pas de rapport entre eux, c'est juxtaposer deux définitions prises au hasard; c'est confronter l'hysope et le cèdre, l'alouette et l'aigle; cet amusement n'est pas toujours absent des histoires littéraires. C'est pourquoi on ne trouvera pas ici de ces laborieux parallèles avec Béranger, ou Jasmin, ou Pierre Dupont, ou Byron, ou Moore, ou d'autres[912]. Les rapprochements dont nous nous servirons ne portent guère que sur des ressemblances, des rencontres particulières. De plus ils n'ont nullement l'intention d'être des comparaisons et d'établir des jugements. Ils ont simplement pour objet, en évoquant une impression nette, bien établie et acquise, de suggérer ou d'éclairer une impression neuve ou vague, soit par contraste, soit par nuance. Nous les employons comme des moyens de préciser, et non comme des instruments d'évaluation. C'est avec toutes ces réserves que nous voudrions marquer la place de Burns dans l'histoire littéraire.

[Footnote 912: Si l'on veut voir, pour se guérir d'en commettre de pareils, un exemple de ces parallèles, on n'a qu'à lire le passage suivant. Il est extrait d'un article intitulé Burns et Béranger, publié dans la Nineteenth Century, Nº 37, March 1880. Nous tairons le nom de l'auteur, dont les travaux sont utiles et dignes d'estime.

«Burns et Béranger furent tous deux grands et populaires, et tous deux exercèrent une grande influence sur les esprits de leurs compatriotes. Burns trouva la littérature lyrique de l'Écosse corrompue et licencieuse, et la laissa pure. Béranger trouva la littérature lyrique de la France tout ensemble impure et frivole, et la laissa encore plus impure et plus frivole. Tous deux ont chanté l'amour; mais l'amour qui trouva faveur auprès de Burns était naturel, sincère et sortait franchement du coeur. Celui qui fut célébré par Béranger était impudique et théâtral et dépendait entièrement d'un prurit de l'imagination. Il était impossible à l'Écosse de produire un Béranger; il était également impossible à la France de produire un Burns. Tous deux étaient patriotes et empruntèrent leur inspiration au souvenir des gloires passées de leurs pays. Burns entretint dans l'esprit de ses compatriotes un amour intense de l'Écosse, sans haine d'un autre pays; tandis que Béranger, bien qu'il ait inculqué l'amour de la France, a inculqué encore plus fortement l'amour de la gloire militaire qui ne peut s'acquérir que par un état de guerre avec les autres nations. Plus de trois quarts de siècle se sont écoulés depuis la mort de Burns et sa renommée, petite à cette époque et à peine parvenue en Angleterre, a augmenté graduellement jusqu'à faire le tour du globe. Chaque année, le 25 janvier, l'anniversaire de sa naissance est célébré comme s'il était le saint et le patron de l'Écosse. Un quart de siècle s'est à peine écoulé depuis les funérailles publiques de Béranger, sa renommée qui alors ombrageait la terre a été en diminuant graduellement. De nos jours elle est presque entièrement confinée en France et à une petite portion de ses concitoyens».

Est-il nécessaire de faire remarquer au moyen de quelles violations de la vérité, de quelle ignorance des faits, de quel oubli des circonstances, de quelles affirmations stupéfiantes, on élabore de pareils rapprochements. Que l'auteur de cet article connaisse mal Béranger; qu'il oublie que lorsqu'un peuple est envahi et meurtri par l'étranger il n'y a pas de patriotisme sans haine de l'étranger et que le Vieux Drapeau, le Cinq Mai, le Violon Brisé, le Vieux Sergent, les Souvenirs du Peuple sont des poèmes de sentiment national aussi légitimes et plus poignants que l'Ode de Bruce ou les Volontaires de Dumfries; qu'il ignore qu'à côté de cela Béranger a chanté le patriotisme pur dans le Retour dans la Patrie et les Hirondelles, la liberté des autres nations dans le Pigeon Messager, et la paix du monde dans la Sainte Alliance des Peuples; qu'il ignore la belle pitié qui a inspiré le Vieux Vagabond; qu'il n'ait pas compris la sincérité de sentiment qui vit dans Le Grenier, et dans cette charmante pièce de la Bonne Vieille; qu'il ne sache pas que les pièces anticléricales de Béranger ne sont pas si loin des satires de Burns; qu'il n'ait pas aperçu qu'une des causes de la popularité de Béranger a été précisément d'avoir mis de hauts et nobles sentiments à la portée du peuple, et d'avoir donné un des rares exemples de poésie populaire; qu'il ne se doute pas de mille autres nuances; cela n'a rien d'étonnant. Il a seulement eu le tort de parler d'un sujet qu'il avait insuffisamment étudié. Mais on croirait qu'il ne connaît pas beaucoup plus Burns, si l'on ne se rappelait ses autres travaux et sa compétence dans les choses d'Écosse. Où a-t-il pu prendre cette singulière affirmation que la littérature lyrique de l'Écosse était, avant Burns, corrompue et licencieuse? Il s'y trouvait des chansons grossières, comme dans toutes les littératures populaires, mais ni la collection des ballades, ni celle des chansons, avec leurs pièces pures et exquises, ni celle des petits poèmes, ni les morceaux de Ramsay ou de Fergusson ne constituent rien de corrompu ni de licencieux. Où a-t-il vu que Burns avait laissé pure cette même littérature? Il a retouché quelques chansons, il leur a enlevé des mots trop grossiers, il a fait leur toilette pour qu'elles pussent entrer dans les salons et être chantées par les dames au piano-forte, mais il en a laissé pour son compte qui valent bien celles de Béranger. La pièce à Anna Park vaut bien les pièces à Lisette; ni la Bonne Fille, ni Madame Grégoire, ni la Double Chasse n'ont rien qui n'ait plus que leur équivalent dans Burns, sans parler des Merry Muses of Caledonia. Rien ne reste debout de ces étranges affirmations quand on les examine de près. Et voilà comment un homme judicieux, pour vouloir accoler deux sujets qui ne vont pas ensemble, essaye de les faire gauchir et ne rapproche en réalité que des faussetés, des erreurs, et des niaiseries. Il ferait croire qu il ne connaît ni l'un ni l'autre des poètes dont il parle, si ses travaux d'autre part ne nous persuadaient qu'il doit en connaître un.]

* * * * *

L'oeuvre de Burns n'est ni très élevée, ni très complexe, ni très profonde. Il n'était pas de ces âmes prophétiques, comme ce siècle en a connu, qui gravissent les plus hauts sommets du présent, pour entrevoir l'avenir et annoncer des terres nouvelles; ni de ces âmes subtiles qui découvrent dans le coeur humain de nouvelles couches de souffrance, de joie, de scrupule, ou de rêverie; ni de ces âmes tourmentées des problèmes de la destinée qui se meurtrissent contre le mur d'Inconnu qui enferme le monde. C'était un esprit qui habitait les régions moyennes. Il s'est contenté de la réalité courante. Il a reproduit la vie humaine la plus commune, et il l'a plutôt peinte que pénétrée. Cette représentation est courte et décousue; elle consiste en une suite d'esquisses, de croquis détachés. Dans ce qu'elle exprime le mieux, elle ne découvre rien, et même n'entre pas très avant. Les sentiments et les personnages sont ordinaires; on dirait presque qu'ils tiennent du lieu commun, s'ils n'étaient si précis et si serrés. Ils sont admirablement saisis, mais ils sont un peu superficiels par suite de la rapidité du trait; ils sont même un peu diminutifs, de petite stature. Cependant quelle vérité, quelle intensité, quel mouvement, quelle action incessante et, quand il le faut, quelle énergie! Il prend la réalité d'un tel poignet qu'il en fait sortir le comique ou l'éloquence rien qu'en la pressant. Et aussi quelle variété, non seulement dans les sentiments, mais dans les situations et dans la forme même! Oui, il est vrai, sa représentation de la vie est réduite et sommaire; il n'en connaît ni les grandeurs, ni les héroïsmes, ni les sacrifices, ni les subtilités, ni les dépravations, ni les fruits rares, ni les fleurs délicates; il n'en offre que le pain bis. Mais on peut dire que, à l'échelle où il prend l'existence, il la reproduit tout entière. Il ressemble à ces montreurs qui ont un petit théâtre, et cependant mettent tout un monde dans leur boîte. Dans maint grand théâtre pompeux, prétentieux et riche, il n'y a pas le quart de la vitalité, de l'observation et de la vérité qui s'agitent dans cette baraque populaire.

Avec cela, il a des côtés plus aériens. Il possède un don de lyrisme qui, par le seul essor des strophes, s'empare de ce réalisme et l'enlève presque hors de la réalité. Ce don, qui paraît dans presque toutes ses pièces, éclate dans ses chansons. Elles atteignent à cette hauteur où le sens des mots se fond en émotion musicale, où les paroles chantent comme des notes. Mais là encore, toutes légères et ailées qu'elles soient, elles sont réelles, elles restent terrestres. Les seules chansons modernes qu'on puisse leur comparer, pour la qualité musicale, sont celles de Shelley. Celles-ci n'ont pour ainsi dire plus de corps, sont choses purement éthérées. La chanson de Burns est l'alouette, quand on la voit encore voleter au-dessus des blés.

L'alouette éveillée, gazouillante, s'élance Et monte dans le ciel matinal, Secouant joyeuse ses ailes emperlées, Dans le regard rose du matin.[913]

[Footnote 913: Now Spring has clad the Grove in Green.]

