Robert Burns. Vol. 2, Les Oeuvres (part 2 of 4)

Introduction

On s'étonnera peut-être de ne trouver, dans les pages qui suivent, aucun aperçu sur la formation du génie de Burns, aucun essai pour montrer de quels éléments il se compose, quelle part en revient à la race, au climat, aux habitudes de vie. C'est de parti-pris que nous nous sommes interdit toute tentative de ce genre. Nous concevons une étude aussi précise et aussi poussée qu'il est possible de la faire des caractères, des limites, de la force d'un génie, ou, pour mieux dire, de ses manifestations extérieures. Nous concevons aussi qu'on essaye de déterminer les conditions dans lesquelles le génie s'est exercé. Quant au génie lui-même, à sa formation et à ses causes profondes, nous croyons que vouloir l'expliquer est une tentative au-delà de nos pouvoirs d'analyse. Ce n'est pas qu'on ne puisse supposer avec vraisemblance que la race ait une part dans la formation du génie, et que le milieu, et le moment, si l'on veut, aient une part dans la forme de ses oeuvres. C'est là un axiome philosophique qu'on ne peut guère discuter. Mais dès qu'on sort de cette affirmation générale, on est dans d'inextricables difficultés. Qui dira, en effet, ce qui revient à la race, si tant est qu'il y ait des races dans nos mondes mélangés et que les races aient un génie? Qui dira, chose peut-être plus importante, ce qui revient à une alliance unique de tempéraments, rapprochés à un moment unique, et produisant de leur union une combinaison supérieure à eux? Qui dira ce qui revient à des impressions d'enfance, innombrables, imperceptibles, ignorées, à des accidents de conversation, à l'harmonie de l'entourage ou aux réactions contre un entourage impropice? Qui dira les milliers d'influences dont l'énumération, si elle était possible, n'éluciderait encore rien, mais dont la rencontre, le noeud, en des proportions inappréciables, ont contribué à former un esprit? Ce sont là d'indéchiffrables problèmes dont la complexité est effrayante et décourageante.

Cette étude, si elle pouvait être faite, au lieu d'être une généralisation et l'application d'une formule, serait la plus particulière, la plus minutieuse qu'on puisse imaginer. Ce serait d'abord la possession indiscutable de tous les éléments ethniques qui sont entrés dans la composition d'un homme, et ce serait ensuite le relevé, jour par jour, des impressions, fournies par la nature, les livres et la vie, qui ont pu agir sur lui. Ce serait une suite de monographies individuelles, travaillées avec la dernière exactitude et poussées dans les derniers détails. Mais vouloir expliquer ces élaborations obscures et incalculables au moyen de quelques affirmations simples, non contrôlées, c'est recommencer, pour les choses mystérieuses de l'âme, les explications enfantines et sommaires que les sauvages donnent des phénomènes physiques. C'est l'état d'esprit le plus inscientifique qu'on puisse imaginer. C'est, à la face des choses, un exercice vain, incertain et stérile.

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Il n'y a pas d'étude où il faille plus soigneusement se garder de cette tendance périlleuse que celle de la littérature anglaise. Un vigoureux esprit, qui semble avoir été toute sa vie prisonnier d'une de ces solutions trop simples qu'on accepte dans la jeunesse, l'a pendant longtemps dominée. Nous désirons parler de lui avec toute la déférence due à son mérite et à son labeur. À ce respect s'ajoute pour nous un sentiment de gratitude, car c'est lui qui, par l'éclat de ses pages, nous a conduit vers l'étude de la littérature anglaise. Sans doute, la même reconnaissance lui est due par plus d'un homme de notre génération. Son livre a été comme une fanfare, un drapeau déployé, qui ont tourné de ce côté les regards, excité les enthousiasmes et les zèles. Mais, en face de ce grand service, il est impossible de ne pas reconnaître qu'il a faussé et, pour ainsi dire, obstrué, écrasé l'étude des oeuvres littéraires anglaises. Car, s'il est difficile de résister d'abord à l'assurance de ses jugements et à l'autorité de son nom, on ne tarde pas, en y regardant de plus près, et lorsque l'habitude a engendré la familiarité, à voir apparaître les uns après les autres les faiblesses de son oeuvre et les dangers de son système.

Il est inutile d'insister sur les inexactitudes matérielles qui ont fourni les matériaux de tout l'édifice. La conception historique du mélange des différentes races de la Grande-Bretagne est de fond en comble incomplète et fausse. Ce mélange est beaucoup plus compliqué qu'on ne semble le penser; la Grande-Bretagne est une cuve où ont été brassés ensemble et amalgamés vingt peuples dont quelques-uns restent mystérieux[1]. La destruction de l'élément celtique n'est plus admise. On est disposé au contraire à en reconnaître la persistance et l'importance[2]. En tous cas, la Cornouailles, le Pays de Galles, l'Écosse et l'Irlande sont des réservoirs assez riches de sang gaulois pour avoir fourni une longue infiltration, et des districts assez pauvres pour que ce courant se soit établi par l'attrait des régions plus riches et des villes. Aussi M. Matthew Arnold a pu soutenir, avec autrement de preuves et de vraisemblance, que la partie idéale et légère de la poésie anglaise est due à l'esprit gaulois. La représentation du milieu physique est inexacte. C'est un exercice littéraire, l'amplification d'une phrase de géographe ancien qui se représenterait, par ouï-dire, une île fabuleuse, je ne sais quelle vague et lointaine Cassitéride, perdue au loin quelque part, aux confins du monde, dans des brumes et des nuées. Mais l'Angleterre n'est pas un roc morose enveloppé d'un éternel brouillard. C'est une contrée fertile, grasse, heureuse et plantureuse autant que les Flandres ou la Normandie, et plus variée. Les terrains, cet élément si important d'un paysage, d'où dépend tout à fait sa nuance et en partie sa température, y sont divers. Elle a ses sites gais, légers de lignes, clairs de couleurs, tournés au soleil et réjouis par lui. L'idée d'un milieu commun est une pure abstraction. Dans une étendue un peu vaste de pays, surtout dans nos latitudes tempérées, il n'y a pas un milieu, il y en a des centaines qui diffèrent à quelques lieues de distance. Un revers d'une chaîne de collines n'est pas le même milieu que le revers opposé. Or, pour étudier l'influence d'un pays sur un homme, il ne faut pas faire une moyenne météorologique entre des limites d'une pure expression géographique, il faut connaître intimement les dix lieues carrées où il a vécu. De même il n'y a pas un milieu moral, il y en a à l'infini. Tel enfant est élevé dans une ville de province comme il y a cent ans; tel autre dans un village de montagne ou de côte comme il y a trois cents ans; tel autre, abandonné, mène, dans les bas fonds des grandes villes, une existence de rapines comme en vie sauvage. Les états de civilisation où grandissent ces jeunes êtres sont séparés par des centaines d'années; ils ne sont pas contemporains. Là encore chaque cas est à étudier à part. Enfin il est inutile de relever, dans le détail, tant de négligences et de distorsions de faits, au moyen desquelles, en omettant ici ce qui est important, en grossissant là ce qui ne l'est pas, en établissant des points de comparaison également défigurés et déformés, on obtient une apparence de logique.

[Footnote 1: Sur la survivance de certains types qu'on ne sait à quelle branche rattacher, voir le chapitre VI, dans le remarquable ouvrage de Charles. I. Eldon, Origins of English History «Que les Fir Bolgs de la tradition irlandaise puissent ou non être rattachés aux tribus pré-celtiques, il est clair que dans maintes parties de l'Irlande se trouvent les restes d'une race petite et noire de cheveux, dont les noms de tribus sont souvent empruntés aux mots qui désignent les Ténèbres et le Brouillard, et dont l'apparence physique est tout à fait différente des Celtes hauts et blonds. La même chose a été observée dans les Hautes-Terres d'Écosse et dans les îles de l'Ouest, où les habitants ont «un singulier air étranger» et «ont la peau brune, les cheveux bruns, les yeux bruns et la stature courte». Et c'est un fait avec lequel tout le monde est familier que, dans maintes parties de l'Angleterre et du pays de Galles, les gens sont aussi courts et basanés, avec des cheveux et des yeux noirs, et des têtes d'une forme longue et étroite. Il se trouve que tel est le cas non seulement dans l'ancienne Siluria (comprenant les comtés modernes de Glamorgan, Brecknock, Monmouth, Radnor et Hereford) mais dans plusieurs districts des pays marécageux de l'est et dans les comtés sud-ouest de la Cornouailles et du Devon, avec des parties du Gloucestershire, Wilts et Somerset. Le même fait a été relevé dans les comtés du centre, dans les districts autour de Derby, Stamford, Leicester et Loughborough, où on pourrait s'attendre à ne trouver qu'une population avec des cheveux et des yeux clairs et où les noms des villes et des villages montrent que les conquérants Saxons et Danois occupaient la région en nombres écrasants».

Ces faits rendent extrêmement probable qu'une partie de la population néolithique a survécu jusqu'à nos jours, sans doute avec une amélioration constante provenant de son croisement et de son mélange avec les nombreuses autres races qui ont successivement envahi la Grande-Bretagne» (Origins of English History, p. 136-138).]

[Footnote 2: Sur ce point capital, il suffit de lire les travaux qui sont autre chose que des histoires à prétendues tendances patriotiques pour savoir à quoi s'en tenir. On peut lire The Pedigree of the English People de Thomas Nicholas. L'auteur indique ainsi l'objet de son travail: «L'objet de cet ouvrage est de suivre, pas à pas, le processus d'amalgamation de race, dont le résultat a été un peuple composé appelé Anglais, en tenant toujours compte de la proportion dans laquelle ce peuple descend des habitants celtiques de la Grande-Bretagne, généralement appelés les Anciens-Bretons». Plus loin: «On a fait usage des recherches des écrivains modernes Allemands, Français et Anglais, en Ethnologie, Philologie et Physiologie, et on pense qu'il en résulte que le caractère mélangé et largement celtique de la nation anglaise est démontré au point de vue des travaux les plus récents de la science et au moyen de leur témoignage». On lira surtout la Partie III: The argument for Admixture of Race. The question «To what Extent is the English Nation of celtic origin?» discussed.

M. Elton dit en parlant des tribus celtiques de l'intérieur: «L'histoire de ces peuples celtiques nous touche de plus près que les maigres traditions des Pictes et des Siluriens, ou même l'histoire plus complète que nous possédons des colons gaulois civilisés. Les Gaulois vivaient surtout dans la partie sud-est de l'Angleterre et leur postérité doit avoir été chassée ou détruite, avec comparativement peu d'exceptions, dans les dernières guerres de massacre. On peut être sûr que les Anglais expulsèrent leurs ennemis «aussi complètement que cela a jamais été possible pour des envahisseurs». Mais certains des naturels ont dû demeurer dans les cités et places fortifiées, qui restèrent longtemps respectées; quelques-uns des plus puissants chefs peuvent avoir acheté la tranquillité de leur peuple «surtout dans les districts qui étaient occupés par les plus faibles bandes d'aventuriers», et des multitudes de femmes celtiques durent être gardées en mariage ou en servitude. Mais on admet que jusqu'au nord du Trent et dans tous les comtés de l'ouest, le caractère de la population ne subit pas de changement considérable. Les signes de l'élément celtique sont apparents dans le ton et même dans l'idiome de quelques-uns des dialectes provinciaux, dans les noms de notre géographie rurale et dans les mots de vie quotidienne employés pour les choses communes et domestiques; et quelques-uns ont même distingué la présence dans notre littérature d'un coloris brillant et d'une note romanesque qu'ils attribuent à une influence celtique persistante (Origins of English History, p. 226-27).

Enfin rien ne peut être plus décisif et plus lumineux sur ce point que le travail de Huxley: On Some Fixed Points of British Ethnology. Il dit dans une de ses conclusions: «En Gaule, le dialecte Teutonique fut complètement vaincu par le Latin plus ou moins modifié qu'il trouva en possession du pays, et ce qui peut rester de sang Teutonique dans les Français modernes n'est pas adéquatement représenté dans leur langage. En Grande-Bretagne, au contraire, les dialectes Teutoniques, ont écrasé les formes de langage qui existaient avant eux et le peuple est beaucoup moins «teutonique», que son langage. Quelles que soient les proportions dans lesquelles la population qui parlait celtique a été accablée, expulsée et supplantée par des Saxons et des Danois, à langue teutonique, il est tout à fait certain qu'aucun déplacement considérable des races à langue celtique n'a eu lieu dans la Cornouailles, dans le Pays de Galles et dans les Hautes-Terres Écossaises, et qu'il ne s'est produit ni dans le Devonshire, ni dans le Somersetshire ou en général dans la moitié ouest de l'Angleterre rien qui approchât de la destruction de cette race. Il n'en est pas moins vrai que la langue anglaise, foncièrement langue teutonique, est parlée maintenant dans toute la Grande-Bretagne, sauf par une fraction insignifiante de la population du Pays de Galles et des Hautes-Terres de l'Ouest. Mais il est clair que ce fait ne justifie en rien la pratique commune de parler des habitants actuels de la Grande-Bretagne comme d'un peuple «anglo-saxon». Cela est en réalité aussi absurde que l'habitude de parler des Français comme d'un peuple «latin», parce qu'ils parlent un langage qui est, en gros, dérivé du latin. Et cette absurdité devient plus palpable encore lorsque ceux qui n'hésitent pas à nommer «Anglo-Saxon» un homme du Devonshire ou de la Cornouailles, trouveraient ridicule d'appeler du même titre un homme de Typperary, encore que lui et ses ancêtres aient parlé anglais aussi longtemps que l'homme de la Cornouailles (Critiques and Adresses).--Cet essai est à lire tout entier; il remet les choses à leur vrai point scientifique et il montre bien la futilité de ces termes de race dont on se sert sans savoir le plus souvent ce qu'ils signifient. Il balaye ces vocables et déblaie le terrain.--On peut lire encore autour de ce sujet, les Origines Celticoe du Dr Guest et Celtic Britain du Professeur Rhys.]

On dira peut-être que ce ne sont là que des erreurs matérielles qui ruinent l'application du système sur un point donné. Il se pourrait que les cadres en restassent solides et que, mieux remplis, ils fussent capables de vérité. Mais ce qu'il y a de plus grave, c'est que, dans quelques conditions qu'il fût appliqué, ce système était condamné à l'avance, parce que la conception même en est radicalement défectueuse.

L'idée de race pure, sur laquelle repose tout l'édifice, est flottante, peu solide et controversée. Mais alors même qu'elle aurait quelque chose d'exact pour le physique, elle ne peut avoir aucune solidité pour le moral. Et cela pour deux raisons. D'abord parce que rien ne prouve que quelques différences dans les caractères corporels, si faibles d'ailleurs et si superficielles, la courbe d'un nez, la couleur des yeux ou des cheveux, entraînent des différences et des différences capitales dans le régime intellectuel. Ensuite, parce que la psychologie des races est encore plus problématique. Il ne suffit pas d'appliquer quelques adjectifs vagues à quelques dénominations ethnologiques pour obtenir l'âme d'une fraction de l'humanité. Cette psychologie semble d'ailleurs impossible à établir. Il n'y a pas de commune mesure dans les jugements moraux réciproques des races les unes sur les autres. Le jugement tombe autant sur celui qui juge que sur celui qui est jugé. L'excès que je trouve à quelque chose peut n'être qu'une déclaration de mon insuffisance sur ce point-là. Le trop et le trop peu, qui sont au fond de toute appréciation, peuvent être un verdict sur moi plus que sur celui que je vise. Il n'y a pour de pareilles sentences aucune échelle, et à ce conflit aucun arbitrage. De telles décisions peuvent alimenter des habitudes, des satisfactions d'esprit; elles alimentent des préjugés, le plus souvent. C'est un système qui détruit son application; car, si tout homme est le résultat d'un ensemble, le critique qui prétend l'apprécier est un résultat pareil. Ses appréciations manifestent avant tout son état d'âme. La façon dont il voit les autres ne donne en réalité de renseignements que sur lui-même. Il définit par ses avis sa manière de comprendre. Nous ne nous dissimulons pas que cette difficulté atteint toute espèce de critique, mais avec des effets divers. Elle passe sans la blesser à travers la critique qui sait et avoue qu'elle n'est qu'une prédilection mobile, ondoyante, un système de préférences individuelles, groupées autour de certaines facultés et sans cesse modifiées par les changements que l'âge apporte. En revanche elle anéantit toute critique qui prétend être scientifique. Elle désorganise la critique qui s'ingénie à trouver des contrastes, des dissemblances, à marquer des limites, à noter les nuances de goût, ce que nous appellerions volontiers la critique différentielle. Dans les appréciations d'oeuvres étrangères, ce genre de critique conduit à des écarts monstrueux et à des conclusions qui n'ont pas de sens. C'est pourquoi, dans la vie comme dans la lecture, notre effort doit se porter à comprendre le fonds commun. Jusqu'où va notre admiration, notre intelligence et, pour ainsi parler, notre coïncidence avec un esprit, jusque-là nous pouvons aller: au-delà, il n'y a plus qu'obscurité, contre-sens et paroles en l'air.

Enfin n'est-il pas apparent qu'il y a une contradiction entre toute formule générale et l'idée du génie? La science n'a encore expliqué, ni par la race, ni par le milieu, ni par le moment, les individus d'une extraordinaire puissance musculaire. Encore moins est-elle capable de le faire pour ceux d'une extraordinaire capacité cérébrale. Ce qui constitue le génie est la part d'exception et de phénomène. Il y a, dans ces hommes rares ou uniques, une anomalie, une monstruosité qui dépasse les conditions ordinaires ou en dévie. L'étude des génies, au lieu de fournir une loi générale, donnerait bien plutôt matière à une sorte de tératologie intellectuelle. Elle serait une série de cas particuliers. Cette étude serait pour chaque cas, très minutieuse, et comme nous le disions plus haut, elle serait l'enregistrement de tous les résultats, de toutes les influences de la vie de la nature et de cette vie universelle et séculaire conservée dans les livres. Réussît-on à les noter toutes, on n'aurait encore que le dénombrement mort et le sec catalogue des éléments qui ont formé un esprit, mais nullement leur action. Car c'est de leur rencontre qu'il est sorti, et de leur rencontre à l'instant où elles étaient en certaines proportions et en certaine activité chacune vis-à-vis de toutes, en un certain équilibre qui n'a existé qu'une fois. Si on demandait à un savant de rendre compte des causes qui ont donné à un grain de blé sa forme particulière, sa grosseur, son poids, sa physionomie propre, entre des millions de grains de blé, ne lui imposerait-on pas un problème insoluble? Les plus belles généralisations ne peuvent donner que des moyennes; or, expliquer un objet qui marque l'extrémité d'une moyenne, par la moyenne même qu'il sert à former, c'est un cercle vicieux.

En outre, n'est-ce pas méconnaître l'agent le plus puissant peut-être de formation des âmes que d'ignorer tout ce travail, purement accidentel, différent pour chaque homme, de fécondation intellectuelle, qui se fait par la lecture ou la conversation. Il y a, dans le transport des idées, des fécondations pareilles à celles dont les insectes sont les ouvriers lorsqu'ils déposent le pollen de certaines fleurs sur d'autres fleurs et causent des croisements. On a mal expliqué par quelle secrète affinité une peuplade germanique s'est nourrie, jusqu'à en faire la moelle de ses os, des rêves d'une tribu sémitique, en sorte que beaucoup d'âmes anglaises actuelles sont un mélange d'âme saxonne et d'âme hébraïque. Mais de pareils échanges sont incalculables pour les individus. Tel enfant qui, dans un grenier obscur, sous un ciel brumeux, aura émerveillé sa jeune âme des Mille et une Nuits, échappe à ce qui l'entoure. Il vit en réalité dans le monde imaginaire qui a été déposé en lui. Bien plus, ces alentours maussades peuvent être une raison pour qu'il s'enfonce et s'enferme davantage dans ce milieu intérieur. En tous cas, les objets qui l'enveloppent seront irrémédiablement déformés et peut-être n'en prendra-t-il que ce qui peut s'adapter à la vision qu'il a en lui. En réalité, l'intelligence de cet enfant aura été fécondée par une intelligence orientale. L'âme de Keats, qui peut-être était elle-même le produit d'un mélange de sangs et semble n'avoir été nullement saxonne, ne s'est-elle pas enivrée de beauté grecque et ne fut-elle point païenne? Il y a ainsi de continuels phénomènes de croisements intellectuels, dont les conditions, le travail et les résultats nous sont ignorés; ces semences peuvent venir de lieux divers et opposés, se superposer, fermenter, agir ensemble, se combiner en un produit à chaque fois unique. Elles sont innombrables; leurs combinaisons avec des âmes infinies d'origine et d'essences infiniment diverses multiplient cet incalculable par un autre incalculable. Quelle généralisation peut s'aventurer dans ce mystère? Et quel aveuglement de prétendre le résoudre pour des esprits de jadis quand nous ignorons l'histoire intérieure des esprits avec lesquels nous vivons, les plus proches de nous, de ceux même qui nous sont le plus chers!

Il convient d'ajouter, du reste, que cette structure porte la marque d'un état d'esprit déjà disparu: la foi aux solutions simplement mécaniques du matérialisme conçu sous sa forme la plus pauvre. Elle date d'un moment où il semble qu'on ait plutôt employé les termes que compris les procédés de la science. C'est le même genre de science dont un romancier contemporain a cru faire usage. Cet état d'esprit est maintenant abandonné, non seulement parce qu'on estime que certaines questions ne sont pas encore atteintes par la science, bien qu'elles puissent l'être un jour, mais encore et surtout parce qu'on a une idée plus exacte des exigences de la science elle-même.

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Il ne pouvait donc y avoir rien de scientifique dans cet essai. Il pouvait s'y trouver tout au plus une reconstitution de certaines âmes ou de certaines époques, appuyée sur la connaissance des débris laissés par les temps disparus, qui sont les éléments de toute reconstruction matérielle; interprétée par l'expérience de la vie, qui est le soutien de toute reconstruction morale; nourrie par la conviction d'une ressemblance de certains sentiments communs à travers des siècles, qui est la seule source où nous puisions, par analogie, la sympathie et l'intelligence des hommes anéantis. La preuve en est que les pages qui ont conservé leur valeur, dans le remarquable ouvrage auquel nous faisons allusion, sont des pages de reconstitution pittoresque ou morale, pittoresque le plus souvent. C'est simplement la mise en oeuvre de renseignements complétés par des conjectures personnelles ou par la logique admise de certaines passions, travail purement dramatique et artistique, travail de tout point semblable à celui d'un peintre qui achève une mosaïque dont il relie les fragments. En d'autres termes, ce sont des tableaux, des descriptions et des commentaires. Encore ces pages seraient-elles plus vraies, plus dignes de foi, plus complètes et surtout plus humaines, si, au lieu d'être tordues et étirées par une arrière-pensée, elles s'étaient simplement modelées sur la réalité et n'avaient eu d'autre prétention que d'être descriptives. En fin de compte, le système a abouti à quelques passages de critique littéraire qui eussent mieux été écrits sans lui.

Et ceci est hors de doute, car, même à ce point de vue plus étroit, cette méthode est pleine d'inconvénients. Elle appauvrit la critique, et pour deux raisons bien manifestes. Elle laisse dans l'ombre les caractères largement humains, catholiques, des oeuvres d'art; elle oublie le fonds de passions communes, liées à l'indestructible permanence des instincts: amour, jalousie, dévouement maternel, haine, ambition, qui sont la matière des littératures, pour ne retenir que les modes locaux dans lesquels elles se manifestent, et quelquefois les moyens d'action. Un Français qui, par jalousie, tue une femme, à coups de revolver, dans un faubourg de Paris, est à peu près dans le même état d'âme qu'un Arabe qui en tue une, à coups de poignard, dans une ruelle de Biskra. Il importe peu que l'un ait un veston et l'autre un burnous. L'orage intérieur a été le même; s'ils pouvaient expliquer ce qu'ils ont éprouvé, les tracés de leurs mouvements passionnels seraient sensiblement les mêmes et peut-être l'expression n'en serait-elle pas très différente. Il existe des Othellos de toute nuance de cheveux. Il y a plus de ressemblances entre deux hommes de races différentes et de même tempérament qu'entre deux hommes de même race et de tempéraments différents. Et si cette méthode manque de largeur d'un côté, elle manque de précision à l'autre extrémité. Elle perd le détail, les nuances, l'accent personnel, l'originalité individuelle qui est la marque et pour ainsi dire la découverte d'un génie. Elle laisse de côté ce quelque chose de spécial qui le constitue. Dans l'étude d'un homme exceptionnel, il faut démêler, détacher et déterminer le quid proprium. Encore nos pouvoirs d'analyse et nos ressources de notation nous trahissent-ils bien avant que nous arrivions à cette essence. C'est pourquoi nos jugements sur les esprits sont toujours insuffisants, misérablement flottants, comme nos efforts pour rendre dans des mots le charme particulier d'une phrase musicale ou l'arôme d'un vin.

Qu'est-ce donc si, au lieu de chercher à pénétrer ce qui distingue un esprit, nous nous contentons de faire ressortir ce par quoi il est semblable à d'autres? Nous ne possédons plus qu'une sorte de représentation émoussée, vague, pareille à ces faces obtenues par des photographies superposées où les traits individuels ont été effacés. Cela peut fournir quelques renseignements à d'autres sciences; mais en art, l'individualité est tout. C'est justement ce qui est arrivé au distingué critique dont nous parlons. En voulant trouver à beaucoup d'esprits divers quelques caractères communs, en voulant les réduire à une même ressemblance, il a mutilé les uns, et il en est d'autres qu'il a presque supprimés ou ignorés. Son système a faussé et étréci l'image de la littérature anglaise. Il a fait comme le bûcheron qui équarrit des arbres: à la condition d'élaguer les rameaux et de faire tomber une partie des feuilles et des fleurs, il leur donne une indiscutable ressemblance et un air de famille évident. Mais où sont le port, la physionomie de chaque arbre, les racines innombrables, l'expansion du feuillage vers les quatre coins du ciel, les fines branches aériennes, celles qui frémissaient aux brises et sur lesquelles était l'oiseau chanteur? Il est sorti de cette critique à coups de hache une littérature anglaise monotone, alourdie, à plans peu nombreux et grossiers, sans variété et sans mouvement, trop à l'écart des autres pensées humaines, trop dépouillée des passions permanentes et générales, manquant à la fois d'ampleur et de précision.

L'échec, de plus en plus manifeste, du robuste ouvrier, si bien bâti et si bien outillé pour la besogne qu'il avait entreprise, est une leçon de prudence. Il est temps de débarrasser l'étude des oeuvres littéraires anglaises de tant d'explications qui n'en sont point, de la phraséologie anglo-saxonne qui ne prouve rien, de cette superstition de caractères communs. Il est temps de rendre aux caractères nationaux leur vraie place: ce sont des accidents dans les sujets qu'ont traités les auteurs et non des causes qui ont produit leur génie. Il est temps de rendre aux choses leur complexité immense, leur confusion inexplicable et leurs apparentes contradictions. Il est temps d'examiner sans parti-pris la production toujours déconcertante de génies toujours inattendus. Si jamais, ce qui est peu probable, car les races et les milieux et les influences vont se mélangeant et se pénétrant de plus en plus, on peut établir des généralisations, ce ne sera qu'après une suite d'études désintéressées, minutieuses, vérifiées, devant lesquelles les généralisations hâtives et les affirmations sans contrôle ne sont que des obstacles et des barrières.

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Rien ne peut rendre plus sensibles les impossibilités et les trous de ce système que d'essayer d'en faire une application précise. Prenons, par exemple, l'homme qui fait le sujet de cette étude. À chaque pas nous allons rencontrer des difficultés. Et d'abord nous ne savons pas ce que c'est que le génie de la race écossaise, ni même très clairement ce que c'est que la race écossaise, si l'on entend par ces mots autre chose qu'un certain groupe d'hommes, fort dissemblables entre eux, qui, depuis un certain temps, ont vécu entre certaines limites, parlé le même langage, et partagé des destinées communes, encore que celles-ci soient nées le plus souvent de conflits, de luttes mortelles, de divergences dans les intérêts, les croyances, les souvenirs, les espérances, les conceptions politiques. Les peuples sont parfois pareils à l'équipage d'un vaisseau qui se querelle et s'égorge; ils sont entraînés tous dans la même dérive qui n'est que le résultat de leurs dissidences et discordes. Nous avons rencontré en Écosse des hommes blonds et des bruns, des gais et des mélancoliques, des lents et des vifs, des sensibles et d'autres durs; chez les uns les idées procédaient par raisonnement, ce qui est, paraît-il, le privilège des races latines; chez d'autres elles s'unissaient par bonds rapides et analogies imprévues; les uns étaient sceptiques, les autres absolus; toutes les variétés de l'esprit humain y étaient. Ceux mêmes qu'on eût pu grouper par les traits physiques étaient différents d'intelligence, et souvent des esprits de même famille et de mêmes habitudes se rencontraient dans des corps qu'on eût rattachés à des types distincts. Où est le génie de la race, où est la race dans cette diversité infinie de corps et de pensées? Nous savons bien qu'on peut toujours extraire de la masse des écrivains d'un peuple quelques écrivains d'où l'on extrait quelques points de ressemblance qu'on réunit entre eux. C'est là un jeu pareil à celui qui consiste, sur un fond où se mêlent et s'embrouillent une multitude de lignes, à former un dessin en en isolant et en en reliant quelques-unes; on peut de cette façon en former à l'infini et chacun d'eux ne sera jamais qu'un amusement de l'oeil. C'est ainsi que les petits garçonnets façonnent un bateau, un chapeau ou un berceau, en tirant en sens divers quelques ficelles entrecroisées tendues entre leurs doigts.

À cela s'ajoute que nous ignorons de quelle race était Burns. Ceux qui l'ont connu disent qu'il avait les cheveux et les yeux noirs, le teint brun et basané. À lire leur portrait on le prendrait pour un méridional. On a mesuré son crâne et trouvé qu'il était un peu au-dessus de la moyenne. Tout cela n'a rien de scientifique, ne mène à rien. Nous ignorons encore plus ce qu'étaient son père et sa mère. Celle-ci avait, dit-on, les yeux noirs et elle était née dans un canton où l'on prétend qu'il subsiste du sang celtique. Nous ne savons rien de son père, sauf quelques traits exceptionnels de caractère. Nous sommes dans les ténèbres en ce qui concerne les ascendants des deux parents et les mille ramifications des aïeux. Quand nous aurions encore tous ces renseignements, nous ignorons si la transmission des caractères physiques coïncide avec celle des caractères intellectuels ou moraux, si tous ceux-ci se transmettent intégralement d'un côté ou d'un autre; et dans le cas où ils se transmettent partiellement, c'est-à-dire si un enfant tient certains traits moraux de sa mère et certains de son père, nous ignorons ce que peuvent produire d'inattendu et de nouveau ces mélanges de caractères. La chimie des reproductions n'existe pas. Nous ignorons enfin quelles peuvent être les sautes d'hérédité avec leurs emprunts divers, leurs combinaisons illimitées. En somme, nous ne savons pas scientifiquement ce qu'on appelle un Écossais, ni si Burns était un Écossais, ni si son père et sa mère en étaient, ni s'il leur ressemblait et à quel degré. Car il ne faut pas oublier que les hypothèses de filiation qu'on rencontre dans sa biographie relèvent du hâtif et grossier empirisme qui nous sert, dans la vie, à nous faire, par à peu près, une idée sur les gens. Elles comportent tout ce qu'il y a de problématique et d'aventureux dans nos appréciations morales et dans nos explications des caractères. Ce sont des expédients et des conjectures de romancier et non des procédés et des assurances de savant. Que serait-ce donc pour des hommes sur lesquels on n'a absolument aucun détail, pour Chaucer ou Shakspeare par exemple? Mais, à y bien réfléchir, cela n'a pas tant d'importance. Si, pendant qu'ils sont vivants, les membres de l'Académie française voulaient fixer à quelle race ils appartiennent, afin de fournir des renseignements aux critiques futurs, ils ne le pourraient pas, même avec l'aide de leurs confrères anthropologistes de l'Académie des Sciences.

Allons plus loin. Nous connaissons exactement, il est vrai, le paysage dans lequel a vécu Burns et aussi, partiellement, la société dans laquelle il a grandi. En cela, nous avons un très grand avantage, car ce sont des renseignements que nous ne possédons pas sur la plupart des grands hommes. Mais, en réalité, en quoi cela contribue-t-il à la moindre explication de son génie? Tout cela n'est que le monde dont il a pris possession, où il s'est promené. Cela n'explique pas ce quelque chose d'insaisissable, d'intransmissible qui s'est emparé de ce milieu, l'a modifié et transfiguré; la manière particulière dont un esprit saisit ce qui l'entoure. On accepte pour des explications ce qui n'est que l'énumération et la description des conditions dans lesquelles le génie s'est exercé; ou peut-être moins encore: les sujets, les occasions et le cadre de son oeuvre simplement. Cela semble clair ici. Le climat est âpre et sombre, le pays dur et ingrat, la vie était pauvre et malheureuse, la société morose et austère; dans ces circonstances se forme et s'épanouit un des plus joyeux, sinon le plus joyeux, des poètes modernes, celui qui a le rire le plus franc et le plus abondant. Et n'est-ce pas une chose digne de remarque que l'autre livre de grande gaîté que ces derniers cent ans ont produit, Pickwick, est né également sous un ciel qui ne peut, paraît-il, couvrir que de la tristesse? Tant il est vrai que le luxe du climat n'est pas indispensable, pas plus que celui de la vie ou des vêtements. Dès que les besoins essentiels sont sauvegardés, dès que l'homme ne souffre pas, cela suffit pour sa gaîté; c'est assez que le ciel ne l'écrase pas sous une calotte de glace ou de flamme, soit assez modéré pour permettre des réactions. Il faut encore ne pas oublier que, malgré les renseignements que nous possédons, nous ne connaissons que les gros reliefs de la vie de Burns, que bien des détails, et peut-être des plus importants, nous échappent. Et là encore il faut se garder de prendre pour des causes qui forment l'âme des crises qui modifient la vie et ne sont elles-mêmes que des résultats et des manifestations.

En réalité, nous ne savons rien de la mystérieuse genèse du génie de Burns. Sa véritable formation est probablement un hasard mystérieux par lequel des qualités éparses dans plusieurs races ou plusieurs générations se réunissent en un seul homme, se rencontrent; un confluent impénétrable de mille hérédités, transmises parfois d'une façon latente, qui se fondent en un don, nourri et éveillé ou plutôt exercé par mille faits d'enfance, inaperçus de l'enfant lui-même: premières émotions de nature éprouvées sans être perçues, premières agitations du coeur, travaux, misères elles-mêmes, tout cela se combinant en des proportions indéchiffrables. Et, à vrai dire, ce génie lui-même, cette âme nous ne pénétrons pas en elle, nous ne la suivons que de loin, par de grossiers contours. Même dans les rapports intimes avec ceux qui nous entourent, nous ne percevons les uns des autres que des apparences enveloppées et lourdes. Nul doute que le mécanisme, le jeu intérieur des âmes ne soient inimaginablement plus complexes, plus riches, plus nuancés que les actes et les paroles qui nous les révèlent. Nous ne possédons de Burns que certains moments de lui qui sont ses oeuvres. Elles sont loin de nous livrer son être entier. Les origines et la formation de la force qui les a créées nous restent inaccessibles; de cette force elle-même nous ne connaissons que les empreintes; nous pouvons les étudier avec autant de soin que nous le voulons, nous ne les dépasserons pas.

* * * * *

Nous faisons donc franchement et uniquement ce qu'on a appelé de la critique esthétique. La pauvreté des résultats et, chose plus grave, la fausseté des méthodes des critiques qui se disent nouvelles et supérieures, nous garderont de nous y aventurer. Bien que pratiquées par des esprits ingénieux, nourris, et assez forts pour passer à travers ou assez souples pour glisser entre les faits, elles aboutissent, par des voies arbitraires, à des conclusions insoutenables ou tellement dépouillées qu'elles perdent toute signification. En outre, elles ont, pour être ce qu'elles prétendent, ce vice radical qu'elles reposent entièrement sur la critique esthétique, tout en la déclarant insuffisante ou démodée. Les généralisations et les jugements qu'on s'efforce de tirer des oeuvres littéraires ou artistiques doivent, pour exister, passer par une appréciation esthétique ou morale. Ils ont là leur racine. Or, pour la plupart des auteurs, cette critique n'est pas faite; pour beaucoup d'autres elle a besoin d'être refaite. Bien plus, il est à craindre qu'elle ne soit jamais terminée. Comme la critique n'est que l'exposé de ce qu'un homme ou, à mettre les choses au plus large, une génération a compris et senti d'un auteur, c'est un travail double dont l'un des termes se modifie et se renouvelle sans trêve. Le point de base de ces échafaudages est dans des terrains en mouvement. Et, à vrai dire, ces critiques usurpent un nom qui ne leur revient pas. Elles sont, elles seront peut-être, des branches de l'histoire, de l'anthropologie, de la psychologie historique, extrayant des renseignements de la critique proprement dite. Elles tendent à des généralisations très vagues, tandis que le terme de la critique est l'homme et l'oeuvre dans leur complexité unique et irréductible.

Le défaut de l'ancienne critique, dont l'insuffisance semble avoir contribué à faire naître les nouvelles, n'était pas d'être trop peu générale, comme on semble le dire, de ne pas avoir de portée; c'était, au contraire, de ne pas être assez étroite, de ne pas assez étreindre l'individualité des passages ou des auteurs. Elle n'avait pas de contact assez direct ou de commerce assez prolongé avec eux. Tantôt elle se plaçait à côté du sujet et prenait les oeuvres d'art comme des prétextes pour des considérations morales développées sur un mode oratoire. Tantôt elle les considérait en quelque sorte comme des productions abstraites, des représentants de genres; elle les jugeait d'après des canons et des règles en soi, avec des formes d'admiration convenues et une allure didactique. En réalité, elle cherchait des lois et l'absolu. Elle laissait échapper précisément ce quelque chose de particulier qui fait une oeuvre d'art. Par là, elle était, au fond, dans la même voie que les critiques généralisées, à longue portée, dont on nous parle. Les écrivains récents qui les ont lancées ne voient pas qu'ils vont justement, avec d'autres préoccupations et sous d'autres vocables, vers cette atténuation, cette dilution, cette évaporation de l'âme individuelle des chefs-d'oeuvre. Ils sont tourmentés par le même besoin de l'universel où le beau disparaît. Leurs jugements sont flottants et lâches. En critique, il faut toujours avoir le tournevis en main et serrer sans cesse. Certaines pages de Ruskin ou quelques-uns des exquis passages de Fromentin sont des modèles d'examens qui entrent dans la personnalité d'un tableau. La critique de Sainte-Beuve doit son grand mérite et sa durable valeur à la reconstitution minutieuse des personnalités. Rien ne peut être plus contraire à l'esprit de ces études que l'isolement et le grossissement d'une faculté dominante, si tant est que ce mot ait un sens. La critique doit s'efforcer de suivre jusqu'au bout la création, laquelle aboutit toujours à l'individu, autrement elle n'est que l'avant-projet et comme le rêve confus d'un dieu impuissant.

Assurément, les résultats de la critique telle qu'elle est entendue ici n'ont, à aucun degré, la prétention d'être scientifiques. Ceci est un terme dont on abuse et qu'on paraît confondre avec le mot plus modeste d'exactitude. Il n'y a de science possible que là où il y a des lois permanentes; il n'y a de science poursuivie que là où il y a recherche de ces lois; il n'y a de science réelle qu'à partir du moment où les faits se noient dans ces lois et où l'amas des observations fait place à une formule. Or, une oeuvre d'art considérée dans ce qui la constitue, c'est-à-dire dans ce qui la différencie, est un phénomène à chaque fois unique, irréductible comme l'expression du visage de celui qui l'a écrite. À cause de cela, il n'y a pas, il ne saurait y avoir de critique scientifique, au moins en ce qui regarde la fleur du génie, la saveur propre d'une oeuvre. Ce qu'on retirera de scientifique de l'examen des productions d'art ne sera jamais qu'un fonds commun, normal et impersonnel, insipide pour l'admiration. Je suppose qu'un savant découvre la loi des ondulations des vagues sur tel rivage, à certaines hauteurs de marée, il aura fait acte de science; mais l'art n'est pas là; il est dans l'apparence de telle ou telle vague, tel jour, avec telle forme et telle nuance, sous telle caresse ou tel choc de vent ou de lumière, avec telle broderie de cristal ou d'argent, telle volute d'or, tel plissement d'acier, tel déroulement azuré, ou glauque, ou plombé, tel frisson qui n'a duré qu'une seconde; c'est cette physionomie particulière qui est le domaine de l'admiration parce que c'est la personnalité de la vague. De même pour l'ensemble de cette tribu de flots qui chante ou rugit sur le rivage et doit toute sa beauté à son émotion du moment. Le reste ne nous regarde pas. C'est affaire d'hydrographie, de statistiques, de moyennes, de colonnes chiffrées et de lignes de courbes. Les généralisations, qui sont la couronne de la science, ne représentent que ce qui n'existe pas en réalité; l'art exige des réalités; il demeurera toujours incoercible à la science.

D'autre part on peut affirmer que cette critique esthétique, c'est-à-dire chargée du sentiment d'admiration sans lequel l'art n'a plus de sens et les oeuvres d'art plus de raison d'être, est une des nécessités, une des conditions, nous ne disons pas de l'existence intellectuelle, mais de l'existence elle-même. Celle-ci, en effet, qu'est-elle donc à chaque instant sinon une combinaison fugitive, sans cesse écoulée, de pensées, souvenirs ou prévisions, emprunts au passé ou prélèvements sur l'avenir, ces derniers n'étant que des conjectures formées avec du passé et pour ainsi dire du passé jeté devant nous. Nous ressemblons à ces navires perdus sur des mers phosphorescentes, dont la route est éclairée par le sillage. En cela notre vie consiste. Le bonheur d'un homme, dès que son corps n'est pas en état de détresse, dépend de la nature de ces combinaisons dont le jeu est lui. Le sens du beau est, avec les élans moraux et l'aspiration vers le vrai, un des levains de la pensée et par conséquent un des facteurs de la vie humaine. Il la pénètre même plus profondément parce qu'il est mêlé à ses plaisirs ou désirs subalternes. On ne conçoit pas ce que serait un esprit sans lui. Ceux mêmes qui en nient l'importance, en raillent la poursuite et en proscriraient l'enseignement, verraient leur routine quotidienne s'écrouler, disloquée et détruite, si on l'en retirait. Le bien-être le plus matériel se décomposerait. Car que sont la richesse, le luxe, peut-être même l'ivresse, sans les jouissances esthétiques qu'elles évoquent sous une forme inférieure. On n'imagine pas la dévastation que causerait dans un peuple l'anéantissement de ce rayon. Il ne lui resterait plus de raison de vivre que le sentiment religieux qui aspire à la mort.

Dès lors, c'est un reproche sans prise de dire que cette critique est changeante et variable. Elle repose sur le sable mouvant de l'esprit humain, non sur un roc. Mais si elle n'est pas absolue, elle est nécessaire. Elle est un aliment. Elle se modifie comme le blé qui nous nourrit, l'air que nous respirons, les fleurs dont la fragilité nous enchante et l'astre souverain qui nourrit tout cela et nous-mêmes. Ne vivons-nous pas au milieu de choses mobiles? Au moyen d'elles, n'atteignons-nous pas la plénitude de notre être, et quelques-uns des hommes n'accomplissent-ils pas la beauté suprême dont la race est actuellement capable? Le vrai lui-même ne dérive-t-il pas? Il nous semble stable parce que nous sommes très brefs dans une de ces longues habitudes de la nature que nous prenons pour l'éternité. Encore qu'il en puisse coûter à certains esprits de reconnaître que nos jugements d'art n'ont rien de définitif, que cela ne les empêche pas de saisir le plaisir et, j'oserai dire, de remplir le devoir d'admiration. Les montagnes et les fleuves que nous contemplons, entre les contemplations de nos ancêtres et celles de nos fils, changent, nous le savons. Ces sommets s'abaissent, désagrégés par les gels, les pluies et les soleils, et de leur effritement les cours d'eau lentement sont comblés; ces grandioses objets de nos enthousiasmes s'amoindrissent et disparaîtront. Cependant ils se modifient avec assez de lenteur pour que leur culte ait, vis-à-vis de nos rapides passages, une sorte d'immutabilité. Notre devoir est, tandis que nous vivons, d'aspirer l'air pur de ces pics et de ces plages, afin que nos corps soient sains et que ceux qui seront issus de nos reins forment une race robuste. Ainsi des choses de l'esprit. Quelle que soit leur muance, elles durent assez pour que nous y puisions de quoi faire nos âmes plus fortes, plus délicates, ou moins grossières, afin que les esprits nés de nous et formés par nous aient un point de départ plus élevé. Nous avons besoin d'une admiration nourricière et active. Il faut vivre!

Les critiques, à quelque branche de l'art qu'ils se consacrent, ne sont que les pétrisseurs de ce levain et les distributeurs du pain sacré. Leur tâche est de découvrir le beau, de le fractionner, de le mettre à la portée de celui qui, jeté dans l'action ou appréhendé par le labeur, n'a point le temps de le rechercher, et pourtant le réclame, pour donner à ses ambitions ou à ses besognes leur éclat et leur cadre ou leur refuge et leur consolation. C'est d'eux que le goût du beau, par une série de chutes, descend, déformé souvent et parfois perverti, jusqu'aux couches inférieures de l'humanité, vient y mourir en admirations obscures et rudimentaires, et amène des instants de joie ou de distraction, de repos ou d'idéal, tels quels, aux plus basses existences. Oui! cela est vrai à la lettre. Le haut enseignement artistique, qu'il s'épanche par le livre ou la parole, est comme un fleuve qui emporte des paillettes d'or; il passe à travers des cribles successifs, de plus en plus appauvri et limoneux; et cependant, grâce à lui, le dernier misérable se réjouit de trouver une parcelle brillante. Sans lui, la romance du café-concert qui est la poésie de l'ouvrier et l'image d'Épinal qui amuse le petit enfant pauvre n'existeraient pas. Il est le plus utile quand il a une vertu de propagande et une contagion d'enthousiasme. Il remplit une véritable fonction sociale. Ces services suffisent pour protéger la critique esthétique. Elle est changeante mais indestructible, parce qu'elle est nécessaire d'une nécessité sans cesse renouvelée. Elle subsistera en dehors des tentatives de généralisations scientifiques qui ne se meuvent plus sur le terrain de l'art. C'est cette critique et cette critique seule que nous entendons faire, à un niveau aussi modeste qu'on voudra le juger.

LES OEUVRES.

CHAPITRE I.

LES ORIGINES LITTÉRAIRES DE BURNS.

LA POÉSIE POPULAIRE DE L'ÉCOSSE.

On a pu voir, dans l'étude biographique de ce livre, que la vie littéraire de Burns se divise nettement en deux parties. Elles sont séparées l'une de l'autre par le séjour à Édimbourg. Dans la première période, sa production, en dehors des poésies nées de ses aventures personnelles, se compose presque uniquement d'épîtres familières et de petits poèmes descriptifs. Ces pièces sortent toutes de la vieille tradition écossaise; elles ont un vif goût de terroir; elles sont toutes inspirées par des faits réels: on peut mettre, à côté de chacun des morceaux du volume de Kilmarnock, l'incident qui l'a provoqué. Elles sont, en outre, de beaucoup les plus longues de ses oeuvres. Dans la seconde période, en laissant toujours en dehors un certain nombre de pièces personnelles, la production consiste presque exclusivement en chansons. Elle est d'une inspiration toute différente de la première; elle porte, non plus sur des faits particuliers, mais sur des sentiments généraux et simples. Elle ne compte que des efforts très brefs. Cependant la vie d'un homme ne se casse pas comme une branche morte; elle se rompt plutôt à la façon d'un rameau vert: les fibres du passé pénètrent dans le présent, et celles du présent tiennent encore au passé; il y a des instants où l'on redevient l'ancien homme. C'est dans une de ces heures que Burns composa Tam de Shanter, qui appartient tout à fait à sa première manière, par le sujet, la familiarité, et la puissance comique, en même temps que par les dimensions. C'est un poème de la première période, égaré dans la seconde; mais c'est une exception unique. De sorte que Burns est le premier peintre de moeurs de son pays, par ce qu'il a écrit avant son séjour à Édimbourg; et qu'il en est le premier chansonnier et l'un des premiers chansonniers de tous les pays, par ce qu'il a produit après.

À ce qui a été fourni par la deuxième partie de sa vie, il faut ajouter une série de pièces où l'on sent l'influence de la littérature anglaise. Elles sont imitées de la poésie de l'époque, ou plutôt de l'époque immédiatement antérieure; elles sont plus abstraites; elles sont écrites en anglais pur[3]. Elles sentent plus ou moins l'exercice littéraire. Bien que quelques-unes d'entre elles, comme l'Élégie sur la Mort de Glencairn, celle sur James Hunter Blair, soient très belles, on peut considérer toute cette portion de son oeuvre comme adventice. Si on la retranchait, on perdrait assurément quelques remarquables morceaux, mais Burns n'en resterait pas moins ce qu'il est. C'est, en lui, un détail et une curiosité.

[Footnote 3: Il suffit de citer au hasard: Lines at Taymouth; on Scaring some Water-Fowl in Loch Turit; To Miss Cruikshank; Lines written in Friar's Carse Hermitage; The Hermit; Elegy on Miss Burnet of Monboddo; Elegy on the Death of Sir James Hunter Blair; Lament of Mary Queen of Scots; Sketch of a Character; Prologue for Mr Sutherland; Prologue, on New Year's Day Evening; Prologue spoken by Mr Wood; Sketch to C.-J. Fox; To the Owl; Verses on an evening view of the Ruins of Lincluden Abbey; The vowels; Poetical Address to Mr William Tytler; Epistle from Esopus to Maria; First and third Epistles to Robert Graham of Fintry, etc.]