Celle de Shelley est l'alouette devenue invisible, alors qu'il n'existe plus d'elle que des notes tombant du ciel.

Le soir d'une pourpre pâle Se fond autour de ta fuite; Comme une étoile du ciel Dans la pleine lumière du jour, Tu es invisible, mais j'entends ta voix perçante.[914]

[Footnote 914: Shelley. To a Skylark.]

Ce qu'elle chante est sûrement ce que le langage humain a produit de plus immatériel, de plus purement musical; ce sont des vibrations de cristal, soeurs des nuances irisées de l'arc-en-ciel. Mais la chanson de Shelley tient en quelques notes; celle de Burns a autrement de variété, et, dans cette variété, de passion; elle voltige au-dessus de tous les sentiments humains. Quant aux chansons des autres poètes modernes, elles sont très loin de celles-là; celles de Moore n'ont qu'un gazouillement charmant, un ramage élégant, parfois un soupir mélancolique; les quelques-unes de Coleridge ont plus d'éclat de mots que de musique; celles de Tennyson manquent de vol, elles n'ont qu'une modulation monotone et lente, c'est un mauvis qui chante perché, et redit une note de flûte douce et moelleuse. Il n'y a, dans la littérature anglaise, pour tenir tête aux chansons de Burns, que le recueil de celles qu'on a extraites des grands dramaturges du XVIe siècle: les merveilles de Shakspeare et, presque au même degré, celles de Beaumont et Fletcher[915]. Ces chansons de la Renaissance ont peut-être plus de caprice, de fantaisie inattendue; elles ont le reflet d'une pensée plus haute, plus riche, plus souple et plus subtile aussi; elles sont faites d'images plus raffinées et plus rares; elles ont quelque chose de plus désintéressé; mais elles n'ont pas la solidité d'observation et la rougeur de passion de celles de Burns. À tout prendre il est difficile de choisir entre sa seule production et l'anthologie de ces riches génies. Cela seul est une gloire.

[Footnote 915: Songs from the Dramatists, edited by Robert Bell.]

Sa forme est admirable; elle est parfaite. Il est peut-être l'écrivain le plus classique qu'il y ait dans la littérature anglaise, j'entends à la façon des Grecs, et non des Latins, qui ont manqué de spontanéité et de mouvement. Il l'est par la clarté et la solidité de la construction, la proportion exacte entre l'expression et la pensée, le dédain des ornements, la sobriété des mots, la vigueur simple, le muscle net et maigre de la phrase, quelque chose de ramassé, de compact et de nu. Il l'est aussi par un langage moyen qui ne vise jamais au haut ni au profond, toujours concret, qui revêt les vérités même élevées d'une forme solide et terrestre, comme les anciens. Et il est impossible de ne pas remarquer aussi, bien que ce ne soit pas uniquement une question de forme, qu'il possède encore cet inimitable privilège des anciens d'élargir le précis, et de donner à un fait particulier un aspect général et un intérêt humain. Il est bien plus près des modèles grecs que les pseudo-classiques du XVIIIe siècle, qui avaient un certain goût des ordonnances classiques, surtout oratoires, mais chez qui la prétention verbale, l'apprêt de la phrase, la symétrie des mots, ont raidi la forme et l'ont détachée de la pensée. D'ailleurs ils n'ont visé au classique que dans l'abstrait, au classique noble. La seule oeuvre poétique anglaise qui nous donne l'impression d'une mesure aussi parfaite est ce chef-d'oeuvre, Enoch Arden, où pas un mot ne dépasse son rôle. Mais c'est le classique d'un alexandrin, un mélange riche de métaux, ouvré par un art inimitable, comme par la main d'un Théocrite moins réel et plus touchant. Tout au plus pourrait-on dire que Burns est trop véhément; il a un entassement et une bousculade de sens, un mouvement trop pressé: il n'a pas le loisir antique.

Ces dons s'exercent avec une aisance telle qu'on n'en trouverait d'exemple que chez les improvisateurs dont les productions ne s'élèvent pas à l'art. Tout cela sourd à bouillons vifs et limpides, comme d'une de ces sources de collines, intarissables. Aucun poète n'a écrit avec plus de facilité et en même temps de condensation, et c'est en quoi il est surprenant. Ses oeuvres furent le simple exercice d'un esprit tellement surabondant et vigoureux qu'elles sont fortes sans effort. Une sincérité incomparable enveloppe tout ce qu'il a produit, comme une atmosphère. «L'excellence de Burns, dit Carlyle, est, à la vérité, parmi les plus rares, soit en poésie, soit en prose, mais en même temps elle est claire et facilement reconnaissable: sa sincérité, son indiscutable air de vérité[916]».

[Footnote 916: Carlyle. Essay on Burns.]

* * * * *

Burns est absolument en dehors, à l'écart, de la littérature anglaise moderne. Il ne s'y rattache point par ses origines, qui sont celles que nous avons vues, toutes locales et écossaises. Il n'y tient point par sa manière et son inspiration, qui sont aussi différentes de celles de la poésie moderne qu'il est possible de l'imaginer. Il suffirait de reprendre les points que nous avons étudiés en lui pour voir qu'ils s'opposent exactement, un à un, aux points analogues chez les poètes récents. Il est inutile de revenir sur le sentiment de la Nature. La différence dans la façon de comprendre l'amour n'est pas moindre. Ici la démonstration ne peut se faire par un exposé de doctrines, mais par une notation de sentiments. Qu'on songe que de notre temps cette passion est surtout rêveuse, et, quand elle le peut, gracieuse; parfois elle a une certaine ferveur morale, le plus souvent de la tristesse, presque jamais de vraie flamme, jamais d'ardeur physique, ou, si cette dernière apparaît chez quelques poètes plus récents, elle n'est qu'une surexcitation raffinée, douloureuse, et souvent vicieuse. Nous avons vu combien chez Burns la passion est directe, franche, matérielle, toujours gaie et saine. Chez lui, l'amour est vraiment ce qu'il doit être, le coq clair, joyeux, ivre de lumière, qui, selon l'expression de Milton:

Scatters the rear of darkness thin, And to the stack or the barn door Stoutly struts his dames before[917].

[Footnote 917: Milton. L'Allegro.]

Dans l'école moderne, c'est un héron qui rêve au bord d'une source, près d'un saule, au crépuscule. Il est fort triste! Pour la peinture de la vie humaine, l'opposition n'est-elle pas plus accusée encore? La poésie contemporaine tout entière est méditative, elle est occupée des aspects généraux et des problèmes de la destinée humaine; elle essaie des études psychologiques qui ont de la subtilité, parfois de la profondeur, et pas de vie, elle a su rendre des états d'âmes et jamais des êtres; elle est toujours noble, grave; même quand elle s'applique à des sujets familiers, elle reste digne. La véritable vie, l'action, le don de créer des êtres qui se détachent d'elle et vivent ensuite de leur vie propre, lui fait irrémédiablement défaut. Or ce sont là précisément les qualités maîtresses de Burns. Il est, dans la poésie moderne, le seul qui ait vraiment reproduit la vie, dans une forme familière et animée. Que d'autres différences encore! Il est le seul, absolument le seul, qui ait connu le rire, le rire vrai, franc, sans arrière-pensée. Tous les poèmes modernes, avec leurs nuances d'enjouement, ou de sarcasme, sont sérieux; à peine y trouve-t-on quelques éclairs de gaîté mince et superficielle. Encore est-elle souvent pénible. Il semble que la Joie ait cessé de vivre parmi les Muses. Depuis les livres de Fielding et de Smollett, il n'y a vraiment, dans la haute littérature anglaise, que deux oeuvres où l'on rencontre le rire, ce sont les drôleries de Burns et l'immense bouffonnerie de Pickwick. Enfin quelle différence dans l'allure générale, dans la manière d'être! La poésie moderne est toujours lente. Celle de Burns seule est agile, pressée d'arriver, bondissante; elle court d'un pied rapide, d'un pas gymnastique, à cent lieues des méditations prolongées et de la démarche péripatéticienne des autres. De quelque façon qu'on les rapproche, on voit qu'il n'a rien eu de commun avec ses rivaux modernes. Il a été ému par les mêmes faits parce qu'il vivait dans les mêmes temps, mais, là encore, son émotion est différente de la leur. On a pu le voir à propos de la Révolution française. C'est avec raison que Shairp a dit que Burns, «par rapport à ses contemporains, peut être regardé comme un accident: il a grandi si entièrement à part et en dehors des influences littéraires de son temps. Sa poésie était un ruisseau qui coulait à l'écart sans être atteint par le grand courant de la littérature[918]».

[Footnote 918: Shairp. Studies on Poetry, p. 8.]

Chose singulière--et c'est une idée qui nous est revenue à plusieurs reprises au cours de cette étude--il semblerait bien plutôt fait pour prendre sa place dans la littérature française. Invinciblement il fait penser à Régnier, à Villon, parfois à St-Amant, à Olivier Basselin. Ce quelque chose de dru et de dégagé, de vert, de net et de court dans la forme, de sensé et de moyen dans la pensée, ce mouvement leste, cette franchise à tout dire, cette bonne humeur, cette jovialité, cette gauloiserie, cette clarté, font qu'il serait moins une anomalie dans notre littérature que dans la littérature anglaise. En même temps, ce caractère passionné, ce décousu et ce débraillé de la vie, ce tempérament bohême, insouciant et révolté, et aussi cette manière d'être envers les femmes, entrent plutôt dans l'idée qu'on se fait ordinairement de notre race. Il aurait chez nous des frères, des gens de même sang et de même existence, des compagnons et, pour dire le mot, des camarades. En Angleterre, il n'en a pas, ou en a de moins frappants. Il reste isolé au milieu de la surprise de tous, comme un phénomène qui ne se rattache à personne. Le Perfervidum ingenium Scotorum, par lequel on l'explique, a lui-même quelque chose de français, de celtique tout au moins. Un illustre géologue écossais, et passionné pour la poésie de son pays, nous disait récemment qu'en effet Burns ressemblait plutôt à un Français qu'à un Anglais. Est-il nécessaire d'ajouter très vite que nous ne revendiquons pas Burns? Nous désirons seulement nous servir des idées admises sur les deux littératures pour préciser les qualités d'un écrivain; et c'est une preuve de plus combien ces gros jugements généraux sur les races sont défectueux, puisqu'ils ne s'obtiennent qu'en ignorant des transpositions comme celles-ci.

Quant à l'influence de Burns sur la littérature anglaise, on peut dire qu'elle a été nulle. Nous avons été surpris de trouver, chez un critique aussi perspicace que M. Shairp, «que s'il avait été peu affecté par ses contemporains, il avait eu beaucoup de pouvoir sur ceux qui sont venus après lui. Wordsworth avoue que ce fut de Burns qu'il apprit le pouvoir de chants fondés sur l'humble vérité[919]». M. Shairp, qui ne cite que le seul Wordsworth, appuie ce jugement sur une unique strophe du poème intitulé Sur la tombe de Burns. La voici:

Je pleurai avec des milliers, mais comme un De ceux qui furent le plus affligés, car il était disparu Celui dont j'avais salué la lumière quand elle brilla d'abord, Et montra à ma jeunesse Comment la Poésie peut bâtir un trône princier Sur l'humble vérité[920].

[Footnote 919: Shairp. Studies in Poetry and Philosophy, p. 3.]

[Footnote 920: Wordsworth. At the grave of Burns.]

Il semble que le sens précis de ces derniers vers soit que Wordsworth avait vu, par l'exemple de Burns, comment on peut atteindre à la renommée en traitant des sujets vulgaires. Mais il n'y a là aucune influence littéraire par la raison qu'il n'y a aucune ressemblance. Les poèmes familiers de Wordsworth, réfléchis, moraux, péniblement simples, jusqu'à être parfois enfantins, très lents d'allure, n'ont aucun rapport, ni de sujet, ni de manière, avec les robustes tableaux de Burns. Ils dérivent bien plutôt, pour le ton, des curieux et tendres passages sur les Humbles, épars dans la Tâche de Cowper. Qu'on lise les épisodes de Kate la folle[921], des Gypsies[922], du Conducteur de chariot dans la neige[923], et surtout du Ménage des Pauvres paysans[924], on aura la nuance des poèmes de Wordsworth. D'ailleurs Crabbe avait plus nettement encore donné la poésie des Pauvres. Les grandes descriptions de vie campagnarde et les portraits de bergers et de paysans, semés dans l'Excursion, relèvent bien plutôt de ce dernier genre, traité par un peintre harmonieux et élevé, au lieu de l'être par un maître réaliste et morne. Quant au reste de l'école anglaise, Byron, Shelley, Coleridge, Keats, Tennyson, Browning, Swinburne et même Tom Hood, il suffit d'évoquer, par leurs noms, la poésie qu'ils ont créée, pour voir qu'ils ne tiennent rien de Burns[925]. On a dit que Burns avait contribué à rendre à la poésie anglaise, le sens de la Nature. Nous avons vu combien cela est faux. On a dit aussi qu'il lui avait rendu la passion. Si l'on veut dire qu'il l'a enrichie d'un livre où il y a de la passion, oui; si l'on veut dire qu'il a communiqué cette passion à d'autres, non! C'est un don qui ne se transmet pas, qui meurt avec celui qui en a souffert et en reste immortel. Bien plus, dans la poésie écossaise elle-même, son influence n'est pas beaucoup plus sensible. Celui qui est après lui le plus grand poète écossais, Hogg, est un disciple des vieilles ballades et de Walter Scott. Les chansonniers qui continuent la tradition écossaise, comme Tannahill, la baronne Nairn, Robert Nicoll, ont simplement imité les vieilles chansons, ainsi que Burns l'avait fait lui-même. Charles Kingsley remarque avec justesse que les chansons «écrites avant lui sont évidemment d'une valeur très supérieure, à celles écrites après lui[926]». On n'a rien fait qui ait continué son Tam de Shanter, ou ses Joyeux Mendiants, ou ses Petits Poèmes, ou ses Épîtres. Les formes elles-mêmes semblent abandonnées et paraissent appartenir au vieux temps. C'est qu'en réalité Burns a été le point culminant d'une littérature indigène qui semble close maintenant. Il a été le plus brillant, le plus savoureux, le dernier fruit, sur le plus haut rameau du vieil arbre écossais.

[Footnote 921: Cowper. The Sofa, vers 534-56.]

[Footnote 922: Id. Id., vers 556-90.]

[Footnote 923: Id. Winter Evening, V. 340-370.]

[Footnote 924: Id. Id., p. 373-430.]

[Footnote 925: C'est l'avis de M. Boucher. Voir William Cowper, chap. XVII.]

[Footnote 926: Charles Kingsley. Burns and his School, dans ses Literary and General Lectures and Essays.]

Ce n'est pas à dire qu'il n'ait pas d'influence. Il en a, au contraire, une considérable. S'il n'a pas une influence étroite de manière littéraire, il a une influence littéraire générale, comme les grands écrivains qui sont des modèles, et chez qui les hommes de tous temps vont prendre des leçons pour le maniement de la pensée. Là, son influence est toute de nerf, de marche directe et prompte. Il est impossible de vivre avec lui pendant quelque temps sans prendre goût à la simplicité, sans s'éloigner de ce qui sent le développement, la longueur et l'afféterie. Son commerce est ferme et mâle. Il n'est point de poète qui puisse mieux remplacer les anciens. Il a, avec celle-là, une influence plus grande encore, et, à ce qu'il semble, constamment grandissante. Sa poésie a une vertu d'action. Elle est pratique et efficace. Elle parle de gaîté, de bonté, de vaillance, avec un accent qui convainc. Elle est faite, non pour les hauts dilettantes de rêverie, mais pour les travailleurs de la vie, ceux qui ont besoin d'un mot viril pour se remettre le coeur, de chanter un vers allègre pour se redonner de l'espoir. Elle circule dans le peuple. C'est une source de proverbes, de refrains, de préceptes brefs et portatifs. Il est peut-être à cette heure le poète moderne le plus cité dans le monde. Ses chansons résonnent en Amérique, en Australie, aux Indes, partout où est la langue anglaise, et ses vers--à lui qui aimait si peu les prêtres--sont cités jusque dans la chaire par les voix les plus graves et les plus pures[927]. Il a augmenté le nombre de ces livres bienfaisants où les hommes cherchent des moments de tendresse, de gaîté, d'enthousiasme, supérieurs à la vie qu'ils mènent. Et par là encore il est devenu tout d'un coup un classique, sans passer par cette épreuve d'influence et de mode littéraires, dans laquelle les plus grands subissent des critiques, souffrent des élaguements, connaissent la discussion, les vicissitudes et les dénigrements, pour prendre ensuite leur rang définitif.

[Footnote 927: Dean Stanley le cite plusieurs fois dans ses Lectures on the History of the Church of Scotland.]