Il a été poète écossais, formé par la littérature de son pays. Cependant, là encore, il convient d'examiner les choses de près, et de bien marquer quelles parties de la poésie nationale ont agi sur la sienne.

* * * * *

Si on laisse de côté certains vieux poèmes nationaux, qu'on appelle poèmes épiques, et qui sont plutôt des chroniques rimées, comme le Bruce, de John Barbour (1316?-1395), ou le Wallace, de Henry le Ménestrel, connu aussi sous le nom d'Henry l'Aveugle (1420?-1493?), la poésie écossaise, par quelques-unes de ses plus hautes branches, se mêle et se confond avec la littérature anglaise. Quelques différences de vocabulaire, quelques tours ou quelques termes spéciaux, quelques traits indigènes, ne suffisent pas à mettre même une mince haie entre les deux poésies. Le Carnet du Roi, de Jacques I (1394-1437) est une imitation de Chaucer; le Testament de Cressida, de Robert Henryson (1425?-1498?) est la continuation du Troïlus et Cressida, du même vieux poète anglais. William Dunbar (1450?-1520?) «sans hésitation le plus grand des poètes anciens de l'Écosse»[4], continua ces poèmes dans le goût du moyen-âge: le Chardon et la Rose, composé en l'honneur de Jacques IV et de Margaret Tudor, fille aînée de Henri VII d'Angleterre, et le Bouclier d'Or, destiné à «montrer l'influence graduelle et imperceptible de l'amour sur la raison, quand on s'y livre sans réserve[5]», sont des allégories toujours dans le genre de Chaucer. Le Bouclier d'Or est «imprégné, dit Warton, de la moralité et des images du Roman de la Rose et de la Fleur et la Feuille, de Chaucer.[6]» C'étaient des allégories en retard. On continuait à en écrire en Écosse, après qu'elles étaient tombées en désuétude en Angleterre[7]. Gavin Douglas, évêque de Dunkeld, (1474-1522), donna une traduction de l'Énéide. C'était la première translation en vers d'un ouvrage classique, sauf les Consolations de la Philosophie, de Boece, «qui mérite à peine ce titre»[8]. Surrey lui a emprunté plus d'un passage, dans sa traduction des IIe et IVe livres de l'Énéide[9]. Les oeuvres de Sir David Lindsay (1490?-1555), le Songe, la Plainte de l'Écosse, où il expose les malheurs de son pays, sont de longs poèmes satiriques et politiques, mélangés de visions et d'allégories, un peu dans le genre des Tragiques de notre grand Agrippa d'Aubigné, sans sa puissance de vision et de colère. Sa Satyre des Trois-États, si curieuse en tant qu'elle est le premier spécimen du drame en Écosse[10], est une moralité qui contient un mélange de caractères réels et allégoriques[11], et reste dans les intentions générales de ces oeuvres. Les petites pièces lyriques amoureuses d'Alexander Scott, (vers 1562); le poème d'Alexander Montgomery (1535?-1605?), la Cerise et la Prunelle, qui «commence comme une allégorie d'amour et se termine en honnête morale[12]», sont dans le ton de leur époque. Les sonnets du comte d'Ancram, ceux du comte de Stirling, sont dans le goût des sonnets de Surrey et Sidney. Tous deux vécurent d'ailleurs à la cour de Londres, avec Jacques I et Charles I. Drummond de Hawthornden (1585-1649), l'ami de Ben Jonson, à qui celui-ci alla rendre visite, à pied, de Londres à Édimbourg[13], est un poète d'éducation classique et d'inspiration cosmopolite, comme beaucoup des hommes de la Renaissance. Au XVIIIe siècle, le mélange des deux poésies est encore plus parfait. Des poèmes comme les Saisons, de Thomson, la Tombe, de Blair, le Ménestrel, de Beattie, sont purement anglais. La poésie anglaise a provigné dans un autre sol, et produit des rejetons qui, avec un léger goût de terroir, tiennent à elle. Ce n'est pas dans cette partie de la poésie écossaise qu'il faut chercher les influences qui ont agi sur Burns. Il ne connaissait guère les plus anciens de ces poètes, et ceux, plus récents, qu'il a admirés, comme Thomson, n'ont pas laissé de traces sensibles dans ses oeuvres.

[Footnote 4: The Book of Scottish Poems, by J. J. Ross, p. 171.]

[Footnote 5: Th. Warton. History of English Poetry, section XXX, p. 496.]

[Footnote 6: Id. p. 496.]

[Footnote 7: Th. Warton. History of English Poetry, section XXX, p. 491.]

[Footnote 8: Id. section XXXI, p. 506.]

[Footnote 9: David Irving, History of Scotish Poetry, p. 285.]

[Footnote 10: Id. p. 363.]

[Footnote 11: Id. p. 372.]

[Footnote 12: The Book of Scottish Poems, by J. J. Ross, p. 324.]

[Footnote 13: Voir, sur ce curieux voyage de Ben Jonson, le chapitre VI, dans le très intéressant livre de David Masson: Drummond of Hawthornden.]

* * * * *

Mais au-dessous de cette poésie de lettrés, il existait une poésie populaire, très abondante, très drue, très savoureuse, très originale. Elle était sortie du sol; elle traitait des sujets indigènes dans le langage indigène, c'est-à-dire dans la variété dialectique anglaise «qui régnait autrefois de l'embouchure de l'Humber jusque dans le Nord, et que parlaient également les indigènes du Yorkshire et de l'Aberdeenshire.[14]» C'est le dialecte qui se parle dans les Basses-Terres d'Écosse. Cette forme septentrionale de l'anglais avait été la langue littéraire de l'Écosse jusqu'à l'époque de Jacques I d'Angleterre. «L'anglais pur était devenu alors le moyen d'expression des littérateurs écossais, quand ils n'employaient pas le latin, et le vieux dialecte du Nord, modifié par le temps et les circonstances, était resté en usage dans la masse du peuple, et était même employé par les classes cultivées jusqu'au commencement de ce siècle. C'est ce dialecte qui a été au coeur de l'Écosse. Les ballades, les chansons et d'autres oeuvres populaires ont été écrites en lui, et ainsi s'éleva une littérature populaire écossaise, tout à fait distincte de la littérature anglaise, et jusqu'à un certain point inintelligible aux personnes qui parlent l'anglais pur.[15]» En dehors du mouvement continuel qui avait rapproché les hautes productions littéraires écossaises des modèles anglais, et avait entraîné la langue écossaise dans le progrès et, pour ainsi parler, le dépouillement de l'anglais, ce vieux langage, fidèle au sol, était resté ce qu'il était. «En réalité l'écossais est, pour la grande partie, du vieil anglais.--Le temps a remplacé l'anglo-teutonique par l'anglais moderne, mais a épargné le scoto-teutonique, qui est encore une langue vivante.[16]» Mais son domaine et ses fonctions étaient diminués, et il était réduit à n'être plus que «ce dialecte de la conversation et de productions distinctement nationales.[17]» La littérature populaire qu'il servait à exprimer était encore bien vivante au XVIIIe siècle, car elle avait encore ce grand signe de vitalité d'être en partie orale, de parler vraiment au peuple. Il était naturel que Burns, avec son éducation et ses circonstances de production, lui prît ses modèles et ses formes de poésie. C'est en effet ce qui arriva, et c'est de ce côté qu'il faut chercher ses origines littéraires. Pour comprendre d'où il est sorti et quels matériaux il avait sous la main, c'est cette poésie populaire qu'il faut connaître. Nous l'exposerons avec quelque détail, parce que c'est un coin d'histoire littéraire peu connu, et qu'on y rencontre d'ailleurs de jolies choses et intéressantes. Elle se composait de trois éléments principaux:

Les anciennes ballades;

Les chansons;

Une suite de petits poèmes populaires comiques, tout à fait particuliers à l'Écosse.

[Footnote 14: Edinburgh Review, Nº 324, October 1883. The Scottish Language.--Voir aussi A dissertation on the origin of the Scottish Language, en tête de l'Etymological Dictionary of the Scottish Language de Jamieson--et les Editorial Remarks on the Scottish Language par Hately Waddell, dans son édition de Burns.]

[Footnote 15: Edinburgh Review, Nº 324. The Scottish Language.]

[Footnote 16: Charles Mackay. Poetry and Humour of the Scottish Language, p. 1.]

[Footnote 17: Edinburgh Review, Nº 324. The Scottish Language.]

En les examinant successivement, nous verrons dans quelles proportions Burns a puisé à chacune de ces trois sources. Ce qu'il a négligé de prendre nous renseignera peut-être autant, sur les préférences de son esprit, que ce qu'il a emprunté.

I.

LES VIEILLES BALLADES[18].

[Footnote 18: Veitch a retracé le mouvement qui a retiré de l'oubli l'ancienne littérature populaire: «James Watson, dans sa Collection of Scots Poems Ancient and Modern, publiée en trois parties, de 1706 à 1711, avait attiré l'attention sur quelques-unes de ces chansons et de ces ballades qui flottaient au hasard. L'Evergreen et le Tea Table Miscellany d'Allan Ramsay, publiés tous deux en 1724, attirèrent encore l'intérêt vers cette portion de la littérature. Elle fut ensuite cultivée avec zèle par d'autres collectionneurs. Les Reliques de Percy, qui portaient sur les deux cotés des Borders, ouvrirent, en 1765, le plus vaste champ qui eût encore été défriché dans la littérature des Ballades. Percy fut suivi par David Herd, avec ses Ancient and Modern Scottish Songs, en 1769. Puis vinrent Evans avec ses Old Ballads, 1777; Pinkerton avec ses Scottish Tragic Ballads, 1781, et ses Select Scottish Ballads, 1783. Ritson commença à publier des recueils de chansons en 1783, et continua jusqu'à 1795. James Johnson, dans The Scots' Musical Museum, 1787, contribua beaucoup à cette oeuvre; Burns lui fournissant des chansons nouvelles. J.-G. Dalzell, en 1801, donna ses Scottish Poems of the Sixteenth Century. Walter Scott, en 1802, donna les deux premiers volumes de la Minstrelsy of the Scottish Border; le troisième volume parut en 1803. Ceci est un ouvrage qui ne le cède en importance et en influence immédiate qu'à celui de Percy lui-même. En 1806, Robert Jamieson donna ses Popular Ballads and Songs, et mit en lumière le fort élément scandinave qui se trouve dans notre littérature des Ballades. Depuis nous trouvons sur la liste des collectionneurs et des éditeurs, Finlay, David Laing, C.-K. Shairpe, Maidment, Utterson, Buchan, Allan Cunningham, Kinloch, Motherwell, R. Chambers, Peter Cunningham, Aytoun, Chappel, Child, etc. (History and Poetry of the Scottish Border, chap. XIII).--On trouvera, à la page XXVIII de l'Introduction du recueil The Ballad Minstrelsy of Scotland, en note, une liste très complète des publications de Ballades. Elle ne comprend pas moins de cinquante et quelques noms, et forme plus de cent volumes.

Dans ces recueils de littérature populaire, les chansons et les ballades proprement dites sont le plus souvent mélangées. Il nous a été impossible, avec nos seules ressources, de nous procurer l'ensemble de ces collections, qui forme une bibliothèque entière. Nous regrettons particulièrement de n'avoir pu nous procurer le magistral ouvrage du Professeur Child, publié à Philadelphie. Nous avons eu entre les mains les recueils d'Allan Ramsay, celui de Percy, ceux de Herd et de Ritson; les recueils de Chambers, Popular Rhymes of Scotland, Scottish songs prior to Burns; celui de Buchan. Nous avons lu et relu la Minstrelsy de Walter Scott, avec son introduction et ses notes. Nous avons trouvé l'ensemble des ballades, dans deux collections qui ont profité du travail des premiers éditeurs: The Book of Scottish Ballads d'Alexander Whitelaw; et surtout The Ballad Minstrelsy of Scotland, éditée par Maurice Ogle, Glasgow. Les notes de ce dernier ouvrage sont excellentes, elles indiquent très soigneusement le recueil ou les recueils primitifs auxquels chaque ballade est empruntée.]

Les ballades sont de courts récits rhythmés, généralement divisés en strophes, et relatant un fait historique, fabuleux ou romanesque, qui, par l'héroïsme ou les malheurs des personnages, l'étrangeté ou le dramatique des circonstances, et souvent par un mélange de surnaturel, sort des conditions ordinaires de la vie. Leur trait caractéristique est d'être surtout un récit, de présenter le sujet qu'elles traitent sous forme de narration. Ce sont des complaintes romanesques et héroïques[19].

[Footnote 19: Voir Shairp. Aspects of Poetry, p. 202.--Veitch. History and Poetry of the Scottish Border, p. 331-32.--J. Clark Murray. The Ballads and Songs of Scotland, p. XV.--Voir aussi la définition de Ritson, dans son Historical Essay on National song, citée dans l'Introduction de la Ballad Minstrelsy of Scotland, publiée par Maurice Ogle.]

Dans un pays si longtemps agité par la guerre étrangère et déchiré par les guerres civiles, où les rivalités des clans et les pillages réciproques couvraient la campagne de combats et ensanglantaient les moindres ruisseaux, il n'est pas étonnant que ces complaintes aient surgi de toutes parts. Les Borders surtout, avec leurs luttes incessantes, leur état de guerre continuelle, leurs surprises, leurs razzias, en ont fourni le plus grand nombre. Mais d'autres grands faits historiques s'y retrouvent conservés. Les invasions des Norvégiens[20], la résistance des outlaws réfugiés dans les bois[21], les luttes entre les gens des Basses-Terres et les Highlanders[22], les croisades[23], les luttes de l'indépendance contre les Anglais[24], les aventures de Marie Stuart[25], ont laissé des échos lointains, et donné naissance à un certain nombre de ballades.

[Footnote 20: Hardyknute.]

[Footnote 21: Young Hastings; Hynde Etin; Tamlane; Kospatrick; Song of the outlaw Murray; Johnnie of Breadislee.]

[Footnote 22: The Battle of Harlaw.]

[Footnote 23: Lord Beichan and Susie Pye; Young Bekie; Child Ether; John Thomson and the Turk.]

[Footnote 24: Auld Maitland; Sir William Wallace; Gude Wallace; The Battle of Roslin.]

[Footnote 25: Glenlogie; The Queen's Mary.]

Quand on ouvre un recueil de ces récits, on entre dans un monde de violence et de force, où la vie humaine est soumise à une perpétuelle hécatombe. Presque tous sont dramatiques; un grand nombre tragiques; quelques-uns atroces. Les sujets favoris sont des combats, des enlèvements, des vengeances, des apparitions de spectres, des crimes commis, découverts, et châtiés par de terribles représailles. Ce sont des batailles sur la frontière entre Écossais et Anglais, plutôt entre troupes de grands chefs locaux qu'entre armées royales, avec des défis à la façon des héros homériques, des mêlées furieuses et acharnées, où les flèches volent et s'enfoncent dans les poitrines jusqu'aux plumes, où les lances éclatent, où les blessés, les jambes coupées, combattent sur leurs genoux[26]. Ce sont des excursions de freebooters, qui vont piller en Angleterre, enlever des troupeaux[27].

Ils volèrent la vache noire et blanche et le boeuf rouge[28].

[Footnote 26: Voir la version écossaise de The Battle of Otterbourne. La ballade de Chevy Chase, bien qu'anglaise, reproduit énergiquement une de ces rencontres, et avec impartialité.]

[Footnote 27: Les ballades sur ce sujet favori sont très nombreuses. Voir parmi les plus caractéristiques the Lochmaben Harper, et surtout celle de Jamie Telfer of the Fair Dodhead, qui contient tous les renseignements sur la façon dont les choses se passaient.]

[Footnote 28: The Lads of Wamphray.]

Ce sont des exécutions de ces bandits, pendus soit par les Anglais, soit même par le roi d'Écosse, et à qui la sympathie du peuple ne manque pas[29]. Ce sont des feuds, des haines entre clans, pareilles aux vendettas des familles corses[30]. Ce sont de hardis coups de main, exécutés en ferrant les chevaux à l'envers, pour aller délivrer des camarades dans les forteresses de Berwick ou de Carlisle[31]: on arrive la nuit, on escalade la muraille, on tue le gardien, on enlève le prisonnier chargé de ses fers, on pique des deux; les cloches sonnent, c'est l'alarme; on est poursuivi; on arrive à une rivière grossie; on la traverse, et, quand on est sur l'autre bord, on invite les Anglais à en faire autant.

[Footnote 29: Johnnie Armstrang; Hobbie Noble; Hughie the Græme; Gilderoy.]

[Footnote 30: Lord Maxwell's Good night.]

[Footnote 31: Jock o' the Side; Archie of Ca'field; Kinmont Willie.]

Traverse, traverse, lieutenant Gordon, Traverse, viens boire le vin avec moi, Car il y a un cabaret auprès d'ici, Et il ne t'en coûtera pas un penny[32].

[Footnote 32: Archie of Ca'field.]

Dans quelques-unes de ces ballades, le drame va jusqu'à l'atroce. Dans Edom de Gordon, le chef, qui a donné son nom à la ballade, se présente avec cinquante hommes devant le château de Towie, où la châtelaine est enfermée avec ses trois enfants. Il la somme de se rendre.

Descendez vers moi, belle dame, Descendez vers moi, descendez vers moi; Cette nuit vous reposerez dans mes bras, Le matin, vous serez ma fiancée[33].

[Footnote 33: Edom o' Gordon.]

La mère refuse. Il fait mettre le feu au château. La flamme monte; la fumée étouffe les enfants qui se lamentent les uns après les autres; puis viennent les réponses désespérées de la mère. C'est là que se trouve cette scène à la fois touchante et affreuse.

Oh, alors parla sa fille chérie, Elle était frêle et mignonne: «Oh! roulez-moi dans une paire de draps, Et descendez-moi par-dessus la muraille».

Ils la roulèrent dans une paire de draps, Et la descendirent par-dessus la muraille, Mais, sur la pointe de la lance de Gordon, Elle fit une chute mortelle.

Oh! jolie, jolie était sa bouche, Et rouges étaient ses joues, Et claire, claire était sa chevelure, Sur laquelle le sang rouge coule.

Alors, avec sa lance il la retourna; Oh! que la face de l'enfant était pâle! Il dit: «Tu es la première que jamais »J'aie souhaité voir revivre».

Il la tourna et la retourna, Oh! que la peau de l'enfant était blanche! «J'aurais pu épargner cette douce face Pour devenir les délices d'un homme.

Alerte, partons, mes joyeux compagnons, Je pressens un triste destin. Je ne puis regarder cette douce figure Qui est là gisante dans l'herbe[34]».

[Footnote 34: Edom o' Gordon.]

La flamme gagne la mère qui meurt en embrassant ses bébés. Son mari arrive, se met à la poursuite d'Edom de Gordon, et le massacre avec toute son escorte. Puis, revenant vers les masses brûlantes où est enseveli tout ce qu'il aime, il s'y précipite. Il ne reste dans cette scène de carnage que la jeune fille étendue sur l'herbe. Une autre ballade sur un sujet analogue, l'Incendie de Frendraught, est peut-être pire encore. Une troupe d'hommes, à qui on a donné l'hospitalité après une fausse réconciliation, est enfermée dans une tour à laquelle le feu est mis. Il y a un passage où un d'entre eux crie, à travers les barreaux de fer de la fenêtre, ses dernières recommandations, tandis que son corps est consumé, qui est une chose horrible.

Je ne puis pas sauter, je ne puis pas sortir, Je ne puis arriver à toi, Ma tête est prise dans les barreaux de la fenêtre, Mes pieds brûlés se détachent de moi.

Mes yeux bouillent dans ma tête, Ma chair aussi est rôtie, Mes entrailles bouillent avec mon sang, N'est-ce pas une horrible angoisse?

Prends les bagues de mes doigts blancs, Qui sont si longs et étroits, Et donne-les à ma belle Dame, Là où elle est assise dans son château.

Je ne puis pas sauter, je ne puis pas sortir, Je ne puis pas sauter vers toi, Ma partie terrestre est toute consumée, Ce n'est plus que mon âme qui te parle[35].

[Footnote 35: The Fire of Frendraught.]

Ces atrocités justifient le jugement de Prescott: «Bien que les scènes des plus vieilles ballades soient empruntées au XIVe siècle, les moeurs qu'elles accusent ne sont pas supérieures à celles de nos sauvages de l'Amérique du Sud.[36]»

[Footnote 36: Prescott. _Essais de Biographie et de Critique_; l'article intitulé Les Chants de l'Écosse.]

À ces tueries d'armées ou de clans, à ces forfaits de bandes de brigands, s'ajoutent des drames de famille. Une marâtre empoisonne sa belle-fille[37]. Une femme tue son mari parce qu'il l'a insultée[38]. Un frère tue sa soeur parce qu'on ne lui a pas demandé son consentement pour son mariage[39]. Une fille d'Écosse est devenue enceinte d'un seigneur anglais; son père furieux la fait mettre sur un bûcher[40]. Une mère empoisonne son fils parce qu'il a épousé une femme contre son gré[41]. L'amour surtout, exaspérant ces vies violentes, les lance dans des aventures plus violentes encore. Les femmes ont l'énergie, les emportements de sentiments et d'actes, des mâles. Elles n'hésitent devant rien, ni devant les fatigues, ni devant les périls. Les enlèvements sont fréquents. Les amants s'enfuient à cheval; le père et les frères les poursuivent, les rattrapent; on s'arrête, on tire les épées, on se bat sur la bruyère.

[Footnote 37: Lady Isabel.]

[Footnote 38: The Lord of Waristoun.]

[Footnote 39: The Cruel Brother.]

[Footnote 40: Lady Maisry.]

[Footnote 41: Prince Robert.]

Les épées furent tirées des fourreaux, Et ils se précipitèrent au combat, Et rouge et rosé était le sang Qui coula sur le talus semé de lis[42].

[Footnote 42: Katherine Janfarie.]

Parfois l'amant triomphe laissant les frères étendus sur le sol.

Il appuya son dos contre un chêne, Et assura ses pieds sur une pierre; Et il a combattu contre ces quinze hommes, Et il les a tués tous hormis un seul; Mais il a épargné le chevalier âgé Pour rapporter les nouvelles au château.

Quand il eut rejoint sa belle dame, Je pense qu'il l'embrassa tendrement: «Tu es mon amour, je t'ai gagnée, Et nous parcourrons librement la forêt verte.»[43]

[Footnote 43: Erlinton, the Bent sac Brown.]

Il arrive aussi que l'amant s'éloigne blessé mortellement. C'est le sujet de la plus célèbre et de la plus touchante de ces ballades, the Douglas Tragedy.

Il la mit sur un cheval blanc comme lait, Et lui-même sur un cheval gris pommelé; Un cor de chasse pendait à son côté, Et ils s'éloignèrent, chevauchant légèrement.

Lord William regardait par-dessus son épaule gauche, Il regardait pour voir ce qu'il pouvait voir; Et il aperçut le père et les frères hardis de sa bien-aimée, Qui accouraient à cheval sur la plaine.

«Descends, descends, lady Margaret, dit-il, Et tiens mon cheval de ta main, Pendant que contre tes sept frères hardis Et ton père, je ferai tête».

Elle tint son cheval de sa main blanche comme le lait, Elle ne parla point, ne versa pas une larme, Jusqu'à ce qu'elle vit ses sept frères tomber, Et le sang de son père très cher.

«Oh, retiens ta main, lord William, dit-elle, Car tes coups sont merveilleusement terribles; Je puis trouver un autre amant fidèle, Mais un père, je n'en puis trouver un autre».

Oh! elle a défait son mouchoir de son col; Il était de toile de Hollande fine; Et elle a essuyé les blessures de son père, Qui étaient plus rouges que le vin.

«Oh choisis, oh choisis, lady Margaret, lui dit lord William Oh! veux-tu venir ou rester?» «Je te suis, je te suis, lord William, dit-elle, Tu ne m'as pas laissé d'autre guide».

Il la mit sur le cheval blanc comme lait, Et lui-même sur le cheval gris pommelé; Un cor de chasse pendait à son côté, Et ils s'éloignèrent, chevauchant lentement.

Oh, ils chevauchèrent lentement et tristement, Sous la lueur de la lune; Ils chevauchèrent, et arrivèrent à cette rivière pâle, Et là ils descendirent de cheval.

Ils descendirent pour boire de l'eau À la rivière qui coulait si claire, Et dans le courant tomba le meilleur sang de son coeur, Et lady Margaret fut effrayée.

«Redresse-toi, redresse-toi, lord William, dit-elle, Car je crains que tu ne sois blessé à mort». «Ce n'est que l'ombre de mon manteau rouge Qui brille si nettement dans l'eau».

Oh, ils chevauchèrent lentement et tristement, Sous la lueur de la lune, Jusqu'à ce qu'ils arrivèrent à la porte du château de sa mère, Et là ils descendirent de cheval.

«Oh! fais mon lit, madame ma mère, dit-il, Oh! fais mon lit large et profond! Et mets lady Margaret près de moi; Nous allons dormir tous deux profondément».

Lord William était mort longtemps avant minuit, Lady Margaret était morte longtemps avant l'aurore. Que tous les vrais amants qui s'en vont ensemble Puissent avoir meilleure fortune qu'eux[44].

[Footnote 44: The Douglas Tragedy.]

Ailleurs, ce sont des vengeances: deux frères épris de la même fiancée se battent et s'égorgent[45], des femmes jalouses ou trahies empoisonnent ou poignardent leurs rivales, comme dans cette ballade où une fiancée, abandonnée devant l'autel, tue celle qui lui est préférée.

[Footnote 45: Lord Ingram and Child Vyet.]

La fiancée tira un long poignard, De sa coiffure brillante, Et frappa au coeur la belle Annie, Qui ne dit jamais plus une parole.

Le doux William vit la belle Annie pâlir, Et s'étonna de ce que cela était; Mais quand il vit le cher sang de son coeur, Il devint courroucé furieusement.

Il tira sa dague qui était si aiguë, Qui était si aiguë et perçante, Et la plongea dans la fiancée aux cheveux châtains, Qui tomba à ses pieds morte.

«Attends-moi, chère Annie, dit-il, Attends-moi, ma chérie», s'écria-t-il, Puis se mit la dague dans le coeur, Et tomba mort à ses côtés[46].

[Footnote 46: Sweet William and Fair Annie.]

Parfois ces éperdues s'en prennent à celui qui les trahit. La maîtresse de lord William lui demande une dernière entrevue.

«Si votre amour est changé, dit-elle, Et si les choses sont ainsi, Du moins, venez, pour l'amour du passé, Venez goûter le vin avec moi».

«Je ne resterai pas, je ne puis pas rester, Pour boire le vin avec toi; Une dame que j'aime bien plus M'attend en ce moment».

Il se baissa sur son arçon, Pour l'embrasser avant de se séparer; Et, avec un poignard aigu et mince, Elle lui perça le coeur.

«Chevauche, maintenant, lord William, chevauche, Aussi vite que tu peux chevaucher; Ta nouvelle amoureuse, près du puits de St-Brannan, S'étonnera que tu sois en retard».[47]

[Footnote 47: Lord William.]

Tout ce monde vit, prêt à tuer ou à mourir, constamment. Ces hommes rentrent avec du sang à leur épée ou sur leurs mains.

«Pourquoi votre épée dégoutte-t-elle de sang, Edward, Edward! Pourquoi votre épée dégoutte-t-elle de sang, Et pourquoi allez-vous si triste, Ô?»

«Oh, j'ai tué mon faucon si brave! Ma mère, ma mère! Oh, j'ai tué mon faucon si brave, Et je n'avais que celui-là».

«Le sang de votre faucon n'était pas si rouge, Edward! Edward! Le sang de votre faucon n'était pas si rouge, Mon cher fils, je te le dis, Ô[48]».

[Footnote 48: Edward, Edward.]

Ou encore cette scène:

Il est allé à la chambre de Margerie, Et il a frappé à la porte, Ô; «Oh, ouvre, ouvre, lady Margerie, Ouvre et laisse-moi entrer, Ô.

Avec ses pieds aussi blancs que la grêle. Elle marcha à l'intérieur, Ô, Et avec ses doigts longs et effilés, Elle laissa entrer le doux Willie, Ô.

Elle se baissa vers ses pieds, Pour dénouer les souliers du doux Willie, Ô; Les boucles étaient roides de sang, Qui avait découlé largement sur elles.

«Quelle vue horrible est ceci, mon amour, Est ceci que j'aperçois, Ô? Quel est ce sang dont vous êtes couvert? Je vous prie, dites-le moi, Ô.

«Comme je venais par les bois, cette nuit, Un loup m'a attaqué, Ô; Oh! devais-je tuer le loup, Margerie? Ou devait-il m'attaquer, Ô?»

«Ô Willie, ô Willie, je crains Que tu ne m'aies engendré peine et chagrin; L'acte que tu as commis cette nuit Sera connu demain matin».[49]

[Footnote 49: Sweet Willie and lady Margerie.]

Presque toutes ces aventures se terminent tragiquement, il y a toujours du sang dans les dernières strophes de ces ballades. Ce sont des chants dont la muse est la mort. Quand on lit ces recueils, on ne rencontre que des cadavres. Au-dessus de toute cette poésie plane la joie lugubre des deux corbeaux de la terrible ballade.

Il y avait deux corbeaux perchés sur un arbre, Gros et noirs, aussi noirs qu'il est possible; Et l'un commence à dire à l'autre: «Où irons-nous dîner aujourd'hui? Dînerons-nous près de la vaste mer salée? Dînerons-nous sous l'arbre au feuillage vert»?

«Viens, je te montrerai un spectacle très doux, Une glen solitaire et un chevalier fraîchement tué; Son sang est encore tiède sur l'herbe, Son épée à demi tirée, ses flèches dans le carquois, Et personne ne sait qu'il est étendu là, Sinon son faucon, son chien et sa maîtresse.

«Nous nous poserons sur sa clavicule, Nous arracherons ses jolis yeux bleus, Nous ferons une tresse de ses cheveux dorés, Pour garnir notre nid quand il se dénudera, Et le duvet d'or sur son jeune menton, Nous en envelopperons nos petits.

Oh! froid et nu sera son lit, Quand les orages d'hiver chanteront dans les arbres; À sa tête le gazon, à ses pieds une pierre; Il dormira, il n'entendra plus les plaintes de la jeune fille; Par dessus ses os blanchis, les oiseaux voleront, Les daims sauvages bondiront, les renards glapiront.[50]

[Footnote 50: The Twa Corbies.]

Les imaginations romanesques, les rêveries poétiques, les superstitions païennes ou chrétiennes du moyen-âge, se mélangent à ces événements, et en accroissent encore l'étrangeté. Les jeunes filles montent au sommet de leur tour quand arrive le chevalier qu'elles aiment[51]. Des amants se réfugient dans les profondeurs vertes des forêts, et y mènent une vie qui fait penser aux exilés de Comme il vous plaira[52]. D'autres fois des outlaws ravissent des jeunes filles, et les entraînent dans leurs retraites[53]. Des oiseaux se chargent des messages entre les amants[54]. Lorsqu'un crime est commis, il est miraculeusement révélé. Une maîtresse assassine son amant et jette son corps dans la Clyde. Mais un papegai perché sur un arbre a tout vu.

[Footnote 51: Lord William.]

[Footnote 52: The Earl of Douglas and Dame Oliphant; Rose the red and white Lily.]

[Footnote 53: _Hynde Etin; The bonnie Banks of Fordie; the Duke of Perth's three daughters._]

[Footnote 54: The Gay Gos-Hawk.]

Ainsi parla le papegai, En voltigeant au-dessus de sa tête: «Dame, garde bien ta robe verte, Garde-la bien de ce sang si rouge».

«Oh, je garderai ma robe verte, Je la garderai de ce sang si rouge, Mieux que tu ne peux garder ta langue Qui bavarde dans ta tête.

Mais descends, ô bel oiseau, Ne voltige plus d'arbre en arbre, Je te donnerai une cage d'or, Et de pain blanc te nourrirai».

«Gardez votre cage d'or, dame, Et je garderai mon arbre; Car, comme vous avez fait à lord William, Ainsi me feriez-vous.»[55]

[Footnote 55: Lord William.]

Et plus tard il dénonce la coupable. Une soeur, jalouse de sa jeune soeur, la noie. Un joueur de harpe fait, avec la clavicule de la morte, une harpe qu'il tend de trois boucles de sa chevelure dorée; la harpe joue seule et prononce le nom de la méchante soeur[56]. Pendant une veillée mortuaire, une lykewake, auprès du corps d'une jeune fille assassinée, le corps parle pour nommer l'assassin.

[Footnote 56: Binnorie.]

Avec les portes entr'ouvertes, et des chandelles allumées, Et des torches qui brûlaient clair, Le corps fut étendu; jusqu'au calme minuit, Ils veillèrent, mais rien n'entendirent.

Vers le milieu de la nuit, Les coqs commencèrent à chanter; Et à l'heure sombre de la nuit, Le corps commença à bouger.

«Oh, qui t'a fait mal, soeur, Et a osé ce péché odieux? Qui a été assez hardi et n'a pas crain De te jeter dans la cascade?»

«Le jeune Benjie a été le premier homme À qui j'aie donné mon coeur; Il était si hardi et hautain de coeur; Il m'a jeté dans la cascade».[57]

[Footnote 57: Young Benjie.]

La fille du ministre de Newarke accouche en secret et tue ses deux enfants. En rentrant elle rencontre deux enfants qui jouent à la balle; elle leur parle. Ils lui reprochent qu'elles les a tués, et lui disent qu'elle ira en enfer[58]. Les fantômes de ceux qui ont été tués reparaissent[59]. Parfois ce sont de véritables contes de fées. Ce sont des batailles de chevaliers contre des géants ou des monstres[60]. Ce sont des anneaux enchantés. L'amante donne à l'amant, ou l'amant à l'amante, une bague dont les diamants se terniront, si celui ou celle qui l'a donnée est infidèle ou meurt; et un jour la bague s'éteint[61]. Ce sont des jeunes filles enfermées par un sortilège sous la forme d'une bête hideuse, et qui ne seront délivrées que si un chevalier consent à les embrasser[62]. La reine des Fées s'éprend de Thomas le Rimeur, et le garde pendant sept ans, dans des vergers merveilleux; il se réveille un jour au pied de l'arbre où il s'était endormi[63]. Un chevalier ressuscite son amie en lui mettant sur les yeux deux gouttes du sang de St Paul[64].

[Footnote 58: The Cruel Mother.]

[Footnote 59: The Knight's Ghost; Clerk Saunders; Sweet William's Ghost; Sir Roland.]

[Footnote 60: Young Ronald; _King Malcolm and Sir Colvine_.]

[Footnote 61: Hynde Horn; The enchanted Ring.]

[Footnote 62: Kemp Owyne.]

[Footnote 63: Young Tamlane; _Child Rowland and Burd Ellen_; Thomas of Ercildoune.]

[Footnote 64: Leesome Brand.]

Que ce soit à cause de l'héroïsme, de la superstition ou de la cruauté, lorsqu'on lit un recueil de ces ballades, on est violemment transporté dans une autre vie, qui sans doute a existé, mais qui certainement n'existe plus depuis longtemps. On sent qu'on est dans une vie violente, romanesque, périlleuse, surpassant la nôtre en forfaits et en exploits, mais, à coup sûr, une vie qu'aucun homme moderne n'a vécue, ni vu vivre. On est dans l'histoire ou dans le roman, et, que ce soit l'un ou l'autre, hors de la réalité.

Ces récits, dont la trame est faite d'aventures extraordinaires, sont encore rendus plus archaïques par les broderies dont ils sont couverts. Celles-ci les font ressembler davantage à d'anciennes étoffes, semées d'attributs, historiées de motifs dans le goût d'une autre époque, et brochées d'une profusion d'or et d'argent que notre temps ne comporte plus. Chacun de ces accessoires accentue la date de ces poèmes, et les rejette plus loin de nous. Parfois, cet effet est produit par quelque motif naïf et tout fait. Quand un jeune homme enlève une jeune fille, il monte toujours un cheval gris pommelé, et elle, un cheval blanc comme lait[65]. Lorsque deux amants sont ensevelis l'un près de l'autre, il sort un églantier de la tombe de l'amant et un rosier de celle de la maîtresse.

[Footnote 65: The Douglas Tragedy.]

Lord William fut enseveli dans l'église de Ste-Marie, Lady Margaret dans le choeur de Ste-Marie; Hors de la tombe de la dame, poussa une rose rouge, Et hors de celle du chevalier poussa un églantier.

Et tous deux se rencontrèrent et s'enlacèrent, Comme s'ils désiraient être près l'un de l'autre, De sorte que tout le monde put connaître clairement Qu'ils poussaient de deux amants qui s'étaient chéris[66].

[Footnote 66: The Douglas Tragedy; Prince Robert; Fair Annet.]

C'est là un des détails qui reviennent constamment et appartiennent à tous les faiseurs de ballades. Presque toujours, il y a cette prodigalité de métaux et de pierres précieuses, qui indique qu'on est dans le rêve et qu'on puise à des coffres inépuisables. On sent que l'imagination se grise de richesses. Les chevaux sont ferrés d'argent aux pieds de devant, et ferrés d'or aux pieds de derrière; ils portent à la crinière des clochettes d'argent qui tintent à chaque pas[67]. Les jeunes filles lissent leurs cheveux avec des peignes d'argent. On étend des tapis de drap d'or du château à l'église, pour que la fiancée ne marche pas sur le sol[68]. De toutes parts, passent des cortèges de mariage, brillants, vêtus de cramoisi et de vert[69]; tous les cavaliers portent sur le poing un faucon; toutes les dames tiennent une guirlande[70]. Quoi de plus délicatement étincelant que cette description:

[Footnote 67: Lord Thomas and Fair Annet; Thomas of Yonderdale; Sweet Willie and Fair Annie.]

[Footnote 68: Lord Ingram and Child Vyet.]

[Footnote 69: Young Bekie.]

[Footnote 70: Lord Ingram and Child Vyet.]

Son palefroi était un gris pommelé, Je n'ai jamais vu son pareil; Comme brille le soleil un jour d'été, Cette belle dame elle-même brillait.

Sa selle était d'ivoire pur, C'était une vue très belle à voir! Ornée et raide de pierres précieuses, Tout entourées de cramoisi.

Des perles d'Orient, en grande quantité; Sa chevelure tombait autour de sa tête; Elle chevauchait sur la pelouse de fougères, Tantôt elle sonnait du cor, et tantôt chantait.

Les sangles étaient de riche soie, Les boucles étaient de béryl, Ses étriers étaient de clair cristal, Et tout couverts de perles.

Le poitrail était d'acier fin, La croupière était d'orfèvrerie, La bride était d'or fin, De chaque côté, trois clochettes pendaient.

Elle conduisait en laisse trois lévriers, Et sept braques couraient à ses pieds; Je ne voulais pas me hâter de lui parler, Son front était blanc comme un cygne.

Elle portait un cor pendu au col, Et au-dessous de sa taille mainte flèche, En vérité, mes seigneurs, comme je vous le dis, Ainsi était habillée cette belle dame[71].

[Footnote 71: Thomas of Ercildoune.]

Ou bien encore qu'on lise cette jolie peinture, qui transporte dans la fantaisie le fait très simple d'une maîtresse à la recherche de son amant.

Oh! je vais chercher un charpentier, Pour me construire un navire, Et je chercherai de hardis matelots, Pour naviguer avec moi sur la mer...

Son père lui fit construire un navire, Et le gréa très royalement; Les voiles étaient de soie vert pâle, Et les câbles de taffetas;

Les mâts étaient faits d'or bruni, Et brillaient au loin sur la mer, Les bordages étaient richement incrustés De nacre et d'ivoire.

À chaque amure qu'il y avait, Pendait une clochette d'argent Qui tintait doucement à la brise, Ou à la houle enflée de la mer salée[72].

[Footnote 72: Fair Annie of Lochryan.]

Les fonds achèvent cette impression. On y aperçoit des paysages irréels. Parfois, ce sont des fabriques fantastiques. C'est, par-delà une mer courroucée, un château avec une haute tour au toit d'étain:

Quand elle vit la tour majestueuse Luire claire et brillante, Qui se tenait au-dessus des vagues ouvertes, Bâtie sur un roc élevé[73].

[Footnote 73: Fair Annie of Lochryan.]

Ou bien c'est la façade d'un château féodal:

Il y a un beau château, bâti de chaux et de pierre, Oh! n'est-il pas bâti plaisamment? Sur le devant de ce beau château, Il y a deux unicornes beaux à voir[74].

[Footnote 74: Song of the Outlaw Murray.]

Le plus souvent, comme dans les vieilles tapisseries, ce sont des verdures, des fonds de feuillage. Voici le verger où la reine des fées conduit Thomas d'Ercildoune:

Elle le conduisit dans un beau verger, Où les fruits croissaient en grande abondance; Les poires et les pommes étaient mûres, La datte, et aussi le damas;

La figue et aussi les grappes de la vigne; Les rossignols reposaient sur leurs nids, Les papegais drus commençaient à voler çà et là, Et la chanson des grives ne voulait pas cesser[75].

[Footnote 75: Thomas of Ercildoune.]

N'est-ce pas là vraiment un arrière-plan d'ancienne tenture aux frondaisons semées de fruits et d'oiseaux? Ce sont aussi des fonds de forêts, dans lesquelles passent des cerfs, des chasseurs vêtus de vert, l'arc à la main, suivis de leurs bons chiens gris.

Johnie regarda vers l'est, et Johnie regarda vers l'ouest, Et un peu au-dessous du soleil; Et là il aperçut un cerf brun qui dormait, Sous un buisson de genêts.

Johnie tira, et le cerf brun bondit, Et il le blessa au flanc, Et, entre l'étang et le bois, Ses chiens abattirent la bête fière[76].

[Footnote 76: Johnnie of Breadislee.]

Dans les profondeurs de ces ramées, il y a d'étonnantes évocations de la vie libre que les outlaws menaient dans les grands bois. Quel tableau en quelques strophes que celui-ci, d'une forêt tout animée par les bonds des fauves, et sonore de la détente des arcs.

La forêt d'Ettrick est une belle forêt, Il y pousse maint arbre de haute taille; Il y a cerf et biche et daine et chevreuil, Et de toutes bêtes sauvages grande plenté.

James Boyd prit congé du noble roi, Vers la belle forêt d'Ettrick il arriva; Quand il descendit la pente de Birkendale, Il vit la belle forêt de ses yeux.

Il vit chevreuil et daine et cerf et biche, Et de toutes bêtes sauvages grande plenté; Il entendit les arcs qui hardiment résonnaient Et les flèches qui bruissaient auprès de lui[77].

[Footnote 77: Song of the Outlaw Murray.]

Toute cette littérature de ballades est donc, pour le fonds et la forme, en dehors et au-dessus des conditions ordinaires de la vie. On y trouve plutôt la légende et le rêve que l'observation et la réalité. Non-seulement elle parle d'aventures et d'usages que nous ne connaissons plus, mais il est peu probable qu'elle ait été elle-même exactement contemporaine des faits qu'elle célèbre. Elles ont été composées sur des événements qui semblaient extraordinaires, même en ces temps violents, et alors vraisemblablement qu'ils avaient déjà quelque chose de légendaire et de lointain. C'est une littérature héroïque et fabuleuse, qui sort des proportions communes. Elle a été créée, pendant des siècles grossiers où le livre n'existait pas, pour satisfaire le besoin de romanesque qui vit dans les coeurs humains les plus frustes.

* * * * *

C'est là un point important et qu'il était utile de bien dégager, car on ne comprendrait pas autrement pourquoi Burns a si peu goûté cette partie importante de la littérature de sa patrie. Il avait l'âme passionnée, et non romanesque. Il fallait, en tout ce qu'il faisait, qu'il se sentît, entre les mains, de la réalité, quelque chose de présent et d'immédiat. Son éducation littéraire s'était formée à regarder la vie et les gens qui l'entouraient. Son génie était fait d'observation, bien plus que d'imagination. Il avait l'esprit net et pratique, il ne l'avait jamais exercé à se transporter dans d'autres temps. Il ne savait pas vivre parmi d'autres hommes que des hommes réels et vivants.

Aussi son admiration pour les ballades ne tient-elle pas beaucoup de place. Il dit bien: «Il y a une noble sublimité, une tendresse qui fond le coeur, dans quelques-unes de nos anciennes ballades, qui dénotent qu'elles sont l'oeuvre d'une maîtresse main[78]». Mais c'est à peu près la seule marque d'enthousiasme que les ballades aient obtenue de lui, et elle date de sa jeunesse. Tandis qu'il savait presque toutes les chansons écossaises, et qu'il était infatigable à recueillir les chansons nouvelles qu'il rencontrait, il semble ne faire aucun cas des ballades et les laisse échapper. Il écrivait à William Tytler de Woodhouselee, grand amateur de vieilles poésies, en lui en envoyant quelques-unes, une lettre qui est très significative à cet égard:

[Footnote 78: Common place Book, Sept. 1785.]

«Je vous envoie ci-inclus un échantillon des vieux morceaux qu'on peut encore trouver parmi nos paysans de l'Ouest. Je possédais jadis bon nombre de fragments pareils, et quelques-uns plus complets, mais, comme je n'avais pas la moindre idée que quelqu'un pût se soucier d'eux, je les ai oubliés. Je considère fermement comme un sacrilège de rien ajouter qui soit de moi pour rétablir les épaves disloquées de ces vénérables vieilles compositions; mais elles ont maintes versions différentes. Si vous n'avez pas déjà vu celles-ci, je sais qu'elles flatteront vos sentiments calédoniens qui sont dans le bon vieux style[79].»

[Footnote 79: To William Tytler of Woodhouselee, Aug. 1787.]

Il y a, dans ces derniers mots, l'indulgence qu'on a pour une manie inoffensive. Plus tard, dans sa correspondance avec Thomson, il le dissuade d'admettre dans son recueil une des plus célèbres ballades, celle même qui avait fourni le sujet de la tragédie de Douglas:

«Je suis inflexiblement pour exclure Gil Morice en entier. Il est d'une maudite longueur qui fera faire une grande dépense d'impression; l'air lui-même ne se chante jamais; une ou deux bonnes vieilles chansons en tiendront bien la place[80].»

[Footnote 80: To G. Thomson, Sept. 1793.]

Pour faire contraste, il n'y a qu'à rapprocher la façon dont Gray parlait de cette même ballade, et comparer son enthousiasme à la froideur de Burns. «Je me suis procuré la vieille ballade écossaise sur laquelle Douglas est fondé; elle est divine et aussi longue que d'ici (Cambridge) à Aston, ne l'avez-vous jamais vue? Les meilleures règles d'Aristote y sont observées, d'une manière qui prouve que l'auteur n'avait jamais lu Aristote. Vous pouvez en lire les deux tiers sans deviner de quoi il s'agit, et cependant, quand vous arrivez à la fin, il est impossible de ne pas comprendre l'histoire tout entière.[81]»On sent toute la différence.

[Footnote 81: Cité dans the Ballad Minstrelsy of Scotland, publiée par M. Ogle, dans l'Introduction historique qui précède la ballade.]

Dans ces dispositions, il n'est pas étonnant que Burns ait peu imité les ballades et que leur influence soit très faiblement marquée dans son oeuvre. À peine çà et là une imitation, comme Lady Mary Ann ou Lord Gregory. On n'en compterait pas plus d'une demi-douzaine, pas même autant peut-être. La façon dont elles sont faites est encore plus instructive que leur rareté. Toute la partie narrative, toute la partie pittoresque ou merveilleuse, en un mot, tout ce qui est d'un autre temps, est supprimé. Il n'y a de conservé que la partie de sentiment, laquelle est de toutes les époques. Lord Gregory est emprunté à une très dramatique et très belle ballade intitulée: La jolie fille de Lochryan. Il suffit de comparer les deux morceaux pour voir ce que Burns a conservé du modèle.

La ballade, telle qu'on la trouve dans le recueil de Herd, publié en 1769, et par conséquent bien connu de Burns, s'ouvre par les plaintes d'une jeune fille abandonnée par Lord Gregory. Elle veut aller à sa recherche, et elle se fait construire un navire, dont la peinture a la somptuosité de couleur habituelle.

Alors, elle a fait construire un beau navire. Il est tout couvert de perle, Et à chaque amure Pendait une sonnette d'argent.

La pauvre abandonnée part sur la mer pour chercher Lord Gregory, en quelque lieu qu'il se trouve. Quelque chose de l'inattendu des anciennes navigations apparaît. Elle rencontre un rude rôdeur de mers qui lui demande:

«Ô, es-tu la Reine elle-même, Ou une de ses trois Maries, Ou bien es-tu la fille de Lochryan, Cherchant son cher Gregory»?

«Ô, je ne suis pas la Reine elle-même, Ou une de ses trois Maries, Mais je suis la fille de Lochryan, Cherchant son cher Gregory».

Et le rude rôdeur, touché sans doute, lui montre une tour recouverte d'étain où se tient Lord Gregory. Elle y aborde, et agite l'anneau sur la barre de fer tordu qui tenait lieu autrefois de marteau aux portes. Elle le supplie ainsi:

«Ô, ouvre, ouvre, aimé Gregory, Ouvre et laisse-moi entrer. Car je suis la fille de Lochryan, Bannie de tous les siens».

Mais la méchante mère de Lord Gregory lui répond de l'intérieur, en imitant la voix de son fils, et lui demande, pour lui prouver qu'elle est bien la fille de Lochryan, de lui dire ce qui s'est passé entre eux deux. La pauvre fille répond d'une façon touchante, en des strophes où le souvenir des jours passés se mêle à l'angoisse présente.

«Ne te souviens-tu pas, aimé Gregory, Comme nous étions assis, au moment du vin, Que nous échangeâmes nos anneaux de nos mains, Et que le meilleur était le mien?

Car le mien était de bon or rouge, Mais le tien était d'étain; Et le mien était vrai et fidèle, Et le tien était faux dedans.

Et ne te souviens-tu pas, aimé Gregory, Comme nous étions assis sur la colline, Que tu m'as enlevé ma virginité, Très durement, contre mon vouloir.

Maintenant, ouvre, ouvre, aimé Gregory, Ouvre et laisse-moi entrer, Car la pluie pleut sur mes bons vêtements, Et la rosée coule sur mon menton.»