Il est assuré de chances singulières de durée. Son langage est si simple qu'il ne vieillira pas. Il n'est pas jusqu'à l'emploi d'un dialecte séparé, soustrait désormais aux fluctuations de la langue littéraire, qui ne le place d'abord dans un langage clos et définitif. Et il est, par un autre côté, préservé d'autres causes de ruine ou de délabrement. La part de considérations générales est importante chez les poètes modernes. Les plus grands: Wordsworth, Shelley, Byron, Tennyson, en sont chargés. Leur poésie est philosophique. Une portion de leur influence est due ou a été due--car il faut déjà parler ainsi--à cet élément de pensée abstraite. La force, la hauteur, la portée de leur esprit s'y manifestent. Mais que c'est là une grandeur périlleuse! Ce qui fait leur puissance sur leur génération est peut-être ce qui la détruira auprès des générations futures. Les solutions, bien plus, les aspirations philosophiques se transforment; rien n'est plus susceptible de vieillir que ces conceptions; la part de vérité qu'elles renferment les abandonne, se combine autrement avec les besoins et les clartés de nouvelles époques. Les systèmes sont délaissés, comme des temples où la divinité ne réside plus: la poésie, souvent magnifique, qui s'y trouvait comprise, en souffre; les arceaux et les voûtes s'écroulent, le plan de l'édifice disparaît; il ne demeure plus que des fragments disjoints. Combien un cri de passion ou la simple représentation de la vie sont plus indestructibles! Et cette dévastation se fait rapidement. Où en est la philosophie des Méditations? Où s'en vont les élucubrations philosophiques de Hugo? La richesse d'images et de tableaux qui y est versée n'eût-elle pas fourni une oeuvre plus solide, si elle eût été appliquée à des sujets concrets, comme les Pauvres gens ou Eviradnus. Qui sait si, dans un siècle, la profondeur de In Memoriam ne sera pas comblée? Peut-être l'avenir tient-il en réserve un peu de la destinée de du Bartas pour quelques-uns de nos poètes. Or toute cette partie conjecturale et caduque n'existe pas dans Burns. Sa poésie est faite d'action et de passion; on n'y rencontre de philosophie que ce que la réalité en contient. Et cela suffit bien. Car, à y regarder de près, où est la philosophie des grands peintres humains? En dehors des aphorismes sur la brièveté du présent, sur l'incertitude de l'avenir, qui sont des lieux communs, il n'y a pas pour deux oboles de philosophie dans Shakspeare ou dans Molière. Ils appliquent l'énergie de leur esprit et leur puissance de sentir aux conceptions ordinaires de leur temps. Leur mérite n'est pas de trouver que les hommes sont égaux, sont frères, qu'il faut travailler, pardonner, tous préceptes acquis à l'humanité, mais de les exprimer avec nouveauté; de même qu'ils rajeunissent l'expression de l'amour. C'est pure manie que de vouloir tirer de la philosophie des poètes; la critique allemande, qui s'est appliquée sérieusement à cette besogne, en extrait des banalités et des niaiseries, quelque chose comme le résidu d'un mauvais sermon de pasteur. Il faut, en tous cas, reprendre les oeuvres de ces poètes avec des cerveaux critiques ou systématiques, appeler toute une théorie sur une pointe de mots, pour leur trouver des vues sur l'existence qui dépassent les aphorismes qu'on dit couramment sur elle. Ce n'est pas à dire que leur peinture ne contienne pas de réflexions, et que celles-ci ne puissent avoir de la profondeur. La vie charrie de la philosophie. Les problèmes qu'elle rencontre sont éternels. Un paysan qui dit: «On ne sait pas où on va quand on est mort» a dit le dernier mot des philosophies humaines. Il arrive parfois que les plus subtiles questions soient posées par les êtres les plus simples, et que les réponses des plus grands penseurs soient trouvées par des ignorants.

À ces raisons pour qu'il soit épargné dans le bris de renommées que fait le temps, s'ajoute la curiosité de sa situation exceptionnelle. Il est l'unique poète des paysans et des misérables. D'autres ont essayé de raconter leurs misères et leurs joies; ils ont chanté les pauvres. Ici ce sont les pauvres qui chantent. Ils parlent pour leur propre compte; ils relèvent le front; ils se déclarent aussi fiers et plus joyeux que les autres; ils revendiquent l'honneur d'être pleinement des hommes, souvent meilleurs que ceux au-dessus d'eux. Wordsworth a parlé d'eux comme un pasteur vertueux et optimiste, Crabbe comme un médecin pénétrant et attristé. Quelque sympathie sereine ou sévère qu'ils aient éprouvée, il y a en eux un peu de conseil et de pitié, qui sent la supériorité. Burns est un paysan. S'il a dit, en accents poignants, leurs détresses, il a été aussi le poète de leur fierté, de leurs efforts, et de leurs amours. Il a rendu l'existence des campagnards d'une façon définitive, très exacte et très humaine à la fois; la force de son génie, par un phénomène qui ne se renouvellera peut-être plus, l'a fait sortir de sa sphère de poète local pour se mettre au rang des poètes universels. Il restera un cas unique en littérature, «un homme représentatif», selon l'expression d'Emerson; le type glorieux de tant de pauvres poètes rustiques, qui ne purent jamais s'élever au-dessus de la glèbe.

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En arrivant à son terme, cette étude, quelque longue et minutieuse qu'elle ait été, a la conscience de n'avoir point tout dit. Nous n'épuisons jamais une oeuvre d'art; nous en prenons ce que nous pouvons pour notre consommation, pour notre nourriture personnelle, et nous en assimilons des parties différentes selon nos tempéraments et nos besoins. C'est pourquoi la critique varie et se renouvelle avec les individus, avec les époques; elle n'est jamais achevée, jamais fermée. Une oeuvre d'art est comme une source éternelle; des hommes de cieux et de siècles divers y viennent en longs pèlerinages. Chacun y puise avec le vase qu'il y apporte, l'un avec un gobelet d'argent, l'autre avec une coupe de cristal, l'autre avec une jarre de grès, l'autre avec un riche calice d'émail, l'autre avec une pauvre écuelle d'argile. Chacun en boit une quantité différente et la goûte diversement; mais elle les rafraîchit tous et met sa douceur sur leurs lèvres. À travers les temps, par milliers, ils se succèdent; et jamais deux d'entre eux n'en prendront la même quantité et n'y trouveront la même saveur. Cette pensée donne à tout travail de critique une amertume, la connaissance qu'il est incomplet, provisoire, éphémère. Même à cette petite fontaine retirée, qui a été pour nous un lieu de prédilection, dont nous avons goûté la fraîcheur longuement, trop longuement peut-être, et dont nous avons essayé de dire le charme, d'autres hommes viendront à qui notre façon de sentir paraîtra insuffisante, qui trouveront que nous l'avons mal comprise. Mais, après tout, nous y aurons bu une eau saine et claire; et peut-être aussi en aurons-nous montré le sentier à ceux dont les pas recouvriront les nôtres.

BIBLIOGRAPHIE.

Nous n'avons pas l'intention de donner ici la bibliographie de Burns. C'est un travail qui n'incombe pas à la critique littéraire. D'ailleurs ce travail a été fait par des hommes qui y ont consacré presque une existence et par des maîtres de la bibliographie. Les curieux de ce genre de renseignements pourront les trouver dans les ouvrages suivants:

Bibliotheca Burnsiana. Life and Works of Burns: title pages and imprints of the various editions in the Private Library of James Mac Kie, Kilmarnock, prior to date 1866. Kilmarnock, James Mac Kie, printer 1866.

Sauf les reproductions de titres, on trouvera le contenu de ce premier ouvrage, épuisé, dans le

Catalogue of the Mac Kie Burnsiana Library. Kilmarnock. Printed by James Mac Kie, August 1883.

Enfin, on trouvera la bibliographie complète de Burns, dans le livre qui est né de la ferveur et de la longue patience avec lesquelles Mac Kie a réuni tous les renseignements sur Burns, durant de nombreuses années.

The Bibliography of Robert Burns, with Biographical and Bibliographical notes and Sketches of Burns Clubs, Monuments and Statues. Kilmarnock, Printed by James Mac Kie, 1881, 340 pages.

On trouve d'intéressantes notes bibliographiques sur Burns et une liste des éditions clairement disposées par années, dans:

The Burns Calendar. Kilmarnock, Printed and Published by James Mac Kie, 1874.

À ces bibliographies, il faut ajouter celle que M. J.-A. Anderson du British Museum a jointe à la vie de Burns par J.-S. Blackie, dans la collection des Great Writers. Elle fait partie de cette remarquable suite de travaux dans laquelle M. Anderson aura, pour ainsi dire, écrit l'histoire littéraire bibliographique de l'Angleterre. Ce sont des modèles de clarté et de conscience. Nous sommes heureux de remercier ici M. J.-A. Anderson de la courtoisie et de l'infatigable obligeance avec lesquelles il nous a permis de recourir à son savoir.

* * * * *

Il était inutile et, on peut le dire, impossible de refaire des choses si bien faites. Nous ne donnons donc ici que la bibliographie de notre livre, les ouvrages qui nous ont servi. La plupart d'entre eux correspondent à des renvois; quelques-uns, sans offrir de renseignement précis, ont fourni certaines impressions et comme l'atmosphère de quelques coins de vie écossaise.

Nous avons présenté cette bibliographie par sujets. C'est un système qui a quelque inconvénient, en ce que les recherches y sont moins promptes. Il a l'avantage de présenter une vue moins dispersée et de donner une bibliographie organisée. Il est plus instructif. D'ailleurs comme peu d'ouvrages et seulement les plus généraux et les plus faciles à retrouver servent en plusieurs endroits, ce désavantage sera peu considérable et sera compensé par la commodité d'avoir la bibliographie de chaque chapitre ramassée au fur et à mesure de la lecture.

PREMIÈRE PARTIE.

BIBLIOGRAPHIE DE BURNS.

I.

OUVRAGES SUR LE DIALECTE ÉCOSSAIS DES BASSES-TERRES ET LA LANGUE DE BURNS.

An Etymological Dictionary of the Scottish Language, to which is prefixed a Dissertation on the origin of the Scottish Language, by JOHN JAMIESON. A new edition carefully revised and collected, with the entire supplement incorporated, by John Longmuir and David Donaldson. 4 vols. Paisley, Alexander Gardner, 1879.

Jamieson's Dictionary of the Scottish Language, abridged by John Johnston, a new edition revised and enlarged, by John Longmuir. Edinburgh, William P. Nimmo, 1867.

The Poetry and Humour of the Scottish Language by CHARLES MACKAY. Alexander Gardner, Paisley, 1882.

A Dictionary of Lowland Scotch by CHARLES MACKAY. London, Whittaker and Co, 1888.

Est en partie fondé sur le précédent ouvrage.

The Dialect of the Southern Counties of Scotland, its Pronounciation, Grammar and Historical Relations. With an Appendix on the present limits of the Gaelic and Lowland Scotch, and the Dialectical Divisions of the Lowland Tongue, by J. A. H. MURRAY. London, Published for the Philological Society, by Asher, 1873.

The Scottish Language, in the EDINBURGH REVIEW nº 324, October 1883.

A Critical Inquiry into the Scottish Language, with the view of illustrating the Rise and Progress of Civilisation in Scotland by FRANCISQUE MICHEL. William Blackwood and Sons, Edinburgh, 1882.

A Complete Word and Phrase Concordance to the Poems and Songs of Robert Burns, incorporating a Glossary of Scotch Words, with Notes, Index and Appendix of Readings, compiled and edited by J. B. REID. Glasgow, Kerr and Richardson, 1889.

Complete Glossary to the Poetry and Prose of Robert Burns, by JOHN CUTHBERTSON Paisley, Alexander Gardner, 1886.

Editorial Remarks on Scottish Language. Part. I. Scottish Language. Part. II. Language of Burns by HATELY WADDELL.

Dans son édition de Burns citée plus bas.

II.

PRINCIPALES ÉDITIONS DE BURNS, ET PRINCIPALES BIOGRAPHIES.

Les éditions de Burns sont très nombreuses. Dans son Burns Calendar, Mac Kie en donne une liste, jusqu'à 1874, qui en comprend 403. Il faudrait sans doute en ajouter une cinquantaine pour compléter le chiffre jusqu'aujourd'hui. Il ne saurait être question de reproduire ces nomenclatures. Nous nous contenterons d'indiquer les principales éditions de Burns, celles qui ont un intérêt particulier, parce qu'elles contiennent quelques renseignements nouveaux sur lui.

Poems chiefly in the Scottish Dialect, by ROBERT BURNS.

The simple Bard, unbroke by rules of Art, He pours the wild effusions of the heart; And if inspir'd 'tis Nature's pow'rs inspire; Her's all the melting thrill, and her's the kindling fire.

ANOMYMOUS.

Kilmarnock, Printed by John Wilson, M,DCC,LXXXVI.

C'est la première édition de Burns. L'exemplaire du British Museum porte les noms propres, qui étaient indiqués par des astérisques dans l'impression, écrits de la grande écriture droite et ferme de Burns. Il contient aussi le poème Reflections on a Sick-bed, qui semble aussi être de sa main. Mais un autre poème, Verses written on the Hermitage at Taymouth by Mr Burns, est d'une main différente.

Poems chiefly in the Scottish Dialect, by ROBERT BURNS. Edinburgh, printed for the author and sold by William Creech, M,DCC,LXXXVII.

Cette édition est curieuse à cause de la liste des souscripteurs, et surtout à cause du petit portrait de Burns, gravé par Beugo, d'après le portrait à l'huile par Nasmyth, avec de légères modifications. La gravure est peut-être plus réelle que le portrait, certains traits de physionomie paysanne y sont plus indiqués.

Poems chiefly in the Scottish Dialect, by ROBERT BURNS, 2 vols. Edinburgh, Printed for T. Cadell, 1793.

Cette édition est connue sous le nom de Seconde Édition d'Édimbourg. Elle comprend de nouveaux poèmes, entre autres Tam o' Shanter, Lament for James Earl of Glencairn, Lament of Mary Queen of Scots, the Wounded Hare, etc.

The Scots Musical Museum, Humbly dedicated to the Catch Club. Instituted at Edinburgh, June 1771. By JAMES JOHNSON, 6 vols. Edinburgh, Printed and sold by James Johnson (1787-1803).

Thomson's Collection of the Songs of Burns, Sir Walter Scott, Bart., and other eminent Lyric Poets, ancient and modern, united to the select melodies of Scotland, and of Ireland and Wales, with symphonies and accompaniments for the Piano-forte, by Pleyel, Haydn, Beethoven, etc. The whole composed for and collected by GEORGE THOMPSON F. A. S., Edinburgh. In six volumes (quarto). London, Printed and sold by Preston, 1822.

C'est le fameux recueil de Thomson auquel on doit une partie des chansons de Burns et une portion considérable de sa correspondance.

* * * * *

Outre ces éditions, il a été publié, pendant la vie de Burns, neuf autres éditions, les unes qui étaient des réimpressions des éditions d'Édimbourg, faites à Londres; d'autres qui étaient des contrefaçons. Ainsi il a été publié deux éditions à Belfast, deux à Dublin, une à New-York, une à Philadelphie. Ces éditions n'ont d'autre intérêt que de montrer la rapide et étendue popularité de l'oeuvre de Burns. Les principales Éditions publiées depuis sa mort sont les suivantes:

The Life of Robert Burns with a Criticism on his Writings, by JAMES CURRIE, M. D. originally published in connection with the works of Burns in 1800,--here considerably extended by additional remarks, many of which were never before made public. Edinburgh. Published by William and Robert Chambers, 1838.

Cette édition est la réimpression de la fameuse édition de Currie, avec des notes par R. Chambers. L'exemplaire que nous possédons et qui a appartenu à William Scott Douglas porte des notes manuscrites de cet excellent éditeur de Burns.

Poems ascribed to Robert Burns, the Ayrshire Bard, not contained in any Edition of his works hitherto published (a thin octavo). Glasgow, Thomas Stewart, 1801.

Cette édition contient un certain nombre de pièces imprimées pour la première fois: The Kirk's Alarm, The Twa Herds, Holy Willie's Prayer, et surtout les immortels Jolly Beggars.

The Poetical Works of Robert Burns. A new edition. To which is prefixed a Sketch of his Life. 3 vols. London, Cadell and Davies, 1804.

La vie de Burns contenue dans cette Édition est par ALEXANDER CHALMERS.

Reliques of Robert Burns, consisting Chiefly of original letters, poems and critical observations on Scottish Songs. Collected and Published by R. H. CROMEK, fourth edition. London, Cadell and Davies, 1817.

Cette publication (dont la première Édition est de 1808) augmenta beaucoup les documents sur Burns. Elle donnait 62 lettres nouvelles, les Common-place Books, et des anecdotes dont quelques-unes sont utiles.

Poems by Robert Burns with an Account of his Life and Miscellaneous Remarks on his Writings. Edinburgh, Printed for the Trustees of the late James Morison, 1811.

C'est dans cette édition que se trouve la biographie de Burns par JOSIAH WALKER. Celui-ci, on l'a vu dans la biographie, avait beaucoup connu et admiré Burns; ses souvenirs, a tout prendre, très exacts et très justes, restent un des documents les plus précieux sur le poète.

The Life and Works of Robert Burns, as originally edited by James Currie, to which is prefixed a Review of the Life of Burns and of various criticisms on his character and writings, by ALEXANDER PETERKIN. Edinburgh, Macredie, Skelly, etc., 1815, 4 vols.

Cette édition, outre la vie de Burns par Peterkin, comprend comme documents nouveaux des lettres de Gilbert Burns, de James Gray, d'Alexandre Findlater et de George Thomson, à l'éditeur.

The Poems and Songs of Robert Burns with a Life of the Author, by the Rev HAMILTON PAUL. Ayr. Wilson, Mac Cormick and Carnie, 1819.

La vie de Burns, qui est en tête de l'édition et qui est une défense intrépide du poète, déchaîna contre le Rev. Hamilton Paul des colères cléricales. Il manqua être traduit devant le presbytère.

The Works of Robert Burns, with an account of his Life and criticism on his writings. To which are prefixed some observations on the character and condition of the Scottish Peasantry. By James Currie M. D.--To which are now added some further particulars of the Author's Life, new notes, illustrative of bis Poems, and Letters, and many other Additions, by GILBERT BURNS. London, T. Cadell and W. Davies, 1820.

Cette édition fut demandée à Gilbert Burns par les éditeurs. Gilbert devait recevoir 500 livres si la publication atteignait une seconde édition. Ce fut un échec, car elle ne contenait qu'une portion insignifiante de matériaux nouveaux. Gilbert reçut donc seulement 250 livres. C'est avec cette somme qu'il put rembourser à Jane Armour les 180 livres que Robert lui avait prêtées trente-trois ans auparavant, sur les bénéfices de la première Édition d'Édimbourg.

The Poetical Works of Robert Burns. London, William Pickering, 1830.

Cette édition faisait partie de l'Aldine Collection des Poètes anglais. Elle mérite d'être signalée à cause de l'intéressante biographie de Burns par Sir HARRIS NICOLAS. On trouvera cette biographie dans l'édition actuelle des Aldine Poets.

The Works of Robert Burns, with Life, by ALLAN CUNNINGHAM. Edinburgh, Ingles and Jack. n. d. La première édition de A. Cunningham en 2 vol. a paru en 1834.

Celle-ci est une réimpression de l'édition de 1840. Allan Cunningham a laissé, sur le séjour de Burns à Ellisland et à Dumfries, des souvenirs précieux, encore que parfois un peu dramatisés. Son père, qui était fermier, avait connu Burns lorsque celui-ci était venu s'établir sur les bords de la Nith.

The Works of Robert Burns, edited by THE ETTRICK SHEPHERD and WILLIAM MOTHERWELL, 5 vols. Glasgow. Archibald Fullarton, 1836.

Cette édition contient la vie de Burns par JAMES HOGG. C'était ce jeune berger qui grandissait dans la vallée d'Ettrick, au moment où Burns faisait son voyage des Borders. Il était devenu maintenant célèbre. Le chapitre II du Memoir sur Burns, intitulé On the Peasantry of Scotland, donne bien l'idée de la poésie qui vivait dans le peuple. La fin comprend une discussion de l'Essai de Carlyle (que Hogg écrit Carlisle); il défend Tam o' Shanter contre le singulier jugement de Carlyle. Motherwell est surtout connu pour avoir publié une collection de ballades: Minstrelsy Ancient and Modern.