La méchante femme lui redemande d'autres preuves, comme si celles-là ne suffisaient pas. Et la pauvre demoiselle, découragée, l'âme navrée, renonce à la convaincre.

Alors elle s'est retournée: «Puisqu'il en est ainsi, Puisse aucune femme qui a porté un fils N'avoir jamais un coeur si plein d'angoisse.

Abaissez, abaissez ce mât d'or, Dressez un mât de bois, Car il ne convient pas à une dame délaissée De naviguer si royalement.»

Elle s'éloigne. Le fils s'éveille, et raconte à sa mère qu'il a rêvé que la fille de Lochryan était à la porte. La mère lui dit qu'en effet elle était là il y a une heure, et qu'il peut continuer à dormir. Le fils repousse la méchante femme qui ne l'a pas laissée entrer. Et la fin de la pièce a toute la fantaisie romantique et touchante qui est le charme de ces ballades.

«Faites-moi seller le noir, dit-il, Faites-moi seller le bai brun, Faites-moi seller le cheval le plus vite, Qui est dans toute la ville.»

Or, dans la première ville où il arriva, Les cloches sonnaient, Et la seconde ville où il arriva La morte y arrivait.

«Déposez, déposez ce corps aimable, Déposez-le, laissez-moi voir Si c'est la fille de Lochryan Qui est morte par amour pour moi.»

Et il prit son petit couteau Qui pendait à sa basque, Et il a fendu le linceul, Une longueur d'aune ou davantage.

Et d'abord il baisa sa rouge joue, Et puis il baisa son menton, Et puis il baisa ses lèvres rosées Où il n'y avait plus d'haleine.

Et il a pris son petit couteau, Avec un coeur qui était tout navré, Et il s'est donné une blessure mortelle, Et il ne parla jamais plus un mot.

Quelles que soient les naïvetés d'un pareil morceau, quels que soient les accrocs et les raccords grossiers qu'on trouve dans cette vieille étoffe et qui sont le fait des transmissions successives, il y a là une poésie simple, pleine de couleur et d'émotion.

Que reste-t-il de ce rêve dans Burns? Presque rien. Tout ce que cette navigation du début a d'étrange et de pittoresque, ces visions de mer et de vieux châteaux, qui rappellent les ruines qu'on voit sur tant de promontoires écossais, cette poursuite douloureuse de la fin, tout a disparu. Il a supprimé la partie imaginative, le récit, en réalité ce qui constitue la ballade. Il n'a conservé que la partie de sentiment, qui est de tous les temps, le cri de la femme chassée de la maison paternelle, qui vient frapper à la porte du séducteur. En un mot, il a transformé la ballade en une simple chanson.

«Oh! sombre, sombre est cette heure de minuit, Et bruyant le mugissement de la tempête, Une femme errante, désolée, cherche ta tour, Ouvre ta porte, Lord Gregory.

Une exilée du château paternel, Et cela pour t'avoir aimé; Montre-moi du moins quelque pitié, Si ce ne peut être de l'amour.

Lord Gregory, ne te rappelles-tu pas le bosquet Sur les bords charmants de l'Irwin, Où, pour la première fois, j'avouai cet amour virginal Que longtemps, longtemps, j'avais nié.

Que de fois m'as-tu promis et juré Que tu serais pour jamais à moi; Et mon pauvre coeur, lui-même si sincère, N'a jamais soupçonné le tien.

Dur est ton coeur, Lord Gregory, Et ta poitrine est un roc; Foudres du ciel, qui me frôlez en passant, Oh! ne me donnerez-vous pas le repos?

Vous, tonnerres, ramassés dans le ciel, Voyez la victime qui s'offre à vous! Mais, épargnez-le, pardonnez à mon faux ami Ses torts envers le ciel et envers moi[82].»

[Footnote 82: Lord Gregory.]

À coup sûr, cette chanson est touchante aussi. Elle est moins brutale, plus riche en nuances de sentiment, d'une psychologie plus subtile et plus délicate, que le passage analogue de la ballade. Mais c'est tout ce qui en reste. On a beau dire que, dans le cas présent, Burns était lié par les nécessités du recueil de Thomson. C'est assez qu'il n'ait été inspiré par les ballades populaires que dans cette mesure pour montrer qu'il les goûtait peu, et qu'elles n'ont pas été une des sources de sa poésie.

* * * * *

Cela est d'autant plus significatif que, d'un bout à l'autre du XVIIIe siècle, ces ballades ont été l'objet de nombreuses imitations dont quelques-unes sont des chefs-d'oeuvre. Dès le commencement du siècle, avant même l'article d'Addison sur Chevy Chase, et le recueil d'Allan Ramsay, lady Wardlaw composait la fameuse ballade de Hardyknute. Lady Wardlaw fut, avec lady Grizzel Baillie, au début de cette lignée de femmes poètes qui, passant par Mrs Cockburn, Miss Jane Elliot, Miss Blamire, la misérable Jane Glover, Miss Cranston, qui devint Mrs Dugald Stewart, Miss Hamilton, lady Anne Barnard, aboutit à la baronne de Nairne et à Miss Joanna Baillie. En 1723, David Mallet, qui s'appelait alors Malloch et n'avait pas encore changé son nom écossais en nom anglais, écrivait sa jolie ballade de William et Margaret. Vers 1748, William Hamilton composait sa ballade Les bords du Yarrow, qui a bien la saveur des anciennes poésies. En 1755, John Home tirait de la ballade de Gil Morice le sujet de sa tragédie de Douglas. En 1770, paraissait, dans les poésies du pauvre Michael Bruce, la ballade de Sir James. Vers 1775, Julius Mickle publiait sa ballade de Cumnor-Hall, qui a inspiré à Walter Scott le roman de Kenilworth. Ainsi, avant Burns et tout autour de lui, les imitations d'anciennes poésies foisonnaient. Elles ne rendent pas toujours la couleur, l'âpre accent et la forte simplicité de leurs modèles. Le XVIIIe siècle n'était pas fait pour réussir dans ces qualités. Ce qu'elles imitaient surtout était le romanesque, et elles le transformaient parfois étrangement. Mais elles conduisaient vers le moment où ces anciennes ballades devaient fournir leur influence entière, et agir aussi par leur élément pittoresque et martial. Le petit garçon boiteux que Burns avait vu à Édimbourg devenait un jeune homme. Il allait entreprendre ses courses à cheval, le long des borders, recueillant dans les fermes, dans les huttes de bergers, sous les bois, au coin des feux de tourbe, des fragments de ballades et de légendes. La Minstrelsy des Borders allait être publiée en 1802, huit ans après la mort de Burns. Et la poésie tout entière de Walter Scott, avec son pittoresque brillant, son accent guerrier, son bruit d'armes, son allure martiale, quelque chose qui sent l'action et l'ardent, est sortie de la Minstrelsy. Les ballades ont trouvé, dans Le chant du Dernier Ménestrel et dans Rokeby, leur point culminant, et aussi leur point d'arrêt. Burns a donc vécu au milieu d'elles, au milieu des imitations qu'elles inspiraient. S'il ne s'est pas prévalu d'elles pour y trouver un motif sur lequel exercer son génie, c'est que son goût ne l'y portait pas. Nous en avons vu les raisons.

II.

LES VIEILLES CHANSONS.[83]

[Footnote 83: Les recueils de chansons écossaises sont très nombreux; nous avons fait, au point de vue littéraire, usage du Book of Scottish Song, by Alexander Whitelaw; et du recueil intitulé: The Songs of Scotland, chronologically arranged, publié par Cassell, Petter and Galpin.--Voir aussi le volume de R. Chambers, The Songs of Scotland Prior to Burns, et, si l'on veut descendre aux éléments les plus simples: The Popular Rhymes of Scotland.--Pour l'étude des chansons et de leur importance sociale, lire The Ballads and Songs of Scotland, by J. Clark Murray--et Scottish Life and History in Song and Ballad, by W. Gunnuyon.]

Si on a dit justement que l'Écosse avait autant de ballades que l'Espagne[84], on pourrait dire, avec autant de vérité, qu'on y chante autant de chansons qu'en Italie. L'Écosse semble avoir été, de tout temps, une nation musicale. Le soutien des chansons, la musique, y tient partout sa place dans la vie populaire. Elle en accompagne tous les actes. Aux baptêmes, aux mariages, à toutes les réunions joyeuses, éclatent, avec les cornemuses, le failte, c'est-à-dire, le salut de bienvenue[85]; ou le pibroch, l'air martial qui rassemble le clan. Aux funérailles, le coronach gémit l'air des lamentations, si triste et si désespéré que Tennyson n'a pas trouvé d'autre mot pour rendre les sanglots suprêmes du cygne expirant[86]. Jadis la musique s'intercalait encore dans les intervalles de ces faits marquants, où elle intervient chez tous les peuples. Les villes avaient des joueurs de cornemuses, qui parcouraient les rues le matin et le soir[87]. Ce n'était pas une chose rare que les fermiers, pour exciter l'ardeur de leurs moissonneurs, leur adjoignissent un cornemusier, qui jouait tandis que les faux se démenaient dans les épis; il avait une part de moissonneur[88]. On rentrait la récolte au son des violons. Les concours de cornemuse étaient fréquents. Les chemins étaient parcourus par des musiciens ambulants[89]. Encore aujourd'hui, il est impossible de faire un voyage en Écosse sans en rapporter une vive impression musicale. Parmi les souvenirs qui nous en sont restés, deux des plus frappants sont celui d'une soirée d'été où, dans la grande rue d'Ayr, deux cornemusiers jouaient de vieux airs en marchant vite de long en large; celui de quelques heures solitaires, passées au haut de Calton Hill à voir le crépuscule descendre sur les fumées d'Édimbourg, tandis que le pibroch montait d'en bas, perçant tous les bruits confus de la cité, semblable au grillon de la vaste nuit.

[Footnote 84: Prescott. _Essais de Biographie et de Critique_; l'essai sur Les Chants de l'Écosse.]

[Footnote 85: Voir sur le sens de ces mots, le livre de Logan, The Scottish Gaels, t. II. p. 285.]

[Footnote 86: Tennyson. The Dying Swan.]

[Footnote 87: Walter Scott. Minstrelsy of the Scottish Borders, p. 61.]

[Footnote 88: _Northern Rural Life in the Eighteenth Century_, chap. XVIII, p. 143.]

[Footnote 89: Voir J. Clark Murray. The Ballads and Songs of Scotland, p. 188.]

Sur cette végétation de musique, se sont posées une quantité bien plus grande de chansons, car souvent elles se sont abattues à quatre ou cinq sur un seul air, comme des oiseaux sur une branche. Elles se sont ainsi multipliées à l'infini[90]. Le pays entier en est sonore. Tout le monde y chante. Le principal Shairp, qui a laissé lui-même quelques douces mélodies et surtout a écouté les mélodies de sa contrée avec un coeur attendri, a heureusement décrit cette universalité de chansons. «Jusqu'à une époque très récente, l'air entier de l'Écosse, parmi le peuple des campagnes, était parfumé de chansons. Vous entendiez la laitière chanter une vieille chanson, en trayant les vaches dans le pré ou dans l'étable; la ménagère vaquait à son travail ou filait à son rouet, avec un lilt sur les lèvres. Vous pouviez entendre, dans une glen des Hautes-Terres, quelques moissonneuses solitaires chanter, comme celle que Wordsworth a immortalisée. Dans les champs des Basses-Terres, à la moisson, tantôt l'un, tantôt l'autre des faucheurs prenait une mélodie vieille comme le monde, et toute la bande éclatait en un chorus bien connu. Le laboureur en hiver, en retournant le gazon vert, faisait passer le temps en bourdonnant ou en sifflant un air; même le tisserand, quand il poussait la navette entre les fils, adoucissait par une chanson le dur bruit. Jadis, la chanson était le grand amusement des paysans, lorsque par les soirs d'hiver, ils se réunissaient pour les veillées du hameau, au foyer les uns des autres. Tel a été l'usage de l'Écosse pendant des siècles.[91]»

[Footnote 90: J. Clark Murray. The Ballads and Songs of Scotland, p. 191.]

[Footnote 91: Shairp Aspects of Poetry, chap. VII, p. 199.]

Ce n'est là qu'un résumé élégant et un peu académique de ce bruissement de chansons par tout le pays. Veut-on un exemple particulier, et autrement pénétrant, de ce que pouvaient être, même en des temps proches de nous, l'influence et les bienfaits de la chanson en Écosse? C'est un passage emprunté à un livre navrant, les souvenirs de William Thom d'Inverarie, un pauvre tisserand, qui fut lui-même un poète, et qui mourut de misère, en 1850, après une vie affreuse de labeur et de famine, dont le récit mouille les yeux. Il parle de chansons populaires, de celles de Burns, du berger d'Ettrick, c'est-à-dire de James Hogg, alors dans tout l'éclat de sa production, et de Tannahill, qui avait été tisserand. Il les montre voltigeant au-dessus des métiers. Il y a dans ces lignes un tableau de misère et un hommage de gratitude qui sont d'une grande éloquence. C'est une page qu'on peut lire avec soin, car elle en apprend beaucoup sur la vie morale des plus pauvres classes en Écosse. «Comme elles résonnaient, s'écrie-t-il, au-dessus du fracas d'un millier de métiers! Laissez-moi proclamer ce que nous devons à ces esprits de la chanson, quand ils semblaient aller de métier en métier, soutenant les découragés. Quand la poitrine est remplie de tout autre chose que d'espérance et de bonheur, que le refrain salubre et vigoureux éclate: Un homme est un homme malgré tout, et le tisserand surmené reprend coeur... Qui osera mesurer l'influence de ces chansons? Pour nous, elles servaient de sermons. Si l'un de nous avait été assez hardi pour entrer dans une église, il en eût été expulsé par décence. Ses vêtements misérables et curieusement rapiécés auraient disputé l'attention des auditeurs à l'éloquence ordinaire de l'époque. Les cloches de l'église ne sonnaient pas pour nous. Les poètes en vérité étaient nos prêtres; sans eux, les derniers débris de notre existence morale auraient disparu. La chanson était la goutte de rosée qui s'assemblait pendant les longues nuits découragées, et qui était fidèle à briller aux premiers rayons du soleil. Vous auriez pu voir le Vieux Robin Gray faire venir des larmes à des yeux qui pouvaient rester secs dans le froid et la faim, dans la fatigue et la souffrance».[92]

[Footnote 92: _Rhymes and Recollections of a Hand-loom Weaver_, by William Thom, page 8.]

Non-seulement tout le monde chante des chansons, mais tout le monde en compose. La chanson est devenue une façon commune d'exprimer ses sentiments. Chacun s'en sert. Depuis les rois comme Jacques V[93], et les gentilshommes de haut vol comme Montrose[94], jusqu'aux paysans et aux savetiers, et, pour employer une image de Burns, depuis ceux qui sont la plume au bonnet de la société jusqu'à ceux qui sont les clous à ses souliers[95], tous écrivent leur chanson. De la part des médecins, des révérends, des avocats, des maîtres d'école, cela est après tout, peu surprenant. Ces professions sont cultivées. Mais il est incroyable jusqu'à quels infimes métiers il faut descendre pour épuiser, que dis-je, pour dresser la liste de ceux qui ont contribué à l'anthologie écossaise. Un matelot comme Falconer, un savetier comme Andrew Sharpe, un bedeau comme Andrew Scott, un sonneur comme Dugald Graham, ont écrit des chansons aussi délicates que les plus savants[96]. Il n'est pas jusqu'à un bandit comme Macpherson qui, à la veille d'être pendu, n'ait mis ses adieux en une chanson dont les refrains ont été repris par Burns.[97] Et ce qu'il y a de plus remarquable, c'est que les chansonniers les plus illustres de l'Écosse, je ne dis pas sortent des rangs les plus humbles, mais y vivent[98]. En mettant à part Burns qui éclipse les autres, on rencontre dans l'histoire de la chanson écossaise, des noms comme de ceux de Ramsay qui fut coiffeur, et de Fergusson, un pauvre commis; de Tannahill qui était tisserand, et de James Hogg qui était berger. Cette origine populaire est même ce qui distingue le recueil des chansons écossaises de celui des chansons anglaises; celles-ci sont presque toutes dues à de véritables littérateurs[99]. Les femmes elles-mêmes s'en mêlaient. Quelques-unes des plus célèbres et des plus touchantes chansons leur sont dues. Les Fleurs de la Forêt sont de Miss Jane Eliot; le Vieux Robin Gray, dont parlait tout à l'heure Thom d'Inverarie, est de lady Anne Barnard; les vers mélancoliques que Burns se récitait à lui-même à Dumfries sont de lady Grizzel Baillie, sans parler des chansons de Miss Jenny Graham, de Miss Christian Edwards, de miss Cockburn, de miss Ann Home, de miss Cranstoun, de lady Nairn, et de bien d'autres. Il faut observer, pour comprendre la portée de ce fait, qu'aucune de ces femmes n'est une femme littéraire, comme Mrs Felicia Hemans, Lætitia Landon, ou Elizabeth Barrett Browning. Elles ont écrit des chansons par hasard, comme cela arrivait à des ouvriers et à des paysans, parce que tout le monde en écrivait; et quelques-unes se sont trouvées être immortelles.

[Footnote 93: The Gaberlunzie Man; the Jolly Beggars.]

[Footnote 94: My dear and only Love.]

[Footnote 95: To Charles Sharpe 22nd April 1791.]

[Footnote 96: On trouvera les chansons de ces poètes dans le recueil de Whitelaw, The Book of Scottish Song.--Voir aussi les noms donnés dans The Peasant Poets of Scotland, by Henry Shanks--et les petites notices biographiques qui se trouvent dans le recueil de chansons plus récentes, intitulé Whistle Binkie.]

[Footnote 97: Macpherson's Farewell. Voir, sur la chanson de ce bandit, la note de Chambers dans son édition de Burns, p. 213.]

[Footnote 98: Voir W. Gunnyon. Scottish Life and History in Song and Ballad, p. 10.]

[Footnote 99: Lire, pour saisir cette différence, la liste des noms des auteurs, dans les deux volumes de Ch. Mackay, The Book of English Songs, et The Book of Scotch Songs.]

Si nous voulons avoir une preuve particulière de ce fait, jetons un coup d'oeil sur la vie de Burns. N'y trouvons-nous pas, dans toutes les classes et à toutes les époques, une succession de faiseurs de chansons? À Mauchline, ce ne sont de toutes parts que d'humbles poètes: c'est David Sillar, le maître d'école d'Irvine; William Simpson, un autre maître d'école à Ochiltree; c'est le brave Lapraik, le fermier dont on chantait les chansons aux veillées d'hiver[100]. N'est-ce pas parce qu'il avait entendu de lui une jolie chanson d'affection conjugale, que Burns, sans le connaître, lui a écrit sa première épître? Et les strophes où il lui raconte à quelle occasion il a entendu parler de lui, n'en disent-elles pas beaucoup sur les habitudes des paysans écossais, ne confirment-elles pas pleinement le passage du principal Shairp?[101]

[Footnote 100: Voir, sur ces personnages, The Contemporaries of Burns and the most Recent Poets of Ayrshire, with selections from their writings, edited by James Paterson.]

[Footnote 101: Epistle to Lapraik.]

Le Mardi-Gras nous tînmes une veillée, Pour bavarder et tricoter des bas; Il y eut grand rire et grand jeu, Vous n'en doutez pas; À la fin, on se mit de tout coeur À chanter des chansons.

On en chanta une, parmi le reste, Qui me plut par dessus les autres; Elle était adressée par un bon mari À une chère femme; Elle remuait les cordes du coeur dans la poitrine, Et les faisait vivre[102].

J'ai à peine jamais entendu si bien décrit Ce que les coeurs généreux, virils, éprouvent; Je pensai: «Ceci serait-il de Steel, Ou l'oeuvre de Beatie?» Ils me dirent que c'était d'un vieux brave homme D'auprès de Muirkirk.

Cela me fit grand plaisir de l'apprendre, Je m'informai de lui, Et tous ceux qui le connaissaient déclarèrent Qu'il avait un génie, Que personne ne le surpassait, que peu l'approchaient, Tant il était beau.

[Footnote 102: Cette chanson se trouve dans le volume The Contemporaries of Burns. Elle se trouve, un peu corrigée, probablement par Burns, dans le Scots Musical Museum de Johnson. Elle est aussi dans le recueil plus accessible de Whitelaw.]

À Édimbourg, les auteurs de chansons ne se comptent plus dans le monde littéraire. Les gens les plus grands en composent, le Dr Blacklock, le Dr Beattie, Blair. Plus bas, c'est James Tytler, John Marsterston; Creech, le libraire, le sec petit Creech lui-même s'en mêle. Dans les voyages de Burns, nous le voyons aller rendre hommage au Rév. John Skinner, une des gloires de la chanson écossaise, le célèbre auteur de Tullochgorum, les délices de Burns[103]. Le duc de Gordon en écrit aussi[104]. À Dumfries, c'est un gentilhomme campagnard, comme John Riddell, un acteur ambulant, comme Turnbull[105]. Les femmes sont plus surprenantes encore. Dans la haute société d'Édimbourg, nous trouvons Mrs Cockburn, l'auteur des Fleurs de la Forêt, que Burns a fait insérer par Thomson dans son recueil: Les «Fleurs de la Forêt sont un charmant poème, et devraient être, doivent être mises sur les notes; mais, bien que hors des règles, les trois stances commencent: J'ai vu le sourire de la Fortune trompeuse sont dignes d'une place, ne fût-ce que pour immortaliser leur auteur, une vieille dame de ma connaissance, en ce moment vivant à Édimbourg»[106]. Près d'elle, Miss Cranstoun qui allait devenir la seconde femme de Dugald Stewart. Dans la bourgeoisie moyenne, nous trouvons Clarinda; dans la province, des dames comme Maria Riddell. Une fille de ferme envoie des vers à Burns[107]. Ce n'est pas tout. Il y a, dans les anthologies écossaises, une douce et charmante chanson qui commence ainsi:

Venant par les collines de Kyle, Parmi la jolie bruyère fleurie, Là, j'ai rencontré une jolie fillette Qui gardait ses brebis rassemblées[108].

[Footnote 103: Voir, sur cette rencontre, The Life and Times of the Rev John Skinner, by the Rev William Walker, chap. VIII.]

[Footnote 104: To James Hay, Nov 6th 1787.]

[Footnote 105: To G. Thomson, 29th oct. 1793 et The Contemporaries of Burns, p. 92.]

[Footnote 106: To G. Thomson, July 1793.]

[Footnote 107: Voir sa biographie et ses vers, dans The Contemporaries of Burns, p. 78-92, et la lettre de Burns to Mrs Dunlop, Sept. 6th 1789.]

[Footnote 108: Cette chanson se trouve dans The Contemporaries of Burns, dans le Museum de Johnson, et dans le recueil de Whitelaw.]

Burns se charge de nous apprendre qui en était l'auteur. «Cette chanson est la composition d'une Jane Glover, une fille qui n'était pas seulement une prostituée, mais aussi une voleuse, et qui, à l'un ou l'autre de ces deux titres, a visité la plupart des maisons de correction de l'ouest. J'ai recueilli cette chanson de ses propres lèvres, tandis qu'elle traversait le pays, en compagnie d'un malandrin, faiseur de tours»[109]. Et tous ces personnages ne sont que ceux qui traversent la correspondance incomplète d'un homme qui a peu vécu!

[Footnote 109: _Notes in an interleaved copy of Johnson's Scots Musical Museum._]

Dans cette atmosphère saturée de chansons, serait-il possible que Burns ait grandi, vécu, sans en profiter? Serait-il possible que, comme pour les ballades, il les ait entendues sans les goûter, qu'il les ait connues sans les imiter, qu'il n'ait pas trouvé à cueillir une feuille verte sur cette branche touffue de la littérature populaire?

* * * * *

On pourrait à l'avance affirmer que sa position à l'égard des chansons a dû être toute différente. Ce ne sont plus ici des aventures rétrospectives et exceptionnelles. Les chansons, étant l'explosion du sentiment, lequel est sans cesse le même, sont toujours des contemporaines, les chansons populaires surtout, qui généralement expriment un sentiment simple. Sauf l'orthographe, une chanson d'amour du XVIe siècle peut servir à un amoureux d'aujourd'hui. Avec sa vigueur de pensée qui faisait toujours porter sa poésie sur la substance des choses, Wordsworth a bien marqué cette différence entre les deux modes de poésie populaire. Lorsqu'il aperçut dans un champ la fille solitaire des Highlands qui, tout en coupant et en liant le grain, chantait pour elle-même un chant mélancolique, si bien que la mélodie emplissait le val profond, il marqua nettement le caractère des ballades et des chansons.

Personne ne me dira-t-elle ce qu'elle chante? Peut-être ces vers plaintifs s'épanchent-ils Pour d'anciens malheurs éloignés, Et des batailles du temps jadis; Ou bien est-ce un chant plus humble, Matière familière d'aujourd'hui-- Un chagrin, un deuil, une peine naturels, Qui ont existé, et peuvent exister encore.[110]

[Footnote 110: The Solitary Reaper.]

Avec les chansons, Burns était sur son terrain. Elles lui parlaient de choses qu'il avait ressenties ou qu'il avait vues circuler autour de lui. Il devait trouver en elles quelque chose de la vie actuelle, réelle, présente, telle qu'il l'aimait, la voyait et la rendait. Il devait les aimer, par suite des mêmes tendances d'esprit qui le rendaient indifférent aux ballades.

Mais ce ne sont là que des hypothèses. Les faits valent mieux. Les voici. Les chansons populaires ont été pour Burns une passion de toute la vie. Enfant, il les avait entendu chanter par sa mère, il en avait été bercé. Son premier amour fut en partie inspiré par elles, car il aima la première fillette qu'il ait aimée, la petite moissonneuse, parce qu'elle chantait doucement. Sa première composition poétique fut une chanson qu'il composa sur un reel favori de cette fillette[111]. Plus tard, ce fut avec un recueil de chansons qu'il commença à former son goût littéraire:

«La collection de chansons était mon vade mecum. Je m'absorbais dans cette lecture lorsque je conduisais mon chariot ou que j'allais au travail, chanson par chanson, vers par vers, notant soigneusement ce qui était vraiment tendre et sublime, de l'affectation et du clinquant»[111].

[Footnote 111: Autobiographical Letter to Dr Moore.]

Sa première ambition littéraire fut d'écrire une chanson en l'honneur du pays écossais:

Je formai alors un voeu, je me rappelle son pouvoir, Un voeu qui, jusqu'à ma dernière heure, Soulèvera puissamment ma poitrine, C'est que, pour l'amour de la pauvre vieille Écosse Je puisse faire un plan ou un livre utile, Ou tout au moins, chanter une chanson[112].

[Footnote 112: Epistle to the Guidwife of Wauchope House.]

Ses premières amours s'exhalèrent naturellement en chansons; elles furent, pour lui aussi, une façon toute prête de rendre ce qu'il éprouvait. «Il faut que vous sachiez que toutes mes premières chansons d'amour furent l'expression d'une passion ardente»[113]. Bien qu'il n'ait écrit que relativement peu de chansons pendant la première partie de sa vie, tous les événements importants qui la traversèrent y sont représentés, tant elles étaient chez lui l'expression inévitable des émotions.

[Footnote 113: To G. Thomson, 26th Oct. 1792.]

Il ne cessa jamais de s'occuper de cette forme de la littérature populaire. Lorsqu'il parcourut l'Écosse, il se fit un devoir d'aller visiter chacun des endroits rendus célèbres par les vieilles poésies. Celles-ci, étant l'oeuvre du peuple et par conséquent d'une inspiration très particulière et souvent toute locale, contiennent un grand nombre de noms de localités. Elles répandent sur tout le pays le charme que les passions humaines donnent, aux yeux des hommes, aux pierres oublieuses et à l'insensible nature où elles ont frémi. Dans le recueil de Whitelaw, qui contient douze cents chansons environ, on n'en relève pas moins d'un dixième dont les titres sont des noms d'endroits: Sur les bords sinueux de la Nith, les Bouleaux d'Invermay, le Moor de Culloden, Hélène de Kirkonnel, le Château de Roslin, la Rose d'Annandale, le Buisson au-dessus de Traquair, les Gorges tristes de Yarrow, le Vallon de Glendochart, Là où le Quair coule doucement, sur les Talus sauvages du Calder, etc. Sans compter les chansons où les localités, sans former le titre, sont contenues dans le texte. Toutes les rivières et tous les ruisseaux d'Écosse s'y trouvent, et aussi des montagnes, des collines, des lochs, des gorges. On tirerait de cette anthologie une géographie complète de l'Écosse, tant elle est drument semée d'endroits célèbres. Ce sont eux que Burns alla visiter.

«Je suis un tel enthousiaste des vieilles chansons que, au cours de mes différentes pérégrinations à travers l'Écosse, j'ai fait un pélerinage à chaque endroit particulier où une chanson populaire a pris naissance, Lochaber et les Coteaux de Ballendaen exceptés. En tant qu'il m'a été possible d'identifier la localité, soit d'après le titre de l'air, soit d'après le contenu de la chanson, j'ai été faire mes dévotions au sanctuaire particulier de toutes les muses écossaises[114]».

[Footnote 114: To G. Thomson, Jan. 26th 1793.]

Il devait augmenter lui-même la liste de ces pèlerinages. Il est impossible maintenant de passer près des pentes de Ballochmyle, près de l'endroit où l'Afton coule encore doucement, comme s'il se souvenait de la prière du poète, près des bords où l'Ayr baise sa rive de gravier, près des cascades d'Aberfeldy, ou des bois de Craigie-Burn, sans aller, comme lui, rendre hommage à ces sanctuaires de la chanson écossaise. Il connaissait à peu près tout ce qui avait été publié sur ce sujet. «Je vous demande la première ligne des vers, parce que, si ce sont des vers qui ont paru dans n'importe laquelle de nos collections de chansons, je les connais»[115]. Il n'exagérait rien lorsqu'il disait: «J'ai donné plus d'attention à toute espèce de chansons écossaises que peut-être aucune autre personne vivante ne l'a fait»[116].

[Footnote 115: To G. Thomson, 16th, Oct. 1792.]

[Footnote 116: Remarks on Scottish Songs.]

À cette passion pour les vieilles chansons se mélangeait, comme un des éléments dont elle était formée, un sentiment fort vif de la musique écossaise. Musique difficile à définir, difficile même à goûter au premier abord. Par le nombre des tons, les changements constants de modulation, la quantité et la variété des cadences[117], elle produit un effet de singularité, d'irrégularité presque barbare, qui trouble l'oreille, et la laisse en arrière déroutée. Mais, quand on vainc ce premier malaise, le charme apparaît et, avec l'accoutumance, s'accroît. Il y a dans ces mélodies étranges une union de rudesse et d'inexprimable rêverie, quelque chose de farouche et d'impétueux, en même temps que de plaintif et de très caressant. Ces expressions paraissent et disparaissent, par notes soudaines, où la mélodie glisse avec une souplesse infinie, un instant saccadée et rauque, et tout d'un coup s'échappant fluide et limpide. Les airs les plus gais jouent dans une sorte de tristesse, et c'est une remarque très juste de Logan que «ces vieux airs, quelque lents et plaintifs qu'ils soient, peuvent généralement, avec un excellent effet, être convertis en une mesure rapide et dansante, et vice-versa[118]»; tant le fond de cette musique consiste en une mélancolie ardente. Et toujours ce charme pénétrant s'aiguise à ce qu'elle a d'inquiétant et d'insaisissable. Pour les Écossais, ces mélodies se marient aux aspects des lieux, et portent dans les âmes toute la poésie de la patrie.

[Footnote 117: Voir l'Introduction to Scottish Music, que Mr Colin Brown a placée en tête de la collection de chansons écossaises intitulée The Thistle. Notre attention a été attirée sur ce travail par un passage du Principal Shairp, dans son Essai: Scottish Song and Burns.]

[Footnote 118: Logan. The Scottish Gaels, tom. II, p. 267.]

Burns avait un sens très profond de ces airs, et on verra qu'il avait saisi ce double caractère de tristesse et de vivacité qui permet l'une ou l'autre expression, par un simple changement de mesure.

«Que nos airs nationaux conservent leurs traits naturels. Ils sont, je le reconnais, souvent sauvages et irréductibles aux règles modernes, mais de cette étrangeté même dépend peut-être une grande partie de leur effet[119]».

[Footnote 119: To G. Thomson, April 1793.]

Ailleurs, il en parlait en homme qui en avait été remué jusqu'au frisson.

«Ces vieux airs écossais sont si noblement sentimentaux que, lorsqu'on veut composer sur eux, fredonner l'air mainte et mainte fois est la meilleure façon de saisir l'inspiration et de hausser le poète à ce glorieux enthousiasme qui caractérise si fortement notre vieille poésie écossaise»[120].

[Footnote 120: Common place Book, 1784.]

Bien que, dans la première partie de sa vie littéraire, Burns ait composé peu de chansons, on peut dire qu'il n'avait pas cessé de se préparer à en écrire.

* * * * *

Aussi quand Johnson d'abord, et Thomson un peu plus tard, formèrent chacun le projet de publier un recueil de chansons nationales et lui proposèrent d'y collaborer, accepta-t-il des deux côtés avec ardeur. À propos de l'entreprise du premier, il écrivait: «Il y a un ouvrage qui paraît à Édimbourg et qui réclame votre meilleure assistance. Un graveur de cette ville s'est mis à rassembler et à publier toutes les chansons écossaises qu'on peut trouver avec la musique. J'en perds absolument la tête à ramasser de vieilles strophes et tous les renseignements qui subsistent sur leur origine, leurs auteurs, etc.[121]». À la proposition du second, il répondait en déclarant qu'il ne le cédait à personne en attachement enthousiaste à la poésie et à la musique de la vieille Calédonie, et en promettant son concours. Mais c'était, on se le rappelle, un concours qu'il voulait gratuit. «Dans l'honnête enthousiasme avec lequel je m'embarque dans votre entreprise, parler d'argent, de gages, de salaire, d'honoraires, serait une véritable prostitution d'âme»[122]. Il disait fièrement que ses chansons seraient au-dessus ou au-dessous de tout prix. Elles devaient être, en effet, «au-dessus des rubis». À partir de ce moment, il devait consacrer presque entièrement son génie à la chanson.

[Footnote 121: To Rev. J. Skinner, Oct. 28th 1787.]

[Footnote 122: To G. Thomson, 16th Sept. 1792.]

Burns mit à sa collaboration une condition qui fait honneur à sa clairvoyance littéraire et à son goût. C'est qu'il écrirait en écossais les chansons qu'il fournirait.

«À propos, si vous voulez des vers anglais, c'en est fait en ce qui me concerne. Que ce soit dans la simplicité de la ballade ou le pathétique de la chanson, je ne puis espérer me satisfaire moi-même que si on me permet au moins de les saupoudrer de notre langage natif»[122].

Il se sentait plus à son aise dans ce dialecte qu'il avait manié depuis l'enfance et dans lequel il avait déjà écrit une grande partie de ses oeuvres. Il était dépaysé lorsqu'il voulait écrire en anglais. Il employait dans sa prose un anglais fort et nerveux, mais, en poésie, il devait se contraindre pour que l'accent du pays ne reparût pas, et cette contrainte le paralysait.

«Les chansons anglaises m'embarrassent à mort. Je n'ai pas la maîtrise de ce langage que j'ai de ma langue natale. En vérité, je pense que mes idées sont plus pauvres en anglais qu'en écossais. J'ai essayé d'habiller Duncan Gray en anglais, mais tout ce que je peux faire est déplorablement stupide.[123]»

[Footnote 123: To G. Thomson, 19th Oct. 1794.]

En dehors de cette convenance personnelle, il y avait à ce choix une cause qui pénétrait plus avant dans les choses elles-mêmes. Burns avait bien compris que la musique écossaise, pastorale et sortie d'un peuple de bergers, s'accommodait mieux d'un langage rustique et voisin d'elle. Il avait conscience d'une sorte d'affinité entre ce dialecte dorique, comme il l'appelait, et ces mélodies de montagnes.

«Laissez-moi vous faire remarquer que, dans le sentiment et le style de nos airs écossais, il y a une simplicité pastorale, quelque chose qu'on pourrait dénommer le style et le dialecte dorique de la musique vocale, à quoi une petite dose de notre langage et de nos manières natales est particulièrement, bien plus, uniquement adaptée.[124]»

[Footnote 124: To G. Thomson, 26th Oct. 1792.]

C'est une idée à laquelle il revenait constamment, et toujours avec une grande précision de termes:

«Il y a, dans un léger mélange de mots et de phraséologie écossais, une naïveté, une simplicité pastorale, qui est plus en rapport, du moins à mon goût et j'ajouterai au goût de tout vrai Calédonien,--avec le pathétique simple ou la légèreté rustique de notre musique nationale, que n'importe quels vers anglais.[125]»

[Footnote 125: To G. Thomson, Jan. 26th, 1793.]

Il y avait là un sens artistique très fin des rapports entre les paroles et la musique. L'oeuvre de Burns y a certainement gagné. Il convient d'ajouter que la justesse de cette vue a eu une importance capitale pour l'histoire littéraire de l'Écosse. Si Burns n'avait pas été si ferme sur ce point et avait écrit pour des airs écossais des paroles anglaises, comme celles que son collaborateur Peter Pindar a pu fournir, quelle que fût du reste leur différence, l'oeuvre de Thomson devenait quelque chose de mixte et d'incolore. Tout un fonds de chansons écossaises que Burns a reprises, rajeunies, ravivées, disons le mot, sauvées, était perdu. Toutes ces parcelles d'or étaient charriées dans l'oubli. L'Écosse y perdait un des titres de sa gloire littéraire.

* * * * *

Une fois sa résolution prise, il se mit à l'oeuvre avec une vraie passion, recueillant de tous côtés de vieilles chansons, et surtout de vieux airs. Il était infatigable à cette recherche, et il est intéressant de voir où il allait récolter le moindre fragment de mélodie populaire. Tantôt il faisait chanter à sa femme les airs qu'elle savait: «l'air a été pris de la voix de Mrs Burns[126]». D'autres fois, il faisait sa moisson dans les campagnes: «J'ai encore chez moi plusieurs airs écossais manuscrits que j'ai recueillis en grande partie des chants des fillettes de la campagne»[127]. Dans son enthousiasme, il interrogeait tout le monde autour de lui: «J'ai rencontré, dans les volontaires de Breadalbane qui sont cantonnés ici, un highlander musical qui m'assure se souvenir très bien que sa mère chantait des chansons gaéliques sur Robin Adair et Gramachree»[128]. Les airs écossais ne lui suffisaient pas. Il en recueillait d'irlandais qui pouvaient servir de canevas à une chanson[129]. Il allait plus loin; il trouva un air hindou.

[Footnote 126: To G. Thomson, 19th Oct. 1794.]

[Footnote 127: To G. Thomson, April 1793.]

[Footnote 128: To G. Thomson, August 1793.]

[Footnote 129: To G. Thomson, Sept. 1794.]

«Je vous envoie une curiosité musicale, un air des Indes orientales, dont vous jureriez que c'est un air écossais. J'en connais l'authenticité, attendu que le gentleman qui l'a rapporté est un de mes amis particuliers.[130]»

[Footnote 130: To G. Thomson, 19th Oct. 1794.]

Il ne mettait pas moins d'ingéniosité à adapter les airs que d'activité à les découvrir. Tantôt, c'était un des anciens chants d'église que les gens de la Réforme, pour les rendre ridicules, avaient affublés de paroles grossières.

«Connaissez-vous une amusante chanson écossaise, plus fameuse pour son humour que pour sa délicatesse, et appelée: l'Oie grise et le Milan? M. Clarke l'a notée sur ma demande, et je l'enverrai à Johnson avec des vers plus décents. M. Clarke dit que l'air est positivement un vieux chant de l'Église romaine, ce qui corrobore la vieille tradition que, à la Réforme, les Réformés ont ridiculisé beaucoup de la vieille musique d'église en l'appliquant à des vers obscènes.[131]»

[Footnote 131: To G. Thomson, Sept. 1794.]

Tantôt, c'était un air de danse, un reel, qu'on pouvait transformer, en le jouant avec une autre expression.

«Vous connaissez Fraser, le joueur de hautbois d'Édimbourg; il est ici à instruire un orchestre pour un corps de milice cantonné dans ce pays. Parmi ses nombreux airs qui me plaisent, il y en a un, bien connu comme reel, sous le nom de la Femme du Quaker, et que je me rappelle avoir souvent entendu chanter à une de mes vieilles tantes, sous le nom de Liggeram Cosh, ma jolie fillette. Mr. Fraser le joue lentement et avec une expression qui me charme tout à fait. J'en suis devenu si enthousiaste que j'ai écrit dessus une chanson que je vous envoie, en y joignant la mesure sur laquelle Fraser joue l'air.[132]»

[Footnote 132: To G. Thomson, June 1793.]

Tantôt, c'est un air de chanson comique qu'il suffirait de ralentir pour le changer en un air sentimental.

Quand elle entra, elle salua est un air plus charmant que les deux autres, et, s'il était joué en manière d'andante, il ferait une charmante ballade sentimentale[133].

[Footnote 133: To G. Thomson, Sept. 1793.]

Ce n'est en aucun cas une besogne facile que d'adapter des paroles sur de la musique. Pour Burns, elle était doublement malaisée. Il avait affaire à ces airs écossais, si bizarres, si déconcertants, que c'est un tour de force que de contraindre les mots à leurs sinuosités, à leurs élans imprévus, à leurs bonds brusques, à ce quelque chose de farouche et de fuyant qui fait leur charme. Ils possèdent à un degré extrême l'étrangeté naturelle aux airs nés dans les montagnes et dans lesquels semblent avoir passé les modulations glissantes du vent. «Certaines mélodies populaires des pays de montagnes, tels que la Suisse, l'Auvergne, l'Écosse, dit M. Fétis en parlant de la mesure, sont empreintes de nombreuses irrégularités de ce genre, et n'en sont pas moins agréables. L'irrégularité est même ce qui plaît le plus dans ces sortes de mélodies, parce qu'elle contribue à leur donner la physionomie particulière, étrange, sauvage si l'on veut, qui pique notre curiosité en nous tirant de nos habitudes»[134]. Ici, la difficulté augmentait encore. Il est probable qu'il y a un rapport, non encore noté, entre le parler d'un peuple et ses mélodies. Ces airs, pour la plupart d'origine celtique, se dérobent à un langage d'une autre origine, ou se cabrent contre lui; leur rhythme secoue et disloque son accent. Encore ces obstacles sont-ils atténués pour les écrivains dont la langue est molle, s'étend et se plie comme de la glaise. Mais le style de Burns est compact et court; il est tout composé de mots solides. Comment les réduire à accompagner ces détours ondoyants? Que d'essais! De combien de façons il faut les placer, les déplacer, les replacer, les essayer, pour en arracher le chant désiré! C'est un travail d'une telle difficulté qu'un homme d'une grande dextérité de main, le célèbre Peter Pindar[135], qui avait promis des chansons à Thomson, ne tarda pas à y renoncer. «Peter Pindar, écrivait Thomson à Burns, a soulevé je ne sais combien de difficultés pour écrire sur les airs que je lui ai envoyés, à cause de la singularité de la mesure et des entraves qu'ils imposent au vol de son Pégase»[136].

[Footnote 134: F.-J. Fétis. La musique mise à la portée de tout le monde, p. 105.]

[Footnote 135: Son vrai nom était John Wolcot (1738-1819).]

[Footnote 136: G. Thomson, to Robert Burns, Jan. 20th, 1793.]

Burns lui-même sentit combien cette tâche était dure et il l'avouait franchement:

«Il y a, dans beaucoup de nos airs, un rhythme particulier, une nécessité d'adapter les syllabes à l'emphase ou à ce que j'appellerais les notes qui constituent la physionomie de l'air, qui empêtre le poète et le soumet à des difficultés presque insurmontables»[137].

[Footnote 137: To G. Thomson, Nov. 8th, 1792.]

Cependant il ne voulait à aucun prix rien changer à ces vieux airs et il exigeait que tout vînt de lui-même.

«Dans la première partie de ces deux airs, le rhythme est si particulier et si irrégulier, et de cette irrégularité dépend tellement leur beauté, qu'il faut les prendre avec toute leur sauvagerie et y accommoder les vers»[138].

[Footnote 138: To G. Thomson, 19th Nov. 1794.]

Aussi lui échappe-t-il à tout instant des mouvements de dépit dans cette lutte où il se croyait souvent vaincu, mais qu'il recommençait ensuite jusqu'à ce qu'il l'emportât.

«J'ai également essayé ma main sur Robin Adair et, vous le penserez probablement, avec peu de succès; mais c'est une maudite mesure, si entortillée, si extraordinaire, que je désespère de rien faire de mieux»[139].

[Footnote 139: To G. Thomson, August 1793 (lettre 19).]

Une lettre suivante nous montre que, pendant une promenade matinale, il a repris cet air et fait une autre chanson, une de ses plus touchantes[140]. Presque toujours il a réussi ce tour de force. Souvent, c'était après plusieurs essais. Parfois le hasard des inspirations heureuses le lui rendait facile.

[Footnote 140: To G. Thomson, August 1792 (lettre 20). Voir un autre exemple de ces essais, sur Laisse-moi entrer cette nuit, dans les lettres à Thomson, d'Août 1793 et Sept. 1794.]

Qu'il fût obtenu d'une façon ou d'une autre, l'accord des paroles et de la musique était parfait. C'est que Burns était un véritable chansonnier, et non un poète qui écrit des poèmes plus courts sur lesquels un musicien viendra poser un air. En lui, la poésie jaillissait toute modulée, les mots se formaient tout d'abord sur un dessin de notes. La musique précédait les paroles, les préparait, les inspirait; ou plutôt il semblait qu'elles naissaient ensemble, se mariant au fond de sa pensée, et arrivant réunies en une expression à la fois musicale et parlée; les paroles donnant à la mélodie sa signification, la mélodie donnant aux paroles leur émotion. On peut dire que chacune de ses chansons est née dans un air. Lui-même en a retracé la délicate genèse, dans un passage qui montre bien ce travail intérieur.

«Il faut, dit-il en parlant d'un air, que je le garde encore quelque temps. Je ne le sais pas encore, et, jusqu'à ce que je possède complètement un air, de façon à pouvoir le chanter moi-même (tellement quellement), je ne puis jamais composer rien dessus. Ma manière est celle-ci: je considère le sentiment poétique correspondant selon moi à l'expression musicale; alors je choisis mon thème, je commence une strophe. Quand cela est composé, ce qui est généralement la partie la plus difficile de l'affaire, je vais me promener dehors, je m'assieds ici et là, je cherche du regard autour de moi, dans la nature, des objets qui soient à l'unisson et en harmonie avec les pensées de ma fantaisie ou le travail de mon coeur, fredonnant de temps en temps l'air avec les vers que j'ai formés. Quand je sens que ma muse commence à se fatiguer, je me retire au coin de feu solitaire de mon cabinet de travail, et là je confie mes effusions au papier, me balançant par intervalles sur les pieds de derrière de mon fauteuil, de façon à évoquer mes propres remarques et mes propres critiques, pendant que ma plume marche. Sérieusement, ceci, chez moi, est presque invariablement ma façon.[141]»

[Footnote 141: To G. Thomson, Sept. 1793.]

On voit reparaître à chaque instant et à tout propos cette préoccupation de la mesure, de la mélodie.

«Je suis en train de faire des vers sur Rothiemurchie's Rant, un air qui me jette en extase, et, en fait, à moins que je ne sois charmé par un air, je ne puis pas composer de vers sur lui.[142]»

«Je suis sorti hier soir avec un volume du Museum à la main, lorsque tournant la page où est Allan Water: «Quels vers ma Muse répétera-t-elle, etc.», il me sembla que cette chanson était indigne d'un air si délicat; je m'assis et me démenai sous une vieille épine, jusqu'à ce que j'en eusse écrit une qui s'adaptât à la mesure. Je puis me tromper, mais il me semble qu'elle n'est pas dans mon plus méchant style.[143]»

[Footnote 142: To G. Thomson, Sept. 1794.]

[Footnote 143: To G. Thomson, August 1793.]

Dans ce travail intérieur, la poésie et la musique exerçaient l'une sur l'autre une suggestion mutuelle. Tantôt, c'était une suite de pensées qui éveillait un air:

«Avez-vous jamais senti votre sein prêt à éclater d'indignation, en lisant ou en voyant comment ces puissants gredins, qui divisent royaume contre royaume, désolent des provinces et ruinent des nations, par caprice d'ambition ou de passions encore plus méprisables? Dans une humeur de ce genre aujourd'hui, je me rappelai l'air de La rivière de Logan; il me vint à l'esprit que sa mélodie plaintive avait son origine dans l'indignation plaintive de quelque coeur indigné, souffrant, enflammé contre la marche tyrannique de quelque destructeur public, et accablé par des détresses privées, conséquences de la ruine d'un pays. Si j'ai su rendre mes sentiments, la chanson suivante doit avoir un peu de mérite.[144]»

[Footnote 144: To G. Thomson, 25th June 1793.]

Quelquefois au contraire, et plus souvent sans doute, c'était l'air qui faisait naître une suite de pensées qui aboutissaient à une chanson. C'est ainsi que fut composée la célèbre Ode de Bruce à son armée.

«Je suis charmé par maintes petites mélodies que le musicien savant méprise comme sottes et insipides. Je ne sais pas si le vieil air Hey' tutti' taitie peut être mis dans le nombre, mais ce que je sais très bien c'est que, sur le hautbois de Fraser, il m'a souvent rempli les yeux de larmes. Il y a une tradition, que j'ai retrouvée en maint endroit d'Écosse, que cet air était la marche de Robert Bruce, à la bataille de Bannockburn. Cette pensée, pendant mes promenades du soir, hier, m'échauffa jusqu'à un accès d'enthousiasme sur le thème de la liberté et de l'indépendance; je le jetai en une sorte d'ode écossaise, adaptée à l'air, et qu'on peut supposer être le discours du vaillant roi écossais à ses héroïques compagnons, le matin de ce jour mémorable.[145]»

[Footnote 145: To G. Thomson, 1st Sept. 1793.]