The Correspondence between Burns and Clarinda, with a Memoir of Mrs Mac Lehose (Clarinda), arranged and edited by her Grandson, W. C. MAC LEHOSE. Edinburgh, William Tait, 1843.

Ce volume contient les lettres de Clarinda à Burns et la vie de Clarinda où nous avons trouvé les renseignements qui nous ont permis d'essayer de reconstituer son caractère.

The Works of Robert Burns, with a complete Life of the Poet and an Essay on his Genius and Character, by Professor WILSON, 2 vols. Blackie and Son, 1853.

C'est l'édition connue sous le nom de l'édition de BLACKIE, intéressante à cause du grand nombre de gravures, de paysages, et de portraits. Cette édition contient l'essai très surfait de John Wilson sur Burns. C'est une déclamation pompeuse et verbeuse, presque constamment hors de tout contact avec le vrai, sans critique et sans réelle pénétration. La première date de cette édition est de 1846.

The Life and Works of Robert Burns, edited by ROBERT CHAMBERS. Library Edition, 4 vols. W. and R. Chambers. Edinburgh, 1856.

Cette édition est indispensable pour la lecture de Burns; elle mélange le récit de la vie et les oeuvres de la façon la plus instructive, la plus juste en somme, et la plus consciencieuse. C'est un modèle de travail honnête et modeste.

The Complete Works of Robert Burns, with a memoir by WILLIAM GUNYON. Edinburgh, William Nimmo, 1866.

Sans grande nouveauté, cette édition est compacte et commode pour le travail. Le mémoire de Gunyon est d'un homme qui connaît bien Burns et en parle avec franchise.

The Poetical Works of Robert Burns, edited by the Rev ROBERT AIRIS WILMOTT. London, Routledge, 1858.

L'introduction par le Rev. Wilmott contient des passages intéressants sur Burns et sort des biographies ordinaires.

Poems Songs and Letters, being the Complete Works of Robert Burns, by ALEXANDER SMITH (THE GLOBE EDITION). London, Macmillan, 1879.

La biographie par A. Smith est faite par un poète. Toute la partie qui touche aux sentiments de Burns pendant son séjour à Édimbourg est pénétrante. On croirait que quelques passages de la vie d'Alex. Smith l'ont aidé à comprendre la situation de Burns au milieu de cette société élégante. L'apparition de l'édition Smith date de 1865.

Life and Works of Robert Burns, by P. HATELY WADDELL. Glasgow, Printed and published by David Wilson, 1867.

C'est une édition consciencieuse qui a apporté quelques détails nouveaux et donné les derniers portraits de Burns. Il y a aussi, dans les Memoranda, des anecdotes qui n'avaient point paru auparavant. Dans sa notice biographique Hately Waddell veut trop obstinément excuser Burns de toute erreur. Il ferme les yeux à l'évidence.

The Complete Works of Robert Burns, edited by WILLIAM SCOTT DOUGLAS, 6 vols. Edinburgh, William Paterson, 1838.

Cette belle édition critique est la plus complète et la plus soignée; elle donne les variantes des poèmes. Le nom de William Scott Douglas restera attaché à celui de Burns, comme ceux de Chambers, de Lockhart, de Currie. Il est inutile de rappeler que c'est lui qui a élucidé l'histoire de Mary Campbell et dissipé l'obscurité dans laquelle Burns avait espéré la laisser.

The National Burns, edited by Rev. GEORGE GILFILLAN, including all the Airs of all the Songs, and an original Life of Burns by the editor. Edinburgh, William Mackenzie, 1879-80.

La vie que Gilfillan a écrite pour cette édition est une des plus courageuses et des plus sincères qui aient été écrites en ces derniers temps sur Burns.

Burns selected Poems, edited with introduction and notes, and a glossary, by J. LOGIE ROBERTSON. Clarendon Press Series, Oxford, 1889.

Nous citons cette édition pour indiquer l'entrée pour ainsi dire officielle de Burns dans l'éducation des jeunes Anglais. Il est consacré, par la plus haute autorité en matière d'enseignement, comme un des classiques avec lesquels on forme la jeunesse d'une nation.

* * * * *

Outre les biographies contenues dans les éditions que nous venons de citer, dont quelques-unes comme celles de Currie, de Allan, de Cunningham, de Chambers, sont des plus précieuses, un certain nombre d'autres ont été publiées à part, qui sont également nécessaires pour la connaissance de Burns.

A Memoir of the Life of the late Robert Burns, written by R. HERON. Edinburgh, Printed for T. Brown, 1797.

C'est la première des vies de Burns qui ait été publiée. Elle avait paru dans The Monthly Magazine and British Register, for 1791, from January to June inclusive. Robert Héron avait connu Burns. Il mena lui même une vie misérable de besogne littéraire et de débauche, et finit par mourir de misère à l'hôpital en 1807, après avoir passé dans la prison de Newgate les dernières années de sa vie. Nous avons trouvé ce mémoire reproduit intégralement dans le Scottish Biographical Dictionary de R. Chambers.

The Lives of the Scottish Poets, with Preliminary Dissertation on the Literary History of Scotland, etc., by DAVID IRVING, 2 vols. Edinburgh, Alex. Lawrie, 1804.

La vie de Burns se trouve dans le second volume. David Irving, l'historien de la Poésie écossaise, était entré en 1796 à l'Université d'Édimbourg. Il avait donc connu beaucoup de personnes qui avaient connu Burns. Après une vie de travail d'archéologie littéraire, il mourut à Édimbourg en 1860.

The Life of Robert Burns, by J. C. LOCKHART, enlarged edition, revised and corrected from the latest text of the Author, with new annotations and appendices, by William Scott Douglas. London, George Bell and Sons, 1882.

C'est la célèbre biographie de Lockhart, revue par le dernier des éditeurs de Burns. C'est un excellent livre, très bien fait, sobre, plein de renseignements, d'équité, d'indulgence, et de tous points digne de sa réputation. Il reste, malgré des endroits arriérés, une des plus intéressantes lectures sur Burns.

Essay on Burns, by THOMAS CARLYLE.

C'est le fameux Essai qui parut dans le Nº 96 de l'Edinburgh Review (1828) à propos de la publication de la vie de Burns par Lockhart. C'est un morceau admirable de pénétration et d'éloquence et ce qui a été écrit de plus fort sur Burns.

Carlyle s'est encore occupé de Burns dans ses lectures On Heroes, Hero-Worship and the Heroic in History (1840). Dans la sixième Lecture: The Hero as Man of Letters. Johnson, Rousseau, Burns. Il y a là aussi de remarquables pages sur le poète.

Robert Burns as a Poet and as a Man, by SAMUEL TYLER (note manuscrite de Scott Douglas: Of the Maryland Bar). Dublin, published by James Mac Glashan, 1849. (au-dessous de la date se trouve cette seconde note, également de la main de Scott Douglas: This is a reprint of the author's edition, published in New-York by Baker and Scribner 1848.)

Robert Burns by PRINCIPAL SHAIRP, In the collection of English Men of Letters Macmillan. London, 1879.

Une vie sagement écrite, à laquelle il manque, par suite de l'austérité de la vie et de l'esprit de l'auteur, non seulement un peu de sympathie, mais même un peu d'intelligence des côtés faibles et répréhensibles de Burns.

Robert Burns, a Summary of his Career and Genius, by JOHN NICHOL. Edinburgh, William Paterson, 1882.

Life of Robert Burns, by JOHN STUART BLACKIE. London, Walter Scott, 1888.

Ce travail qui fait partie de la série des Great Writers, éditée par le Professeur Eric S. Robertson, est, comme tout ce qui sort de la plume de John Stuart Blackie, jeune et vivant. Il y a bien un peu de ce que Burns appelait lui-même «l'honnête préjugé de ses concitoyens».

III.

RENSEIGNEMENTS SUR LA FAMILLE DE BURNS, SUR DES PÉRIODES PARTICULIÈRES DE SA VIE, SES CONTEMPORAINS. DOCUMENTS DIVERS.

Genealogical Memoirs of the Family of Robert Burns, and of the Scottish House of Burns, by the REV CHARLES ROGERS. Edinburgh, W. Paterson, 1877.

A Manual of Religious Belief, composed by WILLIAM BURNES, for the instruction of his Children. Kilmarnock. Mr Kie, 1875.

C'est une sorte de résumé de catéchisme, par questions et réponses, qui avait été écrit par le père de Burns. Il est intéressant comme une preuve du soin que cet homme apportait à l'éducation de ses enfants.

The Book of Robert Burns, Genealogical and Historical Memoirs of the Poet, his Associates, and those celebrated in his writings, by the REV CHARLES ROGERS, 3 vols. Edinburgh, printed for the Grampian Club.

Burns and his Kilmarnock Friends, by ARCHIBALD MAC KAY. Kilmarnock, Archibald Mac Kay, 1874.

The Contemporaries of Burns and the more recent Poets of Ayrshire, with selections from their writings. Hugh Paton, Edinburgh, 1840.

Robert Burns at Mossgiel, with reminiscences of the Poet by His Herd-Boy, by WILLIAM JOLLY. Paisley, Alexander Gardner, 1881.

A Winter with Robert Burns, being annals of his Patrons and Associates in Edinburgh, during the year 1786-87. Edinburgh, Printed by Peter Brown, 1846.