Il était impossible que des poésies conçues de cette façon ne fussent pas imprégnées de musique. Toutes ces chansons, qui ont un air à leur origine et qui ne sont pour ainsi dire que des mélodies ayant pris parole, sont faites pour être chantées. La forme littéraire ne révèle que la moitié de ce qu'elles renferment. Elles sont en réalité quelque chose de plus complet et de plus profond: de légers et parfaits exemples de l'inexprimable et incompréhensible union de la pensée et de la musique.

Pendant les dernières années de sa vie, il a marché dans une véritable atmosphère de chansons. Son cerveau n'était jamais sans plusieurs airs qui y chantaient ensemble. À la moindre occasion, il s'établissait entre un de ces airs et une idée un rapport soudain, d'où une chanson sortait. Il avait généralement plusieurs chansons, qu'il prenait, laissait, menait de front. «Je prends l'une ou l'autre, selon que l'abeille du moment bourdonne sur mon bonnet[146]». L'image est jolie et juste. C'était, en effet, autour de son front un continuel bourdonnement musical, comme d'une ruche. À chaque instant, une abeille d'or prenait son vol, vibrante et chargée d'un miel immortel. Il s'en est échappé ainsi, de ces années sombres et désespérées, tout un essaim joyeux et brillant qui voltigera sans cesse dans les mémoires humaines. Ses dernières productions, alors que la maladie l'accablait et que la mort l'avait déjà pris par la main, furent des chansons. Les derniers vers qu'il ait écrits sont du 12 juillet 1796, neuf jours avant qu'il ne s'éteignît:

«La plus belle fille sur les bords du Devon, Du limpide Devon, du sinueux Devon, Veux-tu cesser de froncer tes sourcils, Veux-tu sourire comme tu avais coutume?[147]

[Footnote 146: To G. Thomson, Nov. 14th 1792.]

[Footnote 147: Fairest Maid o' Devon Banks.]

Sa vie littéraire se termine comme elle avait commencé, par une chanson d'amour.

* * * * *

Il a été, pour son propre compte et de son propre crû, un grand poète de chansons. Ses émotions et ses fantaisies lui ont fourni ses pièces les plus achevées. La chanson sur Mary Davidson, celles sur Mary Campbell, ou Jane Lorimer, et, dans un genre différent, son ode de Bruce, sont parmi les accents les plus passionnés et les plus fiers qui aient frémi sur les lèvres d'un poète. Elles comptent entre les perles de son génie. Mais, à côté de cette oeuvre personnelle, il a accompli, en quelque sorte, une oeuvre nationale. Mettant de côté et laissant intactes celles des vieilles chansons qui méritaient de vivre, il a ramassé tout le reste. Il a fait un tas avec des débris, des lambeaux de chansons, des refrains isolés, des strophes dépareillées, des titres sans chansons, des airs sans paroles, des mélodies souillées de vers ineptes ou indécents. Il a pris là-dedans son bien où il le trouvait. Avec ces fragments, il a fait une oeuvre, mi-partie de restauration, mi-partie de création. Conservant tout ce qui valait quelque chose, recueillant la plus mince parcelle d'or, il tirait du moindre indice une inspiration qui s'appuyait sur lui, le développait, le complétait, et l'encadrait, avec une adresse singulière. D'autres fois, c'était une chanson tout entière qu'il modifiait. Elle était trop grossière ou trop banale; il l'épurait, gardait quelques vers, ici une strophe, là un refrain, la relevait de touches brillantes, l'animait d'un accent sincère, la rendait transformée et embellie. Il ressemblait à un grand peintre, par les mains de qui passerait une suite de vieux tableaux à moitié effacés et frustes. Tantôt il ne garderait que le sujet pour refaire la toile tout entière; tantôt il dessinerait de nouvelles têtes; tantôt il animerait les yeux et les lèvres de celles qui existent; tantôt il retoucherait l'ensemble, faisant revivre toutes ces oeuvres d'une vie nouvelle et plus splendide que celle qu'elles avaient connue. Il rendrait ainsi une galerie neuve, marquée partout des traces brillantes de son pinceau aux endroits qui font vivre. C'est ainsi qu'a fait Burns. Ce qu'il a conservé de vieux fragments poétiques est devenu sien. Il a, de cette façon, composé ou refait un nombre considérable de chansons, dans tous les genres, rêveuses, joyeuses, attristées, légères, comiques, passionnées. Elles vont de l'ode guerrière ou sociale au refrain grivois, et d'une poésie élevée à l'observation réaliste. Quelques-uns de ses critiques ont estimé que ce sont elles qui le feront le plus sûrement immortel. Carlyle a dit: «De beaucoup, les pièces les plus achevées, les plus complètes et les plus réellement inspirées de Burns se trouvent sans discussion parmi ses chansons. C'est ici, bien que ce soit par une petite ouverture, que sa lumière brille avec le moins d'obstacles, dans sa plus haute beauté et sa pure clarté soleilleuse[148]».

[Footnote 148: Carlyle. Essay on Burns.]

* * * * *

On peut mesurer maintenant combien les ballades et les chansons ont agi sur Burns de façon opposée. Les premières ne lui ont inspiré que de l'indifférence; il en a mal parlé, et il n'en a laissé que quelques imitations inférieures. Les secondes ont excité en lui un enthousiasme dont on retrouve l'expression à toutes les périodes de sa vie; il les a étudiées, commentées, imitées et surpassées. Il a écrit plus de trois cents chansons, et cinq ou six ballades. Tandis qu'on pourrait établir l'actif de son génie sans parler de ses ballades, et faire l'histoire de la ballade en Écosse sans même citer son nom, on ne saurait omettre ses chansons sans passer sous silence la moitié de son oeuvre, ni faire l'histoire de la chanson sans le placer au premier rang.

III.

LES PETITS POÈMES POPULAIRES.

LE ROI JACQUES I, LES SEMPLE DE BELTREE, HAMILTON DE GILBERTFIELD, ALLAN RAMSAY, ROBERT FERGUSSON.

Outre des ballades et des chansons, il y a une autre classe de poésies, toutes différentes, et cependant bien indigènes et propres à l'Écosse. Ce sont de courts poèmes comiques, qui se plaisent aux moeurs populaires, et représentent généralement des scènes rustiques, des fêtes de village, les moeurs et les plaisirs des paysans. Ces petits tableaux sont traités avec un sentiment de réalisme très net et très exact, pleins d'humour, de mouvement et de gaîté narquoise[149]. Leur forme est particulière. Ils sont écrits en une sorte de stance lyrique[150], terminée par un refrain qui est le même à travers tout le morceau. L'effort du poète consiste précisément à ramener ce refrain à la fin de chaque strophe, par un tour à la fois ingénieux et naturel. Quand la pièce compte une trentaine de strophes, comme cela est fréquent, on comprend qu'il y ait quelque difficulté et quelque mérite à les boucler toutes de la même boucle, en conservant l'aisance et la marche du récit. C'est un exercice auquel Burns a excellé dès le début, et ses premiers poèmes contiennent des modèles de ce tour de force. Dans cette classe, on peut comprendre des épîtres familières, conçues dans le même esprit, écrites dans une forme analogue, et nourries de la même observation moyenne, nette et railleuse.

[Footnote 149: Veitch. History and Poetry of the Scottish Borders, p. 312.]

[Footnote 150: Irving. History of Scotish Poetry, p. 145.]

Tandis que la poésie orale est, en grande partie, anonyme, ces poèmes portent presque tous le nom de leurs auteurs. Ils sont peu nombreux, et disparaissent, si on n'y regarde pas avec soin, sous la masse des ballades et des chansons. Il importe cependant de les en dégager et de les étudier, car ils contiennent une portion de l'esprit écossais, et ils expliquent la forme d'une partie considérable des oeuvres de Burns.

* * * * *

Chose singulière, les deux premiers de ces poèmes populaires sont attribués à Jacques I, le roi poète, peut-être le monarque le plus remarquable qu'ait eu l'Écosse. Sa vie fut romanesque, glorieuse et infortunée. Son père Robert III, pour le soustraire aux attentats du duc d'Albany que cet enfant séparait seul du trône, l'avait envoyé en France, à l'âge de quatorze ans. La nef qui l'emportait avait été interceptée par les Anglais, au mépris d'une trêve qui existait entre les deux nations. Pendant dix-neuf ans le jeune prince fut retenu prisonnier[151]. Il fut élevé à la cour d'Angleterre, où il apprit à admirer Gower, et Chaucer, son maître en poésie noble et amoureuse. Le donjon de Windsor a conservé son souvenir. C'est là qu'un matin de mai, quand l'herbe était verte, que les haies d'aubépine étaient blanches et toutes sonores d'oiseaux, il aperçut Lady Jane de Beaufort, fille du comte de Somerset et princesse du sang royal d'Angleterre[152]. Il a raconté en termes brillants et tendres comment, quand il était à songer à son triste sort, il vit passer, dans la fleur de l'année, parmi les fleurs, cette fleur des femmes.

[Footnote 151: Hill Burton. History of Scotland, tom. II, p. 384.]

[Footnote 152: Voir à ce sujet le joli essai, dans le Sketch Book, de Washington Irving, intitulé a Royal Poet.]

Et alors j'abaissai de nouveau mon regard, Et je vis se promener au pied de la tour, Toute solitaire, nouvellement arrivée pour se distraire, La plus belle ou la plus fraîche jeune fleur Que j'eusse jamais vue, me sembla-t-il, avant cette heure. De cette surprise soudaine, tout d'un coup reflua Le sang de tout mon corps vers mon coeur.

Je décrirai la forme de ses vêtements, Jusqu'à sa chevelure d'or et sa riche parure; Ils étaient semés de dessins de perles blanches Et de topazes brillant comme le feu, Avec mainte émeraude et maint beau saphir. Sur sa tête elle portait une coiffure de couleurs fraîches, De plumes en partie rouges, et blanches et bleues...

Autour de son col blanc comme un émail, Elle avait une belle chaîne de fine orfévrerie, À laquelle pendait un rubis sans tache, Dont la forme était celle d'un coeur, Qui comme une étincelle de flamme follement Semblait vouloir brûler sur sa gorge blanche. Si on pouvait trouver le pareil, Dieu le sait.

Et pour marcher dans ce frais matin de mai, Elle avait sur sa robe blanche une agrafe Dont on n'avait jamais vu la plus belle, Je le suppose; et sa robe pressait lâchement son corps, Et la marche l'avait entr'ouverte; c'était un tel délice De voir cette jeunesse dans sa beauté Que j'ai peur d'en parler trop lourdement[153].

[Footnote 153: The King's Quair. Canto II.]

Il écrivit, en l'honneur de sa dame, Le Carnet du Roi, un joli poème amoureux, où il raconte comment naquit sa passion, et qui, pour le luxe des descriptions, la révérence envers la femme, un sentiment de fraîcheur printanière, et je ne sais quelle jeunesse et clarté des mots, n'est pas loin de Chaucer[154].

[Footnote 154: Voir, sur le King's Quair, Irving, History of Scotish Poetry, p. 134-142.]

Cependant le duc d'Albany, qui avait été nommé régent à la mort de Robert III, était mort lui-même. L'Écosse était sans gouvernement. Henri V consentit à relâcher son prisonnier. Avant son départ, Jacques épousa la jeune fille dont la vision avait consolé son exil. Il rentra dans son royaume en 1423, et fut couronné solennellement dans l'église de l'Abbaye de Scone[155]. Ce jeune homme, qui avait commencé la vie en artiste, se trouva être un grand roi; ce rêveur avait une énergie rapide et inflexible. Il trouva le pays dans le chaos, les nobles indépendants, le peuple en désarroi, le brigandage et l'anarchie partout. «Si Dieu me prête vie, dit-il en entrant sur son sol, il n'y aura pas un endroit dans mon royaume, où la clef ne gardera pas le château, et la touffe de genêt la vache, quand je devrais mener la vie d'un chien pour l'accomplir[156]». La répression fut terrible: la famille d'Albany fut détruite; il défendit aux nobles de voyager avec une suite trop nombreuse; confisqua les biens de ceux qui résistaient. Un jour il fit pendre trois cents brigands; tout chef rebelle était exécuté sur le champ. Son activité était infatigable; sa vigilance s'étendait à tout. Il promulgua des lois sur les pêcheries, sur les impôts, contre la simonie, sur les mendiants, des lois somptuaires. Il encouragea le commerce. On a de lui une loi qui ordonnait aux propriétaires d'arbres de détruire les nids de corbeaux, à cause des dégâts que ces oiseaux causent aux blés. Tout arbre, sur lequel un nid de corbeaux était encore trouvé le deux du mois de mai, était abattu et confisqué[157]. Pendant quinze ans, il travailla sans relâche à rendre à son peuple l'ordre et la paix. Il avait peut-être mené trop rudement les choses, avec des idées trop anglaises, sans tenir assez compte de l'état du pays. Les nobles résolurent de se délivrer de cette main de fer qui les écrasait. Une conspiration s'ourdit. Elle éclata dans une scène qui est une des plus épouvantables que contiennent les annales d'Écosse, riches pourtant en tragédies de ce genre. Pendant que le roi était à Perth, les conjurés pénétrèrent la nuit dans le château. Les verrous de la chambre royale avaient été enlevés par une main traîtresse. Quand on entendit les pas des meurtriers, le roi était seul, sans armes, avec la reine et les dames de la suite. Une d'elles, Catherine Douglas, essaya héroïquement d'arrêter les assassins, en mettant son bras en guise de barre à travers la porte. Le bras fut brisé; la chambre envahie par une bande de furibonds. Jacques I découvert dans une cachette sous le plancher fut massacré[158].

[Footnote 155: Hill Burton. History of Scotland, tom II, p. 397.]

[Footnote 156: Tytler. History of Scotland, tom II, p. 51.]

[Footnote 157: Voir, sur les réformes de Jacques I, le chapitre abondant de Tytler, History of Scotland, tom II, chap. II, p. 52-56.]

[Footnote 158: Voir le récit de cette scène dans Tytler, History of Scotland, tom II, chap. II, p. 90-93.--Hill Burton. History of Scotland, tom II, p. 408-09.]

C'est de cette vie royale, éclose dans une idylle et close par une tragédie, dépensée aux hautes besognes de la guerre et des lois, que sont sortis, semble-t-il, les deux premiers poèmes populaires, et l'exemple de l'observation grotesque appliquée à la vie vulgaire. On explique cette anomalie en se rappelant que Jacques aimait à se mêler au peuple, afin de se rendre compte de ses besoins[159]. Ces deux poèmes, dont l'un s'appelle À la Fête de Peebles, et l'autre À Christ's Kirk sur le pré, sont à peu près identiques de sujet. Ce sont des descriptions de journées de fête rustique, avec leurs joyeusetés, leurs lourdes farces, et leurs querelles. Dans les deux, on voit les gens se réunir, le matin, suivre les routes pour aller au lieu désigné; le milieu de la journée est longuement décrit; le départ occupe les dernières strophes. Il y a seulement entre les deux poèmes une différence de tonalité: le premier est de couleurs plus claires et plus gaies, le second d'une teinte un peu plus sombre et d'une touche plus rude.

[Footnote 159: L'attribution de ces deux pièces à Jacques I a soulevé quelque discussion. L'opinion la plus générale est en sa faveur. Voir à ce sujet Irving, History of Scotish Poetry, p. 143 et suiv.--Dans un petit volume publié par Chambers, Miscellany of Popular Scottish Poems, se trouve la note suivante, sur le poème Peebles to the Play: «En ce qui concerne la présomption que le roi Jacques était l'auteur de ce poème, il n'est pas inutile de remarquer que, en 1444, quelques années après sa mort, une fondation fut faite qui avait pour objet (entre autres choses) de prier pour l'âme du monarque défunt, dans l'église paroissiale de Peebles.»]

La pièce À la Fête de Peebles s'ouvre gaîment par l'agitation matinale, dans tous les petits villages, des gens qui se préparent à venir à la fête.

Le premier mai, quand tout le monde s'apprête Pour la fête de Peebles, Pour aller entendre les chants et la musique, Doux confort, à dire vrai, Par rivière et forêt ils arrivèrent. Ils s'étaient faits très beaux, Dieu sait qu'ils n'y auraient pas manqué, Car c'était leur jour de fête, Disaient-ils, À la fête de Peebles.

Toutes les filles de l'ouest Étaient debout avant le chant du coq; L'émoi empêchait de dormir Et les préparatifs et la joie; L'une dit: «Mes mouchoirs ne sont pas pliés» Et Meg, toute en colère, répondit: «Il vaut mieux prendre une capeline». «Par l'âme de Dieu, c'est vrai», Dit l'autre, À la fête de Peebles[160].

[Footnote 160: Peebles to the Play.]

De tous les villages des environs, de Hope, de Kailzie, et de Cardronow, ils arrivent par bandes, en chantant des refrains de vieilles chansons, conduits par des cornemusiers. Il y a, sur la route, des rencontres où les gars plaisantent les filles, avec des plaisanteries de paysans. Un groupe arrive à la ville et s'en va à la taverne. La scène est vivante et jolie.

Ils s'en vont à la maison de taverne, D'un pas gai et dispos. L'un parla en mots très dégagés: «En voilà assez de malechance, Relevez les feuillets de la table, (et il aida à le faire), Nous sommes tous à attendre; Veillez à ce que le linge soit blanc, Car nous allons dîner, puis danser, Là-dehors, À la fête de Peebles».

À mesure que l'hôtesse apportait un plat, L'un d'entre eux faisait une marque sur le mur. L'un disait de payer, un autre disait: «Non, Attendez que nous fassions le compte». Et l'hôtesse disait: «N'ayez crainte, Vous ne paierez que ce que vous devez». Un jeune gars se dressa sur ses pieds, Et commença à rire, En raillerie, À la fête de Peebles.

Il prit un plat de bois dans sa main, Et il se mit à compter: «C'est deux pence et demi par tête, C'est ce que nous payons toujours». Un autre se dressa sur ses pieds Et dit: «Tu es trop bête, Pour prendre cet office-là en main; Par Dieu, tu mérites bien une torgniole De moi À la fête de Peebles.[160]»

«Une torgniole, s'écrie l'autre, tu ne l'oserais pas». Et là-dessus ils font mine de se quereller, de se battre, ils se bousculent, et en profitent pour déguerpir sans rien payer. On dirait une des Repeues Franches de Villon, et racontée d'un style qui n'est pas loin du sien. Après quelques autres péripéties les choses se calment, et l'on est à la danse.

Alors, Will Swain arriva tout suant, C'était un gros homme, un meunier; «Si je peux danser, vous allez voir, allons vite, Donnez-moi un air de cornemuse; Je vais commencer la danse du Montreur d'ours, Je suis sûr qu'elle va marcher.» Lourdement il se démène çà et là. Seigneur! comme ils accoururent pour le voir, Cette fois-là, À la fête de Peebles.

Ils s'assemblèrent tous de la ville, Et s'approchèrent tous de lui; L'un demanda qu'on fît place aux danseurs, Car Will Swain fait des merveilles. Toutes les filles crièrent: «Ah! ah!» Et, Seigneur! Will Young se mit à rire. «Allons, commères, allons-nous en, Nous avons dansé assez Pour une fois À la fête de Peebles[161]».

[Footnote 161: Peebles to the Play.]

On se prépare à s'en retourner. Personne n'a l'air de songer au pauvre souffleur de cornemuse, qui s'est fatigué toute la journée et réclame son dû.

Le cornemusier dit: «Je commence À être fatigué de jouer pour vous; Et on ne m'a encore rien donné Pour tous les airs que j'ai joués; Trois sous pour un demi jour, Cela ne vous ruinera pas; Mais si vous ne me donnez rien du tout, Que le grand Diable vous accompagne,» Dit-il, À la fête de Peebles[161].

L'heure du départ arrive. Les gars et les filles se disent adieu, tout tristes de se quitter et se promettent de se revoir. Chacun s'en va de son côté.

Le sujet de À Christ's Kirk sur le pré est également la peinture d'une fête rustique, mais dans un autre ton. Sauf le début où se trouve une riante arrivée de jeunes filles qui viennent danser dans leurs robes neuves, la pièce tout entière est le récit d'une bataille entre paysans. Il n'y a pas de tableau plus exact d'une de ces bagarres qui éclatent souvent à la fin des fêtes villageoises. Cela commence par une querelle à la danse: on se bouscule, on se bourre, on se brutalise, on se menace, on saisit les arcs, quelques flèches volent, et voilà la bagarre lancée. Elle se répand et tourbillonne. Il y a là une suite de strophes pleines de tumulte, de coups, de clameurs, d'un entrain superbe. En un clin d'oeil, toute une populace se rue dans la querelle. Ils arrivent de tous côtés, à folles enjambées, accourent se faire casser la tête; ils ont des bâtons, des fourches et des fléaux; ils frappent à tort et à travers, les gourdins s'abattent sur les échines, les coups tintent sur les crânes, les barbes sont pleines de sang, les corps jonchent le sol; deux bergers se battent à coups de tête et se cossent comme des béliers; d'autres vont chercher le brancard d'une charrette et poussent dans le tas, frappant aux figures et défonçant les dents; les femmes sortent, accourent, piaillent, glapissent, se précipitent dans les bousculades; les enfants les y suivent; toute cette cohue se cogne, s'étreint, s'arrache, se buche, trébuche, roule, grouille, s'entasse, s'écrase, dans une trépignée générale. Le tocsin sonne si fort que le clocher en balance. Et tout d'un coup, sans qu'on sache ni comment, ni pourquoi, la fureur tombe, la bataille s'arrête, les gens éreintés se calment, se regardent, ahuris et penauds de s'être entre-tués. C'est une peinture vigoureuse et pourtant comique d'une de ces folies de coups qui s'emparent des foules, à la fin des foires et des marchés. Pendant quelques instants, une frénésie de combat affole cette tourbe; c'est la décharge de nerfs grossiers surexcités par une journée de fête[162].

[Footnote 162: Il est probable que la première de ces deux pièces, qui ne fut publiée qu'en 1785, était inconnue à Burns, mais la seconde était couramment populaire. Allan Ramsay l'avait imitée, le Rev John Skinner, l'ami de Burns, en écrivit une traduction en vers latins. Il y avait longtemps d'ailleurs que Pope avait dit:

One likes no language but the Fairy Queen, A Scot will fight for Christ's Kirk on the Green.]

Ce sont deux jolis morceaux, pleins déjà de toutes les qualités qui marquent cette branche de la poésie écossaise. Ils sont lestes, solides, nerveux, solidement appuyés sur la vie, avec le sens d'un grotesque de proportions moyennes qui tient le milieu entre l'observation et la caricature[163]. Ce sont deux tableaux flamands. Non pas des Téniers, ils n'en ont ni la touche lumineuse et légère, ni les couleurs claires, gaies, se jouant dans une harmonie argentée. Ils sont plus frustes, d'un pinceau moins souple, mais plus vigoureux. On les comparerait volontiers aux tableaux du vieux Pierre Breughel. Il recherchait lui aussi les foires et les kermesses, les scènes de gaîté naïve, semées d'ivrognes trébuchants, et de couples qui dansent. Il les a représentés, du premier coup, avec une bonne humeur primesautière, un entrain et une solidité d'observation, que nul de ses successeurs n'a dépassés. On le surnomma pour cette raison Breughel le Drôle, Breughel le Jovial, et le Breughel des Paysans. Il est le Maître de tout le réalisme flamand. L'auteur de À la fête de Peebles et de À Christ's Kirk sur le pré a droit à la même place dans l'histoire de la poésie écossaise. Allan Ramsay aura un coloris plus léger et plus vif, mais il a moins de force et d'observation. Fergusson aura plus de précision et une notation plus minutieuse des détails, avec moins de mouvement et de gaîté. Burns seul lui sera supérieur.

[Footnote 163: Voir Veitch. _History and Poetry of the Scottish Borders_, p. 313.]

Outre leurs qualités, ces deux pièces sont intéressantes parce qu'elles ont servi de modèle à beaucoup de ces petits poèmes écossais. Leur cadre a été conservé: l'arrivée le matin sur les routes, les descriptions de la journée, puis le retour des couples le soir, avec quelques plaisanteries appropriées. C'est le plan de la Foire de la Toussaint et des Courses de Leith de Fergusson; c'est exactement celui de la Foire-Sainte de Burns. On a souvent dit que ce poème était imité des Courses de Leith. C'est plus haut qu'il convient de remonter, car la pièce de Fergusson est elle-même calquée sur les deux vieux poèmes.

Ils ont de plus fourni la strophe dans laquelle, avec de légers changements, toute cette suite de tableaux est écrite. C'est une strophe de dix vers: les huit premiers sont des vers de quatre pieds et de trois pieds, alternés; les vers de quatre pieds riment entre eux, et ceux de trois entre eux aussi; le neuvième vers ne compte qu'un pied, il ne rime pas, il sert à détacher le refrain de la strophe et à le faire claquer à part. Ce refrain a trois pieds dans À la Fête de Peebles, et quatre dans À Christ's Kirk sur le pré; il ne rime pas, mais il est le même à travers tout le morceau. Voici à peu près l'effet de cette strophe, d'après une de celles de À Christ's Kirk sur le pré; c'est une imitation qui n'a aucune prétention à l'exactitude.

Le grand Hugh saisit son bâton, Et va dans la bagarre; Il tape dans le peloton, Criant qu'on se sépare; Fol qui se mêle en hanneton À pareil tintamarre; Quand il eut reçu son horion, Alors il cria: «Gare! Je meurs!» À Christ's Kirk sur l'herbe du pré[164].

[Footnote 164:

Heich Hucheon, with ane hissel ryse, To red can through them rummill; He muddlet them down, like any mice, He was no batie-bummil: Through he was wight, he was not wise, With such jangleris to jummil; For frae his thumb they dang a slice, While he cried barla-fummill, I'm slain, At Christ's Kirk on the green, that day.

(Christ's Kirk on the Green, Stanza XVI.)]

Allan Ramsay, dans la continuation qu'il donna de ce poème, employa la même strophe avec un léger changement. Il fit disparaître le dixième vers et transporta le refrain au neuvième, qu'il allongea d'un pied. Mais il conserva les deux rimes pour les huit premiers. Voici un exemple de cette strophe ainsi modifiée:

À l'est du ciel, l'aube clignote, Et les coqs de chanter; Le fermier ouvre l'oeil et rote, Commence à s'étirer; La fermière se lève et trotte, Et commence à crier; Les gars sautent sur leur culotte, Et les chiens d'aboyer, Ce matin-là[165].

[Footnote 165:

Now frae th' east nook o' Fife the dawn Speel'd westlines up the lift, Carles wha heard the cock had crawn Begoud to rax and rift; An' greedy wives wi' girning thrawn, Cry'd lasses up to thrift; Dogs barked, an' the lads frae hand Bang'd to their breeks like drift, Be break o' day.

(A. Ramsay. Christ's Kirk on the Green, Cant. III, Stanza I).]

La strophe de Fergusson diffère encore un peu plus de la strophe initiale. Elle n'a elle aussi que neuf vers. Les huit premiers sont également de quatre et de trois pieds alternés. Les vers de quatre pieds riment entre eux, et ceux de trois entre eux également, mais, au lieu des deux rimes uniques qui maintiennent toute la strophe, il y en a quatre, en sorte que la strophe est en réalité coupée en deux. Le petit vers d'un pied est supprimé, et le refrain le remplace, raccourci, car il n'a généralement que deux pieds.

Le rustaud John, en bonnet bleu, En habits du dimanche, Court après Meg ainsi qu'au feu, Et baise sa peau blanche; Elle, narquoise, dit «Vilain! Garde pour toi ta bouche.» Il comprend, quelques sols en main La rendent moins farouche, Pour ce jour-là[166].

[Footnote 166:

Here country John, in bonnet blue, An' eke his Sunday's claes on, Rins after Meg wi' rokelay new, An' sappy kisses lays on; She'll tauntin' say, «Ye silly coof! Be o' your gab mair sparin». He'll take the hint, and creish her loof Wi' what will buy her fairin', To chow that day.

R. Fergusson. Hallowfair, Stanza II.]

C'est de cette strophe-ci que Burns fit usage. On en trouvera plus loin un exemple tiré de lui. Celle de James I nous semble supérieure; elle est plus savante, plus difficile, mieux ramassée, et elle lance le refrain avec plus de nerf, après le petit arrêt. Mais c'est en somme la même forme et la même allure, courte et rapide. Enfin les deux vieux poèmes ont transmis à ceux qui les ont suivis quelque chose de plus subtil et de plus précieux, leur esprit d'observation exacte, leur gaîté, leur ironie, leur franchise de touche, leur besoin de mouvement et d'action, leur goût de terroir. Ces deux pièces sont donc importantes. Elles sont le point de départ et le modèle de toute une série de poèmes populaires qui aboutissent aux chefs-d'oeuvre de Burns, et dont la filiation se suit très bien.

* * * * *

En dépit de l'autorité de M. Veitch, il ne nous semble pas que cette filiation s'établisse d'aucune façon à travers les deux poèmes intitulés: Les Trois contes des Trois prêtres de Peebles, et Les Frères de Berwick[167]. Ceux-ci ne ressemblent aux pièces que nous avons vues, ni par le choix du sujet rustique et purement écossais, ni par le vers court-vêtu et leste, ni par l'élan lyrique de la strophe, ni par la promptitude et l'allure du récit. Ce sont des histoires étendues et diffuses, se traînant péniblement en vers de dix pieds, sans strophes, de longs fabliaux à la façon du Moyen-Âge, avec digressions morales, satires contre le clergé et allégories[168]. Le premier raconte un mauvais tour joué par un clerc à un prêtre. Le second se compose de trois histoires morales que trois prêtres de Peebles se racontent, pour se faire mutuellement plaisir. Dans la première de ces histoires, un roi, dans son Parlement assemblé, propose aux trois états trois questions: Pourquoi la famille d'un riche bourgeois ne prospère jamais jusqu'à la troisième génération? Pourquoi les nobles actuels sont-ils tellement dégénérés de leurs ancêtres? Pourquoi le clergé n'est-il plus doué du pouvoir de faire des miracles? On voit toute la distance qu'il y a de ces lentes productions «à tendance morale[169]» aux joyeux petits poèmes écossais.

[Footnote 167: Veitch. History and Poetry of the Scottish Borders, chap. X, p. 312 et suivantes.]

[Footnote 168: Les deux poèmes se trouvent dans The Book of Scottish Poems de J. Ross.]

[Footnote 169: Irving. History of Scotish Poetry, p. 303 et suiv.]

C'est par ailleurs qu'il faut aller pour suivre ce filon de poésie nationale. On sent qu'il se prolonge sous le sol. Çà et là des affleurements le trahissent. Si nous avions à indiquer les traces qui en marquent la continuité et la direction, nous choisirions la pièce de Dunbar Aux marchands d'Édimbourg qui fait penser aux pièces citadines de Fergusson; nous prendrions surtout les deux pièces anonymes intitulées Le Mariage de Jok et Jynny, et La Femme d'Auchtermuchty[170]. Dans la première, la mère de Jynny énumère à Jok ce que sa fille lui apportera en mariage, et Jok déroule devant la mère de Jynny ce qu'il apporte de son côté. C'est un long inventaire burlesque des deux apports qui, mis ensemble, ne montent pas à beaucoup plus que rien. La drôlerie gît dans la longueur de l'interminable énumération, coupée par le refrain où les noms de Jynny et Jok reviennent accouplés, et claquent l'un contre l'autre comme en de rudes baisers rustiques. La femme d'Auchtermuchty raconte la querelle d'un laboureur avec sa femme.

[Footnote 170: On trouvera ces deux pièces dans le recueil de J. Ross The Book of Scottish Poems. Dans le petit recueil de Chambers, Popular Scottish Poems, on trouve aussi La Femme d'Auchtermuchty.]

À Auchtermuchty, vivait un homme, Un mari, à ce qu'on m'a dit, Qui savait bien boire à un pot, Et n'aimait ni la faim ni le froid.

Il arriva qu'une fois, un jour, Il conduisit la charrue dans la plaine, Si cela est vrai, à ce qu'on m'a dit, Le jour était mauvais par vent et pluie[171].

[Footnote 171: The Wife of Auchtermuchty, Stanza I.]

Quand il rentre chez lui le soir, mouillé et glacé, il trouve sa femme assise au coin du feu. Rien n'est prêt pour lui ni ses bêtes; pas d'avoine pour son cheval, pas de foin ni de paille pour son boeuf. Il entre en colère et dit que les choses iraient bien mieux si elles étaient réglées par lui. La commère le prend au mot.

Dit-il: «où est le grain de mes chevaux? Mon boeuf n'a ni foin, ni paille, Femme, tu iras à la charrue, demain, Je serai ménagère, si cela se peut».

«Époux, dit-elle, je veux bien Prendre mon jour de charrue, Pourvu que tu veilles aux veaux et vaches, Et à toute la maison, dedans et dehors.»

La pièce est le récit de toutes les maladresses qu'il commet. Il trébuche à chaque pas dans quelque mésaventure. Il lâche les oisons qui s'en vont à sept, un milan s'abat qui en mange cinq. Aux cris des oisons, il accourt; pendant ce temps les veaux s'échappent. Il se met à la baratte et bat le beurre jusqu'à en suer; quand il s'est démené une heure, du diable s'il y a une miette de beurre; il a si bien échauffé le lait que celui-ci ne veut plus se cailler. Il met le pot sur le feu, puis il prend deux brocs pour aller chercher l'eau, quand il revient le pot est brûlé. Il court aux enfants; ils sont barbouillés jusqu'aux yeux; il veut aller laver ses draps, le ruisseau les emporte. Si bien que, le soir, il demande pardon à sa femme, confus, humilié, découragé, rompu.

Dit-il: «j'abandonne mon office Pour le reste de mes jours, Car je mettrais la maison à la côte, Si j'étais vingt jours ménagère...»

Dit-elle: «tu peux bien garder la place, Car bien sûr je ne la reprendrai pas»; Dit-il: «le démon saisisse ta face menteuse, Tu seras bien contente de la ravoir.»

Alors elle empoigna un gros bâton, Et le brave homme fit un pas vers la porte, Dit-il: «Femme je me tairai, Car si on se bat j'aurai mon affaire.»

Dit-il: «Quand j'abandonnai ma charrue, Je m'abandonnai moi-même. Je vais retourner à ma charrue, Car cette maison et moi nous ne nous entendrons jamais.[172]»

[Footnote 172: The Wife of Auchtermuchty, la fin.]

La donnée de cette pièce est un peu enfantine sans doute; il est difficile en outre de ne pas y discerner je ne sais quel arrière-goût d'origine étrangère. On dirait plutôt le sujet goguenard d'un fabliau français. Mais les détails sont écossais jusqu'au moindre. Bien que les strophes n'aient pas de refrain, elles conservent cependant l'allure légère et lyrique de ces petits poèmes.

* * * * *

Pendant le XVIIe siècle, cette branche de poésie fleurit et se développa singulièrement dans une même famille de propriétaires, fermiers du Renfrewshire, les Semple de Beltree. Le premier d'entre eux, Sir James Semple, est l'auteur d'un long poème satirique contre la papauté, intitulé Un cure-dent pour le Pape ou le Pater noster du Colporteur; c'est une longue discussion théologique, en forme de dialogue entre un colporteur et un prêtre. Elle ne relève pas du genre qui nous occupe. C'est un pamphlet religieux en vers[173]. Mais le fils de Sir James, Robert Semple de Beltree, qui naquit vers 1599 et mourut vers 1670, est un personnage important dans la poésie populaire écossaise. Il l'est pour deux motifs.

[Footnote 173: Voir Irving. History of Scotish Poetry, p. 569-72. Il donne des extraits du poème de Sir James Semple.]

Le premier, c'est qu'il a donné le modèle de ces fausses élégies qui feignent de déplorer la mort d'une personne encore vivante, ou dont la mort est trop lointaine ou trop indifférente pour causer un vrai chagrin. C'est une parodie de lamentation, où, sur un ton moitié attendri, moitié railleur, les qualités et les défauts du défunt sont rappelés avec bonne humeur. C'est, en plus grand et avec une forme lyrique, ce que sont les épitaphes qui tournent à l'épigramme. Mais tandis que celles-ci, à cause de leur forme brève et brutale d'inscriptions, sont souvent cruelles, ces oraisons funèbres burlesques fournissent à la pensée assez d'espace pour que le rire et l'émotion s'y mêlent, s'y poursuivent et s'y jouent. Il est superflu de dire qu'on ne revendique pas pour Robert Semple l'honneur d'avoir inventé cette forme littéraire, mais le mérite, tout local, de l'avoir introduite dans la littérature de son pays. Il faut y ajouter celui de lui avoir donné d'emblée les qualités qui en ont fait une spécialité écossaise: la bonhomie, la familiarité, l'émotion railleuse, et une forte observation locale dont la saveur pénètre tout. Cela fait penser à ces gâteaux écossais faits de farine d'avoine où, malgré les ingrédients étrangers, domine toujours le goût du sol.

L'élégie de Robert Semple gémit sur le trépas d'un de ces joueurs de cornemuse, alors répandus dans le pays, qui vivait dans le petit hameau de Kilbarchan. Elle est connue, pour cette raison, sous le nom de Le Cornemusier de Kilbarchan. Pour quiconque a vu un cornemusier se promener, un jour de fête, avec sa cornemuse pavoisée de petits drapeaux, le titre seul est un tableau.

Ceci est l'épitaphe de Habbie Simson, Qui, sur son bourdon, portait de jolis drapeaux. Ses joues devenaient rouges comme cramoisi, Et il se démenait quand il soufflait dans sa peau.

C'est, comme on peut le prévoir, l'éloge des qualités et des talents professionnels du défunt, et l'énumération de ce que les Foires, les Mariages, les Fêtes perdent à ne plus l'avoir. C'est l'oeuvre d'un esprit facile, élégant, mais dont la verve et la sève sont bien moins riches que celles de l'auteur de À la Fête de Peebles.

Aux représentations, quand il arrivait, Sa cornemuse accompagnait lestement le tambour, Comme des essaims d'abeilles, il la faisait bourdonner, Et il accordait son chalumeau. Maintenant tous nos cornemusiers peuvent être muets, Puisque Habbie est mort.

Et aux courses de chevaux maintefois, Devant le noir, le bai, le gris-pommelé, Comme sa cornemuse, quand il jouait, Piaillait et piaulait, Maintenant ces passe-temps sont bien loin, Puisque Habbie est mort.

La pièce se termine par un joli trait, à moitié pittoresque et à moitié mélancolique.

Quand il jouait, les enfants s'attroupaient, Quand il parlait, le vieux, il balbutiait; Les dimanches, son bonnet avait une plume, Bel ornement; Il attachait sa jument dans le cimetière, Où il repose mort.

Hélas! pour lui mon coeur est navré, Car j'ai eu ma part de ses airs de danse, Aux Jeux, aux Courses, aux Fêtes, aux Foires, Sans malice, ni envie. N'espérons plus des airs de cornemuse, Puisque Habbie est mort.[174]

[Footnote 174: Voir sur Robert Semple: Irving, History of Scotish Poetry, p. 573-77. Irving donne l'élégie en entier. Elle se trouve également dans le petit recueil de Chambers, Miscellany of Popular Scottish Poems.]

Cette pièce a donné lieu à un grand nombre d'imitations, et l'élégie comique est, dès lors, devenue un genre favori des poètes écossais. Ramsay a écrit l'Élégie de Maggy Johnstoun, une cabaretière qui vendait une petite bière blanche, claire et grisante, dans une ferme aux abords d'Édimbourg; l'Élégie de John Cowper, le greffier du trésorier de la paroisse; l'Élégie de Lucky Wood, une autre cabaretière, dont la personne et la maison étaient nettes et honnêtes; l'Élégie de Patie Birnie, violoneux, pure transcription du Cornemusier. Fergusson a écrit l'Élégie de David Gregory, professeur de mathématiques à l'Université de Saint-Andrews; l'Élégie de John Hogg, portier de ladite Université; et même l'Élégie de la Musique Écossaise, qui est sa meilleure. C'est en continuant dans cette voie que Burns a écrit son Élégie de Tam Samson, joyeux compagnon, grand pêcheur, grand chasseur et grand joueur de curling. Il a employé exactement le même cadre. Mais, ici comme ailleurs, il y a mis un tableau brossé avec une autre vigueur de main. L'élégie de Robert Semple, gracieuse et distinguée, est un peu mince; celles de Ramsay, naturelles et gaies, manquent de force; celles de Fergusson sont, à nos yeux, froides et ternes. Celle de Burns les laisse toutes en arrière, par le mouvement, la vie, et l'entassement de pensées, de visions, de motifs poétiques, qui font paraître les autres pièces creuses à côté de la sienne.

Le second titre de Robert Semple à la position qu'il occupe dans la poésie de sa contrée, c'est que, pour traiter un sujet nouveau, il a, selon toute apparence, inventé une strophe nouvelle[175]. Tout au moins, il a employé une strophe qu'on ne retrouve pas au delà de lui. Ce n'est plus la strophe à huit vers de À la Fête de Peebles, la strophe régulière, adaptée aux récits et aux descriptions. C'est une strophe plus courte, plus alerte, avec des mouvements et des flexibilités intérieures. Elle se compose de trois vers de quatre pieds qui riment ensemble, d'un vers de deux pieds de rime différente, d'un vers de quatre pieds qui rime avec les trois premiers, et d'un autre de deux pieds qui rime avec son compagnon. En voici le modèle français calqué sur la première strophe de la Vision de Burns.

[Footnote 175: J. Grant Wilson. The Poets and Poetry of Scotland, p. 82.--J. Clark Murray. The Ballads and Songs of Scotland, p. 185.]

Le soleil clôt un jour sauvage, Les curlers rentrent au village, Et le lièvre affamé s'engage Dans les vergers, Où la neige marque, au passage, Ses bonds légers[176].

[Footnote 176:

The sun had closed the winter day, The curlers quat their roaring play, And hunger'd maukin ta'en her way To kail-yards green, While faithless snaws ilk step betray Whare she has been.]

On peut la comparer avec l'autre strophe, dont la copie suivante, d'après le début de la Sainte-Foire de Burns, peut donner l'idée.

Un matin d'été calme et pur, Un dimanche, à ma guise, Je sortis pour voir le blé mûr Et respirer la brise. Le soleil semait de rayons Les campagnes muettes; Les lièvres couraient les sillons, L'air chantait d'alouettes, En ce jour-là[177].

[Footnote 177:

Upon a simmer sunday morn, When nature's face is fair, I walked forth to view the corn, And snuff the caller air. The rising sun owre Galston muirs, Wi' glorious light was glintin'; The hares were hirplin' down the furs, The lav'rocks they were chantin' Fu' sweet that day.]

Tandis que l'ancienne strophe, sous le long manteau à plis droits des huit vers uniformes, s'avance tout d'une pièce, sans détails dans la marche, la strophe nouvelle, prise à la taille et retroussée, est plus vive et plus preste. Elle est plus souple, elle saute aisément d'un sentiment à l'autre. Sa fortune a été rapide et grande dans la littérature écossaise. Elle remplit une partie de l'oeuvre d'Allan Ramsay et la majeure partie de celle de Fergusson. Elle convenait particulièrement au génie nerveux, agile et rapide de Burns. Il l'a employée dans une quantité de pièces de sa meilleure époque: l'Élégie de la Brebis Mailie, la Mort et le Docteur Hornbook, les Deux Pasteurs ou la Sainte-Querelle, la Prière de Saint Willie, l'Adresse au Diable, la Vision, l'Élégie de Tam Samson, ses pièces à une Marguerite et à une Souris, l'Adresse du Fermier à sa vieille Jument, et dans une foule d'autres morceaux; toutes ses épîtres importantes sont écrites dans cette strophe. On peut dire qu'elle a servi à un grand tiers de son oeuvre.

Aussi, en ces récentes années, les Écossais ont proclamé ce que leur littérature doit à l'Élégie de Robert Semple, en plaçant au fronton de l'école paroissiale de Kilbarchan le buste du vieux joueur de cornemuse[178]. Un autre service que Robert Semple rendit à la poésie écossaise fut d'avoir son fils Francis Semple, le troisième de cette famille de poètes. Il a laissé quelques-uns des modèles les plus humoristiques du genre de poésies que nous retraçons. Ses Joyeuses fiançailles sont une description de mariage rustique à la manière du Mariage de Jok et Jynny, mais avec plus de mouvement et de verve comique. Il retrouva la gaîté robuste qui enlève les strophes de Jacques I.[179]

[Footnote 178: Miscellany of Popular Scottish Poems de Chambers, la notice qui précède le poème.]

[Footnote 179: Sur Francis Semple, voir Irving, History of Scotish Poetry, p. 578-81.--The Blythsome Bridal se trouve dans the Book of Scottish Poems de J. Ross,--dans the Poets and Poetry of Scotland, J. Grant Wilson le donne également, avec deux autres pièces célèbres du même auteur, She rose and loot me in, et Maggie Lauder; mais ces dernières sont des chansons.]

* * * * *

Ce tableau des formes que s'est successivement créées la poésie écossaise et dans lesquelles elle s'est développée, ne serait pas complet si l'on omettait celles dont l'a enrichie William Hamilton de Gilbertfield. C'était un ancien lieutenant de l'armée, retiré à la campagne, où il se distrayait par des essais littéraires. Sa réputation est fondée sur deux choses.

Il a appliqué la strophe de Francis Semple à l'épître familière, pour laquelle elle paraît faite spécialement, se prêtant à l'allure libre d'une causerie. Il adressa, sous cette forme, à Allan Ramsay, une lettre d'admiration, quelque chose comme la lettre de Lamartine à Byron, ou de Musset à Lamartine, sauf qu'ici l'admiration vient d'un homme plus âgé, s'en va pédestrement, en gros bas de laine, et parle patois. Il en résulta, entre les deux poètes, un échange d'épîtres plaisantes et cordiales[180]. La mode s'en est répandue après eux parmi les poètes écossais, et l'épître familière a pris chez eux l'importance d'un genre littéraire. Il s'en trouve dans Fergusson. C'est d'après cette tradition que Burns a écrit sa première Épître à Lapraik qu'il ne connaissait que pour avoir entendu chanter une de ses chansons. C'est ainsi qu'il reçut à son tour une épître de Willie Simpson, poète et maître d'école à Ochiltree, à laquelle il répondit, comme Ramsay avait répondu à Gilbertfield. C'est à cette occasion qu'ont été écrites presque toutes ses épîtres, les plus considérables tout au moins, et celles qui contiennent le plus de renseignements sur sa vie.

[Footnote 180: Les épîtres d'Hamilton de Gilbertfield à Ramsay se trouvent dans les éditions de Ramsay, avec les réponses de celui-ci.--J. Grant Wilson les reproduit dans the Poets and Poetry of Scotland.]

Le second titre de Gilbertfield à l'attention est un poème intitulé Les dernières paroles mourantes du brave Heck, un lévrier fameux dans le comté de Fife. Un pauvre chien, qu'on va pendre parce qu'il est vieux, se remémore avec tristesse les jours où il était souple et rapide; il se rappelle les poursuites ardentes après les lièvres pendant des journées entières. Il y a, dans son étonnement d'être maintenant condamné et dans sa résignation, quelque chose de navrant, comme les regards doux et soumis que les chiens adressent à leur maître alors même qu'il les assomme.

Sur le Moor du Roi, sur la plaine de Kelly, Où de bons forts lièvres détalent roide, Si habilement je bondissais Avec fond et vitesse; Je gagnais la partie, avant eux tous, Net et clair.

Je courais aussi bien par tous terrains, Oui, même parmi les rocs d'Ardry, J'attrapais les lièvres par les fesses Ou par le cou, Là où rien ne les atteignait que les fusils Ou le brave Heck.

J'étais rusé, fin et finaud, Avec mon vieux malin camarade Pash, Personne n'aurait pu nous payer avec de l'argent, À quelques égards; Ne sont-ils pas damnablement durs Ceux qui pendent le pauvre Heck?

J'étais un chien dur et hardi, Bien que je grisonne, je ne suis pas vieux; Quelqu'un peut-il me dire Ce que j'ai fait de mal? Me jeter des pierres avant que je sois refroidi, Cruelle action![181]

[Footnote 181: On trouvera _The Last Dying Words of Bonny Heck_ dans le recueil de J. Ross, _The Book of Scottish Poems_.]

Ce poème intéresse Burns parce qu'il a manifestement inspiré une de ses premières productions, La mort et les dernières paroles de la pauvre Mailie, l'unique brebis favorite du poète. Le sujet est traité d'une manière différente, et il est, dans Burns, autrement dramatique, autrement chargé de vie. Mais le seul rapprochement des deux titres indique assez la filiation.

Bien que Le brave Heck soit un curieux petit poème, et que les épîtres à Ramsay soient, pour la vivacité et l'imprévu des drôleries, égales sinon supérieures aux réponses, Gilbertfield n'est pas un grand homme. Il est inférieur aux Semple de Beltree. Toutefois il n'en doit pas moins être tenu en considération dans la poésie écossaise. Il a servi à allumer la lampe d'Allan Ramsay, comme Allan Ramsay a servi à allumer celle de Burns, selon l'expression de Walter Scott. C'est la lecture de ce poème qui a inspiré à Ramsay le désir et l'ambition d'écrire:

Quand je commençai à apprendre des vers, Et pus réciter vos «Rochers d'Ardry», Où le brave Heck courait vite et farouche, Cela enflamma mon coeur. Alors l'émulation m'aiguillonna Qui depuis n'a jamais cessé.

Puissé-je être moulu d'un maillet, Si je prise peu vos vers; Vous n'êtes jamais rugueux, creux, ni ombrageux, Mais jovial et aisé, Et vous frappez, juste en plein, dans l'esprit De Habby notre modèle[182].

[Footnote 182: _Seven Familiar Epistles which passed between Lieut Hamilton and the Author._ Answer I, Edinburgh, July 10th 1719.]

Habby, on le reconnaît, n'est autre chose que Habby Simpson auquel Allan Ramsay rend ainsi hommage par un éloge de côté. Ces strophes auraient suffi pour conserver le nom de Gilbertfield dans une lumière moyenne. Burns l'a frappé d'un rayon plus rapide et plus brillant, rien qu'en le citant.

Mon bon sens serait dans une hotte, Si j'osais espérer gravir, Avec Allan ou avec Gilbertfield, Le talus de la renommée, Ou avec Fergusson, le pauvre commis, Un nom immortel[183].

[Footnote 183: Epistle to William Simpson.]

Cela suffit pour que le poète de Bonny Heck garde, parmi les hommes de sa race, une petite immortalité. C'est quelque chose de comparable à celle qui est conférée aux hommes obscurs dont les grands peintres représentent les traits et inscrivent le nom dans le coin d'un tableau.

Il ne faut pas cependant hésiter à dire que, si tous ces essais ne servaient à retracer les origines d'une véritable production, digne de figurer parmi les parures d'une nation, ils auraient été oubliés. Ce seraient des bruits évanouis, comme tant de mots heureux, de causeries humoristiques, de paroles brillantes, en qui a palpité, pendant un instant, toute une âme. Les hommes dont nous venons de parler n'ont pas été des écrivains; ils ont été, suivant une juste expression, les poètes d'un seul poème. C'étaient des amateurs qui ont eu, un jour, la main heureuse. Leurs productions ne suffisent pas à constituer une littérature; ils en sont les premiers frémissements. Ils dénotent que, sous le firmament assombri du puritanisme, dans la tourmente des querelles théologiques et des persécutions religieuses, alors que tout était stérile, orageux et dévasté, la sève vivait encore. Elle n'attendait, pour se montrer, jaillir et écumer en fleurs, qu'un peu de calme et de soleil.

* * * * *

En effet, aussitôt que la paix reparut, on vit bien que ces signes n'étaient pas trompeurs. Dès le commencement du XVIIIe siècle, il y eut un fort mouvement littéraire et une renaissance de poésie nationale. Pendant le XVIIe siècle, l'énergie de la nation s'était portée toute entière à défendre son indépendance de conscience; la force nerveuse du pays s'était usée dans un immense effort de résistance et dans une indomptable tension de volonté. Les persécutions endurées, les services clandestins, les prédications sur les montagnes désertes, un enthousiasme où toute la ferveur de la nation se consumait comme en une flamme sombre, avaient absorbé toute la vitalité. Il y avait eu des martyrs jusqu'au bord du XVIIIe siècle. Lorsqu'on visite le pittoresque cimetière de Sterling, d'où la vue est si noble, on remarque, parmi d'autres statues de martyrs, un groupe de deux femmes en marbre blanc. Elles avaient refusé d'abjurer le convenant; l'aînée avait dix-huit ans. On les lia à deux poteaux sur les sables où se précipite le flux rapide de la Solway. On avait placé la plus âgée plus avant, afin que la vue de son agonie terrifiât la plus jeune. Mais l'héroïque fille continua à prier et à chanter des psaumes, jusqu'au moment où les vagues étouffèrent sa voix. Cela se passait en 1685. À la chute de Jacques II, une grande multitude alla ensevelir, avec recueillement, les têtes et les mains des martyrs qui étaient exposées sur les portes d'Édimbourg. Quand un peuple vit dans ces angoisses et ces colères, il n'y a point de place en son âme pour des rêves de littérature. La Révolution de 1688 amena la fin de ces temps douloureux. Peu à peu les esprits se détendirent, dépouillèrent leur obstination farouche, entr'ouvrirent leur dure austérité, laissèrent s'approcher, pénétrer même des idées ailées et gaies, avant-courrières de l'art, et premières abeilles qui entrent bourdonner un instant dans les chambres froides encore de l'hiver.

Un peu plus tard, l'acte d'Union mêla à ce sentiment de sécurité un élan de patriotisme plutôt rétrospectif qu'actif, et où il entrait plus de regret que de révolte. On sentait bien que l'union des deux royaumes était un événement inévitable et utile. Cependant on perdait avec peine l'indépendance nationale. Les discussions et les discours reportèrent l'attention vers le passé du pays, vers ses titres glorieux de bravoure et de poésie. C'est alors que commença cette étude de l'histoire nationale, cette récolte des souvenirs qui se sont continués à travers tout le XVIIIe siècle, et dont on peut dire que Walter Scott a été le dernier et le plus illustre ouvrier. Ses romans ont été la synthèse embellie de ces travaux successifs. Au sortir de la pesante littérature théologique, les premières productions du temps sont des ouvrages d'archéologie ou d'histoire locale: Les Exploits guerriers de la Nation Écossaise, de Patrick Abercombry; les Vies et les Caractères des plus Éminents Écrivains de la Nation Écossaise, du Dr George Mackenzie: le premier en deux volumes in-folio, le second en trois du même format; les dimensions théologiques persistaient encore. En même temps, on commença à recueillir les chansons et les ballades populaires. Le premier des nombreux recueils qui allaient se succéder fut publié par Watson, en 1706[184]. Le mouvement était lancé.

[Footnote 184: Choice Collection of comic and serious Scots Poems, both ancient and modern, by several hands, Edinburgh 1706-09-11.]

En sorte que, vers le commencement du XVIIIe siècle, il était devenu possible que l'Écosse eût une littérature, et qu'il y avait des motifs pour que cette littérature, sur le terrain de la poésie tout au moins, fût une littérature nationale.

* * * * *

Ce fut Allan Ramsay qui eut la gloire de l'inaugurer, en grande partie par ses propres oeuvres, et aussi en récoltant les gerbes éparses et en les rentrant dans la grange. Sa vie, bien que dépourvue de dramatique, ne laisse pas que d'être bien intéressante[185]. Comme presque tous les poètes écossais, il s'est formé lui-même. Il était né en 1686, dans un petit village du comté de Lanark, au fond d'un district montagneux, plein d'eaux courantes. C'est là, sans doute, qu'il apprit à aimer la campagne et que le côté pastoral de son talent prit son germe[186]. De bonne heure, il perdit son père. Peu après, sa mère se remaria; à l'âge de quinze ans, il la perdit et se trouva tout à fait orphelin. Son beau-père l'emmena à Édimbourg, afin qu'il y apprît le métier, alors florissant, de perruquier. Le pauvre apprenti, désormais seul au monde, dut se tirer de la vie du mieux qu'il le put. Il n'avait personne pour l'aider, mais il était déterminé à faire son chemin, et doucement, lentement mais sûrement, il ne cessa de s'élever. Par la persévérance dans l'effort, la prudence et le sens pratique, sa vie fait un contraste avec celle de Burns. Il apprit tranquillement son métier. Son humeur joviale, son esprit, lui donnèrent l'entrée de ces clubs qui étaient alors une des formes de la vie intellectuelle d'Edimburgh. C'est là qu'il composa ses premières pièces: c'était sa contribution aux plaisirs de la soirée. Peu à peu sa réputation se répandit. Il commença à publier des poèmes de circonstances, sur des feuilles volantes. Les braves gens d'Édimbourg envoyaient leurs enfants avec un penny acheter «le dernier morceau de Ramsay[187]». Son ambition et ses efforts grandirent. En 1716, il publia sa continuation du poème de À Christ's kirk sur le pré. Vers la même époque, continuant, sans jamais reculer d'un pas, sa marche ascendante dans la vie, il abandonna son état de perruquier et s'établit libraire, dans une petite boutique, qui avait pour enseigne une grossière statue de Mercure[188]. Tout en menant son nouveau métier, il continua à écrire des poésies de toute espèce: chansons, épîtres, élégies, pastorales, et il publia ses recueils de vieilles poésies. En 1725, il donna son chef-d'oeuvre, la pastorale du Noble Berger[189]. Ses affaires prospérant, il alla s'établir dans une autre boutique dont il décora la façade des bustes de Ben Jonson et de Drummond de Hawthornden. Il y ouvrait--car il était homme d'initiative--la première librairie circulante établie en Écosse. Il s'est représenté, lui-même, comme:

Un petit homme qui aime ses aises, Et n'a jamais pu souffrir longtemps les passions Qui se proposaient de lui jouer de mauvais tours[190].

[Footnote 185: Voir l'article sur Ramsay dans the Biographical Dictionary of Eminent Scotsmen, et surtout la vie qui se trouve en tête de l'édition de ses oeuvres de 1800 et qui est de Chalmers, l'auteur de Caledonia. Cette biographie est, selon l'expression de J. Ross, «la base de toutes celles qui l'ont suivie».]

[Footnote 186: Voir, dans l'édition de Ramsay d'Alex. Gardner, _Remarks on the Genius and Writings of Allan Ramsay_, p. XLIII.--Hill Burton. History of Scotland, tom VIII, p. 546.]

[Footnote 187: Notice dans le Biographical Dictionary of Eminent Scotsmen.]

[Footnote 188: Voir dans les Reminiscences of old Edinburgh de Daniel Wilson, le chapitre VII du tom I: at the sign of the Mercury.]

[Footnote 189: «Il emprunta probablement ce titre au Gentle Shepherd de la XIIe Églogue du Shepherd's Calendar de Spenser» (Ramsay's Life, p. XXVII).]

[Footnote 190: The Life of Ramsay, p. XXXIX.]

Sa gaîté, son enjouement, sa facilité de moeurs et l'honnêteté souriante de sa vie firent de lui un des premiers qui luttèrent contre l'esprit morose et sombre du temps. Non seulement il le fit dans sa poésie, mais son activité d'homme d'affaires le poussa dans toutes les entreprises qui pouvaient contribuer à égayer et à éclairer l'esprit de ses concitoyens. Il osa encourager les représentations théâtrales, alors frappées de réprobation. Il alla jusqu'à faire construire, à ses frais, en 1736, une salle de spectacles, qui fut presque aussitôt fermée par les magistrats de la cité. Il y perdit beaucoup d'argent. Ce fut sa seule entreprise malheureuse. Il avait peu à peu conquis la richesse, la réputation, d'honorables amitiés. Il se fit bâtir, à l'ombre du château d'Édimbourg, une petite maison, avec une des plus belles vues qu'il y ait en Europe. Il y passa les dernières années d'une vie paisible, laborieuse, et qui n'avait jamais dévié de la ligne droite vers un but utile. Il y mourut en 1757 dans sa soixante-treizième année.

Le grand service que Ramsay a rendu à la littérature de son pays est d'avoir été véritablement un poète écossais pour les sujets et le langage. «Un écossais de ce temps, dit lord Woodhouselee, parlait écossais et écrivait anglais. Ramsay eut le mérite de transporter le langage oral dans le style écrit[191].» Cette remarque n'est qu'à moitié vraie, car tous les poèmes que nous venons de parcourir sont écrits en langue vulgaire. Ce qui est vrai, c'est que, là où il n'y avait eu que des tentatives, Ramsay a laissé un monument. Son mérite est d'avoir fait le même travail, avec une étendue et un talent qui ont assuré à ses oeuvres une place dans l'histoire de la poésie, et donné, au dialecte dans lequel elles sont écrites, la dignité d'un langage littéraire. Ses prédécesseurs n'avaient été que des amateurs; il a été un véritable homme de lettres; il en a eu la continuité d'ambition, l'application dans l'effort, la vue claire du but. Il est en cela beaucoup plus littérateur que Fergusson et Burns, qui sont venus après lui. Son oeuvre est plus consciente et plus voulue que la leur; elle est aussi moins personnelle et moins éloquente. Il a montré qu'on pouvait être un véritable écrivain en écossais, et que la langue de tout le monde, appliquée jusque-là à des boutades et à des caricatures, pouvait être employée pour des fins plus élevées. Son exemple a éveillé de jeunes ambitions. Et il ne faut pas oublier qu'il a donné à la littérature éparse qui l'avait devancé, de la cohésion et un point d'appui. Comme il arrive qu'un peintre supérieur communique de la valeur à ceux qui l'ont préparé, parce qu'il prête un sens et une direction à leurs tâtonnements, et fournit le point de vue qui les coordonne, en même temps que l'intérêt qu'il y a à les coordonner, Ramsay, en tirant des ébauches de ceux d'avant lui les éléments d'une oeuvre, leur a rendu en importance ce qu'ils lui avaient fourni d'aide, et en les rattachant à lui, les a relevés.

[Footnote 191: Remarks on the Writings of Allan Ramsay, p. XLVI, dans l'édition d'Alex. Gardner.]

Il a complété ce service de vivifier la littérature nationale en attirant l'attention sur les fragments d'anciennes poésies, chansons ou ballades, qui flottaient au hasard des récitations par tout le pays, ou dormaient dans des manuscrits. Il publia en 1724 le premier volume du Tea-Table Miscellany, un recueil de chansons anglaises et écossaises qu'il dédiait:

À toutes les aimables filles de la Grande-Bretagne, Depuis les ladies Charlotte, Anne et Jeanne, Jusqu'aux jolies et joyeuses Bess, Qui dansent, nu pieds, sur l'herbe.

Vers la fin de la même année, il publia un second recueil, plus spécialement national l'Evergreen, collection de Poèmes Écossais écrits par les Ingénieux avant 1600. Ce sont les deux premiers ouvrages marquants dans un genre de recherche qui devait se continuer pendant un siècle, et compter parmi ses ouvriers Burns et Walter Scott. Il ne laisse pas d'être à l'honneur de Ramsay que sa publication précéda de près d'un demi-siècle la fameuse collection de l'évêque Percy. Ce n'est pas que Ramsay ait été le premier, puisque le recueil de Watson avait été publié en 1706, et que l'un de ses plus heureux effets avait été précisément d'éveiller le talent littéraire de Ramsay lui-même. C'est là, en effet, que se trouvait l'Élégie du Brave Heck. Il n'a eu, en rien, le mérite de l'initiative, mais celui d'une volonté et d'une suite plus grandes dans les entreprises. Il est encore vrai qu'il n'a pas accompli sa tâche dans l'esprit de sincérité, d'exactitude et de respect qu'y apporterait un éditeur de nos jours. Il faut l'avouer: il s'est permis des changements, des intercalations, des enjolivements; il a orné, pomponné, attifé, rajeuni ces vieilles chansons, rudes et frustes. Il n'a pas su oublier assez qu'il était perruquier. Il a fait leur toilette, il les a accommodées au goût du jour, mettant çà et là un rien de fard et une vapeur de poudre. Il est probable toutefois qu'il l'a fait avec plus de mesure qu'aucun de ses contemporains, et il est juste de lui en savoir gré. C'était un homme de bon sens et qui tenait à réussir. Il n'a commis que le nécessaire; peut-être n'eût-il pas attiré les regards autrement. En dépit de tout cela, il n'en demeure pas moins certain qu'il a, de ce côté encore, marqué une époque et un point de départ dans l'histoire littéraire de l'Écosse. Les titres ne lui manquent pas à avoir sa statue dans cette rangée d'hommes célèbres qui est la parure d'Édimbourg. De l'endroit où elle est située, dans le bruit de la foule, en face de la maison qu'il s'était construite, on aperçoit la colline solitaire plus hautaine et d'un plus grand caractère où se dresse le monument de Burns. Le rapprochement et la distance sont ainsi marqués.

Les traits caractéristiques du génie de Ramsay sont le naturel, la grâce, et l'aisance. Il a donné de jolis tableaux, d'une observation facile et un peu superficielle, d'un coloris léger et clair. L'ensemble de son oeuvre a quelque chose d'aimable, de riant. Ni la passion douloureuse, ni le drame intime n'y apparaissent; on n'y voit jamais les lueurs sombres ni les éclairs tragiques de Burns, ni la teinte mélancolique de Fergusson. Tout y respire l'optimisme d'un homme qui est satisfait de la vie, parce qu'elle lui a donné ce qu'il souhaitait, et aussi parce qu'il n'a point souhaité plus qu'elle ne peut donner. On y rencontre partout le contentement. Aussi Ramsay jette-t-il sur les hommes un regard qui n'eut jamais ni profondeur ni amertume, et quand Hogarth lui dédia ses illustrations de l'Hudibras, il les offrait à un talent bien différent du sien. Son burin âpre, misanthropique, pénétrant, et qui semblait féroce, fait en un mot pour illustrer les pages terribles de Swift, aurait intimidé, effrayé l'oeuvre agréable et mince du poète écossais. La représentation de la vie dans Ramsay s'exerce avec une sorte de jovialité bienveillante. «Allan's glee, la gaîté d'Allan» a dit Burns, en le caractérisant d'un mot[192]. Mais cette gaîté n'atteint jamais à la forte hilarité de Burns lui-même. C'est la bonhomie d'un homme modéré et heureux.

[Footnote 192: First Epistle to Lapraik.]

Les deux oeuvres principales de Allan Ramsay et celles qui nous intéressent le plus dans cette étude sont sa continuation de à Christ's Kirk sur le pré, et son Noble Berger.

Par le premier de ces poèmes, Ramsay se rattache franchement au véritable créateur du genre de poésie populaire que nous suivons, à l'auteur de à la Fête de Peebles et de à Christ's Kirk sur le pré, Jacques I. Il eût été difficile de mieux reconnaître cette descendance. Il a repris le poème de à Christ's Kirk, à l'endroit où il s'interrompt, et il l'a continué. C'était, on l'a vu, une bagarre de village, un tohu-bohu de coups et bosses, une ripopée d'hommes, d'enfants et de femmes, meurtris, ensanglantés et beuglants. Ramsay trouva cruel de les laisser plus longtemps dans cet état-là. Il ajouta au vieux poème deux chants nouveaux, qui tirent tout le monde de ce mauvais pas et continuent la fête. Vers la fin de la querelle, une commère résolue se jette parmi les combattants avec un grand couteau à choux et les menace de les éventrer s'ils ne cessent pas. On s'arrête, on s'écoute, on s'entend, les uns rarrangent leur tignasse, les autres se bandent le front ou l'oeil, la paix est faite. On appelle les musiciens et les danses recommencent; on saute, on boit à plein gosier, on mange à pleines tripes, on s'esclaffe. Vers le soir, on mène la mariée à sa chambre et on jette, selon l'usage, le bas de sa jambe gauche parmi les assistants. Celui où celle qui le reçoit se mariera bientôt. Après quoi tout le monde continue à boire.

Le savetier, le meunier, le forgeron et Dick, Lawrie et le brave Hutchon, Gaillards qui n'observaient pas strictement Les heures, bien qu'ils fussent vieux, Et n'avaient jamais pu se guérir de ce défaut; Là où on vendait de la bonne ale, Ils en buvaient toute la nuit, dût le démon Conseiller à leurs femmes de les chamailler Pour les punir le lendemain[193].

[Footnote 193: Christ's Kirk on the Green, Canto II.]

Et c'est ainsi que finit le premier des deux chants ajoutés par Ramsay. Le troisième s'ouvre par un tableau du réveil du village, qui n'est pas dépourvu de précision. Les voisins, selon la coutume, pénètrent dans la chambre des mariés et jettent sur le lit les cadeaux de noce. Les plaisanteries roulent. Gars et filles reparaissent mal éveillés, les yeux gonflés de sommeil. La ripaille recommence plantureusement. Les tréteaux qui portent les barils de bière sont soulagés. On essaye de griser le nouveau marié. L'ale coule sur les tables et sur le sol. Une buée d'ivresse monte. Le savetier, le meunier, le forgeron, et Dick, et les autres s'en vont, titubant et trébuchant. Le brave Hutchon a la tête qui bourdonne, comme si elle était pleine de guêpes. Tout cela est plein de détails orduriers ou scabreux, qui rappellent certains coins et certains à-parte des toiles de Téniers. Tous ces mauvais sujets finissent par rentrer chez eux, où leurs femmes les accueillent diversement. Le nouveau marié, qu'on a fini par griser jusqu'aux moelles, va, se tenant à peine debout, rejoindre la mariée. Cela réjouit beaucoup Ramsay et lui inspire des plaisanteries qui ne seraient à l'aise que dans du vieux français. Ainsi finissent les choses. Il y a, par tout cela, un excellent brouhaha d'ivrognerie et de gaîté rustiques; c'est vivant, gai, aisé; le langage est observé; la strophe, cette strophe difficile et compliquée, est maniée avec un grand bonheur de main. Mais il n'y a là, ni la vigueur de pinceau du vieux poète, ni la large et vraie humanité de Burns. C'est un joli pastiche.

L'autre poème national de Ramsay, Le Noble Berger, est son plus haut effort et son plus solide titre de gloire. C'est une pastorale romanesque. Le noble berger est le fils d'un seigneur exilé pendant la Révolution de 1648. Il a été élevé, par un vieux berger fidèle, parmi les autres bergers, sur lesquels il l'emporte par une supériorité native. Il aime une jeune bergère et il en est aimé. Le retour de son père, à la Restauration, lui révèle son origine noble et lui déchire le coeur. Comment épousera-t-il maintenant l'humble fillette de village, malgré sa beauté et sa vertu? Heureusement on découvre que la jeune bergère est elle-même une fille noble, et tout se termine par des hymen, hymen, ô hymenæe.

Il était possible de tirer de cela quelque chose de semblable à l'adorable pastorale de Comme il vous plaira. Le sujet n'en est pas très différent. On conçoit, dans le paysage et les moeurs écossais, une intrigue nourrie de passion et d'action, se nouant et se dénouant, à travers la fantaisie de situations romanesques, dans la vérité supérieure et permanente des instincts humains. Le goût de Ramsay, ni celui de son époque n'allaient de ce côté. Il n'a pas tenté une pastorale shakspearienne. La sienne est une pastorale classique, dans la manière italienne, à la façon de L'Amintas, du Tasse, et du Fidèle Berger, de Guarini, sans action, toute en description, en tirades poétiques, en dialogues dont la régularité rappelle les couplets alternés des églogues. Elle se passe dans une vie trop innocente pour ne pas être arcadienne. L'oeuvre a quelque chose de faux, qui, du reste, était dans la culture intellectuelle de Ramsay. Il avait gâté sa faculté de voir directement, par un souci d'imitation littéraire; et il avait mal choisi ses modèles. Il avait trop fréquenté Pope. Ce n'est pas que nous n'ayions pour cet habile écrivain une admiration pleine de réserve; mais s'il peut fournir des aphorismes et des épigrammes, si on trouve chez lui des vers faits de main d'ouvrier, achevés, brillants, polis, et si régulièrement rangés que certaines de ses pages font penser à une devanture de coutellerie; ce n'est pas chez lui qu'il faut aller chercher le mouvement et la vie réelle. On peut envoyer la colombe à travers l'oeuvre de Pope sans qu'elle en rapporte le moindre rameau vert. Ce fâcheux commerce avait donné à Ramsay une faiblesse pour les vers soutenus, la régularité froide de la forme, et un faux vernis. C'est cet alliage qui a empêché que le Noble Berger ne fût un chef-d'oeuvre.

C'est cependant une oeuvre très distinguée. Et ce qui la sauve de n'être qu'une pastorale fade dans le goût du XVIIIe siècle, c'est justement ce fond de réalisme écossais, cette saveur de terroir, qui se trouvent dans les poèmes locaux. Ils apparaissent, et dans le langage que Ramsay a eu le bon sens de conserver, et dans certains traits de moeurs villageoises, et dans le paysage qui est exact, encore qu'il soit un peu embelli. C'est cette substance de réalité qui donne, à une conception un peu artificielle, de la fermeté, et qui la soutient. Il résulte parfois de ce mélange de très excellents effets. Ce fond solide, lorsqu'il se mêle en d'heureuses proportions avec l'idéal un peu raréfiant des classiques modernes, produit des passages d'une grâce achevée, et qui semblent vraiment antiques, parce que la pureté de contour que certains modernes ont empruntée aux anciens s'emplit ici d'un sentiment de vie actuelle. On pense à ces poteries agrestes qui, par un hasard heureux, retrouvent parfois la forme divine des vases grecs. Elles ont, sur les pures imitations artistiques, plus achevées peut-être, je ne sais quel avantage que leur vaut un air de solidité et d'emploi. On sent qu'au lieu d'être des galbes vides, elles contiennent le lait, le vin et l'huile, et qu'elles servent à la vie. Ce passage où deux jeunes paysannes vont laver leur linge à l'eau courante, ne fait-il pas penser à un passage d'idylle antique? Cela se termine comme une vision de naïades.

Remontons le ruisseau jusqu'au creux de Habbie, Où toutes les douceurs du printemps et de l'été croissent: Là, entre deux bouleaux, par-dessus une petite cascade, L'eau tombe, en faisant un bruit chantant; Un bassin, profond jusqu'à la poitrine, et clair comme le cristal, Baise de ses lents remous l'herbe qui le borde; Nous finirons de laver notre linge tandis que le matin est frais, Et, lorsque le jour s'échauffe, nous irons au bassin, Et nous y baignerons; cela est sain maintenant en mai, Et d'une délicieuse fraîcheur par une journée si chaude[194].

[Footnote 194: The Gentle Shepherd, Acte I, scène 2.]

Pour comprendre ce que cette peinture a de particulier dans la poésie anglaise et comment elle s'y distingue par la classique sobriété du dessin, il suffit de la comparer à des peintures analogues prises dans Spenser, dans Shakspeare, ou Shelley. Cette fontaine a l'air d'un coin de tableau du Poussin; elle fait presque penser aux délicats paysages de Fénelon.

On rencontre ailleurs d'autres passages où la réalité est un peu plus marquée, mais encore dégagée, embellie et simplifiée. Celui-ci, avec sa jolie fille qui sort, toute vermeille et riante, de la brume matinale, et marche dans la rosée, est, à la vérité, un des plus parfaits qui se rencontrent dans Ramsay.

Hier matin, j'étais éveillé et dehors de bonne heure; J'étais appuyé contre un mur bas, regardant au hasard, Je vis ma Meg arriver, légère, à travers les prés; Je voyais ma Meg, mais Meg ne me voyait pas, Car le soleil cheminait encore à travers le brouillard, Et elle fut tout près de moi avant qu'elle le sût. Ses jupes étaient relevées, et montraient joliment Ses jambes droites et nues, plus blanches que la neige. Ses cheveux, retroussés dans leur filet, étaient lissés; Les boucles de ses tempes se jouaient sur ses joues, Ses joues si rouges, et ses yeux si clairs, Et Ô! sa bouche a plus de miel qu'une poire. Elle était nette, nette dans son corsage de futaine propre; Comme elle marchait, glissait, dans l'herbe emperlée, Joyeux, je m'écriai: «Ma jolie Meg, viens ici; Je m'émerveille pourquoi tu es dehors si tôt, Mais je le devine, tu vas cueillir de la rosée.» Elle s'enfuit et me dit: «Qu'est-ce que cela vous fait?» «Eh bien, bon voyage, Meg Dorts, comme il vous plaira,» Lui dis-je insoucieusement, et je sautai le mur pour rentrer. Je t'assure, quand elle vit cela, en un clin d'oeil, Elle revint avec une commission inutile, Me malmena d'abord, puis me demanda d'envoyer mon chien Pour ramener trois brebis égarées, perdues dans le marais. Je me mis à rire, ainsi fit-elle; alors, rapidement, Je jetai mes bras autour de son cou et de sa taille, Autour de sa taille pliante, et je pris une quantité De baisers très doux sur sa bouche brillante. Tandis que je la tenais, dur et ferme, dans mes bras, Mon âme elle-même bondissait à mes lèvres. Fâchée, très fâchée, elle me grondait entre chaque baiser, Mais je savais bien qu'elle ne pensait pas ce qu'elle disait[195].

[Footnote 195: The Gentle Shepherd, Acte I, scène I.]

N'est-ce pas aussi joli et aussi précis que du Théocrite? Il n'est pas jusqu'à ce petit mur bas qui ne rappelle un autre mur de champs, sur lequel, d'après le goût de l'art grec pour les silhouettes en plein ciel, était, non pas appuyé mais assis, le garçonnet qui gardait si mal les vignes[196]. Nous ne connaissons rien dans la poésie de l'époque de Ramsay qui approche de cette fraîcheur, de ce naturel, de cette réalité gracieuse. Entre la poésie de la Renaissance et la moderne, on peut dire que le morceau est unique. Je ne sais pourquoi, par la souplesse aisée du vers, il me fait penser à un Cowper qui, au lieu de comprendre de la femme le charme intime, en aurait compris la grâce extérieure. Cependant nous sommes bien en Écosse. Ce soleil qui se dégage péniblement du brouillard, le costume de la jeune fille sont écossais; les traits des paysages et des personnages sont exacts, et le langage est bien local.

[Footnote 196: Théocrite. Idylle I.]

Le mérite propre de Ramsay, si l'on considère non plus la fonction historique, mais le résultat artistique de son oeuvre, est d'avoir touché d'un peu de grâce la vie des paysans écossais. En cela il est unique. Le trait distinctif de la littérature de son pays est un réalisme rude et vigoureux, qui fut longtemps l'expression des moeurs et des âmes. Rien sans doute n'avait pu empêcher la nature de continuer à produire des créatures belles et saines, douées de l'harmonie des proportions et de la démarche, faites pour être la joie du regard humain. Mais une sombre discipline avait interdit le plaisir et enlevé le sens de l'admiration aux esprits. Ramsay les leur restitua. Il discerna la beauté et la séduction qui existaient autour de lui et que personne ne semblait voir. Il les a quelquefois tournées à une gentillesse maniérée. Mais il a rendu à la poésie écossaise son sourire. Il s'est arrêté aux jolis détails de la vie, avec plus de soin et de complaisance qu'aucun des autres poètes écossais. Il est bon d'ajouter toutefois qu'il n'a pas perçu des beautés plus profondes. Il y avait dans la paysannerie une noblesse morale qui a trouvé son expression dans le Samedi soir du Villageois, de Burns, et même dans Le Foyer du Fermier, de Fergusson. Cette beauté-là, Ramsay ne l'a pas comprise. Il n'a pas pénétré l'âme de sa patrie. Mais il a su admirer la grâce native et l'élégance de la race, avec l'oeil d'un véritable et délicat artiste.

* * * * *

Le vrai successeur de Ramsay et le vrai prédécesseur de Burns fut Robert Fergusson. Sa vie, qui est un contraste avec celle du premier, fut plus courte encore et plus malheureuse que celle du second[197]. C'est une histoire lamentable. Il était né à Édimbourg en 1750. Il avait passé, dans ces hautes maisons sans air et sans lumière, une enfance maladive. À l'âge de treize ans, il avait obtenu une bourse à l'Université de Saint-Andrews. Il en sortit à dix-sept ans, et revint à Édimbourg, sans savoir prendre de parti pour la direction de sa vie. Il fut obligé, pour avoir du pain, de se mettre copiste de papiers légaux. Il passait sa journée à cette besogne et le soir, comme il était recherché pour sa gaîté et son esprit, il prenait part à l'épaisse débauche des clubs. Dans les intervalles, il écrivait ses poèmes qui parurent dans le Weekly Magazine, et furent publiés en volume en 1773, sans qu'ils paraissent lui avoir rapporté un shelling. Sa constitution délicate ne pouvait résister longtemps à la triple fatigue du travail, de la misère, et des excès. Au commencement de 1774, il commença à donner des signes de dérangement d'esprit. Il alarma un de ses amis en lui racontant, avec des regards effarés et des gestes extravagants, que la veille au soir il s'était pris de querelle avec des étudiants, que dans la bagarre l'un d'eux avait tiré un coutelas et lui avait tranché la tête, que sa tête avait roulé assez loin toute tremblante, toute coulante de sang, et que, sans sa présence d'esprit, il serait un homme mort; mais qu'il avait couru après elle, qu'il l'avait replacée si adroitement dans son ancienne position que les parties s'étaient rejointes, et qu'on ne pouvait découvrir aucune trace de sa décapitation. C'était la folie dont tous les affreux symptômes ne tardèrent pas à se montrer: les refus de nourriture pendant des jours entiers, les longues plaintes murmurées à soi-même, les crises de violence, et parfois d'adorables moments de poésie, et ces chansons navrantes, souvent si expressives, des fous. Il chantait alors une délicieuse mélodie: Les Bouleaux d'Invermay, avec un accent très pathétique et très tendre. Sa mère veuve était sans ressources. On fut réduit à le mettre dans un de ces asiles d'aliénés, qui étaient alors d'horribles repaires de douleur. Il fallut le tromper, le faire monter en chaise à porteurs, comme pour aller à une partie de plaisir. Quand il se vit dans ces murailles, il devina tout et poussa un cri désespéré, auquel répondirent, comme un écho, les hurlements des fous. Les deux amis qui l'avaient amené là s'enfuirent horrifiés.

[Footnote 197: Nous avons consulté, pour la vie de Fergusson, la notice très étendue du Biographical Dictionary of Eminent Scotsmen, et la biographie du poète par James Gray, en tête de l'édition de Fairbairn, etc., 1821.]

Il resta deux mois dans une de ces cellules, pires que nos cachots. Quand il était tranquille, on permettait qu'il reçût des visites. Quelques jours avant sa mort, sa mère et sa soeur le trouvèrent sur son grabat de paille, calme et raisonnable. Cette dernière scène est douloureuse à lire. Le soir était froid et humide, il pria sa mère de rassembler les couvertures sur lui et de s'asseoir à ses pieds, car, disait-il, ils étaient si froids qu'ils étaient insensibles au toucher. Sa mère fit comme il désirait, et sa soeur s'assit auprès de son lit. Il regarda sa mère mélancoliquement et lui dit: «Oh, mère, comme vous êtes bonne». Puis s'adressant à sa soeur: «Ne pourriez-vous pas venir souvent et vous asseoir près de moi; vous ne sauriez vous imaginer comme je serais bien ainsi; vous pourriez apporter votre ouvrage et coudre près de moi». Elles ne purent lui répondre, et l'intervalle de silence fut rempli de leurs sanglots et de leurs larmes. «Qu'avez-vous? reprit-il? Pourquoi vous chagrinez-vous pour moi, messieurs? Je suis bien soigné ici... je vous assure, je ne manque de rien... seulement il fait froid... il fait très froid. Vous savez bien, je vous l'ai dit que cela finirait ainsi... Oui, je vous l'ai dit. Oh! ne vous en allez pas encore, mère... j'espère être bientôt... Oh! ne vous en allez pas encore... ne me laissez pas!» Le gardien vint dire aux pauvres femmes que l'heure de partir était venue. Encore quelques jours, on le trouva mort; «dans la solitude de sa cellule, dans les horreurs de la nuit, sans une main pour l'aider ou un oeil pour le plaindre, le poète expira, son lit de mort fut un paillasson de paille; les derniers sons qui résonnèrent à son oreille furent les hurlements de la démence[198]». Dans les agonies de poètes, il n'en est pas de plus affligeante; elle l'est plus que celles de Gilbert et d'Hégésippe Moreau. Ainsi se termina, avant la vingt-quatrième année, une vie qui avait été aimable, inoffensive, et, sous ses excès, innocente. Le souvenir de Fergusson resta cher à ses amis.

[Footnote 198: Peterkin. Life of Fergusson, prefixed to the London Edition of his poems, 1807.]

Ce malheureux garçon était poète, un vrai poète, à sa manière et dans son petit domaine. Il n'avait pas le sens de la grâce physique, ni ces rapides éclairs épars dans Ramsay, ni ces soudains coups de beauté qui éclatent dans Burns. Dans les vieilles rues sombres, la race est souvent moins belle, et surtout ignore ces travaux qui montrent le corps dans des attitudes avantageuses. Il n'avait pas non plus le sentiment de fraîcheur qu'une enfance campagnarde a donné aux deux autres poètes. Sa poésie ne sent jamais l'aubépine, les senteurs des fèves en fleurs n'y arrivent pas. Pauvre Fergusson! Il n'avait jamais respiré à longs loisirs l'atmosphère large et pure des champs; il avait vécu dans l'ombre puante des ruelles, au pied humide des immenses maisons dont le toit seul connaît la lumière. Si le soleil apparaît chez lui, c'est au sommet des édifices quand il touche le coq de Saint-Giles ou le haut des cheminées. Enfermé toute la journée dans son taudis de commis, descendant le soir dans les tavernes, il semble surtout avoir vu le soleil en rentrant chez lui au point du jour. La clarté était pour lui une chose de luxe. Il lui manquait encore la vraie gaîté, le mouvement des vieux poèmes, la large jovialité qu'un tempérament robuste communiquait à Burns, et la claire animation que Ramsay tenait de son contentement de la vie. De complexion maladive, étiolé et affaibli par les privations et le manque d'air, il ne pouvait avoir la même vitalité. Enfin, chose étrange en un homme si jeune, il ne semble pas avoir aimé. Il n'y a guère d'allusion chez lui qu'aux amours nocturnes qu'on rencontre sous un réverbère. Il était misérable, mal vêtu, honteux. Dans des vers qui ne manquent pas de tristesse, il dit lui-même:

Si un gars ardent gémit, Pour les faveurs des yeux d'une dame, Qu'il ait soin de ne pas se montrer, Avant d'avoir mis Son corps dans un fin fourreau De beau drap fin.

Car s'il vient en habit râpé, Elle se souciera de lui comme d'une figue, Plissera amèrement sa jolie bouche, Et le renverra en grondant; L'amoureux peut s'épargner la route Qui n'a pas de drap fin[199].

[Footnote 199: Braid Claith.]

On dirait qu'il y a là une souffrance personnelle. Mais avec tous ces manques, il avait une observation juste, précise et sincère, un joli sens pittoresque, beaucoup de naturel et d'aisance, une certaine grâce, une langue souple et claire, un filet d'ironie tranquille et légère. Il avait appliqué ces qualités aux scènes qui l'entouraient. Il a été le poète d'Édimbourg, le peintre des rues, des carrefours, des tavernes, des caves à huîtres, des scènes populaires, des fêtes de faubourg, des incidents qui mettent en émoi et en remuement le bas peuple.

Tantôt il montre les réjouissances qui marquent à Édimbourg le jour de naissance du roi. Les cloches sonnent, le château tire une salve de canons; les mendiants du roi arrivent recevoir leur cadeau annuel. Ce sont des mendiants privilégiés; ils reçoivent ce jour-là autant de pence que le roi a d'années, un vêtement bleu neuf, un bon dîner et un sermon d'un des chapelains du roi.

Chante, également, Muse, comment les gars en robe bleue, Comme des épouvantails détachés des arbres, Viennent ici quitter leurs habits en haillons, Et recevoir leur paie. Où est le magistrat qui est plus fier qu'eux Le jour de naissance du Roi?[200]

[Footnote 200: The King's Birth-Day in Edinburgh.]

La garde civique s'est mise en grand uniforme; les pétards partent, sifflant de tous côtés, brûlant de temps en temps une perruque; la populace fait de grosses farces. Ou bien ce sont les amusements et les plaisirs des Jours fous[201], c'est-à-dire des quelques jours qui avoisinent le jour de l'an; l'Ouverture et la Clôture de la Session[202]; l'Élection du Magistrat[203]. Dans Auld Reekie, il chante la vie d'Édimbourg, depuis le moment où les servantes se frottant les yeux commencent de bonne heure leurs mensonges et leur clabaudage, jusqu'à celui où, le soir, on trouve, dans les flaques et les ruisseaux, «les macaroni» c'est-à-dire les élégants, ivres-morts, souillés et empuantis par l'heure dangereuse de la ville. Les deux plus jolis morceaux de Fergusson sont, dans ce genre, Les Courses de Leith et surtout La Foire de la Toussaint.

[Footnote 201: The Daft Days.]

[Footnote 202: The Sitting of the Session; the Rising of the Session.]

[Footnote 203: The Election.]

Celle-ci commence par une description du matin:

À la Toussaint, quand les nuits se font longues, Et que les étoiles luisent bien claires, Quand les gens, pour repousser le froid piquant, Portent leurs habits d'hiver; Près d'Édimbourg se tient une foire; Je crois qu'il n'y en a guère dont le nom soit, Pour les filles bien droites et les gars solides, Pour les verres et les pintes, plus fameuse Que celle de ce jour-là.

Sur le haut des cheminées Le soleil a commencé à luire, Et a dit aux filles, en beaux habits, d'aller Chercher un beau bon-ami, À la foire de la Toussaint, où les fins brasseurs Vendent de la bonne ale sur des tréteaux, Et ne vous refusent pas un morceau De fromage de leur cuisine, Très salé ce jour-là[204].

[Footnote 204: Hallowfair.]

Sur le champ de foire, les colporteurs étalent et prônent leurs marchandises; il y a des rétameurs, des chaudronniers, des maquignons, des diseuses de bonne aventure, un marchand de bas d'Aberdeen. Là-bas est l'inévitable sergent de recrutement qui apparaît dans toutes les foules de ce temps.

Un roulement de tambours alarme nos oreilles; Le sergent piaille à haute voix: «Vous tous, gentlemen et volontaires, Qui souhaitez le bien de votre pays, Venez ici, et je vous donnerai Deux guinées plus une couronne, Un bol de punch où, comme sur la mer, Flotterait un long dragon, Aisément ce jour-ci[204].»

Plus loin, les chevaux piaffent et hennissent. Sous les tentes, les vieillards vident des verres. Il y a un tel tapage de cris, de bavardages de femmes et d'enfants, un tel boucan, qu'on se croirait revenu à la Tour de Babel. Le soleil se couche, et on rentre en ville s'entasser dans les tavernes. Mais il ne fait pas bon y trop rire. Les vieux butors de la garde civique sont là, qui brutalisent et molestent les bons ivrognes. Et il ne faut pas faire d'observations. Jock Bell s'en aperçoit. Il reçoit un coup de hache de Lochaber, et il a la mauvaise idée de protester.

«Aïe! (dit-il) j'aimerais mieux être Piqué par une épée ou une bayonnette, Que mon corps ou mon crâne reçoivent Une entaille d'une si terrible arme». Là-dessus, il reçut un autre coup Plus lourd que le premier, Qui secoua son maigre corps, Et lui fit cracher le sang, Tout rouge, ce jour-là.

Il gisait sur la chaussée, reprenant son souffle, Tout meurtri de coups de pied et de poing; Le sergent lâcha un juron des Hautes-Terres: «Mettez l' main sur chet hôme» Et le brave caporal s'écria: «Abortez c't imb'cile d'ifrogne». Ils le traînèrent au poste, et, sur mon âme, Il eut à payer l'amende d'ivresse, Pour ça le jour suivant.

Braves gens! en revenant de la foire, Écartez-vous de cette bande noire; Il n'y a pas ailleurs de pareils sauvages Qui aient le droit de porter une cocarde. Plus que de la mâchoire puissante du lion affamé, Ou de la défense de l'ours Russe, De leur patte cruelle et brutale, Vous avez raison de redouter Votre mort ce jour-là[205].

[Footnote 205: Hallowfair.]

Fergusson n'aimait pas le bataillon des vieux gaëls. Il avait sans doute eu maille à partir avec eux.

Les Courses de Leith sont un poème du même genre, avec cette différence que, au début, Fergusson introduit une figure imaginaire et abstraite, la Gaîté, qu'il rencontre et avec laquelle il fait route. C'est une idée assez malheureusement ingénieuse, qui n'ajoute rien à la pièce et a le défaut d'introduire dans un tableau réaliste une allégorie fade dans le goût du XVIIIe siècle[206]. Burns a repris cet artifice au commencement de sa Sainte-Foire, en y mettant plus de vie et en l'adaptant mieux à l'ensemble du morceau.

[Footnote 206: Voir les cinq premières strophes des Leith Races.]

Toutes ces pièces sont dans la veine ancienne. La Sainte-Foire et Les Courses de Leith sont écrites dans la vieille strophe de neuf vers. Les Jours fous, Le Jour de naissance du Roi sont écrits dans la strophe plus courte de cinq vers. Fergusson, on l'a vu plus haut, s'est rattaché au filon des élégies comiques par son Élégie sur la mort de M. David Gregory, professeur de mathématiques, et par celle Sur John Hogg, ex-portier de l'Université de Saint-Andrews.

Un dernier poème de Fergusson, Le Foyer du Fermier, tient, pour la forme et le ton, une place à part dans son oeuvre. Au lieu d'être écrit en vers courts et en strophes légères, il est écrit en vers héroïques de cinq pieds, le vers de Spenser et de Milton, et en strophes de neuf vers, qui se rapprochent de la strophe spenserienne. Celle de Fergusson est seulement moins savante et moins solide. La strophe de Spenser forme réellement un tout, grâce aux rimes du milieu qui entrent dans le premier et le troisième tercets et les accrochent ensemble; on a en effet des rimes disposées ainsi: a b a b b c b c c. Dans la strophe de Fergusson, au lieu de trois rimes, on en a quatre, qui se suivent de la sorte: a b a b c d c d d; en sorte que la strophe se casse, en réalité, après le second b, et que les deux parties ne tiennent ensemble que par juxtaposition typographique et non par interpénétration de sonorités. Voici du reste, un exemple de chacune des deux. Le premier est tiré de l'ouverture du chant XII du livre VI de La Reine des Fées.

Comme un vaisseau qui va sur les flots incertains, Se dirigeant devers une certaine côte, S'il rencontre des vents et des courants soudains, Sa marche est traversée, et lui-même tressaute Surpris et ballotté sur mainte houle haute; Mais s'arrêtant souvent, virant souvent de bord, Il poursuit son chemin, il arrive sans faute: Ainsi va-t-il de moi dans ce si long effort, Je m'arrête souvent, mais je gagne le port[207].

[Footnote 207:

Like as a ship, that through the Ocean wyde Directs her course unto one certaine cost, Is met of many a counter winde and tyde, With which her winged speed is let and crost, And she her selfe in stormie surges tost; Yet, making many a borde and many a bay, Still winneth way, ne hath her compasse lost: Right so it fares with me in this long way, Whose course is often stayed, yet never is astray.

The Faerie Queene, Book VI, Canto XXI, Stanza I.]

Voici, en regard de celle-là, la strophe du Foyer du Fermier:

Quand le gris crépuscule avance dans les cieux, Quand Batie reconduit ses boeufs à leur étable, Que John ferme la grange, après un jour peineux, Que les filles nettoient le blé près de la table, Ce qui tient au dehors les froids soirs engourdis, Ce qui rend vain l'Hiver sous sa blanche poussière, Ce qui rend les mortels confiants et hardis, Oublieux de la plaine où s'étend la misère, Célèbre-le, ma Muse, en langue familière[208].

[Footnote 208:

When gloamin' grey out-owre the welkin keeks; When Batie ca's his owsen to the byre; When Thrasher John, sair dung, his barn-door steeks, An' lusty lasses at the dightin tire: What bangs fu' leal the e'enin's coming cauld, An' gars snaw-tappit Winter freeze in vain, Gars dowie mortals look baith blithe an' bauld, Nor fley'd wi' a' the poortith o' the plain; Begin, my Muse! and chaunt in hamely strain.

The Farmer's Ingle, Stanza I.]

C'est cependant une strophe d'allure noble et grave. Le ton aussi a perdu toute ironie, et, si la peinture reste humble et réelle, elle est sérieuse. Elle a pour épigraphe deux vers des Georgiques de Virgile. Dans la lignée écossaise, cette pièce, bien qu'elle soit purement descriptive, relèverait plutôt du Noble Berger, par le mélange d'embellissement et de vérité. Mais l'embellissement ici ne porte que sur le côté moral. Elle est écrite en pur dialecte écossais. À cause de l'influence qu'il a eu sur Burns, il est utile de voir d'un peu plus près ce morceau. C'est le tableau d'une soirée, autour de la cheminée d'une petite ferme, et un tableau charmant de justesse et de naturel. Après avoir, dans la strophe citée plus haut, mis la tristesse du dehors comme un cadre sombre à ce coin chaud et heureux, le poète montre les apprêts du repas du soir:

De la grosse meule, bien éventée sur la colline, Que des plaques de gazon abritent de la pluie et de la neige, De grosses mottes, des tourbes, du turf de bruyères emplissent la cheminée, Et envoient leur fumée épaissie saluer le ciel. Le fermier, qui vient de rentrer, est heureux de voir, Quand il jette un regard par dessus le bas mur, Que tout est arrangé à son idée, Que sa chaumière a l'air net et propre, Car il aime une maison propre, si humble soit-elle.

La fermière sait bien que la charrue exige Un repas cordial et un coup rafraîchissant De bonne ale, auprès d'un feu flambant; Dur travail et pauvreté ne vont pas bien ensemble. Des bannocks bien beurrés fument dans la poêle, Dans un coin obscur le baril de bière écume, Le kail est tout prêt dans un coin de la cheminée, Et réchauffe le plafond d'une vapeur bienvenue, Qui semble plus délicieuse que la plus exquise cuisine...

C'est avec cette nourriture, que maint rude exploit A été accompli par les ancêtres calédoniens; Avec elle que maint gars a saigné en combattant Dans des rencontres, de l'aurore au coucher du soleil; C'est elle qui tendait leurs bras rudes et robustes, Qui pliait les redoutables arcs d'if au temps jadis, Qui étendait sur le sol les hardis fils du Danemarck; Par elle, les chardons écossais repoussèrent les lauriers romains, Car ils n'osèrent pas dresser leur tête près de nos côtes[209].

[Footnote 209: The Farmer's Ingle.]

Le souper terminé, la causerie se met en train. À côté des préoccupations communes à tous les fermiers, on y retrouve les traces de bien des choses que nous avons vues dans la vie de Burns. La peinture de ce foyer pourrait presque servir à reconstituer celui où notre poète a été élevé. On y trouve corroborés maints détails de sa vie ou de ses souvenirs, l'escabeau du repentir, les contes merveilleux de la vieille commère, la superstition religieuse, l'intervention des esprits diaboliques.

Le bavardage amical commence quand le souper est fini; Le gobelet qui réjouit les fait parler aisément Des rayons et des averses d'été, des duretés de l'hiver, Dont le déluge a gâché autrefois le produit de la ferme. À propos de l'église, du marché, leurs histoires continuent: Comment, ici, Jock a courtisé Jenny, comme sa promise, Et, comment, là, Marion, à cause de son bâtard, A été forcée de monter sur l'escabeau de pénitence, Et de subir la dure réprimande de notre Révérend John.