Burns in Dumfriesshire, a Sketch of the last eight Years of the Poet's Life, by WILLIAM MAC DOWALL. Edinburgh, Adam and Charles Black, 1870.

Some Account of the Glenriddell Mss of Burns's Poems, with several poems never before published, edited by Henry A. Bright (printed for private distribution) Liverpool. Gilbert G. Walmsley, 1874.

Nous avons l'exemplaire offert à Robert Carruthers d'Inverness, par William Scott Douglas.

CHAMBERS. Edinburgh Journal, nº 340, New Series. Saturday July 6, 1830. A Heroine of Burns.

Cet article est le compte rendu de la communication faite par Scott Douglas à propos de Mary Campbell. Il a été relié, avec quelques notes manuscrites de Scott Douglas, dans notre copie de l'édition de Currie revue par Chambers, qui était celle de Scott Douglas.

Phrenological Development of Robert Burns, from a cast of his skull moulded at Dumfries, the 31st. day of March 1834, with remarks by GEORGE COMBE, Author of «A system of Phrenology», etc. Edinburgh, W. et A. K. Johnson, 1859.

The Burns Calendar, a Manual of Burnsiana, relating events in the Poets's History, etc. Kilmarnock, James Mac Kie, 1874.

Burnsiana: a collection of Literary Odds and Ends relating to Robert Burns, compiled by JOHN D. ROSS. Paisley, Alexander Gardner, 1892.

IV.

LA CONTRÉE DE BURNS.

A Pilgrimage to the Land of Burns, containing anecdotes of the Bard and of the characters he immortalized. (By HUGH AINSLIE) Deptford, 1822.

The Land of Burns, a series of Landscapes and Portraits, illustrative of the Life and Writings of the Scottish Poet, by JOHN WILSON and ROBERT CHAMBERS. The landscapes from paintings made expressly for the work by D. O. Hill. 2 vols. Glasgow. Blackie and Son, 1840.

Ward and Lock's Illustrated Guide to and Popular History of the Land of Burns. London. Ward, Lock and Co. n. d.

Paterson's Guide to Glasgow, the Clyde, and Land of Burns. Edinburgh, William Paterson, n. d.

Guide to Ayr and the Land of Burns, Ayr, Printed and Published by H. Henry, n. d.

A Ramble Among the Scenery of Burns (from the Highland Note-Book by R. CARRUTHERS. Inverness).

Se trouve réimprimé dans l'édition de Blackie.

Rambles through the Land of Burns, by ARCHIBALD R. ADAMSON. Kilmarnock. Dunlop and Drennan, 1819.

Ceci est un gentil livre, assez bien fait, aimable, et celui qu'il convient le mieux d'emporter avec soi quand on va visiter le pays de Burns.

In Ayrshire. A Descriptive Picture of the County of Ayr, by WILLIAM SCOTT DOUGLAS Kilmarnock. Mac Kie and Diennan, 1874.

Auld Ayr. At the office of the Ayr Observer, n. d.

The History of Kilmarnock, by ARCHIBALD MAC KAY, fourth edition. Kilmarnock, Archibald Mac Kay, 1880.

Rambles Round Kilmarnock, with a sketch of the Town, by ARCHIBALD R. ADAMSON Kilmarnock, Dunlop and Drennan, n. d. (second edition).

Views of in North Britain, illustrative of the Works of Robert Burns, by JAMES STORER and JOHN GREIG. London. Vernor and Hood, 1805.

Memorials of St Michaels, the old Parish Churchyard of Dumfries, by WILLIAM MAC DOWALL. Edinburgh, William and Charles Black, 1876.

The Visitor's Guide to Dumfries and Vicinity, by WILLIAM MAC DOWALL. Dumfries, Currie and Co, 1871.

History of the Burgh of Dumfries, by WILLIAM MAC DOWALL. Second Edition. Edinburgh, Adam and Charles Black, n. d.

Troon and Dundonald with their Surroundings, Local and Historical, by the REV J. KIRK WOOD. Kilmarnock, James Mac Kie, 1881.

Ardrossan, Saltcoast, and Neighbourhood, by ARTHUR GUTHRIE. Ardrossan. Arthur Guthrie.

Rambles in Galloway, Topographical, Historical, Traditional, and Biographical, by MALCOLM MAC LACHLAN HARPER. Edinburgh, Edmonston and Douglas, 1876.

Il faut ajouter à ces ouvrages locaux les portions des ouvrages sur l'Écosse cités plus loin, qui touchent aux endroits où a vécu Burns.

V.

PRINCIPAUX ARTICLES DE CRITIQUE MORALE OU LITTÉRAIRE SUR BURNS. DISCOURS.--VERS.

WALTER SCOTT. Review of Reliques of Robert Burns by R. H. Cromek, in the Quarterly Review, February and May, 1809.

Cet article est reproduit dans les OEuvres complètes de sir Walter Scott. Nous l'avons trouvé dans les Prose Works publiés par Baudry.

FRANCIS JEFFREY. Review of «Reliques Robert Burns» in The Edinburgh Review October 1808, January 1809.

Nous avons trouvé cet article dans le choix d'articles de la Revue d'Édimbourg publié par Baudry.

A Critique on the Poems of Robert Burns, illustrated by engravings. Edinburgh, John Brown, 1812.

WILLIAM WORDSWORTH. A Letter to a Friend of Robert Burns, occasioned by an intended republication of the account of the Life of Burns by Dr Currie and of the selection made by him from his letters (octavo pamphlet). London, Longman, 1816.

L'ami auquel cette lettre était adressée était le Rev. James Gray, maître de la Grammar School de Dumfries, qui avait été fort lié avec Burns. Cette lettre se trouve dans les Prose Works de Wordsworth édités par Grosart.

Lives of Scottish Poets (by the Society of Ancient Scots), 6 vols. London, Printed for Thomas Boys, 1822.

An Essay on English Poetry with notices of the British Poets, by THOMAS CAMPBELL. London, John Murray, 1848.

Lectures on the English Poets, delivered at the Surrey Institution, by WILLIAM HAZLITT. Lecture VII. On Burns and the old English Ballads.

Satire and Satirists, by JAMES HANNAY. Lecture V: Political Satire and Squibs, Burns. London, David Bogue, 1854.

ROBERT CARRUTHERS (of Inverness). Life of Burns, dans la Cyclopædia of English Literature de Chambers.

ROBERT BURNS, a memoir by the Rev. JAMES WHITE, author of «The Landmarks of English History». London, Routledge, Warnes, 1859.

Genius, and Morality of Robert Burns. A Lecture, a Eulogy, by HATELY WADDELL. Ayr, Published at Ayrshire Express Office, 1859.

Burns the Ploughman-Poet, a Memorial Tribute by WILLIAM BALLINGAL. Peckham, S. E., n. d.

Burns in Drama, together with saved Leaves, edited by JAMES HUTCHISON STIRLING. Edinburgh, Edmonston and Co, 1878.

The Loves of Burns, by G. D. MAC KELLAR. Glasgow, A. F. Sharp and Co, n. d.

Lives of Famous Poets by WILLIAM MICHAEL ROSSETTI. London, E. Moxon, Son and Co, 1878.

Literary and General Lectures and Essays, by CHARLES KINGSLEY. Burns and his School. London, Macmillan, 1880.

Essays on English Writers, by the author of The Gentle Life. London, Sampson Low, Marston, etc., 1880.

Wrecked Lives; or Men who have Failed, by W. H. DAVENPORT ADAMS. Second series. Published under the direction of the committee of general Literature and Education, appointed by the Society for Promoting Christian Knowledge. London, Society for Promoting Christian Knowledge, 1880.

Familiar Studies of Men and Books, by ROBERT-LOUIS STEVENSON. Some aspects of Robert Burns. London, Chatto and Windus, 1882.

Memorials of Robert Burns, by THE GRANDSON OF ROBERT AIKEN. London, Sampson Low, Marston, 1886.

Robert Burns, three lectures, by Rev. DAVID MACRAE. Dundee, J. P. Mathew and Co, 1886.

Robert Burns, an inquiry into certain aspects of His Life and Character, and the moral influence of his Poetry, by a Scotchwoman (Miss M. S. GAIRDNER). London, Elliot Stock, 1887.

Chronicle of the Hundredth Birthday of Robert Burns, collected and edited, by JAMES BALLANTINE. A. Fullarton, Edinburgh, 1859.

Ce gros volume comprend les comptes-rendus de tous les meetings qui ont eu lieu dans le monde entier à l'occasion du centième anniversaire de la naissance de Burns, avec un resumé des discours, toasts, récitations, banquets, etc. On prend à le manier une idée de la popularité universelle de Burns. Il n'y a pas eu moins de 872 de ces réunions enthousiastes et respectueuses.

Round Burns' Grave, the Pæans and Dirges of many Bards, gathered together by JOHN D. ROSS. Paisley, Alexander Gardner, 1892.

Ce volume est une collection des nombreuses pièces de vers écrites sur Burns. On pense bien qu'il y en a beaucoup d'insignifiantes. Il a l'avantage de les réunir. Il nous tombe sous les yeux au moment ou nous achevons cette Bibliographie.

VI.

QUELQUES OUVRAGES FRANÇAIS SUR BURNS

Il existe en français quelques travaux sur Burns et quelques traductions ou fragments de traductions de ses oeuvres. Nous en citons ceux que nous avons rencontrés, sans avoir aucunement la prétention de tout donner.