Il n'y a plus un murmure parmi la marmaille, Car leur mauvaiseté est partie avec leur faim. Il faut bien que les enfants dont la bouche crie famine Grognent et pleurent et fassent du tapage. Les voici en cercle autour de la flamme du foyer; Là, grand'mère leur raconte des histoires du vieux temps, De sorciers dansant autour d'un fantôme, De fantômes qui habitent dans les glens et les cimetières redoutables; Cela leur brouille toute la tête et les fait frissonner de peur.

Car elle sait bien que les démons et les fées Sont envoyés par les démons pour nous attirer à notre perte; Que des vaches ont perdu leur lait par le mauvais oeil, Et que le blé a été brûlé sur le four allumé. Ne vous moquez pas, mes amis, ayez plutôt pitié, Vous qui êtes au gai printemps de la vie, où la raison est claire; Avec la vieillesse nos vaines imaginations reviennent, Et obscurcissent nos jours décrépits de terreurs enfantines; L'esprit revient au berceau quand la tombe est proche[210].

[Footnote 210: The Farmer's Ingle.]

Vers la fin de la soirée, le fermier va s'asseoir sur le long banc de bois qui, dans les vieilles fermes, était collé au mur. Le chat et le chien viennent près de lui; il leur jette quelques miettes de fromage. Les gars arrivent lui demander les ordres pour le travail du lendemain. Enfin toute la maison, maîtres et serviteurs, s'en vont dormir jusqu'à ce qu'ils soient réveillés par «l'éclat rouge de l'aurore».

Paix au laboureur et à sa race, Dont le travail vainc nos besoins d'année en année! Puissent longtemps son soc et son coutre retourner la terre, Et les rangs de blé se pencher sous de lourds épis! Puissent les étés de l'Écosse être toujours gais et verts, Et ses jaunes récoltes être protégées des maigres rafales! Puissent tous ses tenanciers s'asseoir à l'abri, dans le bien-être, Délivrés de la dure serre de la maladie et de la pauvreté! Puissent, en un long et durable cortège, les heures paisibles se succéder![210]

C'est assurément la plus belle promesse de Fergusson. Outre ses qualités d'observation, de simplicité et d'élévation, cette pièce témoigne d'un précieux instinct pour trouver dans la vie des sujets de poésie. C'est un grand don d'être capable de découvrir des thèmes nouveaux, ou tout au moins de rajeunir des thèmes éternels. Fergusson l'avait dans les limites où le sort l'avait confiné. «Le poète, dit quelqu'un qui a excellemment écrit sur lui, a ici rencontré un vrai thème de poésie. C'est de beaucoup le plus heureux de ses efforts, et si son goût l'avait toujours conduit à choisir de pareils sujets, il aurait pu disputer à Burns, la première place dans la renommée écossaise. En dehors de toutes considérations relatives, c'est un noble poème, une peinture reposante et fidèle des moeurs simples et vertueuses d'une intéressante classe de la société. Il montre combien Fergusson avait reçu de la nature les qualités pour accomplir l'oeuvre nationale si admirablement exécutée par son grand successeur. Il respire la véritable inspiration de la poésie et du patriotisme»[211]. Il y avait autre chose entre Fergusson et Burns, qu'un choix de sujets. Mais cet éloge n'en est pas moins juste; ce n'est pas un petit honneur, pour un jeune homme de vingt-trois ans, d'avoir laissé un morceau où vit une parcelle de l'âme de son pays, et qui a pris son rang parmi ces tableaux qu'une race conserve, parce qu'elle est fière de s'y reconnaître.

[Footnote 211: Gray. Remarks on the Writings of Fergusson, p. XXII.]

Fergusson a exercé une assez grande influence sur Burns, pour des raisons diverses et qui n'étaient pas toutes littéraires. Burns eut toujours pour lui une sympathie particulière. Dans sa jeunesse, il voyait, dans cette vie malheureuse, une destinée qui n'était pas sans ressemblance avec la sienne. Il put penser plus d'une fois que sa fin, sauf la folie, ne serait pas très différente. Il n'était pas jusqu'au prénom commun qui ne lui semblât les marquer tous deux comme de la même famille; nos esprits ont de ces superstitions. C'est sincèrement qu'il l'appelait son frère.

Ô toi mon frère aîné en infortune, Et de beaucoup mon frère aîné en poésie[212].

[Footnote 212: Lines written under the portrait of Fergusson.]

Il avait, en outre, envers lui une sorte de reconnaissance. On se souvient que lorsqu'il était revenu d'Irvine, découragé, ayant renoncé à la poésie, c'étaient les poèmes écossais de Fergusson qui l'avaient ranimé. Il avait «tendu de nouveau les cordes de sa lyre rustique aux sons sauvages, avec la vigueur de l'émulation»[213]. Fergusson lui avait rendu ce service que d'humbles artistes rendent parfois à un plus grand maître: ils lui donnent confiance et l'aident à oser, parce que la distance n'est pas très grande entre ce qu'ils ont fait et ce qu'il croit pouvoir. D'ailleurs il convenait aux générosités et aux rancunes de son caractère de prendre parti pour un génie méconnu, contre les riches qui l'avaient laissé périr misérable.

[Footnote 213: Autobiographical Letter to Dr Moore.]

Maudit soit l'homme ingrat qui peut prendre du plaisir Et laisser mourir de faim l'auteur de ce plaisir[214].

[Footnote 214: Lines written under the portrait of Fergusson.]

Et ailleurs il disait encore:

Ô Fergusson, tes beaux talents Allaient mal avec le savoir sec et moisi de la Loi! Ma malédiction sur vos coeurs de pierre, Vous bourgeois d'Édimbourg; La dixième partie de ce que vous gaspillez aux cartes Aurait garni son garde-manger[215].

[Footnote 215: Epistle to William Simpson.]

Cette prédilection pour Fergusson s'est manifestée en maintes circonstances. On n'a pas oublié l'hommage touchant qu'il lui rendit et la tombe du cimetière de Greyfriars. Ce nom revient à plusieurs reprises dans sa correspondance, et dans ses vers chaque fois qu'il a à parler de poésie écossaise. Il semble le préférer à Ramsay:

Ramsay et le fameux Fergusson[216].

[Footnote 216: Epistle to William Simpson.]

Et ailleurs:

Ô si j'avais une étincelle de la gaîté d'Allan, Ou de Fergusson le hardi et le malin[217].

[Footnote 217: Epistle to John Lapraik.]

Et dans la strophe citée plus haut sur Allan Ramsay et sur Gilbertfield, c'est encore à Fergusson qu'il réserve le vers le plus éclatant. C'est une préférence qui nous semble exagérée. Fergusson est inférieur à Ramsay; disons, pour être juste et tenir compte de sa mort précoce, que son oeuvre est inférieure à celle de Ramsay.

Quoi qu'il en soit, l'influence de Fergusson sur Burns est très sensible. De tous les poètes écossais, c'est lui que Burns a le plus imité. Les Doléances Mutuelles du Trottoir et de la Chaussée lui ont fourni l'idée de la conversation des Deux ponts d'Ayr; Les Courses de Leith, le commencement de la Sainte-Foire; L'Eau fraîche lui a inspiré, par opposition, son Breuvage Écossais, c'est-à-dire l'éloge du whiskey; et surtout Le Foyer du Fermier a été, sans conteste, l'inspirateur de sa belle pièce sur Le Samedi soir du Villageois. Mais il faut ramener cette imitation à ses vraies limites. L'influence de Fergusson sur Burns a été tout extérieure, celui-ci n'a pas imité la manière de Fergusson, il lui a emprunté des sujets, moins encore, des idées de sujets. Maniés par les mains vigoureuses de Burns, les mêmes motifs, minces et délicats chez Fergusson, deviennent riches, s'animent, se chargent de vie, et prennent aussitôt, au lieu d'être des sujets locaux, un intérêt général de sujets humains. La distance qui sépare le plus haut effort de Fergusson, de ce qui n'est pas le chef-d'oeuvre de Burns, c'est-à-dire Le Foyer du Fermier, du Samedi soir, est, on le verra, incommensurable. Les deux pièces n'appartiennent pas aux mêmes régions. Celle de Fergusson est de petite description exacte. Elle n'a ni la grande poésie, ni le noble enthousiasme, ni la portée sociale de celle de Burns. Elle n'a en rien cette plénitude de vie, cette large sonorité de vase puissant, qui résonne quand on touche du doigt l'oeuvre de Burns. C'est l'effort d'un enfant heureusement doué et délicat, à côté de celui d'un homme exceptionnel. Il n'y avait d'ailleurs aucun rapport de nature entre le pauvre écrivain d'Édimbourg et le vigoureux paysan d'Ayrshire. Celui-ci se rapproche bien plus des ancêtres; il en a la sève et le mouvement, mais il a de plus une passion et une force intellectuelle dont les vieux ne se doutaient pas.

* * * * *

Tels sont l'origine et le développement de ce genre indigène auquel se rattache, on peut dire, la moitié la plus significative et la plus probante de la production de Burns: ses petits poèmes des moeurs populaires, presque toutes ses Épîtres, ses Élégies comiques. Dans quelques morceaux, il a employé l'ancienne strophe de neuf vers, telle qu'elle lui a été transmise modifiée par Fergusson. Presque partout ailleurs, il s'est servi de la petite strophe de cinq vers, la strophe de Robert Semple, qu'il manie avec une étonnante dextérité, et à laquelle il donne toutes les allures, de l'espièglerie à la plus haute gravité. Tam de Shanter et les Joyeux Mendiants, quoiqu'ils aient une forme différente, relèvent aussi de la même inspiration. Toute cette partie de son oeuvre sort de ce vieux rameau de poésie écossaise; elle en est la fleur ou, pour employer un mot de botanique qui en indique mieux les proportions par rapport à la tige qui la porte, le riche et touffu corymbe terminal.

IV.

On voit donc que l'oeuvre de Burns est une continuation et comme le prolongement de la poésie populaire de l'Écosse. On voit aussi le choix qu'il a fait dans les modèles qu'elle lui présentait. Il a négligé les ballades, en dépit de l'engoûment que son époque avait pour elles, parce qu'elles sont l'expression d'une vie toute différente de celle qu'il connaissait. Au contraire, il s'est emparé des chansons et des petits poèmes populaires, parce qu'ils s'accordaient avec sa façon de percevoir le monde. Dans chacun de ces deux domaines de poésie, il a pris de beaucoup la première place. Par cette double maîtrise, il est unique parmi les poètes écossais. Les auteurs de chansons n'ont guère produit autre chose. Allan Ramsay et Fergusson, remarquables par leurs poèmes, sont très secondaires par leurs chansons, surtout Fergusson. Burns seul a cueilli les deux lauriers.

Il serait facile de découvrir dans Burns des traces d'autres influences: des souvenirs de Shakspeare, des réminiscences de Thomson, de Shenstone, de Beattie, de Gray, de Grahame, de Young, d'Ossian, d'autres encore. Ce sont des parcelles accidentelles qu'il faut chercher à la loupe, et presque toujours dans ses pièces à prétentions littéraires. Elles n'ont aucune importance, ne font pas partie de son génie. C'est une poussière de lecture tombée çà et là sur quelques-uns de ses vers. Les noter est un amusement de curieux méticuleux. Des écrivains des Notes and Queries ont relevé des ressemblances entre des passages de Burns et de Gower, de Burns et d'Horace, de Burns et de Properce. Il y a quelque intérêt à examiner les traces de terre restées attachées aux souliers d'un voyageur; cela peut indiquer par où il a passé. Mais s'il a marché les yeux fixés sur des pics lointains ou sur les étoiles plus lointaines, cela ne nous aide guère à connaître ce qu'il a vu et ce qu'il a ressenti. On sait de plus que Burns avait reçu ses premières impressions littéraires de la lecture d'Addison et de Pope. Il se peut qu'il y ait eu dans ces fréquentations une influence impalpable, cette sorte de manière d'être qui se dégage d'un auteur et peut gagner ceux qui ont avec lui un commerce familier. C'est là une influence plus générale, plus profonde et plus subtile, qui souvent ne se trahit par aucune imitation extérieure; cela ressemble à l'autorité d'un caractère. Ce sont là des choses insaisissables, inaccessibles, qui appartiennent au mystère de la formation des esprits.

Il est entendu que ce tableau des formes littéraires que Burns a reçues de ses prédécesseurs n'entend, en aucune façon et à aucun degré, être une explication de son oeuvre. C'est simplement l'exposé des moules littéraires qu'il avait à sa disposition, et comme le dessin des vaisseaux qu'il trouva sous la main. Il y a versé son vin à lui, qui est à proprement parler son génie; pas plus que le vase n'explique l'arôme du vin, la forme littéraire n'explique l'âme qu'elle contient. Prendre des transmissions et des emprunts de pures enveloppes pour des influences ou des causes morales est une erreur trop fréquente pour qu'il ne soit pas inutile de s'en défendre. Il ne faut, en effet, pas oublier que, de toutes les influences qui contribuent à former un génie littéraire, les influences littéraires sont peut-être les moindres ou les moins profondes. Elles fournissent, ou des modèles techniques, ou, à leur accorder toute leur importance, des aliments intellectuels, et en même temps des points de départ et des buts d'ambition. Elles sont ce qu'un musée de tableaux peut être pour une jeune intelligence en qui remuent des aspirations vers la peinture, une collection de procédés, d'exemples et de motifs. Elles peuvent même déterminer le mode dans lequel s'exerceront ou commenceront à s'exercer les efforts. Mais ce ne sont pas elles qui donneront ni la violence, ni la vivacité de sentiment, qui sont le fond et l'essence du génie, ni même les sensations dans lesquelles ces dons s'exercent et se fortifient. Le spectacle de la vie, ses propres passions ont plus fourni à Burns que les lectures, et aussi les mille aspects de la nature mourante ou renouvelée. Parmi ses maîtres, il en est qui lui ont enseigné plus que tous les autres et pour lesquels il a proclamé sa reconnaissance.

Le poète simple et rude, attaché à sa charrue rustique, Chaque branche lui enseigne son métier mélodieux: Le linot chanteur et la grive moelleuse, Qui, dans leur buisson d'épine verte, doucement, saluent le soleil couchant; L'alouette montante, le rouge-gorge aigu qui aime à être perché, Ou les plouviers gris, au cri profond, qui sifflent sauvagement en passant au-dessus de la colline[218].

[Footnote 218: The Brigs of Ayr.]

CHAPITRE II.

LA VIE HUMAINE DANS BURNS.

Ce qui frappe tout d'abord lorsqu'on lit Burns, c'est une sensation de vie drue, pressée, presque turbulente, à force de bruit et de mouvement. Lorsqu'on y regarde de plus près et qu'on analyse ses lectures, cette sensation s'accroît. Les sujets sont tous fournis par la réalité. Ils conservent l'émotion récente; ils en sont encore agités et frémissants. Ce sont presque toujours des motifs pleins d'animation: des rencontres, des prédications, des querelles, des chevauchées, des orgies rustiques, des foires, des occupations rustiques; on y parle, on y chante, on y gesticule. Ils sont, en outre, toujours traités en action et dramatisés. Mais ce n'est là qu'une faible partie de leur vitalité. De tous côtés, par toutes les fissures, les faits de l'existence réelle y pénètrent. Dans ces sujets, déjà si vivants, il y a une quantité de petites scènes d'activité, de besogne et de bruit, où des hommes travaillent, jouent, se battent et se démènent de mille façons. Ses pièces ne chôment jamais. Elles n'ont pas un instant de repos.

On en peut prendre une au hasard. Il s'agit de l'orge écossais, père de la bière et du whiskey, et du jus dont «il remplit les verres ou les pintes[219].» Dès le début, c'est une suite de peintures qui se succèdent et se poussent les unes les autres. L'orge est le roi des grains! Il glisse à travers les serpentins tortueux, ou bien, d'une riche couleur brune, il écume et déborde en mousse glorieuse. Il nourrit l'Écosse. Le voilà assoupli en gâteaux, ou précipité dans l'eau et sautant à gros bouillons en compagnie des choux et du boeuf. Sans lui, que serait l'existence? Elle irait lourdement traînée, en peinant et en geignant; mais ses roues, huilées par lui, glissent, tournent et roulent, comme en descendant une colline, avec un bruit joyeux. Et aussitôt la vie se précipite de toutes parts dans le sujet! Il est l'âme des réunions publiques, des foires et des marchés. Voici des dévots qui assiègent les tentes où les rafraîchissements se vendent à la porte de l'église! Voici les rentrées des moissons avec leurs libations! Voici les matins de nouvel an avec les salutations et les trinqueries des voisins! Le forgeron a bu un coup: Plus de merci pour le fer ni l'acier! Ses bras musculeux et osseux lancent à toutes volées le lourd marteau. Billot et enclume tremblent et tressaillent, avec une clameur assourdissante. Ce n'est rien encore. Voici des commères qui bavardent autour d'un nouveau-né; des voisins qui se réconcilient en trinquant! Chacune de ces scènes agit, remue, vit. Les strophes du forgeron tintent et retentissent d'un vacarme métallique. On dirait qu'on passe devant la porte d'une forge. Si l'on veut apprécier la différence qu'il y a entre une description de génie et une description de talent, il n'y a qu'à rapprocher le forgeron de Burns de celui de Longfellow[220]. Et toutes ses pièces sont ainsi des défilés de scènes aussi vivantes.

[Footnote 219: Scotch Drink.]

[Footnote 220: The Village Blacksmith.]

Ce n'est pas tout. Dans les intervalles qui séparent ces petites scènes, ce sont des métaphores, des comparaisons, des images faites avec les choses de la vie quotidienne, des noms d'objets, des termes de métiers, des actions de tous les jours. Il est impossible d'oublier qu'on est en pleine réalité. Prenons au hasard. Il veut faire dire à un des élus presbytériens que le temps du doute est passé et que celui de la joie arrive.

Près de la rivière de Babel, nous ne pleurerons plus, En pensant à notre Sion; Nous ne suspendrons plus nos violons, Comme des linges de bébés à sécher. Allons, tournons la clef, accordons; Préludons sur les cordes. Oh! superbe! de voir nos coudes remuer Et frétiller comme des queues d'agneaux[221].

[Footnote 221: The Ordination.]

Quiconque a eu le privilège d'apercevoir un troupeau de moutons sous cette perspective se rendra compte de ce qu'il y avait d'exact et d'amusant dans cette comparaison. Une femme tend la bouche comme «une écuelle à aumône[222]». Un baiser claque «comme le fouet d'un marchand ambulant[222]». En enfer, dans cette caverne noire «dont les écoutilles sont fermées», le diable «éclabousse les damnés avec son baquet à soufre[223]». Son cheval vieilli s'avance lourdement, «comme une barque à pêcherie saumon[224].» Enfin, les intervalles de plus en plus resserrés sont remplis de mots qui évoquent des idées de mouvement, de foule, de bruit: foires, marchés, mariages, veillées; de vocables encore tout chargés de la vie à laquelle ils viennent de servir; d'adjectifs familiers, expressifs, et d'usage journalier; de noms d'objets, d'outils, de jeux; c'est comme une poussière animée.

[Footnote 222: The Jolly Beggars.]

[Footnote 223: Address to the Deil.]

[Footnote 224: The Auld Farmer's Salutation to his Auld Mare.]

De sorte que, jusque dans les profondeurs, il y a un remuement et, pour ainsi parler, un grouillement de vie; car toutes ces impressions se mêlent, s'accumulent, se traversent. On ne peut mieux rendre cette impression qu'en la comparant à celle qu'on a au-dessus des eaux courantes et poissonneuses. Dans le mouvement du flot, on voit se mouvoir les plus beaux poissons, puis, entre ceux-ci, de moindres, et, au-dessous, de plus petits encore que l'oeil discerne à peine et qui montrent seulement que la vie va jusqu'au fond.

* * * * *

Il faut dire que la destinée, si rigoureuse pour lui à tant d'égards, parut, sur ce point, attentive à favoriser son génie. Elle le plaça dans des conditions telles qu'il n'est pas aisé d'en imaginer de meilleures, et son inclémence lui fut, en cela, tout d'abord propice. Comme une dure maîtresse, elle lui fit de la vie une leçon continuelle, qu'elle l'obligea à apprendre. Il fut forcé de vivre; son existence si diverse et qui exigeait, étant toujours précaire, une attention constante, lui enseigna beaucoup. Il s'est instruit directement sur les choses. Il a connu, par l'usage, les objets et leurs leçons; le travail lui a fourni plus de métaphores que la lecture. Pour l'agriculture, cela n'est guère étonnant. Mais on se souvient de son séjour à Irvine; ce court apprentissage lui aussi, ne fut pas perdu et le métier de broyeur de lin a laissé ses traces dans son oeuvre. Un jour, il souhaite que le dos des enfants qui se moquent de lui «soit ratissé avec le seran», c'est-à-dire, le peigne à nombreuses dents aiguës sur lequel on étire le lin[225]. À Ellisland, il se trouve dans un pays inconnu à la prose et aux vers, «où jamais mots ne furent passés sur le seran de la muse[226]». Plus tard, il appelle la Résolution «tige de lin mâle chez l'homme[227]». De toutes parts, il retirait, pour récompense de son labeur manuel, quelque image ou quelque idée. Il est hors de doute qu'il doit beaucoup de ses comparaisons familières, si heureuses et si neuves, à ce qu'il a mis la main à tant d'outils; et que son vocabulaire, si expressif, si étendu et si concret, est en grande partie sorti de ce contact avec les choses. Où d'ailleurs l'aurait-il trouvé? Aucun auteur ne le lui aurait fourni. Il l'a retiré lui-même des objets et, en gagnant son pain, il a appris sa langue.

[Footnote 225: Address to the Toothache.]

[Footnote 226: Epistle to Hugh Parker.]

[Footnote 227: Epistle to Dr Blacklock.]

Il eut encore l'avantage d'être placé dans un milieu excellent pour l'étude de l'homme. Il ne faut pas croire que les grandes cités populeuses soient si favorables à la formation des caractères et à leur observation. Les individus, plus secoués, plus mélangés ensemble, s'y frottent davantage, sont moins originaux. Ceux qui le sont disparaissent dans la foule, et il est assez difficile de les découvrir. Si on les saisit, ce n'est que par intervalles, à bâtons rompus, selon que le hasard les ramène pour un moment sous le regard. Enfin, et c'est un grand désavantage, les originalités qui tiennent bon se raidissent dans l'effort, s'exagèrent, tournent à l'excentricité, et fournissent plutôt des exceptions que des types. Dans les villages et dans les petites villes, les gens gardent bien mieux leur empreinte naturelle et leurs rugosités. Surtout, on les connaît, on les revoit, on les accompagne dans leur vie, dans leurs moindres actes; leurs particularités, leurs bizarreries forment une suite, et de cette suite, se dégage un caractère. Les visages deviennent familiers, en sorte qu'on y lit les émotions qui en altèrent l'expression habituelle. On prend là mieux qu'ailleurs le goût et l'habitude de l'observation. C'est dans les foires, dans les marchés, dans les boutiques des bourgades, que la plupart des vrais observateurs ont fait leur éducation. C'est là que Bunyan a étudié la nature; là peut-être que Molière a recueilli le meilleur de sa connaissance de l'esprit humain. Si Shakspeare ne s'est pas formé entièrement à Stratford, il devait l'être en partie, quand il l'a quitté. Dans les grandes villes un flot d'inconnus se précipite autour de vous et se renouvelle trop vite. Elles sont plus propres à l'étude des aspects généraux de la nature humaine et à la formation de moralistes qu'à l'examen des individus et à la création d'artistes. Burns, à Mauchline, avec les deux petites villes d'Ayr d'un côté, et de Kilmarnock de l'autre, était bien placé pour étudier les hommes.

Enfin, il a eu le bonheur de ne pas recevoir d'éducation littéraire, et, par conséquent, de ne pas avoir d'idéal littéraire. C'est que cet idéal, s'il peut donner des oeuvres exquises et éloquentes, n'est guère favorable à la production d'une image exacte et complète de la vie humaine. En effet, l'anoblissement en littérature ne s'obtient, comme en sculpture, que par le sacrifice des traits individuels et vulgaires, au moyen d'une sorte de généralisation. La recherche de la beauté et de l'élévation soutenues, dans l'art d'écrire, conduit donc à une forme générale et abstraite. Elle substitue des idées à des faits, des considérations à des observations. Elle est ainsi amenée à mettre le développement ab intra et l'enchaînement logique, qui est le développement naturel des conceptions abstraites, à la place du défilé irrégulier et imprévu des faits. Elle substitue la belle ordonnance oratoire aux soubresauts et aux hasards de la réalité. Elle aboutit ainsi à une opération intérieure et, en dernière analyse, toute personnelle; et l'oeuvre qui en résulte reste toujours une oeuvre subjective. C'est pourquoi il est plus facile de connaître la personnalité d'un écrivain oratoire que d'un écrivain dramatique. Après avoir lu Milton, on le connaît; après avoir lu Shakspeare, on ne sait rien de lui. Ne sent-on pas qu'il serait plus facile de donner la formule de l'esprit de Corneille que de Molière? Cette façon de traiter les choses peut fournir un art très fier et très noble, comme celui de notre XVIIe siècle. Elle est élevée; mais elle est limitée. Elle n'est pas en contact direct avec la vie; elle enlève aux oeuvres de la précision et de la variété. Elle ne connaît que les sommets qui sont toujours étroits. Avec cet idéal, on peut être un grand orateur, un grand poète tragique, admirable dans les situations nobles, les plaidoyers moraux, et les analyses psychologiques générales; on ne saurait être un peintre très complet et très fidèle de la vie réelle. L'éducation qui le développe dans les esprits y diminue, en tant qu'elle agit sur eux, la faculté de saisir la vie sur le fait.

La discipline littéraire est encore nuisible et restrictive en ce qu'elle empêche l'écrivain de se livrer sans arrière-pensée à la joie de reproduire simplement ce qu'il voit. La pensée d'un idéal à atteindre, d'une perfection irréalisable, le trouble, l'inquiète, le tourmente et le contraint. Cette gêne nuit au naturel, à l'aisance, et à la familiarité de la forme. Celle-ci prend une perfection et une beauté par elle-même, indépendante des choses qu'elle représente, et, par là encore, achète sa hauteur au prix d'un peu de vérité. Aussi, c'est un fait remarquable que les plus grands peintres de réalité que l'Angleterre ait eus: Chaucer, Shakspeare, Bunyan, Dickens, sont tous des hommes sans éducation littéraire. Fielding fait seul exception. Mais il s'en était affranchi, en vivant beaucoup et en roulant le monde. Il se rapproche par là de Cervantès et de Molière, deux autres grands montreurs d'hommes, qui n'ont jamais cherché à faire acte de perfection littéraire, mais de vérité.

Il est à peine besoin d'insister sur ce fait que l'idéal littéraire du XVIIIe siècle était particulièrement contraire, particulièrement funeste à une représentation sincère et complète de la vie. En Angleterre, comme en France, c'était un idéal d'élégance classique. Le goût des choses distinguées, une préférence pour les déclamations générales et le poli du style, dominaient. L'esprit académique y était même plus souverain que chez nous; il y avait pris plus récemment le pouvoir et ne donnait pas encore les signes de fatigue d'un long règne. La vie de Burns coïncide, précisément, avec son moment le plus brillant. Pope était mort en 1744, quinze ans à peine avant la naissance de Burns. Quand celui-ci naquit, le Dr Johnson, la personnification du style classique, arrivait à la royauté littéraire qu'il devait exercer sur la dernière moitié du siècle. Quand Burns mourut, il y avait seize ans que le vieux docteur était mort, mais presque tous ses amis existaient encore et son prestige lui survivait. C'était une période dangereuse. Et Johnson lui-même n'était-il pas un exemple frappant de la façon dont un idéal littéraire peut guinder et rétrécir un esprit? Il y avait en lui un riche fonds d'observation variée, concrète, d'humour, de sensibilité, de rire, et il a donné des écrits qui, avec leurs grands mérites, sont raides, froids et vagues. L'oeuvre est loin de valoir l'âme, et Johnson ne serait qu'un pédant ennuyeux si nous ne l'entendions causer dans les pages de Boswell. Sa conversation valait mieux que son style. Les deux récits du même fait, rapprochés par Macaulay[228], sont un exemple de la façon dont une préoccupation littéraire peut gâter les impressions. Le premier est une excellente scène de comédie précise et vivante; l'autre est une page de style artificiel. Les quelques hommes du xviiie siècle qui ont vraiment touché à la vie, Swift, Fielding, Smollett, Richardson, Goldsmith, sont des irréguliers ou des bohèmes. Rien ne pouvait être plus opposé à la façon dont Burns a peint la vie que les moeurs littéraires de son temps.

[Footnote 228: Macaulay. _Essay on Boswell's Life of Johnson._]

Qu'il ait pu y avoir péril pour lui à un commerce trop prolongé avec le goût de cette époque, cela n'est pas douteux. Il suffit de voir combien l'homme de lettres s'est montré en lui, après son séjour à Édimbourg. À partir de cette époque, ses oeuvres contiennent des imitations de Pope et de Gray, des morceaux sans saveur, abstraits et de tout point inférieurs à ses productions originales. Heureusement, le contact fut trop court, et il eut le bonheur de puiser aussitôt à la source des chansons populaires. Mais on sent très clairement le danger[229]. On peut voir encore par ailleurs combien la mode littéraire aurait agi sur lui. Il avait formé son style épistolaire sur les recueils de lettres du XVIIIe siècle. Sa correspondance, très remarquable comme effort littéraire et souvent très belle, est cependant bien loin de ses vers. On y trouve des dissertations éloquentes et des révélations personnelles parfois touchantes, mais dans un style abstrait, oratoire et souvent déclamatoire. Ses vraies qualités natives d'observation, de gaieté, de naturel n'y apparaissent pas. Elle n'est qu'une oeuvre de pur effet littéraire.

[Footnote 229: Voir dans la partie biographique, pages 456-57.]

Par les mêmes raisons, sa gaîté a été sauvegardée. Rien ne nuit plus au rire simple, franc et large, que la préoccupation de créer un art toujours noble. La noblesse ne va pas sans gravité. Le rire n'est pas esthétique. Les joyeux bonshommes de Téniers n'ont-ils pas été traités de magots? Les époques dominées par un idéal de dignité et de beauté restent sérieuses. Qu'est devenu le rire du Menteur, qu'est devenu le rire charmant des Plaideurs, lorsque Corneille et Racine se sont consacrés uniquement à la tragédie? Il s'est éteint en eux comme une faculté inactive. N'y avons-nous rien perdu? N'existait-il pas dans ces deux hommes une force comique qui a été atrophiée par la tendance vers un art toujours imposant? Ce quelque chose de solennel, cette tenue, cette bienséance, qui excluent le laisser-aller du rire, est un résultat presque aussi inévitable de la culture littéraire que la tendance à l'abstrait, dont nous parlions plus haut. La grâce, l'urbanité, la plaisanterie modérée, le sourire fin, peuvent se plaire dans cette atmosphère distinguée; le rire fougueux, bruyant, et populaire s'y sent gêné.

D'autre part, aucun jugement moral n'intervenait pour restreindre sa sympathie envers les caractères des hommes. On peut dire que cette absence de préoccupation morale n'est pas moins nécessaire à une représentation étendue de la vie que l'absence de préoccupation esthétique; elle en est le complément intérieur; elle est indispensable à un peintre d'hommes, s'il veut être autre chose qu'un satiriste. Pour qui les examine avec rigueur, les actions humaines perdent toute saveur dans le goût amer du blâme. Elles se flétrissent entre ses mains, honteuses d'elles-mêmes, et ligotées par les reproches. De plus, un tel homme restera toujours en dehors d'elles, étant un juge. Or, pour faire vraiment exister une âme ou un acte, il faut être en sympathie momentanée avec eux, vivre en eux, fussent-ils mauvais, quitte à se prononcer quand leur oeuvre est achevée, ou plutôt à laisser parler les résultats. Cela est si vrai que, dans Molière, la figure de Don Juan est une création dramatiquement supérieure à celle de Tartuffe, parce qu'elle contient moins de réprobation. Le poète a abordé ce dernier avec une indignation devant laquelle le personnage s'est refermé. C'est un caractère clos. Nous ne savons de lui que ses actes, nous n'entrons pas en lui, il nous reste inconnu, comme à ceux qui ont déjoué ses trames sans pénétrer son âme. C'est un caractère traité par le dehors, comme dans une satire. Dans Shakspeare, cette installation au coeur du personnage est constante. Pendant que Iago lui-même parle et agit, nous sommes en lui, et ce scélérat énigmatique, s'il ne nous livre ni les origines de son mépris pour les hommes, ni ses dernières réflexions sur la vie, nous donne au moins des moments de son âme, la formule de sa misanthropie, et l'aspect d'excuse que ses forfaits prennent à ses yeux. Burns avait ce genre de sympathie, ce qu'on pourrait appeler cet égoïsme objectif. Sa nature impétueuse, et, pour l'instant, oublieuse d'elle-même, le jetait d'emblée dans les choses. Rien ne le retenait en lui. Il leur appartenait tout entier, pour peu de temps, il est vrai. Il s'intéressait à la vie pour elle-même, pour les énergies qu'elle manifeste. Sentir fortement et sincèrement était à ses yeux ce qui passait avant tout. Cette idée revient dans ses vers, sans cesse.

Mais si, comme on me le dit, Vous haïssez autant que le diable lui-même Le coeur de pierre incapable de ressentir, Allons, Monsieur, voici à votre santé[230].

[Footnote 230: Invitation to Kennedy.]

La marque d'un homme n'était pas de suivre droit le chemin, mais d'être poussé par la passion.

Bénédiction sur la troupe des joyeux, Qui aiment si chèrement une danse ou une chanson, Et ne pensent jamais au bien ou au mal, Par règle et compas; Mais, selon que les taons du sentiment les piquent, Sont sages ou fous[231].

[Footnote 231: Epistle to Major Logan.]

Aussi n'était-il pas exigeant envers les hommes. Il ne les imaginait pas foncièrement pervers, ni non plus excellents. Il pensait qu'il entrait dans leur composition du bien et du mal. Dès sa jeunesse, il avait dit: «J'ai souvent observé que chaque homme, même le plus mauvais, a en lui quelque chose de bon»; et après avoir montré que la qualité d'une vie dépend souvent des circonstances, il ajoutait: «Celui qui réfléchirait à tout cela regarderait les faiblesses, que dis-je? les fautes et les crimes de tous les hommes qui l'entourent, avec l'oeil d'un frère»[232]. Vers le terme de ses jours, il pensait encore «que chaque homme a ses vertus et qu'aucun homme n'est sans faiblesses», que «dévier plus ou moins de la convenance et de la rectitude est inséparable de la condition humaine»[233]. Il aimait à retrouver, dans les misérables que le sort a dégradés et la société condamnés, les traces de ce mélange. «J'ai souvent recherché la connaissance de cette partie du genre humain communément désignée sous le nom de chenapans, quelquefois plus que cela ne convenait à la sûreté de ma réputation, de ceux qui, par une prodigalité imprévoyante ou des passions emportées, ont été poussés à la ruine. Quoiqu'ils soient déshonorés par des folies, que dis-je, quelquefois «souillés de fautes et tachés de rouge par des crimes», j'ai trouvé, parmi eux, dans bien des cas, les plus nobles vertus: la magnanimité, la générosité, l'amitié désintéressée et même la modestie»[234]. C'est pour cette classe d'hommes qu'il semblait avoir le plus de sympathie: ses Joyeux mendiants sont un ramassis de canailles, et Tam de Shanter n'est pas loin d'être un gredin.

[Footnote 232: Common-place book. March 1784.]

[Footnote 233: To Alex. Cunningham, 11th June 1791.]

[Footnote 234: Common-place Book. March 1784.]

Il devait cette absence d'exigence morale, en partie à la clarté de son esprit, mais aussi à la conscience de ses fautes, à sa révolte contre l'hypocrisie qui l'entourait et la rigueur dont il avait souffert. Il la devait aussi au fait de vivre dans une classe de gens peu raffinés d'âme et robustes de tempérament, où l'interdiction morale, comme il arrive chez les paysans, ne pénètre pas profondément, parce que les esprits sont simples et les corps vigoureux, et où s'accomplissent avec naïveté les fonctions élémentaires qui sont les gros ressorts de la vie.

Ainsi protégé, le génie de Burns a été libre de s'adresser à la vie elle-même, sans intermédiaire. Il a été à elle, sans le sentiment exclusif de la beauté physique ou morale, sans l'idée d'un choix à faire, de certaines choses à admettre comme nobles, d'autres à rejeter comme ignobles. Le mépris pour les réalités, les vulgarités et les laideurs de la vie, est la marque d'une nature qui manque d'étendue et d'exactitude, dans l'étude des hommes. Ne consentir à percevoir l'existence que dans sa beauté, c'est l'aborder avec un système. Elle est à la fois belle et laide, ou plutôt, elle est ce qu'elle est. Burns avait à un haut degré le sentiment de la réalité, et l'aimait dès qu'elle était forte et vraie. Ce n'est pas à dire qu'il n'ait pas connu la beauté. Il l'a rencontrée, parce qu'elle fait partie de la vie au même titre que le reste. Ceux qui font profession de l'exclure sont tout simplement les esthéticiens du laid; ils sont les classiques du répugnant. Ils mutilent la vie d'un autre côté; c'est le même défaut d'extraire de la vie complète une de ses qualités, pour la considérer seule. Burns ne pensait pas à cela. Il admettait la vie telle qu'elle s'offre à nous, dans un mélange de beau et de laid, de noble et de bas, se préoccupant de la vérité et non de la beauté des tableaux.

En sorte que, malgré les inclémences et les cruautés que la destinée a eues pour Burns, elle a été, après tout, favorable à ce qu'il y avait de meilleur en lui, à ce qui était réellement lui. Elle a mêlé aux misères et aux anxiétés dont il a été abreuvé, des bienfaits qui ont tout racheté. Mieux vaut, mille fois, avoir été un paysan, avoir peiné, souffert, avoir été meurtri par la vie, et l'avoir pénétrée dans ces étreintes douloureuses, que d'avoir mené, sous les beaux arbres d'Oxford, une existence tranquille de lettré et de dilettante. Tant il est vrai que, dans les lots qui nous échoient, nous sommes des juges inhabiles à distinguer les intentions du sort. Quel est le germe qui devine que le froid séjour dans le sol battu des pluies, des gels, et des vents, est le prélude de sa floraison printanière et de sa fécondité? Le Jean Grain d'Orge célébré par Burns est l'emblème du poète. «Tu seras tranché par la faux, meurtri par le fléau, broyé par la meule, brûlé par le feu, noyé par l'eau, mais tu brilleras un jour dans des tasses d'argent et tu triompheras au-dessus des fêtes humaines[235].»

[Footnote 235: John Barleycorn.]

I.

L'OBSERVATION DIRECTE ET LE MOUVEMENT.

La vie qu'il a décrite fut donc celle qui l'entourait immédiatement. Ce n'est pas lui qui aurait été chercher, dans d'autres temps et sous d'autres cieux, des scènes et des moeurs différentes de celles au milieu desquelles il vivait. C'est le fait de poètes de culture, comme Walter Scott, Southey, ou Thomas Moore, de tenter de vivre au Moyen-Âge, en Espagne, ou en Perse, et d'écrire Marmion, Roderick ou Lalla-Rook. Impuissants à pénétrer la réalité qui les environne, ils ont eu besoin de l'éloignement pour embellir la vie, et il ne reste guère, dans ces oeuvres factices, que ce qu'ils y ont mis de description ou de lyrisme, c'est-à-dire de poésie personnelle. Ce sont des tours de force de lettrés. La pensée d'une pareille tentative ne pouvait même pas se présenter à l'esprit de Burns. Il a rendu simplement ce qu'il voyait, ce qu'il avait devant les yeux, la réalité qu'il touchait, les hommes et les femmes auxquels il parlait et dont il sentait, pour ainsi dire, le coeur battre sous sa main. Il a peint la vie des paysans dans une petite paroisse écossaise, à la fin du XVIIIe siècle.

Aussi y a-t-il tout un coin de son oeuvre par lequel il est un poète purement national, et presque purement local. Une partie de sa gloire est comme engagée dans les manières et les moeurs de son pays, et même de son district. Il faut quelque effort aux Anglais eux-mêmes pour la retirer de ce qu'elle a d'écossais. Bien plus, il y a telle de ses pièces, comme Halloween, qui est faite de superstitions si particulières que Burns dut y mettre des notes explicatives, lorsqu'il publia ses poèmes, destinés pourtant à des lecteurs du Comté d'Ayr. À plus forte raison faut-il aux étrangers une étude pour arriver à saisir et à goûter la part de son génie appliquée à ce point. Il faut avoir regardé les joueurs de curling, jouer sur les lacs gelés leur jeu bruyant, pour comprendre certaines de ses images[236]. Il faut avoir mangé du haggis, ce singulier plat national, composé d'entrailles de mouton hachées, mélangées avec de la farine et du suif, puis liées fortement et bouillies dans un estomac de mouton; il faut l'avoir vu arriver sur le plat lourd, suintant une riche rosée semblable à des grains d'ambre; il faut avoir vu le couteau s'enfoncer dans ses flancs, et d'un seul coup, le jus s'échapper et la fumée monter, pour comprendre ce qu'il y a de poésie de lourde boustifaille, à la Rabelais, dans son Adresse à un Haggis[237]. De même il faut avoir mangé des scones, ces souples gâteaux de farine, ou vu, dans la confection de la soupe qu'on appelle un hotch-potch, les grains d'orge culbuter et danser au milieu des choux et du boeuf, pour se rendre compte du charme familier des endroits où il parle de ces mets nationaux[238]. Il faut être Écossais pour goûter ces éloges répétés du whiskey, ou tout au moins avoir vu des Écossais prendre le soir leur toddy pour le comprendre de loin[238]. De tous côtés, ce sont des allusions à des faits si précis et si minutieux qu'il faut entrer dans le menu détail de la vie quotidienne, pour le comprendre. Il serait sans doute excessif de demander cette préparation à des lecteurs ordinaires, et, pour les mettre au courant de ces usages, il faudrait un commentaire incessant et développé qui fatiguerait l'attention. Il y a donc un coin de Burns qui semble devoir échapper à l'appréciation universelle.

[Footnote 236: Tam Samson's Elegy.]

[Footnote 237: To a Haggis.]

[Footnote 238: Scotch Drink.]

Prenons-y garde cependant. Pour nous mettre au point de vue juste vis à vis de cette portion de son oeuvre, nous devons songer au travail que nous faisons pour lire Villon ou Rabelais. Nous prenons la peine de défricher le terrain autour d'eux, et nous y trouvons plaisir. N'oublions pas qu'il faut à chaque pas élucider quelque point de coutume ou de costume dans Shakspeare ou dans Molière. Songeons aussi que les détails de superstition ou de moeurs donneront à ses pièces l'intérêt archéologique qu'ont aujourd'hui certaines des pièces de Herrick, si pleines de la saveur et de la poésie de vieux usages disparus. En tout cas, c'est peut-être par là que Burns est le plus cher aux Écossais, surtout à ceux que l'esprit aventureux de la race et la pression d'une population croissante sur un sol maigre, ont envoyés à travers le monde. Aucun poète ne permet d'emporter autant de la patrie, dans son dialecte familier, dans ses scènes domestiques, dans ces mille détails insignifiants qui rendent chers les souvenirs d'enfance. Les émigrants qui sortent de la Clyde emportent parfois dans un sachet un peu de la terre natale. Ceux qui emportent Burns emportent une partie de la vie nationale.

* * * * *

Même lorsqu'on a défalqué cette portion du génie de Burns enfermée dans des usages dont il faut avoir la clef, il en reste assez pour le faire comprendre et admirer. L'existence des paysans écossais a mille traits communs avec celle des autres paysans. C'est la même vie, âpre, besogneuse, durement acharnée au sol, calleuse, sans beauté extérieure, mais humaine après tout, possédant ses joies, ses peines, même ses heures de noblesse, et s'harmonisant avec la nature dans une certaine poésie fruste. Comment Burns l'a-t-il représentée?

La première chose qui frappe, dans cette représentation, c'est l'exactitude, la conformité au réel, la préoccupation exclusive du vrai. C'est la vie telle qu'il l'a vue. On se trouve jeté parmi des fermiers, des mendiants, des chaudronniers ambulants, des domestiques de ferme, des maîtres d'école, des curés de campagne, des tailleurs, des meuniers, un monde d'ouvriers ou de vagabonds. Les plus riches sont vêtus en gros drap, et les plus pauvres ont des haillons. Et qu'on n'aille pas croire que ce monde est embelli. Ce ne sont pas des paysans poétiques comme dans les pastorales de George Sand, ou des vagabonds philosophiques comme dans les chansons de Béranger. Ce sont des paysans peints par l'un d'eux, rudes, grossiers, bornés aux intérêts immédiats. Tous ces gens vivent dans une vie qui est bien la leur. Ils n'en dépassent pas le niveau. Ils échangent leurs inquiétudes pour leurs moissons, ils s'occupent du temps, des scandales de la paroisse. Leur grand bonheur est de s'attabler pour boire du whiskey, et de se griser en compagnie en se racontant des histoires de filles.

Aux courses de Mauchline, à la foire de Mauchline, Je serai fier de vous y rencontrer; Nous donnerons une nuit de congé au souci, Si nous nous retrouvons, Et nous ferons échange de rimes L'un avec l'autre.

Le pot de quatre quarts, nous le ferons tinter; Nous le baptiserons avec de l'eau bouillante. Puis nous nous assiérons et boirons notre coup, Pour nous réjouir le coeur; Et ma foi nous serons de meilleures connaissances Avant de nous quitter.

Il n'y a rien comme de la bonne ale forte! Où verrez-vous jamais des hommes plus heureux, Ou des femmes plus gaies, douces et savoureuses D'un matin à l'autre, Que ceux qui aiment à boire une goutte Dans le verre ou la corne?[239]

[Footnote 239: Epistle to John Lapraik.]

Braves gens, du reste, pour la plupart, pleins de jovialité, de grosse bonhomie, comme John Rankine, le fermier, ou Tam Samson, le chasseur; mais se remuant dans une vie matérielle et terre à terre. D'autres ont leurs défauts marqués: leur vulgarité, l'ivrognerie, l'hypocrisie. Ils sont bien là tels que Burns les a vus, sans qu'il ait songé à les arranger.

L'exactitude des scènes s'accompagne de la précision dans les détails. C'est en somme la même qualité. Pas de développements, pas d'ornements, une succession de faits très précis et très clairement énoncés. Chacun de ses mots porte sur un détail réel, le donne tel qu'il est. Il ne s'occupe que de la substance, de la quantité de matière, de réalité, qu'il met dans ses vers. C'est une suite de renseignements nets, portant sur la structure même de la chose décrite. On dirait qu'il n'y a pas d'imagination, et que cette poésie n'est qu'une observation dense, accumulée et comprimée en un tout petit espace. Il y a des tableaux de quatre ou cinq lignes qui sont le résumé de tout un métier et de tout un jeu. Son poème d'Halloween tout entier est un tour de force en ce genre; il consiste, presque exclusivement en une description technique de superstitions locales, avec toutes les cérémonies. Il y a dans l'Élégie de Tam Samson deux strophes, qui sont une description complète du curling, ce fameux jeu écossais qui consiste à lancer, vers un but tracé sur la glace, de lourdes pierres polies et garnies d'une poignée en fer. Les termes, les mouvements, les péripéties du jeu s'y trouvent. Il faut expliquer le jeu entier pour commenter ces deux strophes[240]. Il en est ainsi dans toute son oeuvre. Presque jamais un terme abstrait; sans cesse, des images réelles, des noms d'objets, des comparaisons prises à tous les métiers; tout est en termes concrets. Tam Samson est jeté «dans la manne à poissons» de la mort[241]. Un petit homme se vante d'être vif et de se trémousser çà et là «comme la navette de n'importe quel tisserand», mais, il est obligé d'avouer qu'il n'est pas beaucoup plus haut «qu'un bon couteau à choux»[242]. Ici le Pégase du poète a «les éparvins»[243]; ailleurs, son maître lui met de «belles brides neuves et un beau collier neuf», pour chanter son ami Willie Chalmers[244]. Il s'adresse aux gens rigides, sévères pour les autres et qui oublient que la vie leur a rendu la vertu facile; l'idée se place aussitôt en une image d'une précision toute technique:

Dont la vie est comme un moulin bien allant, Fourni d'une eau abondante, La trémie pleine tourne toujours, Et toujours le clapet fait son bruit[245].

[Footnote 240: Voir les strophes 4 et 5 de Tam Samson's Elegy, et les comparer aux règles du Curling, dans le livre des Chambers: Gymnastics, Golf, Curling.]

[Footnote 241: Tam Samson's Elegy.]

[Footnote 242: Adam A-'s Prayer.]

[Footnote 243: Epistle to Davie.]

[Footnote 244: Willie Chalmers.]

[Footnote 245: To the Unco' Good.]

C'est une image de meunier. Ailleurs, il conseille à un de ses amis de garder un coeur ferme et de se raidir contre l'adversité. Cela devient une image précise empruntée au violon et exacte jusque dans ses détails. On croirait entendre un musicien.

Vienne la richesse, vienne la pauvreté, tard ou tôt, Le ciel fasse que les cordes de votre coeur soient toujours d'accord, Et tournez les chevilles de l'âme plus haut, D'une quinte ou davantage, Au-dessus de la basse mélancolique et lente Du souci morose[246].

[Footnote 246: Epistle to Major Logan.]

Et partout ainsi, de tous côtés, des faits. Cela donne à sa poésie une étonnante solidité, et en même temps un pittoresque continuel. C'est une grande marque d'observation que cette connaissance des objets et des métiers; c'est un des traits des grands observateurs. Les expressions empruntées aux jeux, aux outils, aux instruments, indiquent que l'écrivain a un oeil pour tout. Les deux hommes qui ont poussé cette science minutieuse des choses le plus loin sont peut-être Shakspeare et Rabelais. Cervantès en est plein. Ils ont tout vu. Et ce n'est pas chez eux étalage de termes techniques empruntés à des manuels, de pures énumérations verbales d'objets démontés et presque classifiés. Ce sont les choses saisies dans leur jeu, dans leur travail, et leur aspect vivant. C'est une qualité par laquelle Burns se rapproche des grands esprits à qui rien n'échappe.

Cette parfaite exactitude, unie à son absence de parti pris dans la copie de la vie, a donné à son observation une grande variété. Il accepte les sujets tels que la réalité les lui fournit et tous ceux qu'elle lui fournit à peu près indistinctement. Les plus vulgaires lui sont aussi bons que les plus élevés. Il chante le recueillement religieux et austère du samedi soir, la prière commune et la lecture de la Bible. Mais si, à l'église, il aperçoit un pou sur le chapeau d'une demoiselle toute fière de sa toilette, il s'empare du sujet et chante l'insecte «gros et gris comme une groseille à maquereau[247]». Presque toutes ces pièces sont écrites sur des incidents réels; presque aucune n'est un pur effort d'imagination né du désir de produire quelque chose de littéraire. Avec cette disposition, le champ ouvert devant lui était immense. Ne se dérobant à rien de ce que lui présentait la vie, son étude s'est étendue autant qu'elle.

[Footnote 247: To a Louse.]

Il a donc représenté dans son entier le monde qui l'entourait. Non seulement les faits principaux, les amours, les morts, les travaux, les angoisses, les fatigues, mais tous les incidents qui se groupent autour d'eux, les superstitions, les joyeusetés de table, les souvenirs patriotiques, les aspirations égalitaires, mille scènes de comédie ou de colère. Ici, c'est la prière d'un Ancien hypocrite et vicieux; là, la querelle de deux curés de la Vieille-Lumière; plus loin, le portrait d'un médecin de village; plus loin l'énumération des ustensiles d'une ferme; plus loin un petit domestique qu'on engage, une brebis qu'on perd, un enfant illégitime qu'on salue, une assemblée religieuse, une comparution devant la Kirk-Session, rien ne manque, pas même les aspects plus dignes et plus sérieux de la vie. Emerson a dit avec justesse: «Les riches poètes comme Homère, Chaucer, Shakspeare et Raphaël n'ont évidemment aucune limite à leur oeuvre que les limites de leur vie, et ressemblent à un miroir porté par la rue et prêt à rendre l'image de toute chose créée[248].» Burns était un miroir, plus petit à coup sûr, un fragment de miroir, si l'on veut, mais, dans sa mesure, également capable de tout réfléchir.

[Footnote 248: Emerson. Essays, The Poet.]

* * * * *

À côté de ce don d'exactitude, Burns en avait un autre qui caractérise sa représentation de la vie à un degré plus haut encore: le mouvement, l'agitation, la faculté de représenter la vie elle-même, agissante, prise sur le fait. C'est une conséquence des mêmes qualités de fidélité, car la vie est remuante, jamais en repos. Mais il faut, pour la prendre au vol et dans l'action qui passe, un merveilleux coup d'oeil et un don spécial. Il y a des hommes, qui, à des degrés différents, comme Ben Jonson et Crabbe, ont abordé l'étude de la vie, avec un désir de conscience et d'exactitude complètes. Ils l'ont observée minutieusement, fidèlement, jusque dans ses manifestations les plus vulgaires. Mais le don du mouvement, du geste, leur a manqué. Ils ont été dépourvus de cette qualité supérieure qu'ont les hommes comme Shakspeare, Molière ou Cervantès, qu'a un homme comme Dickens, et que n'a pas un homme comme Thackeray: le don de la représentation instantanée et complète, et non de la représentation réfléchie et partielle; le coup d'oeil qui ramasse tout un être d'un trait, et non l'attention qui l'étudie par fragments. Il faut remarquer encore que Ben Jonson, Crabbe et Thackeray étaient des gens cultivés, et qu'il leur était plus difficile de s'oublier dans le fait de saisir la réalité. Cette allure, cette agitation, Burns l'a eue à un très haut point. Tout chez lui est continuellement en action, tout bouge, remue, va, vient, court, gesticule; un acte est à peine indiqué qu'un autre le remplace. On comprend ce que cette rapidité de mouvement, ajoutée à l'exactitude des traits, peut donner d'intensité à ses tableaux. Dans ses pièces, presque chaque mot est un mot d'action. Ses écrits, déjà si nerveux par le fait de leur précision et de leur sobriété, le paraissent encore davantage, comme des gens en marche.

Cette qualité est si répandue chez lui qu'on pourrait en trouver des exemples dans chacune de ses pièces. Cependant, sa Veillée de la Toussaint et sa Foire-Sainte peuvent servir, peut-être mieux que certaines autres, à en donner une idée.

Halloween est la veille du jour de la Toussaint, le jour où il semble que l'hiver commence, et qu'avec l'accroissement des nuits l'empire des choses mystérieuses s'élargit. Dans les croyances des paysans écossais, c'est le jour où l'on peut, au moyen de certaines pratiques, voir dans l'avenir. On se réunit, ce soir-là, pour accomplir les rites et les opérations qui doivent ouvrir les secrets de l'année qui va venir. Le sujet de la pièce est une de ces soirées. C'est une pièce toute chargée de superstitions locales, et à laquelle Burns lui-même a mis de nombreuses notes explicatives, dans sa première édition destinée uniquement aux gens du pays. Mais une fois qu'on a pris connaissance de ces superstitions, il est impossible de désirer une description plus gaie, plus vivante, plus remuante. Tout est en agitation. Si on soulignait les substantifs et les adjectifs qui désignent un mouvement, on soulignerait la moitié des mots. En même temps aucun morceau ne peut mieux faire juger à quel point cette poésie est faite d'exactitude.

La pièce s'ouvre par une charmante strophe, féerique et légère, toute brillante de clair de lune et qui fait penser aux passages de Shakspeare où passent des elfes et des gnomes. Elle donne aussitôt le caractère, l'atmosphère de superstition de tout le morceau. Elle est tout aérienne.

Cette nuit où les fées légères Sur les dunes de Cassilis dansent; Ou bien par les champs, dans une lumière splendide, Caracolent sur de vifs coursiers; Ou bien prennent la route de Colean Sous les pâles rayons de la lune, Pour y errer et se perdre dans la caverne, Parmi les rocs et les ruisseaux, Et jouer cette nuit-là[249].

[Footnote 249: Halloween.]

Ce regard rapide vers les hauteurs sauvages et sombres de Cassilis donne à la réunion autour du feu une sensation de sécurité et de bien-être, en répandant autour de la maison un peu de terreur. On entend courir, dans la nuit, le Doon, sinueux et clair sous la lune. Les voisins arrivent; les fillettes propres et plus jolies que lorsqu'elles ont leurs atours. Les gars viennent bientôt après, avec un double noeud à leurs jarretières pour indiquer qu'ils font leur cour; les uns, taciturnes, les autres, bavards; bien des coeurs déjà se mettent à battre.

Les cérémonies commencent et, avec elles, les rires, les cris, les exclamations et les bousculades, qui vont aller en grandissant. On se rend d'abord au jardin cueillir, les yeux fermés, une tige de chou. Si elle est grosse ou mince, droite ou tordue, ce sont autant d'indications. Ce sont des cris. Puis, les fillettes vont à la grange arracher un épi, et ce sont d'autres farces et d'autres jeux. Voici qu'on range devant le feu les noix qui doivent décider du destin des filles et des gars: quelques-unes restent tranquilles l'une à côté de l'autre et se consument de compagnie; c'est signe du mariage; d'autres s'agitent, craquent, sautent, éclatent dans la cheminée. Alors ce sont des exclamations, des éclats de rire. Le bruit augmente; les noix font une fusillade; les clameurs se croisent, parmi les jurons de dépit et les confidences. Merran qui pense à Andrew Bill et qui est assise derrière les autres, en profite pour sortir et aller dévider un écheveau de laine dans un pot. Si, en le repelotonnant, quelque chose l'arrête, on peut demander au pot: «qui tient?» Et le pot répond le nom de la personne qu'on doit épouser. Merran raccourt, toute tremblante. Quelque chose a retenu le fil, mais elle n'a pas osé demander qui. Puis, c'est la petite Jenny qui veut aller manger une pomme devant le miroir que lui a donné son oncle Johnnie, car alors le visage de celui qu'on épousera apparaît, comme s'il regardait par dessus votre épaule. La grand'mère la gronde et commence un charmant discours de vieille femme, plein de bavardages du temps passé. C'est Jamie Feck qui a juré d'aller semer un boisseau de lin. Il sort; mais quand il est seul parmi les meules, il siffle la marche de Lord Lennox, pour se donner du courage. Tout à coup, ses cheveux se dressent, il entend un cri perçant, un grognement et un ronflement. Il s'allonge à terre et se met à crier au meurtre. Tout le monde accourt. On cherche l'ennemi. C'est la truie qui trotte parmi eux. Meg voudrait bien aller à la grange vanner trois vans d'air, pour voir passer à la troisième fois Tam Kipples. Elle a donné au berger une poignée de noix et deux pommes aux joues rouges pour qu'il fasse la garde. Mais, à peine entrée, elle entend un rat qui court, et se sauve en criant: «Le Seigneur me préserve!» On a dit à Willie que, s'il tourne trois fois autour d'une meule et y plonge trois fois le bras, il saisira à la troisième fois l'objet aimé.

Il arriva que la meule qu'il sonda trois fois Était étayée de bois, parce qu'elle penchait. Il prend un vieux chêne moussu et noueux Pour quelque vieille noire et hideuse, Lance un juron et lui allonge un coup de poing Tel que la peau en fut arrachée De ses mains, cette nuit-là[250].

[Footnote 250: Halloween.]

Puis, voici l'aventure de Lizzie, une veuve folâtre et joyeuse comme un jeune chat. Par les genêts, près du cairn, de l'autre côté de la colline, elle va chercher le long d'un ruisseau, la place où les terres de trois fermiers se réunissent. C'est pour y tremper la manche de sa chemise. Elle la suspendra ensuite devant le feu, et la figure désirée viendra la retourner pour la faire sécher. La peinture du ruisseau est un modèle de précision. Tous les mouvements et les jeux de l'eau se pressent en quelques lignes. On peut dire qu'elles contiennent toute la jolie pièce de Tennyson Le Ruisseau.

Tantôt, en une cascade, le ruisseau se joue, Tandis qu'il fait ses détours dans la glen; Tantôt il contourne lentement une falaise rocheuse; Tantôt en petits remous, il se ride; Tantôt il étincelle sous les rayons nocturnes, Trottant, dansant, éclatant; Tantôt il disparaît aux pieds des rives, Sous les noisetiers épandus, Invisible cette nuit-là[250].

Lizzie se prépare à accomplir le charme. Tout à coup, parmi les fougères, sur la rive, entre elle et la lune, le diable ou, peut-être une génisse égarée, apparaît et pousse un cri.

Le coeur de la pauvre Lizzie bondit presque hors de son enveloppe, Elle sauta presque à hauteur d'alouette, Mais le pied lui manqua et, dans le ruisseau, Par dessus les oreilles, elle fit paff, Avec un plongeon, cette nuit-là[251].

[Footnote 251: Halloween.]

La scène se termine par de joyeuses chansons, des causeries amicales, des histoires amusantes, des farces risibles, on sert de grossiers gâteaux, qui mettent toutes les mâchoires en mouvement; on prend un verre de whiskey; puis on se sépare et on entend les rires se disperser dans la nuit. Ce qu'il est impossible de rendre, c'est l'animation et l'agilité de cette pièce. Pas un vers n'est tranquille. Les strophes bondissent, elles touchent à peine terre qu'elles prennent un nouvel élan; les traits de mouvement y foisonnent et s'y heurtent; ils y sont tous. On en pourrait faire une pantomime anglaise, pleine de gestes, d'ébats, de bousculades et de gambades. C'est d'une étonnante gaîté animale. Quelques passages de lyrisme grotesque dans Dickens ont seuls une pareille vitesse.

La pièce célèbre sous le nom de la Foire Sainte est un modèle des mêmes qualités, avec autant de mouvement, et plus de variété dans les scènes. C'est une satire contre ces communions et ces prédications en plein vent, qui étaient alors fréquentes en Écosse. On dressait sous un auvent une chaire; les prédicateurs s'y succédaient toute la journée. Les auditeurs venaient en foule de tous les villages des alentours. Des baraques de rafraîchissements se dressaient près de l'endroit choisi. La matinée se passait d'ordinaire avec ordre et bienséance. Mais quand la journée s'avançait, que les libations avaient échauffé les têtes, le champ de prière prenait l'aspect d'un champ de foire. On sortait les provisions, on s'asseyait à terre, on buvait, on riait, tandis que les prédicateurs continuaient à gesticuler et à vociférer, si bien que le retour du soir était terriblement pittoresque. On devine ce que cette donnée a pu devenir entre les mains actives de Burns.

C'est d'abord un charmant paysage matinal, tout brillant de rosée. L'air est frais; le soleil glorieux apparaît au-dessus des moors; dans la lumière glissante les lièvres courent le long des sillons, et les alouettes montent dans le ciel. Les routes sont couvertes de monde: ce sont des fermiers en costume de cheval qui chevauchent tranquillement près de leurs paysans; les jeunes gens, en beau drap neuf, sautent par-dessus les ornières; les filles, pieds nus, toutes brillantes de soie et d'écarlate, portent dans leurs mouchoirs des provisions pour la journée. Toute cette foule arrive à l'enclos et se heurte au plateau chargé d'un amas de sous. L'ancien, en calotte noire, surveille cette recette «d'un oeil avide». On se presse autour de la chaire: les uns avec des planches, d'autres, avec des chaises, des escabeaux. On cause. Voici une troupe de filles caquetantes, le cou nu et la gorge agitée, et une bande de jeunes tisserands venus de Kilmarnock pour s'amuser. Chacun cherche à s'installer, non sans arrière préoccupation.

Ici, quelques-uns pensent à leurs péchés, Et quelques-uns à leurs habits; L'un maudit les pieds qui ont sali ses bas, Un autre soupire et prie. De ce côté-ci, est assis un paquet d'élus, Avec des figures pincées et hautaines de posséder la grâce; De ce côté-là, une bande de gars aux aguets, Fait avec clins d'oeil signe aux fillettes, De venir du côté des chaises, ce jour-là.

Oh! heureux est cet homme et béni, Et rien d'étonnant qu'il soit fier, Dont la chère fillette, celle qu'il préfère, Arrive s'asseoir auprès de lui! Le bras posé sur le dos de la chaise, Doucement, il prend un air grave, Mais, par degrés, son bras coule autour du cou, Sa main est sur la gorge de la fillette, Sans qu'on le voie, ce jour-là[252].

[Footnote 252: The Holy Fair.]

Un grand silence se fait. Alors défilent les prédicateurs, chacun avec sa manière et l'effet qu'il produit sur l'auditoire. L'un, hurlant et agitant les poings, est admiré; un autre, calme et élégant, est délaissé; car il y a des fluctuations dans la foule. On commence à aller vers les barils d'ale. Les baraques s'emplissent. On demande des biscuits, des verres; les pintes se choquent; on discute; c'est un vacarme de logique et d'Écriture. En même temps commence une sorte de kermesse, pleine de plaisanteries. Les gars et les fillettes se réunissent. On se met à manger. Au fur et à mesure que la bière et le whiskey circulent, la scène devient plus vive. On prend des rendez-vous; on s'arrange pour repartir ensemble. Au-dessus de ce brouhaha, on entend passer des bribes de sermon, des paroles d'enfer, des menaces de damnation. Enfin, la cérémonie est achevée. Les uns s'en vont en trébuchant, tant bien que mal; les gars s'arrêtent aux sautoirs, tandis que les filles, qui ont mis leurs souliers pendant la cérémonie, les retirent pour s'en retourner pieds nus. Les routes se couvrent de groupes; mais la journée n'a pas été perdue:

Combien de coeurs ce jour convertit De pécheurs et de fillettes, Leurs coeurs de pierre avant la nuit sont changés, Et aussi doux que n'importe quelle chair. Il y en a qui sont pleins d'amour divin, Il y en a qui sont pleins d'eau-de-vie, Et plus d'une chose ce jour-là commence Qui finira par un accouchement, Quelque jour!

Cette foule bariolée qui s'agite, se rencontre, se remue, se mélange, se disperse, toute cette journée, grouillante du petit jour à la nuit close, donnent bien l'idée de la manière de Burns. Wilkie y aurait pu trouver vingt motifs de tableaux; mais il n'aurait pu en rendre la fougue.

Avec le mouvement, qualité si rare en littérature, Burns en possède une autre qui est plus rare encore: la gaîté. La vie, pour lui, n'est pas morose, ennuyée ou désolée. Il a aimé à vivre, et s'est vraiment réjoui d'exister. Il a connu la joie d'être, la gaîté exubérante et folle, le don magnifique du rire. Un rire sain, bruyant, communicatif, expansif, court dans toute son oeuvre, éclate à chaque strophe, ajoute sa sonorité à l'activité qui s'y agite partout. C'est un rire sans réticence, sans arrière-pensée, qui part de bon coeur, s'épanouit à pleines lèvres, s'anime dans des jeux de bouffonnerie et de drôlerie désopilantes, au spectacle des choses. Ce n'est pas le sourire; c'est le gros, le vrai rire, le rire bon enfant, de belle humeur, sans amertume, le rire des grands rieurs, signe de santé et de force dans un esprit. Car si la gaîté, la gaîté bruyante, n'est pas l'état définitif de l'âme; si l'affaiblissement de la vitalité, le regret des affections perdues, l'inévitable réflexion que ce qui semble si long aux jeunes, est bref comme nous-mêmes, si toutes les méditations de l'expérience la tempèrent et l'éteignent peu à peu, elle n'en est pas moins, comme l'amour, une des phases qu'ait à traverser une existence bien constituée; elle est nécessaire à une représentation complète des hommes. Elle est souvent la récompense des gens qui ne se dérobent pas à la vie. Burns doit cette grande qualité à ce qu'il a été un poète qui a connu l'action et non un poète méditatif. Il a oublié, dans l'activité de la vie, sa brièveté. Ceux qui ne se livrent pas à elle et la regardent ne peuvent se défendre de mélancolie. Celui qui rame et jette ses filets sur la rivière a moins le sentiment qu'elle fuit, que ceux qui la contemplent assis à l'extrémité d'un promontoire.

* * * * *

Ces qualités d'observation exacte et étendue ne suffiraient pas à faire un véritable artiste. Elles ne sont que les conditions premières, les dessous de la production. Elles la supportent, mais il faut leur ajouter quelque chose. Par elles-mêmes, elles peuvent procurer la connaissance abstraite et générale du coeur humain, à la façon des moralistes, ou la pénétration froide et limitée des diplomates, des gens de police et de quelques magistrats. Il y a une distance entre elles et la façon colorée, vivante, infiniment plus complète et plus réelle dont un artiste saisit, ramasse d'un coup d'oeil tout un personnage, et le rend d'un trait ou d'un mot. Pour celle-ci, il faut un don de l'ensemble, une intuition qui saisit l'individu dans sa complexité, et le résume à chaque instant. Et il faut au service de celui-là un don supérieur et tout personnel de rendre. C'est une puissance singulière de langage, un tour de main d'ouvrier qui le plie, le tord, le violente, s'il le faut, et le modèle. Ce sont des inventions de style, des touches inattendues et parlantes qui éclairent tout un caractère. C'est ainsi que, chez certains peintres, on peut noter les coups de pinceau décisifs qui font le portrait et le marquent vraiment comme une oeuvre de génie.

L'importance de ce maniement tout personnel de la langue est très grande. Il est aisé de s'en assurer. Quand Villon représente de pauvres orphelins «tous despourveus et dénuez comme le ver[253]», des pendus, «plus becquetez d'oiseaux que dez à coudre[254]», ou son ami Jehan Cotard qui, lorsqu'il avait bu du plus cher, marchait s'allant coucher «comme un vieillard qui chancelle et trépigne[255]»; quand Rabelais dit: «Nous fûmes attentifs et à pleines oreilles, humions l'air, comme belles huîtres en écailles[256]», ou «à ces mots, les filles commencent à ricasser entre elles, Frère Jean, hannissoit du bout du nez comme prêt à roussiner[257]»; quand Régnier, qui est plein de ces trouvailles, parle de son habit «partout cicatricé[258]», de dames qui «se fondent en délices à lire de beaux écrits[259]», quand il montre un jeune fat en train de:

Se tasser sur un pied, faire arser son épée, Et s'adoucir les yeux ainsi qu'une poupée[260].

ou qu'il écrit:

Trois vieilles rechignées Vinrent à pas contez comme des airignées[261].

quand St-Simon, dans son puissant crayon de Pierre-le-Grand, après avoir peint le visage, parle «d'un tic qui ne revenait pas souvent, mais qui lui démontait le visage et toute la physionomie et qui donnait de la frayeur. Cela durait un instant, avec un regard égaré et terrible, et se remettait aussitôt[262]»; quand Molière représente Tartuffe attirant les regards

Par l'ardeur dont au ciel il poussoit sa prière, Il faisait des soupirs, de grands élancements,[263]

quand Beaumarchais s'écrie: «La charmante jeune fille! toujours riante, verdissante, pleine de gaîté, d'esprit, d'amour et de délices[264]»; est-ce que, dans chacun de ces cas, l'effet n'est pas produit par un mot. Nous ne disons pas par le sens qu'il contient, mais par sa physionomie particulière, par son allure, quelque chose d'expressif et de pittoresque qui lui est propre. Qu'on remplace n'importe lequel de ces termes par un autre, aussi proche synonyme qu'il soit, tout est perdu, la touche victorieuse se ternit, le tableau s'éteint, la vie s'efface. Cette facture de génie est le propre des grands écrivains. On peut être un grand connaisseur et un grand descripteur d'hommes, dans une langue ordinaire, comme Ben Jonson, Thackeray ou George Eliot, qui sont plutôt des génies d'analyse. Il faut, pour rendre les éclairs d'expression, les brusques attitudes et les raccourcis de la vie, la langue plus riche et plus inventée de peintres comme Shakspeare, ou Dickens, ou Rabelais, ou Molière.

[Footnote 253: Villon. Petit Testament, strophe XXV.]

[Footnote 254: Villon. L'Épitaphe en forme de Ballade.]

[Footnote 255: Villon. _Grand Testament. Ballade et Oraison._]

[Footnote 256: Rabelais. Livre IV, chap. 55.]

[Footnote 257: Rabelais. Livre IV, chap. 52.]

[Footnote 258: Régnier. Satire II, v. 49.]

[Footnote 259: Régnier. Satire II, v. 168.]

[Footnote 260: Régnier. Satire VIII, v. 10.]

[Footnote 261: Régnier. Satire XI, v. 33.]

[Footnote 262: St-Simon. Mémoires. Le czar Pierre à Paris.]

[Footnote 263: Molière. Tartuffe, Acte I, scène VI.]

[Footnote 264: Le Mariage de Figaro, Acte I, scène II.]

Burns était de cette dernière lignée. Il avait reçu, à un niveau moins élevé sans doute, le don supérieur de la vie. Non seulement il avait la pénétration qui discerne les ressorts cachés, les motifs sous les actes, non seulement il avait la faculté de le rendre d'un coup et de rassembler dans le regard la personnalité complète d'un individu, mais il avait aussi, cette invention de langage nécessaire pour donner le trait essentiel, dominant, qui groupe tous les autres et en est comme la clef de la voûte. Tout essai pour transporter cette marque de maîtrise est inutile. Dès qu'on y touche, elle échappe. Il est aussi impossible à une traduction de rendre ces vigueurs qu'à une gravure de rendre les touches de couleur. Il faut, dans les deux cas, avoir recours à l'original.

* * * * *

Les personnages qui s'agitent dans ces tableaux remuants sont, grâce à ces qualités, merveilleusement vivants, brossés en quelques coups de pinceau mais qui portent tous. Quelques-uns ne font que passer dans un vers, on les croise une seule fois comme dans la rue, mais on ne les oublie plus. Et qui pourrait oublier ce brave ivrogne Tam de Shanter, et le savetier Johnny, son vieux, fidèle et toujours altéré compagnon? et l'hôtesse qui fait la gracieuse avec Tam et la femme de Tam qui avait ses raisons pour être d'humeur mauvaise?[265] Et Tam Samson, le roi des chasseurs et des pêcheurs, des joueurs de curling, une bonne physionomie de vieux chasseur enragé? En vain la vieillesse délabrait son corps, en vain la goutte mettait des entraves à ses chevilles, rien ne le retenait. «Il avait deux défauts ou peut-être trois», mais on perdit un gai et honnête compagnon quand Tam Samson mourut[266]. Et tous ces braves fermiers? Qui peut oublier ce jovial, rugueux, rude et plaisant Rankine, «le premier des pour rire et boire», plein de réparties et de farces, qui s'amuse à griser les dévots, et dont le maudit esprit leur arrache du dos leur robe d'hypocrisie?[267] Et le vieux et franc Lapraik, au coeur honnête, qui écrit si amicalement, «le roi de coeur si le genre humain était un paquet de cartes»?[268] Et William Simpson, le maître d'école, cet insinuant Willie «flatteur et caressant»?[269] Et James Smith, le petit marchand de Mauchline, rabougri et disgracié, mais fin et avec quelque chose d'attirant qui le rendait irrésistible? On pense à ces hommes un peu contrefaits chez qui la physionomie sauve tout.

[Footnote 265: Tam o' Shanter.]

[Footnote 266: Tam Samson's Elegy.]

[Footnote 267: Epistle to John Rankine.]

[Footnote 268: Epistle to John Lapraik.]

[Footnote 269: Epistle to William Simpson.]

Cher Smith, le plus malin, le plus sournois voleur Qui ait jamais tenté larcin ou rapine, Sûrement vous avez quelque charme de sorcier Sur les coeurs humains, Car jamais une poitrine n'a pu se défendre Contre vos artifices.

Pour moi, je jure par le soleil et la terre, Et chacune des étoiles qui clignotent au delà, Vous m'avez coûté vingt paires de souliers Rien qu'à vous aller voir, Et à chaque paire qui est usée, Je suis plus épris de vous.

Cette vieille coquine capricieuse, la Nature, Comme dédommagement pour une courte stature, Vous a lancé dans le monde comme une créature De premier choix; Et s'est amusée sur chacun des traits de votre figure À écrire: «Un homme!»[270]

[Footnote 270: Epistle to James Smith.]

Aussi ne sommes-nous pas surpris de trouver ailleurs une épitaphe préparée à l'avance pour ce petit homme spirituel, si dangereux de laideur et de séduction, sorte de Roquelaure rustique.

Pleurez-le, vous tous époux de Mauchline, Il vous a souvent aidés; Car, fussiez-vous restés des années absents, Vous n'auriez pas manqué à vos femmes; Vous, gamins de Mauchline quand vous allez À l'école par bandes, tous ensemble, Oh! marchez légèrement sur son gazon, Peut-être il était votre père[271].

[Footnote 271: Epitaph for James Smith.]

Quand on voyage en Écosse, il est impossible de ne pas être frappé d'un type très fréquent. Ce sont certains hommes grisonnants mais vigoureux et nerveux. Ce qu'on remarque tout d'abord c'est la chevelure drue, épaisse, raide, emmêlée, revêche, que l'âge n'a pas pu éclaircir, qu'il ne peut même pas dompter, et qu'il semble avoir peine à blanchir. C'est la chevelure caractéristique des portraits de Carlyle et de Hugh Miller, et, s'il est permis de placer une observation personnelle, de la tête de David Masson. Si John Brown, ce grand connaisseur en rapports de physionomies, qui comparait les yeux d'un chien à ceux de la Grisi[272], voulait nous prendre sous sa protection, nous dirions que cette chevelure fait penser au poil touffu, bourru et rageur des terriers écossais. C'est comme l'indice d'un grand fonds de résistance, de natures rugueuses et robustes. Sous «ce chaume»; il y a souvent des yeux gris d'acier, petits, enfoncés, très actifs et très pénétrants. Cette physionomie va généralement avec quelque chose d'inculte et de négligé dans la mise. L'ensemble est brusque, vigoureux, très sagace et très bon. On y sent une grande puissance de travail et de ténacité. Souvent, il y a sous cet extérieur, beaucoup de science et beaucoup d'humour; ils ont le coup de dent, et la comparaison du terrier revient pour le moral. C'est un type bien écossais. Burns en a tracé le portrait dans quelques vers sur son ami William Smellie, moitié imprimeur, moitié savant. Il est définitif.

[Footnote 272: John Brown. Rab and his friends.]

Le pénétrant Willie vint au Crochallan, Le vieux chapeau à cornes, le surtout gris, toujours les mêmes; Sa barbe raide commençait à croître dans sa force, Il s'en fallait de quatre longs jours et nuits jusqu'au soir du rasoir; Ses cheveux grisonnants, non peignés, farouchement hérissés, couvraient de leur chaume, Une tête sans rivale pour les pensées profondes et claires. Cependant, bien que son esprit caustique fût mordant et âpre, Son coeur était chaud, bienveillant et bon[273].

[Footnote 273: Extempore on William Smellie.]

Nous parlions du pouvoir de certains mots dans une peinture et de l'effet qui est uniquement dû à ce qu'ils ont de particulier. Nous n'en pourrions pas citer beaucoup d'exemples plus convaincants que celui qui est contenu dans deux vers de ce fragment:

His uncomb'd grizzly locks, wild staring, thatch'd A head for thought profound and clear unmatch' d

Il est impossible de rendre la force et le pittoresque qui s'ajoutent à l'idée, par suite de l'enchevêtrement du premier vers suspendu au-dessus de l'aisance et de la clarté du second. Ce sont ces touches-là qui décèlent l'écrivain et qui, en même temps, sont intraduisibles.

À ces portraits, il faudrait ajouter la cohue des prêtres. Il y en a toute une bande noire et forcenée qui vocifère, menace, maudit, et, dans des clameurs de damnation, secoue des gestes d'anathème. Ils apparaissent tous marqués d'un trait: le vieil Auld qui ne peut plus mordre mais peut encore aboyer, Andro Gouk, le Docteur Mac, Davie Bluster, le bruyant[274]; il y a surtout le Révérend Moodie et le Révérend Russell, le verbeux Russell[275] «le noir Russell», deux types accomplis de clergymen terrifiants. Voici Russell:

«John Grognant, John Grognant, Montez les marches avec un grognement, Criez que le livre est bourré d'hérésies, Puis, tirez votre cuiller à pot, Pour nous servir du soufre comme de l'eau sale, Et hurlez toutes les notes des damnés[276].»

[Footnote 274: The Kirk's Alarm.]

[Footnote 275: The Twa Herds or the Holy Tulzie.]

[Footnote 276: The Kirk's Alarm.]

Et voici Moodie:

Maintenant toute la congrégation Est silence et attente; Car Moodie gravit le pupitre sacré, Avec des nouvelles de damnation. Si le Cornu, comme aux jours anciens, Parmi les fils de Dieu se présentait, La seule vue de la face de Moodie Le renverrait dans sa chaude maison Tout peureux, ce jour-là.

Écoutez comme il éclaircit les points de foi, Avec du fracas et des coups de poing! Tantôt doucement calme, tantôt farouche et furibond, Il trépigne et il bondit! Son menton allongé et son groin en l'air, Ses glapissements lugubres et ses gestes, Oh! comme ils mettent en feu les coeurs dévots, Comme des emplâtres de cantharides, En ce jour-là[277].

[Footnote 277: The Holy Fair.]

Ailleurs, c'est le gros capitaine Grose[278], le bon Matthew Henderson[279], le major Logan qui joue du violon, dont «le coude marche et se trémousse[280],» «la face latine de Gregory[281]», «Creech le libraire», «un petit homme, droit, vif, aigre trottinant[282]»,

Qui regarde avec amour sa petite ombre leste dans les rues Plutôt que la plus jolie femme qu'il rencontre[282].

[Footnote 278: Verses on Captain Grose's Peregrinations.--Lines Written in a Wrapper enclosing a letter to Captain Grose.]

[Footnote 279: Elegy on Captain Matthew Henderson.]

[Footnote 280: Epistle to Major Logan.]

[Footnote 281: Epistle to William Creech.]

[Footnote 282: Sketch of a Character.]

Que d'autres portraits encore tracés d'un trait, des noms accompagnés d'une seule épithète parfois, mais si expressive et si juste qu'une personnalité s'en dégage et ne s'oublie plus. Cela fait penser aux personnages si joliment évoqués par Chaucer, d'un seul mot, dans le prologue de ses contes de Canterbury.

II.

L'HUMOUR DE BURNS.

Avec ces qualités, Burns a été un humoriste. Tous les critiques qui l'ont étudié le reconnaissent; l'un d'eux a même déclaré que c'était le meilleur des poètes humoristes[283]. Essayons de bien marquer le genre d'humour qu'il a possédé.

[Footnote 283: Robert-Louis Stevenson. _Familiar studies of Men and Books_, l'essai intitulé: _Some aspects of Robert Burns_, p. 88.]

Il est téméraire, sans doute, de tenter une fois de plus de préciser l'humour[284], et de reprendre un mot fatigué vainement par tant de définitions. Chacune des formules dont on l'a marqué ne s'applique qu'à un point, et l'idée, couverte d'empreintes, dépasse chacune d'elles et n'est pas même comprise par elles toutes. Elle ressemble à ces troncs d'arbre que des acheteurs successifs ont frappé de leur fer, et qui néanmoins ne portent que çà et là une lettre. Si l'on dit, avec M. Taine, que l'humour est quelque chose d'âcre, d'amer, de sombre, «la plaisanterie d'un homme qui en plaisantant garde une mine grave», d'un homme «qui est rarement bienveillant et n'est jamais heureux[285]», on définit l'humour de Swift, de Carlyle ou de Thackeray, bien que ce dernier, pour son compte, ait décrit l'humoriste comme un homme plein de pitié et de tendresse[286]. Mais que fait-on alors de l'humour bienveillant et enjoué d'Addison, le meilleur des hommes et un optimiste, de celui du joyeux Steel, de celui du bon Goldsmith, du sensible Sterne, de Charles Lamb, cette âme délicate et candide, de toute une lignée d'écrivains que les Anglais regardent comme les types les plus achevés de l'humour?[287] Si, avec M. Scherer, on définit, par une conception diamétralement opposée, l'humour comme une plaisanterie sans amertume, «une satire sans fiel», et l'humoriste comme une sorte d'optimiste qui, «au fond, ne trouve pas que tout aille si mal, ni que l'humanité soit si à plaindre, ni qu'il y ait ici-bas que des coquins ou des scélérats[288]», on explique les humoristes bienveillants, mais que deviennent Swift, Thackeray, Carlyle, les seuls qui soient acceptés par M. Taine? Si, avec M. Stapfer, dont l'étude sur ce sujet est cependant si remarquable[289], on considère l'humour comme un pessimisme profond dont le principe est «l'idée du néant universel», le mépris de tout, et si l'humoriste est un désabusé qui a jugé que tout n'est qu'une farce, méprise tout, se rit de tout et enveloppe sa désespérance d'un sarcasme, que deviennent les humoristes moraux et croyants, les hommes qui, comme Addison, croient au bien, s'y consacrent et font de la raillerie un moyen de conversion? les hommes tels que Thomas Fuller, Jeremy Taylor[290], Bunyan lui-même, qui sont des chrétiens et souvent des humoristes? N'est-ce pas aussi employer de bien gros mots pour un tour d'esprit qui peut s'exercer sur des portions de la vie humaine aussi bien que sur le problème de la destinée? Tous les humoristes n'ont pas lu Schopenhauer, et tel meneur d'ânes ou colporteur est un humoriste sans s'être fait une métaphysique. Si, d'autre part, on avance, avec Carlyle et Thackeray, que la sensibilité est l'essence de l'humour[291], on est obligé de soutenir que Swift n'a pas d'humour, ou de prétendre qu'il a de la sensibilité, et on a le choix entre deux paradoxes. Si l'humour aime l'excentricité et se réjouit de déconcerter la logique et la raison[292], que devient celui de Swift qui est fait de logique, et celui d'Addison qui est fait de raison? Si l'humour est fait de fantaisie dévergondée, de bizarrerie, de heurts, de soubresauts, que fait-on de celui du Vicaire de Wakefield, si uni et si charmant? Si l'humour exige des contrastes violents, que devient l'humour de Charles Lamb, tout en nuances délicates et fondues? D'ailleurs, qu'a de commun le décousu, tout extérieur, des chapitres de Sterne, par exemple, avec son humour? Qu'on découpe un exemplaire de Tristram Shandy, et qu'on rétablisse, en histoires suivies, les chapitres jetés pêle-mêle, l'humour ne subsistera-t-il pas tout entier? bien plus, qu'on prenne une page, un passage de Sterne, isolé et formant un tout, l'humour ne s'y trouve-t-il pas? Encore ne donnons-nous contre chacune de ces formules que la grosse objection centrale. Elles en soulèveraient mainte autre de détail. De toutes parts, ce sont des contradictions et des insuffisances, un enchevêtrement de définitions souvent arbitraires et toujours trop courtes; leur objet les dépasse de toutes parts. Quelques-unes sont si étroites qu'elles font penser à celle de ce vaurien qui, dans une pièce de Shadwell, faisait consister l'humour à briser les vitres[293].

[Footnote 284: Shaftesbury dit finement: «Décrire la vraie raillerie serait une chose aussi difficile, et peut-être aussi inutile, que de définir la bonne éducation. Personne ne peut comprendre les spéculations sur ces choses, en dehors de ceux qui en ont la pratique. Cependant chacun se croit bien élevé; et le pédant le plus roide s'imagine qu'il peut railler avec bonne grâce et humour». Characteristics of men, manners, opinions, times, l'essai intitulé: an Essay on the Freedom of Wit and Humor.]

[Footnote 285: Taine. Notes sur l'Angleterre, p. 344.]

[Footnote 286: Thackeray. English Humourists. Swift.]

[Footnote 287: Lorsque Voltaire introduisait en France le mot humour, il est manifeste que ce mot ne désignait pour lui rien de rude ni de triste: «Les Anglais ont un terme pour signifier cette plaisanterie, ce vrai comique, cette gaieté, cette urbanité, ces saillies qui échappent à un homme sans qu'il s'en doute, et ils rendent cette idée par le mot humour qu'ils prononcent Yumor». Lettre à l'abbé d'Olivet.]

[Footnote 288: Scherer. Études sur la Littérature contemporaine, tom VI. Article sur Laurence Sterne.]

[Footnote 289: On trouvera toute la théorie de M. Stapfer sur l'humour, dans le volume Molière et Shakspeare, aux chapitres VI, VII et VIII, intitulés: Définitions partielles de l'Humour; Philosophie de l'Humour; l'Humour dans Shakspeare, Aristophane et Molière. Lire aussi son étude sur Sterne.]

[Footnote 290: Voir sur l'humour épars dans les grands ouvrages ecclésiastiques de Fuller: Reed. Introduction to English Literature, le chapitre: Literature of Wit and Humour, p. 210-11. Le même auteur parle aussi, au même endroit, de «l'humour qui est mélangé au raisonnement de Barrow et à l'éloquence poétique de Jeremy Taylor». Dans son History of English Humour, le Rev. A. G. L'Estrange, constatant que «quelques-uns de nos premiers humoristes ont été des ecclésiastiques», consacre un chapitre à trois d'entre eux: Donne, Hall et Fuller, tom. I, chap. V.]

[Footnote 291: Thackeray. English Humourists. Swift.--Carlyle. Essay on Jean-Paul Richter.--Voir aussi dans cette direction, Emerson. Letters and social Aims. The comic--et Bain, English Composition and Rhetoric, le chapitre intitulé: The ludicrous, Humour, Wit, p. 74-79.]

[Footnote 292: Jean-Paul Richter dit de l'humour: «Il ressemble à l'oiseau Merops qui monte vers le ciel en tenant sa queue tournée vers lui; c'est un jongleur qui boit et aspire le nectar en dansant sur la tête». Poétique ou Introduction à l'Esthétique, § 33.]

[Footnote 293: Addison. Spectator, nº 35.]

Ajoutez, pour achever le contraste entre la petitesse des définitions et l'étendue de l'idée, que l'humour n'est pas, pour les Anglais, une chose purement anglaise. C'est un don qui appartient à l'esprit humain et se manifeste partout où le génie parait, comme la poésie ou l'éloquence. Il faut faire entrer dans la définition de ce mot, tel que les Anglais l'entendent, des hommes comme Rabelais, Montaigne, Aristophane, Henri Heine, Jean-Paul Richter, Molière, La Fontaine, Voltaire, Cervantès. Hallam, qui a quelque autorité pour parler de littérature, dit que les Plaideurs contiennent plus d'humour que d'esprit[294]. Quant à Cervantès, il est le roi et le modèle des humoristes, le représentant le plus complet de l'humour. Tous les critiques anglais sont d'accord sur ce point. «Il n'y a peut-être pas un livre, dans aucune langue, où l'humour soit porté à un plus haut degré de perfection que dans les aventures du célèbre Chevalier de la Manche[295].» C'est Campbell qui parle ainsi, dans sa Philosophie de la Rhétorique. Et il est important de ne pas oublier que ces paroles datent de 1750, qu'on ne peut invoquer contre elles l'extension récente que le mot d'humour aurait reçu. Près d'un siècle plus tard, Carlyle écrit: «Sterne vient ensuite, notre dernier spécimen de l'humour et, avec tous ses défauts, notre plus délicat, sinon notre plus robuste, car Yorick et le caporal Trim, et l'oncle Toby, n'ont pas encore de frère sinon en Don Quichotte, bien qu'il soit bien au-dessus d'eux. Cervantès est à la vérité le plus pur de tous les humoristes, tant son humour est doux, génial, plein et cependant éthéré, tant il est d'accord avec l'auteur et avec toute sa noble nature[296].» On voit jusqu'où s'étend la région de l'humour, et quel petit espace les définitions y occupent çà et là.

[Footnote 294: Hallam. Introduction to the Literature of Europe.]

[Footnote 295: Campbell. Philosophy of Rhetoric, chap. II, section 2.]

[Footnote 296: Carlyle. Essay on Jean-Paul Richter.]

Si donc, comme l'a bien marqué M. Scherer, une définition de l'humour consiste à dégager ce qu'il y a de commun chez tous les écrivains qu'on désigne sous le nom d'humoristes[297], elle devra être assez large pour accueillir tous ces noms. C'est une vaste auberge où pourront se rencontrer les joyeux et les tristes, les misanthropes et les indulgents, les logiciens et les fantaisistes, les sages et les fous, Swift avec Goldsmith, Rabelais avec Charles Lamb, Aristophane avec Sterne, Chaucer et La Fontaine et Dickens, Falstaff, Mercutio, Hamlet, Sancho Pansa, une foule disparate de gens de tous pays, de toute condition, de tout âge, et de toute humeur.

[Footnote 297: Scherer. Études sur la Littérature contemporaine, tom VI. Article sur Laurence Sterne.]

Qu'ont-ils donc de commun? Un trait qu'il est impossible de ne pas saisir au premier coup d'oeil: la moquerie. Quels qu'ils soient, paysans, curés, prosateurs, poètes, ignorants, lettrés, ils sont tous en ceci pareils, c'est qu'ils raillent. C'est la caractéristique de leur esprit et de leur physionomie. Regardez-les, même ceux qui affectent le plus austère sérieux; n'ont-ils pas tous au coin de la lèvre ou du regard quelque chose de narquois? Sur toutes ces figures, depuis la face joyeusement épanouie de Rabelais jusqu'à la face amèrement contractée de Swift, la moquerie s'étale ou se trahit; elle parcourt tous ces visages, du rire plantureux de Falstaff, au sourire mince et sec de Voltaire, et à celui imperceptible et attendri de Charles Lamb. Allez dans cette foule, vous y trouverez toutes les variétés de la raillerie: le sarcasme amer de Swift, la gausserie gigantesque de Rabelais, le persiflage aigu de Voltaire, l'ironie sournoise de La Fontaine, celle souriante de Goldsmith, le badinage charmant de Charles Lamb, la causticité coupante de Thackeray, la plaisanterie émue de Dickens, la gouaillerie bouffonne de Falstaff, la satire désespérée d'Hamlet, la goguenarderie niaise de Sancho, le ricanement diabolique de Méphistophélès, la chanson moqueuse de Mercutio, le rire aérien d'Ariel. Qu'ils se moquent des autres ou d'eux-mêmes; qu'ils se moquent par méchant coeur ou colère, ou, ce qui est souvent le cas, par pudeur et pour cacher leur émotion; qu'ils se moquent en parlant gravement de choses folles, ou follement de choses graves, qu'importe? Ils diffèrent en tout; ils n'ont qu'un seul point commun: la raillerie.

Est-ce là tout? Faut-il se borner à dire que les humoristes sont des railleurs et que l'humour est la raillerie? Ce ne serait pas la peine d'aller chercher un mot étranger pour rendre une idée dont on avait l'expression sous la main. En y regardant de plus près, quelque chose vient s'ajouter à ce premier trait. Il y a un autre élément nécessaire à l'humour, ou, en d'autres termes, un second point commun à tous ceux qu'on appelle des humoristes. C'est le sens de la vie réelle, le contact direct avec elle. L'éloquence, la poésie, l'esprit, peuvent être parfaitement abstraits, exister à une grande distance des choses. L'humour a besoin de s'appuyer sur elles. Il ne naît qu'au milieu du concret; il trouve ses matériaux et sa nourriture dans le tangible; il lui faut des faits particuliers; il vit de l'observation immédiate de ce qui l'entoure. Prenez de nouveau tous les grands humoristes, Aristophane, Cervantès, Rabelais, Shakspeare, Swift, et voyez comme ils ont été de minutieux connaisseurs même des petits faits et des petits objets de la vie. Les humoristes un peu inférieurs à ceux-là, parce qu'ils sont plus littéraires et que leur humour est plus dans la forme, Sterne, Addison, Thackeray, remplacent la largeur d'observation par la finesse, et nourrissent leur raillerie des miettes de la réalité. Sans connaissance de la vie, sans remarques particulières, individuelles, il n'y a pas d'humoristes. Il peut y avoir des écrivains caustiques et spirituels qui darderont dans l'abstrait des mots affilés, mais qui ne mériteront jamais le mot substantiel et plein d'humoristes. Pour l'obtenir, il faut avoir dans la main ne fût-ce qu'une poignée de faits réels. Autrement, on n'est qu'un homme d'esprit. C'est grâce à cette solidité d'observation, que la foule est pleine d'humour[298]. Qui n'a rencontré de ces hommes du peuple, surtout de ceux que leur métier mêle à beaucoup de monde, comme les aubergistes, les conducteurs de voitures publiques, qui ont un intarissable fonds d'observation et de drôlerie? Ce ne sont pas des gens d'esprit; ce sont des humoristes. Il n'y a pas d'autre terme pour les désigner, et l'impossibilité où nous serions de les définir autrement explique pourquoi nous avons emprunté ce mot d'humour dont nous n'avons pas l'équivalent.

[Footnote 298: Voir, à ce sujet, de justes remarques dans un article du Guardian, nº 144, Wednesday, August 26th.--Swift, qui s'y connaissait, dit: «De même qu'un goût pour l'humour est purement naturel, ainsi l'est l'humour lui-même. Ce n'est pas un talent confiné aux hommes d'esprit et de savoir; car nous l'observons quelquefois chez des domestiques communs et chez les plus bas du peuple, tandis que ceux qui le possèdent ignorent souvent le don qui leur est échu.» Nous avons trouvé cette phrase de Swift dans un recueil de pensées, intitulé: Laconics, vol. I, nº 842.]

Cette condition que l'observation doit rester particulière et concrète pour constituer l'humour nous paraît indispensable. Dès qu'elle se fait abstraite, dès qu'elle se dépouille de son enveloppe d'incidents, de faits, de gestes précis, la raillerie reste, la connaissance de la vie reste; l'humour disparaît. Qu'on prenne une pensée comme celle-ci: «Nous avons tous assez de force pour supporter les maux d'autrui[299].» Il y a de l'ironie, et c'est le résumé d'une grande connaissance des hommes; il n'y a pas d'humour. Chamfort raconte qu'un plaisant, ayant vu exécuter un ballet à l'opéra, le fameux: «Qu'il mourût» de Corneille, proposa de faire danser les maximes de La Rochefoucauld[300]. On pourrait, pour connaître si une pensée a de l'humour, proposer de la faire jouer. Celles de Chamfort, qui sont presque toutes en anecdotes, en contiennent beaucoup. Il y a souvent de l'esprit dans la morale des fables de La Fontaine, qui est une maxime abstraite, tandis qu'il y a de l'humour dans la fable elle-même qui est une scène. Les critiques montrent quelque indécision à savoir si Voltaire doit être classé parmi les humoristes, et si Candide est une oeuvre d'humour. Carlyle ne le cite pas parmi les humoristes; Macaulay le compare à Swift et à Addison[301]; George Eliot trouve que dans Candide on sent le manque d'humour, mais que Micromégas «serait humoristique, s'il n'était pas si étincelant, si antithétique, si plein de suggestion et de satire qu'on est obligé de l'appeler spirituel[302]». M. Stapfer, par une suite de son système du néant, estime que Voltaire est un polémiste trop passionné, prend trop au sérieux les choses du monde, pour mériter le nom d'humoriste[303]. Toutefois, lorsqu'il lui arrive, selon l'expression bizarre de Jean-Paul, «de se séparer des Français et de lui-même, par l'idée anéantissante», ses romans, Micromégas et surtout Candide, s'élèvent fort au-dessus du simple persiflage et appartiennent à l'humour[303]. Nous supposons que Jean-Paul veut dire que Voltaire n'a pas assez souvent le sentiment du néant universel, qu'il prend trop à coeur les choses de son temps et de son pays. Or, ce qui, à nos yeux, fait que Voltaire ne compte pas parmi les premiers humoristes, ce n'est pas qu'il est trop engagé dans la vie, c'est qu'il ne l'est pas assez. Ce qui lui manque, c'est tout justement le contraire de ce que dit Jean-Paul, c'est d'avoir eu plus de sympathie pour les formes tangibles de la vie. Son humour est pauvre en substance vitale, en observations concrètes, en détails, en faits précis, comme ceux qui nourrissent l'humour de Rabelais, Swift et Cervantès. Il s'occupe plutôt des idées que des hommes. Ses romans sont trop abstraits, trop universels, pas assez particuliers; ce sont plutôt des affabulations de systèmes, des sortes d'allégories philosophiques, que des peintures sincères de la réalité. Ses personnages n'existent pas par eux-mêmes; ce sont des types représentant des hypothèses et engendrés en vue d'une discussion. La raillerie de Voltaire porte moins sur la vie elle-même que sur les conceptions de la vie. Elle contient plus de réflexion abstraite que d'observation; ses romans contiennent plus de pensée que de vie. Ce qui n'empêche pas qu'il y ait dans Candide, et peut-être plus encore dans l'Ingénu, assez de contact avec la réalité pour qu'ils soient de véritables oeuvres d'humour.