Morceaux choisis de Burns, Poète Écossais. Traduits par MM. James Aytoun et J.-B. Mesnard. Paris. Ferra Jeune, 1826.

Poésies imitées de R. Burns par L. Demouceaux. Paris, 1865.

Burns, traduit de l'Écossais, avec préface par Richard de la Madeleine, 1874. Imprimé à Rouen par E. Cagniard.

Poètes Anglais contemporains, Robert Burns, etc. Traduction inédite par A. Buisson du Berger. (Nouvelle Bibliothèque Populaire). Henri Gautier, 1890.

M. Taine a consacré à Burns un chapitre dans son Histoire de la Littérature anglaise.

M. André Theuriet a publié dans le Parlement un joli article sur Robert Burns et Brizeux, plein du sentiment de la poésie rustique. Il a bien voulu nous en communiquer le manuscrit augmenté, nous l'en remercions ici, en regrettant qu'il n'ait pas reproduit ce travail dans son volume de Sous Bois.

Dans la Nouvelle Revue (tome 56. Janvier-Février 1889) Mlle Marie-Anne de Bovet a publié un article sur Burns: Un Barde moderne. Robert Burns.

Nous voudrions dire notre estime et notre respect pour la traduction des poésies de Burns par M. Léon de Wailly: C'est un travail sérieux et fait dans une excellente méthode de traduction. Il se trouve bien çà et là quelques erreurs, dues à une connaissance incomplète de quelques usages locaux écossais, à des allusions imparfaitement saisies. Ce sont de petites taches, presque inévitables dans une entreprise plus difficile lorsqu'elle fut faite (1843) qu'aujourd'hui, car les bonnes éditions de Burns sont récentes. Le véritable défaut de la traduction de M. de Wailly est peut-être dans un certain manque de couleur et de saveur. Les mots qui font saillie et brillent ne sont pas assez saisis et rendus; la traduction très fidèle est parfois un peu terne. Nous nous sommes imposé de ne pas ouvrir le livre de M. de Wailly pendant notre travail. Cependant son système de traduction est si exact qu'il arrive que sa traduction et la nôtre se juxtaposent. Nous désirons que le mérite de ces passages--où cette similitude nous rassure--revienne tout entier à notre prédécesseur.--La traduction de M. de Wailly, publiée par Charpentier en 1843, a été republiée par Delahays en 1857, dans la Bibliothèque d'un Homme de goût.

SECONDE PARTIE.

BIBLIOGRAPHIE DES POINTS D'HISTOIRE, DE VIE SOCIALE OU RELIGIEUSE, DE DESCRIPTION GÉOGRAPHIQUE OU PITTORESQUE, D'HISTOIRE LITTÉRAIRE DE L'ÉCOSSE, QUI SERVENT À L'ÉTUDE DE LA VIE OU DES OEUVRES DE BURNS.

I.

HISTOIRES GÉNÉRALES

The History of Scotland, in the Works of WILLIAM ROBERTSON D. D. Principal of the University of Edinburgh, I vol. London, Frederick Westley, 1886.

Tales of a Grand Father, by Sir WALTER SCOTT. Edinburgh, Adam and Charles Black, 1861.

The History of Scotland, from the Accession of Alexander III to the Union, by PATRICK FRASER TYTLER, 4 vols. Edinburgh, William P. Nimmo, 1882.

The History of Scotland, from Agricola's Invasion to the Extinction of the Last Jacobite Insurrection, by JOHN HILL BURTON, 8 vols. William Blackwood and Sons. Edinburgh, 1876.

The History of Civilisation in Scotland, by JOHN MACKINTOSH. Aberdeen, A. Brown and Co, 1878-88, 4 vols.

Celtic Scotland, a History of Ancient Alban, by WILLIAM F. SKENE, 3 vols. Edinburgh, David Douglas, 1877.

The Scottish Gael or Celtic Manners, by JAMES LOGAN, edited with Memoir and Notes by the Rev. Alex. Stewart, 2 vols. Inverness, Hugh Mackenzie, 1876.

A Biographical Dictionary of Eminent Scotsmen, 3 vols. Blackie and Son. Edinburgh, n. d.

_The Book of Scotsmen, Eminent for Achievements in Arms and Arts, Church, etc._, compiled and arranged by JOSEPH IRVING. Paisley, Alexander Gardner, 1881.

Caledonia, or an Account historical and topographic of North Britain, from the most Ancient to the Present Times, by GEORGES CHALMERS. London, Printed for T. Gadell, 1810 et 1824.

Les comtés qui intéressent surtout l'histoire de Burns, l'Ayrshire et le Dumfriesshire, se trouvent dans le troisième volume. Édimbourg est dans le second.

The Statistical Account of Scotland, drawn up from the communications of the Ministers of the Different Parishes. By Sir JOHN SINCLAIR Bart. 21 vols, Edinburgh, Printed and sold by William Creech, 1791-99.

Le rapport sur Air, qui se trouve dans le 1er volume est fait, par le Rev. Dr Dalrymphe et le Rev. Dr Mac Gill, dont on a vu les noms mêlés à l'histoire de Burns.

Domestic Annals of Scotland, by ROBERT CHAMBERS, 3 vols. W. and R. Chambers, Edinburgh, 1874.

Magnae Britanniae Notitia, or the Present state of Great-Britain, with Diverse Remarks upon the Ancient State thereof, by JOHN CHAMBERLAYNE Esq (The Thirty-eighth Edition of the South Part, called England; and the Seventeenth of the North Part, called Scotland). London, Printed for S. Birt, A. Millar, etc., 1755.

History of Civilization in England, by. HENRY THOMAS BUCKLE, 3 vols. London, Longmans, Green and Co, 1872.

A History of England in the Eighteenth Century, by WILLIAM EDWARD HARTPOLE LECKY. London, Longmans, Green and Co, 1881, 8 vols.

Les Écossais en France, les Français en Écosse, par FRANCISQUE MICHEL, 2 vols Londres, 1862.

II.

LA VIE RELIGIEUSE, LA RÉFORME, LE PRESBYTÉRIANISME. L'ORGANISATION DU CLERGÉ, LA DISCIPLINE, LE MOUVEMENT D'ÉMANCIPATION.

The Confession of Faith, the Larger and Shorter Catechisms. Printed by authority, Edinburgh, Johnstone, Hunter and Co, 1877.

On trouve dans ce recueil la réimpression de toutes les grandes pièces officielles de la Réforme en Écosse:

The Confession of Faith, agreed upon by the Assembly of Divines at Westminster, with the assistance of the Commissioners from the Church of Scotland;

The Larger Catechism, agreed upon, etc.;

The Shorter Catechism, agreed upon, etc.

The Sum of Saving Knowledge, or a Brief Sum of Christian Doctrine, etc.;

The Confession of Faith of the Kirk of Scotland, or the National Covenant;

_The Solemn League and Covenant for Reformation and Defence of Religion_, etc., taken and subscribed several times by king Charles II;

A Solemn Acknowledgement of Publick Sins and Breaches of the Covenant;

The Directory for the Publick Worship of God;

The Form of Presbyterial Government and of Ordination of Ministers;

Directory for Family-worship.

The History of the Reformation of Religion in Scotland, by JOHN KNOX, to which are appended several other pieces of his writing, including the First Book of Discipline complete, by William Mac Gavin. Glasgow, Published by Blackie and Son, 1832.

Life of John Knox, containing illustrations of the History of the Reformation in Scotland, by THOMAS MAC CRIE (a new edition edited by his Son). William Blackwood and Sons. Edinburgh, n. d.

Histoire de la Réformation en Europe au temps de Calvin, par J. H. MERLE D'AUBIGNÉ. Paris, Michel Lévy, 1875.

The Protestant Reformation in all Countries, by the Rev. JOHN MORISON. Fisher, Son and Co. London, 1843.

The Scottish Reformation, a Historical Sketch, by PETER LORIMER. Richard, Griffin and Co, London, 1860.

Lectures on the History of the Church of Scotland, delivered in Edinburgh, in 1872, by ARTHUR PENRHYN STANLEY. D. D. Dean of Westminster. London, John Murray, 1879.

A Discourse on Scottish Church History from the Reformation to the Present Time, by CHARLES WORDSWORTH D. C. L. Bishop of S. Andrews. William Blackwood and Sons. Edinburgh, 1881.

The Scottish Church from the Earliest Times to 1881 (St Giles' Lectures, First series) W. and R. Chambers, Edinburgh, 1881.

Historical Sketch of the Origin of the Secession Church, by the Rev. ANDREW THOMSON. A. Fullarton and Co. Edinburgh, 1848.

Memories of Disruption Times, by ALEX. BEITH. Blackie and Son. Edinburgh, 1877.

A Comparative View of the Presbyterian, Congregational and Independant Forms of Church Government, by JOSEPH TURNBULL. London, T. Hamilton, 1821.

Manual of Presbytery, by the Rev. JOHN G. LORIMER. Edinburgh, John Johnstone, 1843.

A Short Vindication of Presbytery, by the late Rev. GEORGE WHYTOCK, edited by the Rev. Thomas Mac Crie. Edinburgh, W. P. Kennedy, 1853.

A Scottish Communion, by Rev. WILLIAM MILROY. Paisley, Alex. Gardner, 1882.

The Sabbath, viewed in the light of Reason, Revelation and History, with Sketches, of Its Literature, by the Rev. JAMES GILFILLAN. Third edition. Edinburgh, Andrew Elliot, 1863.

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