[Footnote 299: La Rochefoucauld. Maximes.]

[Footnote 300: Chamfort. Caractères et Anecdotes.]

[Footnote 301: Macaulay. Essay on Addison.]

[Footnote 302: G. Eliot. Essay on Heinrich Heine.]

[Footnote 303: Stapfer. Étude sur l'Humour.]

La plupart des écrivains qui ont traité de l'humour ont vaguement perçu la nécessité de cette observation concrète de la vie; ils ne l'ont pas dégagée de l'amas des traits secondaires ou accessoires qu'ils ont souvent placés au premier rang. Ils ont été semblables à ces médecins qui constatent les symptômes décisifs d'une maladie, sans comprendre leur importance, et les laissent disséminés parmi des faits indifférents et accidentels. C'est ainsi que Campbell dit: «Le sujet de l'humour est toujours le caractère, ses faibles, généralement, tels que les caprices, les petites extravagances, les inquiétudes faibles, les jalousies, les faiblesses enfantines, la pétulance, la vanité, l'amour-propre. On trouve carrière à exercer ce talent surtout en racontant des histoires familières, ou en assumant et en jouant un caractère qui a de la drôlerie[304]». Plus loin, il laisse encore mieux voir combien cette condition le préoccupait, quand il dit que l'homme d'humour descend souvent jusqu'à la minutie, qu'il tombe quelquefois dans l'imitation des singularités de la voix, des gestes, ou de la prononciation, et qu'il doit «exposer l'individuel[304]». Macaulay parle de l'humour comme du «pouvoir de tirer de la gaîté des incidents qui se présentent chaque jour et des petites singularités de caractère et de manières qui peuvent se trouver dans tous les hommes[305]». Carlyle est plus précis encore. «L'humour, dit-il, est, à proprement parler, le révélateur des choses humbles, ce qui le premier les rend poétiques à l'esprit. L'homme d'humour voit la vie commune, même la vie vulgaire, sous une lumière nouvelle de gaîté et d'amour; tout ce qui existe a un charme pour lui[306]». N'est-ce pas encore la même idée du réel qui reparaît, mélangée à l'idée de sensibilité chère à Carlyle, lequel a été lui-même un humoriste dénué de sensibilité? Écoutons maintenant Thackeray: «L'humoriste, selon ses moyens et son talent, commente presque toutes les actions et les passions de la vie. Il prend sur lui d'être, pour ainsi parler, le prédicateur de tous les jours[307]». George Eliot a quelques expressions qui rendent bien ce qu'il faut à l'humour de particulier, de solide, cet élément pittoresque et tangible qui lui est nécessaire. «L'humour tire ses matériaux des situations et des traits de caractères[308]», et plus loin: «L'humour a surtout pour fonction de représenter et de décrire[308]». N'est-ce pas encore, dans la même direction, une remarque d'une grande importance que celle de Jean-Paul, qui signale qu'un caractère spécial de l'humour est d'éviter soigneusement les termes généraux, de rechercher la familiarité pittoresque, et de subdiviser l'expression et la pensée jusqu'aux limites les plus extrêmes de la particularisation?[309] Sir William Temple avait déjà dit longtemps auparavant avec une grande justesse: «L'humour n'est qu'une peinture de la vie particulière, comme la comédie l'est de la vie générale, et bien qu'il représente des dispositions et des habitudes moins communes, elles ne sont cependant pas moins naturelles que celles qui sont plus fréquentes parmi les hommes; car si l'humour lui-même est forcé, il perd toute grâce; ce qui, à la vérité, a été le défaut de quelques-uns de nos poètes les plus célèbres en ce genre[310]». Sans insister sur la première phrase, si expressément claire, qui ne sent que ce naturel nécessaire à l'humour vient de ce que toute représentation de vie qui manque de cette qualité est radicalement factice. Enfin, L'Estrange remarque que «l'observation est nécessaire pour toute critique, spécialement pour celle du genre qu'on trouve dans l'humour[311].» Tous ces écrivains, qui varient sur tous les autres points, sont d'accord pour celui-ci. Il se glisse en dépit d'eux dans leur analyse de l'humour et, bien que négligé, mis à un rang qui n'est pas le sien, il est partout[312].

[Footnote 304: Campbell. Philosophy of Rhetoric, chapter II, section 2.]

[Footnote 305: Macaulay. Essay on Addison.]

[Footnote 306: Carlyle. Essay on Schiller.]

[Footnote 307: Thackeray. English Humourists. Swift.]

[Footnote 308: George Eliot. Essay on Heinrich Heine.]

[Footnote 309: Le passage de Jean-Paul Richter est si instructif et probant qu'il est utile de le citer presque en entier. Il met tout à fait en relief la nécessité de ce quelque chose de concret sur lequel nous insistons: «Comme, sans les sens, il ne peut y avoir de comique, les attributs perceptibles, en tant qu'expression du fini appliqué, ne peuvent jamais, dans l'objet humoriste, devenir trop colorés. Il faut que les images et les contrastes de l'esprit et de l'imagination, c'est-à-dire les groupes et les couleurs, abondent dans l'objet pour remplir l'âme de ce caractère sensible....

Nous allons étudier en détail le style de l'humour qui a la double propriété de métamorphoser son objet et de parler aux sens. D'abord il individualise jusqu'aux plus petites choses, et même jusqu'aux parties de ce qu'il a subdivisé. Shakspeare n'est jamais plus individuel, c'est-à-dire ne s'adresse jamais plus aux sens que lorsqu'il est comique. Aristophane, pour les mêmes raisons, offre plus qu'aucun autre poète de l'antiquité, les mêmes caractères.

Le sérieux, comme on l'a vu plus haut, met partout en avant le général, et nous spiritualise tellement le coeur qu'il nous fait voir de la poésie dans l'anatomie, plutôt que de l'anatomie dans la poésie. Le comique, au contraire, nous attache étroitement à ce qui est déterminé par les sens; il ne tombe pas à genoux, mais il se met sur ses rotules, et peut même se servir du jarret. Quand il a, par exemple, à exprimer cette pensée: «L'homme de notre temps n'est pas bête, mais pense avec lumière: seulement il aime mal», il doit d'abord introduire cet homme dans la vie sensible, en faire, par conséquent, un Européen, et plus précisément un Européen du XIXe siècle; il doit le placer dans tel pays et dans telle ville, à Paris ou à Berlin; il faut encore qu'il cherche une rue pour y loger son homme.

On pourrait poursuivre cette individualisation comique jusque dans les moindres choses... Voici encore d'autres minuties à l'adresse des sens: on choisit partout des verbes actifs dans la représentation propre ou figurée des objets; on fait, comme Sterne et d'autres, précéder ou suivre chaque action intérieure d'une courte action corporelle; on indique partout les quantités exactes d'argent, de nombre et de chaque grandeur, là où l'on ne s'attendait qu'à une expression vague; par exemple: «un chapitre long d'une coudée» ou «cela ne vaut pas un liard rogné...»

À cette catégorie des éléments du comique se rattachent encore les noms propres et techniques... On peut rapporter encore aux caractères sensibles de l'humour la paraphrase, c'est-à-dire la séparation du sujet et du prédicat, qui souvent peut n'avoir pas de fin et qu'on peut imiter surtout d'après Sterne, qui lui-même a eu Rabelais pour guide. Quand, par exemple, Rabelais voulait dire que Gargantua jouait, il commençait (I. 22). Là jouait: au flux, à la prime, à la vole, à la pille, etc., il nomme deux cent seize jeux. Poétique, § 35. (Traduction Alex. Büchner et Léon Dumont).]

[Footnote 310: Laconics, tom III, p. 38.]

[Footnote 311: L'Estrange. History of English Humour, tom II, p. 252.]

[Footnote 312: Nous trouvons, dans les Remarques sur les écrits d'Allan Ramsay, de lord Woodhouselee, une confirmation et, pour employer l'expression anglaise, une illustration singulièrement curieuse de la théorie de l'humour que nous essayons de dégager. C'est la comparaison de deux descriptions du matin, empruntées l'une à l'Hudibras de Butler, l'autre au Christ's Kirk on the Green de Ramsay. On verra quelle importance l'auteur donnait à l'observation réelle, concrète dans la composition de l'humour.

«Qu'on nous permette ici, en passant, de noter la différence entre la composition spirituelle et humoristique. Butler et Ramsay possédaient tous deux de l'esprit et de l'humour, à un degré peu ordinaire; mais la première de ces qualités dominait dans le poète anglais, la seconde, dans le poète écossais. Butler décrit ainsi le matin, comiquement, mais avec esprit:

Depuis longtemps le soleil, dans le giron De Thétis, avait fait son somme, Et, comme un homard bouilli, le matin Commençait à passer du noir au rouge.

Ceci plaît comme un passage ingénieux et spirituel. La bizarrerie de la comparaison nous fait sourire, mais ce n'est pas une peinture exacte de la nature et par conséquent ce n'est pas de l'humour. Or, remarquez l'humour avec lequel Ramsay décrit l'aurore qui se lève sur sa gaie compagnie à un mariage; il faut excuser un peu de grossièreté, sans elle, le tableau n'aurait pas été fidèle.

Maintenant, du coin est de Fife, l'aurore Grimpa vers l'ouest dans le ciel, Les fermiers, entendant que le coq avait chanté, Commencèrent à s'étirer et à roter; Les fermières avares, en bâillant de travers, Crièrent: «Les filles à l'ouvrage!» Les chiens aboyèrent, et les gars du coup Sautèrent sur leurs culottes comme la grêle, Au point du jour.

L'humour doit être conforme à la nature: c'est la nature vue dans ses aspects absurdes et comiques. L'esprit donne une ressemblance apparente et fantaisiste à la nature, son essence même exige une opposition avec elle».

Il est inutile de faire remarquer que ce passage vient tout à fait à l'appui du passage de Jean-Paul Richter.]

Ainsi, la raillerie d'une part, le contact avec la vie réelle de l'autre, tels semblent être les éléments de l'humour ou, pour répondre à l'expression de M. Scherer, tels sont les deux seuls caractères qui soient communs à tous les écrivains désignés sous le nom d'humoristes. Si nous avions à définir l'humour, nous dirions que c'est la raillerie dans l'observation ou la représentation directe et concrète de la vie,--ou au moyen d'elles.

Cette formule a, tout au moins, l'avantage d'être assez large pour loger cette grande foule bigarrée d'écrivains ou de personnages, entre lesquels les autres formules font un choix arbitraire, laissant entrer les uns et repoussant les autres. Si l'observation est sympathique, c'est-à-dire, si elle est tout à fait objective, si elle se place entièrement dans l'objet observé, sans traverser auparavant un jugement moral contenu dans l'observateur, la sensibilité peut venir se joindre à elle. On a alors les humoristes émus. Mais ce n'est là qu'une forme plus complexe et plus riche, dites, si vous le désirez, plus élevée de l'humour. Ce n'est pas l'essence même de l'humour qui est souvent âpre et dur. C'est l'avis de Georges Eliot qui dit avec beaucoup de pénétration: «Quelque confusion, relativement à la nature de l'humour, a été créée par le fait que ceux qui en ont écrit avec le plus d'éloquence ont insisté presque exclusivement sur ses formes les plus hautes, et ont défini l'humour en général comme la représentation sympathique des éléments incongrus de la nature et de la vie humaine, définition qui ne s'applique qu'à ses derniers développements. Beaucoup d'humour peut exister avec beaucoup de barbarie, comme nous le voyons dans le moyen-âge[313]». De même, si l'observation s'exprime sous une forme lyrique, si elle est rendue avec les mouvements de joie, de surprise, d'enthousiasme qu'elle excite chez certaines âmes, si la raillerie, au lieu d'être constante et de la contrôler sans merci comme dans Swift, n'arrive que par bouffées, et laisse dans les intervalles les choses éclater avec leur couleur et leur poésie, on a les humoristes fantaisistes, moitié railleurs, moitié poètes, comme Dickens, ou Henri Heine, ou Carlyle. Mais cette imagination n'est pas non plus indispensable à l'humour, qui peut être sec et purement logique. Ce ne sont là que des ornements. Quand on trempe cet alliage de moquerie et d'observation dans certaines âmes où flottent d'autres qualités, celles-ci se prennent et se cristallisent autour de lui. Il en sort paré de feux changeants ou d'une lumière tendre. Mais, dans d'autres âmes, la barre de métal reste nue; elle n'en est pas moins la rude verge de l'humour.

[Footnote 313: George Eliot. Essay on Heinrich Heine.]

Il se peut que la définition qui vient d'être proposée paraisse vague au premier moment. On reviendra peut-être sur ce jugement et on reconnaîtra qu'elle renferme bien les éléments constitutifs de l'humour, si l'on prête attention à la remarque suivante. C'est qu'il suffit de préciser chacun des deux termes dont elle est formée, de les particulariser au moyen d'adjectifs, suivant la marche ordinaire des définitions, pour serrer chacune des variétés de l'humour, et même pour tenir la formule individuelle de chaque humoriste. Si nous mettons une raillerie amère, sombre, presque haineuse, avec une observation impitoyable d'exactitude nue, n'aurons-nous pas défini l'humour de Swift? Si nous joignons une raillerie attendrie à une observation minutieuse, et, comme on l'a dit, microscopique, n'aurons-nous pas celui de Sterne? Le rire joyeux, débordant, torrentiel, ivre et heureux de son propre bruit, avec une observation grossissante qui exagère les dimensions des objets et les tord en mouvements forcenés, n'est-ce pas Rabelais? La gaîté et la bouffonnerie dans le rire, avec la tristesse et les larmes dans l'observation, n'est-ce pas l'étrange contraste de Dickens? La raillerie pleine de bonhomie et l'observation souriante, n'est-ce pas Goldsmith? Le rire niais et finaud, avec l'observation intéressée et grossière de la vie, n'est-ce pas Sancho Pansa? Ne serait-il pas plus facile, en resserrant les deux termes mieux que nous ne pouvons le faire en quelques mots, de trouver la définition exacte de tant de talents ou de génies d'humoristes? Qu'on ajoute que la précision croîtra, si on marque sur quoi porte la raillerie, si c'est sur la vie elle-même, comme dans les humoristes philosophiques tels que Carlyle; ou sur des détails isolés de la vie, comme dans les humoristes de moeurs tels qu'Addison; si l'on détermine enfin à quoi s'attache l'observation, si c'est à des vices et à des méchancetés comme dans Swift; à des attitudes et à des gestes, comme dans Sterne; à des misères et à d'humbles souffrances, comme dans Dickens; à de délicates nuances de sentiment, comme dans Charles Lamb; à des replis d'égoïsme et d'hypocrisie, comme dans Thackeray; à de simples travers et ridicules, comme dans Addison. Ainsi, on verra peu à peu que cette définition, si vague au début, se ramasse, se resserre, jusqu'à saisir étroitement chaque individu de cette foule disparate d'humoristes qu'elle contient cependant tout entière.

* * * * *

Si l'analyse qui précède est exacte, nous avons en main ce qu'il nous faut pour apprécier et classer l'humour de Burns, puisque nous connaissons la qualité de son rire, celle de son observation, et que nous savons que, derrière celle-ci, il y a une large et vraie sympathie.

Ce qui frappe tout d'abord dans l'humour de Burns, c'est la gaîté, et ce n'est pas de la gaîté à fausses enseignes, comme il arrive souvent chez les humoristes. L'enseigne, chez eux, ne fait pas la marchandise. À la porte des uns, s'agite une affiche burlesque, et on entre dans une maison où sont assises des songeries mélancoliques. À celle des autres, pend décemment une affiche de mine grave; entrez, les bouffonneries et les arlequinades vous assaillent, vous gouaillent et vous houspillent. Ici, le signe et l'auberge vont de pair; l'enseigne du rire annonce bien la gaîté. Et quelle gaîté! saine, bruyante, contagieuse, turbulente, pleine d'entrain. Le plaisir produit par la plupart des humoristes est intellectuel et une pure jouissance du cerveau. Ici c'est une gaîté presque physique qui s'empare de tout le corps et le grise de rire. C'est le rire matériel de Falstaff et de Rabelais, mais réduit à des proportions modérées et moyennes. Il n'est pas démesuré et épique; il est de taille ordinaire, mais il est bien du même sang, et, comme eux, heureux de vivre.

Aussi, la raillerie de Burns, sauf dans quelques cas personnels de colère, est-elle sans méchanceté et sans fiel. C'est une gausserie pleine d'une jovialité et d'une bonhomie presque amicales. Ceux mêmes qui en sont l'objet ne sauraient s'en fâcher. Tam Samson ne put en vouloir à Burns d'avoir écrit son élégie; ni Tam de Shanter d'avoir raconté son aventure. Si le Dr Hornbook eut plus de mal à digérer les confidences de la Mort, c'est que les médecins supportent peu qu'on parle mal de leur art; Fagon trépignait quand de Brissac se moquait de la médecine devant Louis XIV[314]. L'humour de Burns ne laisse pas d'arrière-goût, comme ces rires âcres qui font qu'on s'arrête brusquement, étonné de rire. Ce n'est pas un fruit plein de cendres, ramassé sur des grèves amères. C'est un fruit sain tombé de l'arbre bienfaisant de l'Insouciance. S'il n'en tombait de temps en temps de cette espèce, l'homme mourrait de mélancolie.

[Footnote 314: Saint-Simon. Mémoires.]

Naturellement, cet humour ne porte ni sur des vices, ni sur des travers ou des ridicules. Il n'a aucune prétention morale, aucune visée critique, comme ceux de Swift, d'Addison ou de Thackeray, si divers à d'autres égards. Il ne songe ni à donner des leçons, ni à infliger des réprimandes. Il est aussi désintéressé que celui de Sterne. Il recherche bonnement des situations comiques et des aventures drôlatiques. Burns n'est ni un pamphlétaire, ni «le prédicateur de tous les jours» dont parle Thackeray; c'est un artiste qui s'amuse de ce qu'il voit. Il saisit au passage une anecdote réjouissante, un incident saugrenu; et les rend tout vifs. Il a presque l'humour d'un peintre, non pas d'un peintre moraliste comme Hogarth, mais d'un peintre purement pittoresque comme Téniers ou Van Ostadt. C'est l'homme qui, ayant aperçu quelque chose de divertissant et en riant encore, arrive le raconter. Et, en effet, la plupart de ses pièces humoristiques sont le récit d'une rencontre, d'une aventure, une de ces histoires comme il s'en débite aux foires et aux marchés, au milieu d'un cercle de figures cramoisies, boursouflées et prêtes à craquer de rire. L'observation, qui a sa netteté accoutumée, porte sur les gestes et les paroles des personnages, comme il convient dans des récits. Tout est en faits et en actions. Aucun humour n'est plus nourri de ces détails particuliers et pittoresques que Jean-Paul considère justement comme indispensables.

À ces qualités s'ajoute le mouvement, si puissant chez Burns. Il s'empare d'elles, les entraîne, les pousse, les émeut, les anime, les fouette. Cette gaîté, si allante d'elle-même, se presse, s'échauffe et se hâte encore. Les détails sont serrés, se bousculent, se heurtent, montent les uns sur les autres, comme des moutons sortant d'étable. Cela marche, court, se précipite; le récit en prend une musique qui le complète; le rire en sort de tous côtés, s'accroît d'une sorte de vitesse acquise, éclate dans une turbulence de gaîté et devient irrésistible[315].

[Footnote 315: Jean-Paul Richter a finement remarqué: «Le mouvement et surtout le mouvement rapide, ou le repos à côté de ce dernier, peuvent contribuer à rendre un objet plus comique, comme moyen de rendre l'humour saisissable par le sens». Poétique § 35.]

C'est un des effets de la force de l'observation dans Burns que son humour n'a pas de sensibilité, du moins en ce qui concerne les hommes. Disons plutôt qu'il contient plus de sympathie que de sensibilité. Celle-ci est encore une intervention de l'auteur. Les personnages de Sterne, par exemple, sont vrais, mais ils sont toujours vus à travers son émotion. Quelque chose, fût-ce quelque chose d'aussi précieux qu'une larme, s'interpose entre eux et nous. L'humoriste sent pour eux, plutôt qu'il ne sent avec eux, et, en quelque manière, il se substitue à eux. L'observation de Burns est plus détachée de lui et l'abandonne tout à fait. Ce reste de personnalité est rompu. Ses personnages vivent hors de lui, dans une pleine indépendance. Ils n'ont rien de plus que leur propre sympathie pour eux-mêmes, comme cela se trouve chez les grands producteurs, et comme cela est, après tout, la vraie réalité. C'est un signe décisif de force et la marque d'une observation qui se jette au coeur des choses. La sensibilité est forcément moindre, et remplacée par cette sorte de cordialité amicale que les grands créateurs ont pour leurs personnages.

Cependant, à l'égard des animaux, l'humour de Burns est tout différent, et devient au contraire d'une sensibilité exquise. Quand il a devant lui une de ces pauvres créatures muettes qui souffrent et s'étonnent obscurément de souffrir, il s'adoucit, perd son rire bruyant, devient pensif, presque mélancolique, et s'emplit de pitié jusqu'au bord des larmes. Ses pièces à sa brebis mourante, Mailie, ou à une Souris dont la charrue a détruit le nid, sont des modèles de ce genre délicat d'humour qui se sert de la raillerie pour oser montrer son émotion. C'est ce trait qui a surtout frappé Carlyle, pour qui la sensibilité est nécessaire à l'humour. «Nous ne parlons pas, dit-il, de son audacieuse et souvent irrésistible faculté de caricature, car cela est de la drôlerie plutôt que de l'humour; mais une gaîté beaucoup plus tendre réside en lui et paraît çà et là en touches passagères et admirables, comme dans son adresse à la Souris, à sa Jument, ou son élégie sur la pauvre Mailie. Cette dernière pièce peut être regardée comme son plus heureux effort dans ce genre. Dans ces pièces, il y a des traits d'un humour aussi délicat que celui de Sterne, cependant tout à fait différent, original, singulier, l'humour de Burns.[316]» Peut-être préférerions-nous la pièce à la Souris? Quoi qu'il en soit, ces pièces, aussi délicieuses que les plus touchants passages de Sterne, leur sont, à nos yeux, supérieures, par quelque chose de plus réel et de plus simple. Peut-être peut-on expliquer cette différence entre l'humour de Burns envers les hommes et envers les bêtes par le fait que l'observation à l'égard des animaux est toujours beaucoup plus une oeuvre d'invention. Leurs modes d'être nous étant fermés, il nous est impossible de sentir avec eux, il faut sentir pour eux, et la sensibilité entre par là. Quoi qu'il en soit, nous rencontrerons plus loin cette portion tout à fait singulière de son humour. Nous ne considérons ici que celle qui a trait à l'homme et à la vie humaine.

[Footnote 316: Carlyle. Essay on Burns.]

Pour des raisons analogues, son humour n'est pas riche en fantaisie. Ce désordre que quelques humoristes ont affecté et que quelques critiques ont proclamé un des attributs de l'humour, ne se rencontre pas chez lui. Pas de ces bizarreries, de ces incohérences, de ces heurts, de ces brusques arrêts, de ces départs débridés, de ces mille extravagances et bouffonneries qui se tordent, grimacent, serpentent, et s'enchevêtrent, autour des pages de certains écrivains, comme un encadrement de grotesques. Rabelais s'attarde à des tours de force d'énumération, ouvre tout à coup des cages d'où s'échappent des volées d'adjectifs qu'il regarde s'allonger en riant, s'amuse à imbriquer d'interminables généalogies en clouant des «engendra» les uns sur les autres, et cherche mille manières, dans une bagarre de bouffonnerie, de désorienter l'esprit. Sterne, qui l'imite, fait jouer ses chapitres à saute-mouton, en compose avec des points, met les uns en blanc, les autres en noir, commence, s'interrompt, n'achève rien, et se rit de mettre l'attention du lecteur aux prises avec des écheveaux embrouillés. On dirait qu'ils aient fait gageure d'incohérence et pris plaisir à disloquer leurs livres. Sans aller aussi loin, d'autres ont des échappées de poésie, des accès de lyrisme, comme Dickens et Carlyle. Le plan prémédité et voulu, la proportion des parties, leur concordance vers un effet calculé, l'harmonie, l'ordre en un mot, semblent n'exister pas pour eux. C'est le domaine de l'inattendu et du fantastique; les jeux de la fantaisie et du caprice y prennent leurs ébats; tout va au hasard de l'impression du moment. C'est à ce point que quelques critiques ont voulu faire de cette étrangeté un des caractères de l'humour[317]. Burns se charge de les réfuter, car il n'y a rien de pareil en lui. Outre que ces débauches d'excentricités cadrent mal avec les qualités de sobriété dont son esprit était si solidement charpenté, les éléments mêmes de son humour le protégeaient de ces écarts. Son observation serre trop la réalité, elle s'y ajuste trop étroitement pour la perdre un seul instant, et, comme le réel n'est pas décousu, qu'il est fait de continuité et de logique, son humour, fait d'observation, reste compact et suivi. De même son mouvement l'empêche de s'arrêter ou de s'écarter, le pousse droit au but. Il n'y a ni place, ni loisir, pour ces hors-d'oeuvre; ils ne peuvent trouver ni un intervalle, ni une minute, pour s'y glisser. Les pièces les plus humoristiques de Burns vont sans une digression, sans une excentricité. Elles sont aussi bien proportionnées, aussi parfaitement composées que celles d'autres humoristes affectent d'être détraquées et étranges. Ce n'est pas trop de dire qu'elles sont aussi courtement menées qu'une fable ou qu'un conte de La Fontaine. Elles justifient la filiation d'Addison qui faisait l'humour fils de la vérité et du bon sens [318].

[Footnote 317: Voir l'importance que M. Taine donne à ce caractère, dans son chapitre sur Carlyle. Histoire de la Littérature Anglaise, tom V, p. 239.]

[Footnote 318: Voir l'article d'Addison sur l'Humour, dans le Spectator, nº 35.--Les critiques qui veulent faire de l'humour quelque chose de décousu et de bizarre feront bien de relire cette définition de l'humour par un des maîtres de l'humour.]

Il nous semble que l'humour de Burns se dégage maintenant et que nous apercevons ce qu'il a d'original. Il ne possède pas beaucoup de sensibilité, du moins envers les hommes, ni grande fantaisie; mais une gaîté franche, de la belle humeur, une raillerie mise dans les personnages eux-mêmes, le comique ne sortant pas de réflexions à leur sujet, mais de leurs propres gestes et paroles, une action et un mouvement infatigables, quelque chose de nourri, de plein, de si naturel que le rire semble être dans ces choses elles-mêmes, et de si juste qu'elle ne déforme pas la réalité et ne sent jamais la caricature. Avec cela, leste, preste, de proportions moyennes, d'une allure dégagée et bien prise. Malgré nous, il nous fait songer à la gaîté française, tant il est net et pétillant. L'humour a été comparé à l'ale, boisson forte et sérieuse[319]; elle a quelquefois l'âpreté du whiskey; celui de Burns rappelle la jovialité qui vit dans l'âme allègre de nos vins. Il fait encore penser à celui de nos conteurs par je ne sais quoi de moyen et de pondéré; par un fonds solide de raison qu'il a beaucoup plus que les éclats de la fantaisie. Il n'y a pas, dans la littérature anglaise, d'humour plus sobre et en même temps plus dru, plus alerte, et plus dramatique. Il n'y en a pas qui soit moins ce qu'il est convenu d'appeler anglais. On voit souvent, sur les chemins du pays d'Ayr, de jolies filles légères et rieuses. Elles marchent court vêtues, avec des gestes animés. Elles sont plus petites, moins poétiques que les Anglaises, mais mieux prises et plus vives. Elles ont des extrémités plus fines, un pas plus léger, quelque chose de plus dispos. Si un lourd fermier passe gauchement sur son cheval, elles le plaisantent et en rient follement. Mais si elles voient un oiselet blessé, les larmes leur viennent aux yeux, sans que la fleur rose de la gaîté ait le temps de faner sur leur bouche. L'humour de Burns leur ressemble.

[Footnote 319: Taine. Notes sur l'Angleterre, p. 344, voir aussi Histoire de la Littérature Anglaise, tom V, chap. IV, 2.]

* * * * *

Cet humour circule partout, se retrouve sur toutes les routes, dans les petits sentiers de son oeuvre. Presque toutes ses grandes pièces en foisonnent: Halloween, la Sainte-Foire, l'Adresse au Diable, l'Adresse au Haggis, l'Élégie de Tam Samson, tous les poèmes satiriques contre le clergé: l'Ordination, les Deux Pasteurs, l'Adresse aux rigidement Vertueux, la fameuse Prière de Saint Willie. Toutes ses Épîtres en sont presque exclusivement composées. Il y en a dans tous les coins de ses chansons, dans ses épigrammes, ses épitaphes, ses impromptus, sans parler de l'humour attendri et tout spécial qu'il a dans les pièces où il s'agit des bêtes. De sa raillerie de la vie humaine, on a déjà des exemples, dans les citations que nous avons faites à propos de sa gaîté et de son observation. Le génie d'un poète ne se décompose pas. C'est un vin qui a les mêmes qualités dans tous les verres où il est versé. Cependant, selon l'année qui l'a mûri et les flacons qui l'ont conservé, il arrive qu'une de ces qualités paraît plus que les autres et prend le dessus. Il y a ainsi des pièces où l'humour de Burns se dégage mieux et se fait goûter plus librement. Nous en pouvons citer, comme exemples, deux morceaux, écrits, l'un tout à fait au commencement, l'autre presque à la fin de sa vie. Ils montrent combien cette faculté était naturelle et a été constante chez lui.

Le premier: La Mort et le Docteur Hornbook est de 1785, alors que Burns venait de s'établir à Mauchline. Comme presque toujours, le sujet est emprunté à un incident réel. Le maître d'école de Tarbolton, nommé John Wilson, avait, pour augmenter un peu ses maigres gains, ouvert une boutique d'épicerie. Étant tombé par hasard sur quelques livres de médecine, il les avait lus, et avait joint à son commerce la vente de quelques médicaments. Il avait même mis une affiche où il annonçait des consultations «gratis», dans la boutique. Ce n'était là qu'un pauvre diable, un peu pédant et ridicule. Mais, dans une réunion de francs-maçons de Tarbolton, il eut le malheur de se prendre de discussion avec le poète, et de faire, avec une lourde vanité, parade de ses connaissances médicales. Il ne devait pas tarder à s'en repentir. Comme Burns s'en retournait chez lui le soir, à l'endroit exact où la Mort rencontre le passant, il lui passa par l'esprit une idée qu'il se mit à développer en continuant son chemin[320]. C'était le poème dont il s'agit ici, une de ses premières compositions importantes et un des meilleurs spécimens de son humour.

[Footnote 320: R. Chambers. Life of Burns, tom I. p. 108.]

Dès les premiers vers, la raillerie apparaît. Le début est, en effet, pour assurer la véracité de ce qui suit, et mettre les gens en garde contre certaines idées de défiance qui pourraient leur venir. On ne trouverait personne qui, l'ayant entendu, ait encore envie de douter de l'aventure.

Certains livres sont des mensonges d'un bout à l'autre, Et certains grands mensonges n'ont jamais été écrits; Même les ministres, on en a connu Qui, dans un saint emportement, Lâchaient quelque forte imposture, Et la clouaient avec l'Écriture.

Mais ce que je vais vous raconter, Ce qui arriva une de ces nuits dernières, Est juste aussi vrai que le diable est en enfer, Ou dans la cité de Dublin; Qu'il vienne parfois plus près de nous, C'est grand'pitié.

Nous sommes prévenus; écoutons maintenant la véridique histoire. Voici donc ce qui lui est arrivé. Il sortait du village, pour retourner à Lochlea; après les dernières maisons, la route fait coude à droite et passe près d'un moulin; les lieux n'ont guère changé depuis lors. La bière du village s'était trouvée particulièrement excellente ce soir-là, et lui avait troublé la tête. Il y a une description qui est bien jolie; les strophes sont toutes trébuchantes de verbes qui indiquent des mouvements vacillants, et le tableau de l'ivrogne qui s'applique à compter les cornes de la lune, sans y réussir, est charmant. Il hésite avec bonhomie entre trois et quatre.

L'ale du village m'avait mis de belle humeur, Je n'étais pas gris, mais j'en avais juste assez; Je chancelais par instants, mais j'avais encore soin De passer au large des fossés; Et les monts, les pierres et les buissons, je les distinguais encore Des spectres et des sorciers.

La lune montante commença à regarder, Par-dessus les distantes collines de Cumnock; À compter ses cornes, de toutes mes forces, Je m'appliquai; Mais, si elle en avait trois ou quatre, Je ne pourrais pas le dire.

J'avais tourné près de la colline, Et je descendais vers le moulin de Willie, Plaçant mon bâton très habilement Pour me tenir ferme; Mais, parfois, au large, malgré mon vouloir Je tirais une bordée.

Tout à coup voici qu'il tombe sur quelque chose qui l'étonné, et, avec la lenteur de perception que lui donne son état, il met quelque temps à comprendre.

«Là, je me trouvai en face d'une espèce d'être, Qui me mit en un étrange émoi; Une terrible faux, par dessus une de ses épaules, Luisante et bougeante pendait; Un trident à trois orteils, sur l'autre épaule, Large et long posait.

Sa stature paraissait de deux longues aunes écossaises, La plus bizarre forme que j'aie jamais vue, Car, du diable s'il avait un ventre; Et puis, ses jambes Étaient aussi minces, étroites et grêles Que deux bouts de bride.

Avec la jovialité d'un ivrogne, il lui adresse la parole; rien n'est plus comique que la demi-clarté qui pénètre dans ses idées embrouillées: pourquoi cet étranger a-t-il une faux? Ce n'est pourtant pas le moment de la moisson.

«Bonsoir, dis-je, ami.--Venez-vous de faucher, Quand les autres sont occupés à semer?» Il sembla faire une sorte de pause, Mais ne dit rien; À la fin, je dis: «Ami, où allez-vous? Retournez-vous avec moi?»

Tout cela est charmant de vérité, jusqu'à cette dernière proposition d'homme ivre, prêt toujours à accompagner le premier venu. Un petit détail pour marquer la sincérité des traits de Burns: la pièce fut en effet composée à l'époque où la vue d'une faux surprend, au moment des semailles de 1785. La petite scène qui suit est encore fort jolie. Le mouvement du soûlard qui ne craint rien et se trouve d'un coup prêt à l'escarmouche est finement indiqué.

Il parla d'un ton creux et dit: «Mon nom est la Mort, Mais ne crains pas.»--Je dis: «Ma foi, Tu es peut-être venu pour couper mon souffle; Mais prends garde, mon garçon, Je t'en préviens, ne te fais pas blesser, Vois-tu, voilà un couteau.»

La Mort n'a pas mis dans son crâne de faire blêmir une aussi bonne trogne et de la faire passer, selon le mot de Montaigne, de sueur chaude en froide. Elle lui dit de se rassurer et de remettre son couteau dans sa poche. Si elle voulait lui jouer un mauvais tour, elle s'en soucierait comme d'un crachat. Il n'est pas fâché de ce qu'il entend; pourtant sa dignité l'empêche d'accepter cela comme un don. Les ivrognes sont remplis de considération et d'égards envers eux-mêmes; il veut que ce soit un marché, donnant, donnant.

«Bon, bon, dis-je, soit; c'est un marché; Allons! une poignée de main! C'est convenu; Nous allons nous reposer et nous asseoir. Eh bien! donne-moi de tes nouvelles, Ces temps-ci, tu as été à plus d'une porte Et dans plus d'une maison!»

Voilà l'ivrogne qui témoigne de l'intérêt à la Mort et la met à son aise. Pour un peu, il lui frapperait familièrement sur le fémur, comme sur la cuisse d'un ami. Assis l'un près de l'autre, ils se mettent à causer, et c'est un bon tableau: lui, cordial, bienveillant; elle, un peu pensive, appuyée sur sa faux dans l'attitude d'un moissonneur fatigué! Elle lui fait ses confidences.

«Oui, oui, dit-elle, et elle secoua la tête, Voilà longtemps, longtemps, en vérité, Que j'ai commencé à couper des fils Et à arrêter des souffles: Il faut faire quelque chose pour gagner son pain, La Mort, comme les autres.»

Tout n'est pas roses dans ce métier; elle a des chagrins. Voilà bientôt six mille ans qu'elle exerce cette profession; on a fait bien des plans et des essais pour l'arrêter ou l'effrayer, tout a été vain jusqu'à ce qu'un certain Hornbook s'en soit mêlé. Il connaît bien Jock Hornbook du village! Que le diable fasse de son estomac une blague à tabac! Celui-là menace de venir à bout d'elle. Voici une faux et ici un dard, qui ont percé maint vaillant coeur; quand Hornbook est là, ils ne servent plus à rien. La veille encore, elle a essayé son dard: il a rebondi émoussé, à peine en état de percer une tige de chou. C'est qu'Hornbook est partout avec son arsenal: avec ses scies et ses couteaux de médecin de toutes dimensions, formes, et métaux; avec toutes les espèces de boîtes, de pots et de bouteilles, avec ses écorces, ses terres, et fossiles calcinés, avec le vrai salmarinum des mers, la farine de fèves et de pois, l'aquafontis, quoi encore? Des moyens nouveaux et rares, urinus spiritus de chapons, des antennes de mites coupées, grattées et raclées, l'alcali fait avec des coupures de queues de moucherons, que n'a-t-il pas?

Au fil de l'énumération que la Mort presse rageusement, l'ivrogne fait un bond. Quoi! si les choses vont de ce pas, si personne ne meurt plus, le fossoyeur, ce pauvre Johnnie Ged est un homme ruiné! Autant faire du cimetière un champ d'avoine.

«Quel malheur pour le trou de Johnnie Ged! Dis-je, si ces nouvelles sont vraies! Son beau cimetière où les pâquerettes poussaient Si blanches et si jolies, Nul doute, on va y pousser la charrue; On va ruiner Johnnie!»

Il a la voix émue. Il s'apitoie. Cette réflexion d'homme gris qui ne voit dans tout cela que l'intérêt du fossoyeur est excellemment comique.

Ce qui suit l'est encore davantage par le tour inattendu que prend la pièce. C'est, jusqu'à la fin, une ironie macabre qui éclate par un ricanement, et s'achève par une menace de la Mort.

La créature poussa un rire étrange, Et dit: «Pas besoin d'atteler la charrue, Les cimetières seront bientôt assez labourés, N'aie pas peur; Ils seront tous coupés de maintes tranchées, Dans deux ou trois ans.

Pour un que j'ai tué d'un bon trépas bien droit, Par perte de sang ou suspension de souffle, Ce soir, j'oserais en prendre mon serment, L'habileté de cet Hornbook En a mis une vingtaine dans leur dernier drap, Par gouttes ou pilules.

Un honnête tisserand de son métier, Dont la femme avait deux poings assez mal élevés, Achète pour deux sous de quoi lui remettre la tête Qui lui faisait mal; La femme s'est glissée tranquillement dans le lit, Et n'a plus rien dit.

Un propriétaire avait la colique, Qu'un gargouillement dans les boyaux, Son fils unique envoie chercher Hornbook Et le paie bien; Le gars, pour deux belles brebis, Fut propriétaire lui-même.

Ce n'est là qu'un échantillon des façons d'Hornbook; Ainsi il continue au jour la journée, Ainsi il empoisonne, tue et massacre; Et il est bien payé; Et il me frustre de ma proie légitime Avec ses maudites sales poudres».

Et la Mort aigrie, exaspérée, jure qu'elle saura rendre ce sot infatué aussi tranquille qu'un hareng; elle parie un groat que la prochaine fois qu'elle le rencontre, elle lui donnera son dû.

Mais comme elle commençait à parler, Le marteau de la vieille église frappa sur la cloche, Une petite heure toute courte au delà des douze, Cela nous fit lever tous deux; Je pris le chemin qui me convint, La Mort en fit autant[321].

[Footnote 321: Death and Dr Hornbook.]

Cette façon de se quitter, quand on est devenu si intime, est amusante. L'ivrogne s'en va, moins loquace que tout à l'heure. Ce colloque l'a rendu sérieux. Sa familiarité a baissé. Il tire du côté de Lochlea, sans proposer à la Mort de retourner avec lui. Celle-ci monte vers le village, jetant sur la route un long squelette, emportant ses instruments qui luisent à la lune. Elle va à la recherche de Hornbook.

On voit combien le rire est franc dans ce morceau, et en même temps combien l'observation est exacte. Les impressions de l'ivrogne sont suivies dans la perfection et toujours traduites par un geste, par un mouvement, quelque chose de concret. La pièce courut le pays, et cette fois le coup fut un peu rude. Le pauvre Hornbook fut obligé de quitter le village. Il s'en alla à Glasgow où il devint, par la suite, clerc de la paroisse d'un des faubourgs de la ville. Il fit presque fortune dans cette nouvelle position et mourut seulement en 1839. C'est une des figures qui nous rappellent que notre génération aurait pu connaître Burns.

* * * * *

Le second morceau est de 1790; Burns avait encore cinq ans à vivre quand il le composa; c'est le célèbre Tam de Shanter, c'est-à-dire Thomas de la ferme de Shanter. C'est la seule pièce importante que Burns ait écrite dans la seconde partie de sa vie, après son séjour à Édimbourg.

Ici encore l'histoire repose sur un fondement de réalité et d'observation personnelle. On a retrouvé tous les personnages. Cette ferme de Shanter était occupée par un certain fermier du nom de Douglas Graham, que Burns avait connu pendant son séjour à Kirkoswald. C'était bien l'ivrogne joyeux, insouciant, et bon enfant, tel qu'il est représenté; sa femme essayait en vain de le guérir de ses défauts[322]. Le camarade de Tam, le savetier John, a existé aussi. Il n'est pas jusqu'à la sorcière en chemise courte, qui n'ait eu son modèle. C'était, paraît-il, une femme, nommée Kate Steven, qui vivait à Kirkoswald et qui mourut en 1811[323]. Les détails de localité sont aussi exacts. La route actuelle est plus à l'est que la route de Tam, mais, en suivant l'ancien tracé, on retrouve et le gué, et la grosse pierre où Charlie se cassa le cou, et le cairn, c'est-à-dire l'amas de pierres où on trouva le cadavre d'un nouveau-né. Quant à l'auberge de Tam, à la vieille église d'Alloway, au pont du Doon, ils sont tels aujourd'hui qu'ils étaient alors. On peut suivre sur le chemin toutes les péripéties de l'histoire[324].

[Footnote 322: Chambers. Life of Burns, tom III, p. 152.--Voir aussi, sur Tam de Shanter, le discours prononcé par le Dr Charles Rogers, à l'inauguration du monument de Burns à Kirkoswald. Ce discours a été publié dans le Kilmarnock Standard du 4 août 1883. Nous tenons à remercier le Dr Rogers, dont l'autorité est si grande pour tout ce qui concerne l'Écosse, de nous avoir communiqué ces intéressants renseignements.]

[Footnote 323: R. Chambers. Life of Burns, tom III, p. 149.]

[Footnote 324: R. Chambers. Life of Burns, tom III p. 146-47.]

L'histoire s'ouvre par le tableau d'un soir de marché. Il est tracé en quelques traits et bien vivant; on voit les marchands ambulants qui remportent leurs ballots, les rencontres de voisins, les routes qui se couvrent de monde. Les gens sages s'en retournent chez eux. Il y a, dans l'énumération des périls de la route, un avertissement lointain pour ceux qui s'attardent; plus loin encore, au bout de la perspective, la fermière, de mauvaise humeur, qui attend et prépare une réception à son mari, est rendue en un bien joli vers.

Quand les colporteurs quittent la rue, Et que les voisins altérés rencontrent les voisins; Comme les jours de marché tirent sur le tard, Et que les gens commencent à reprendre la route, Quand nous sommes assis à boire de l'ale, En train de devenir gris et parfaitement heureux, Nous oublions les longs milles écossais, Les marais, les ruisseaux, les sautoirs, les barrières, Qui sont entre nous et la maison, Où est assise, morose et mauvaise, notre dame, Rassemblant ses sourcils comme un orage s'amasse, Et soignant sa colère pour la tenir chaude.

Cette vérité, l'honnête Tam de Shanter l'éprouva, Une nuit qu'il repartit au petit trot d'Ayr, La vieille Ayr, qu'aucune ville ne surpasse Pour ses honnêtes gars et ses jolies filles.

Voici Tam! Nous ne tardons pas à le connaître: un vaurien, un buveur, un coureur de cabarets; sa femme le lui dit assez. Avec tous ces défauts, jovial, joyeux, bon enfant, le meilleur fils du monde. On le devine, avec son ivresse de belle humeur, écoutant sans cesser de rire les apostrophes de sa femme Kate. Toutes ces scènes de ménages sont racontées, ou plutôt suggérées, avec beaucoup de vérité. Elles sont terminées par un petit couplet ironique, à l'adresse des douces remontrances des épouses.

Ô Tam! que n'as-tu été assez sage Pour prendre l'avis de ta propre épouse Kate! Elle te disait bien que tu étais un vaurien, Un bavard, un brouillon, un ivrogne, un grand benêt; Que de Novembre jusqu'à Octobre, Tu n'étais pas sobre un seul jour de marché; Qu'à chaque sac porté au moulin, avec le meunier, Tu restais à boire, tant que tu avais de l'argent; Qu'à chaque cheval qu'on ferrait, Le forgeron et toi, vous vous grisiez à tue-tête; Qu'à la maison du Seigneur, même le dimanche, Tu restais à boire, chez Jane de Kirkton, jusqu'au lundi. Elle te prédisait que, tôt ou tard, On te trouverait noyé dans le Doon, Que les sorciers t'attraperaient dans la nuit, Près de la vieille église hantée d'Alloway!

Ah! bonnes dames, cela me fait pleurer De penser combien de doux conseils, Combien d'avis sages, bien longs, Les maris dédaignent venant de leurs femmes!

La scène qui suit est vivante. C'est une scène de cabaret. Tam a trouvé un bon coin, près d'un bon feu, et s'y est installé. Il a rencontré un vieux compagnon d'ivrognerie. Une amitié attendrie les lie; ils ont eu si souvent soif ensemble. La nuit s'avance. On devient bruyant, on chante, on frappe les verres sur la table. Il y a dans Tam un grain de galanterie et de gaillardise. Le voici qui devient aimable avec la cabaretière. Elle s'y prête; alors l'intérieur est complet; le savetier raconte ses histoires drôles; le cabaretier, qui ne voit rien ou feint de ne rien voir, est tout oreilles. Tout cela vivement indiqué.

Mais à notre histoire! Un soir de marché, Tam s'était planté bien ferme, Au coin d'un bon feu qui flambait joliment, Avec de l'ale mousseuse qui se buvait divinement; À son coude, le savetier Johnny, Son camarade ancien, fidèle, et toujours altéré; Tam l'aimait comme un vrai frère! Ils s'étaient grisés ensemble pendant des semaines! La nuit s'avançait dans les chansons et le bruit; Et toujours l'ale devenait meilleure L'hôtesse et Tam se faisaient des gracieusetés, Avec des faveurs secrètes, douces, et précieuses; Le savetier disait ses plus drôles histoires, Le rire de l'hôte était un choeur tout prêt. Dehors, l'orage pouvait rugir et bruire, Tam se moquait de l'orage comme d'un sifflet.

Le Souci, furieux de voir un homme si heureux, S'était noyé dans la bière! Comme les abeilles s'envolent chargées de trésors, Les minutes passaient chargées de plaisir. Les Rois peuvent être heureux, mais Tam était glorieux, De tous les maux de la vie il était victorieux.

La façon plus noble, dont est exprimé le passage du bonheur au-dessus de ce quatuor grotesque, était admirée de Wordsworth. Sans doute la scène est vulgaire, mais une minute de joie, d'oubli des maux, est une chose si précieuse qu'il convient d'en parler gravement. Il faut être indulgent pour ceux qui la cherchent même dans l'ivresse. Ils essaient, après tout, de l'emporter pour un moment sur le malheur. Il y a là quelque chose de grave et de profond: «Je plains celui qui ne peut pas comprendre que, dans tout ceci, bien qu'il n'y ait pas eu d'intention morale, il y a un effet moral,» dit Wordsworth, en citant les deux vers:

«Les rois peuvent être heureux, mais Tam était glorieux, De tous les maux de la vie il était victorieux.»

Il explique quel est cet effet moral: «Quelle leçon ces mots apportent d'indulgence charitable pour les habitudes vicieuses du principal acteur de la scène, et de ceux qui lui ressemblent.... Le poète, pénétrant les laides et répugnantes surfaces des choses, a révélé, avec une habileté exquise, les liens plus délicats d'imagination et de sentiment, qui souvent attachent ces hommes à des pratiques si pleines de malheur pour eux et pour ceux qu'ils doivent chérir; et en tant qu'il communique au lecteur cette sympathie intelligente, il le rend capable d'exercer une influence sur l'esprit de ceux qui sont dans cette déplorable servitude[325].» C'est bien sermonnaire, à propos d'une scène aussi joyeuse. Cependant, il y a, dans le ton qui change et qui s'élève pour parler de cette victoire passagère de l'homme sur les soucis, quelque chose qui explique le commentaire de Wordsworth. Il a finement saisi qu'il y avait là une leçon involontaire de sympathie.

[Footnote 325: Wordsworth. A Letter to a Friend of Robert Burns, 1816.]

Hélas! Les meilleures choses ne peuvent durer. Les vers où les plaisirs sont comparés à toutes choses fugitives et insaisissables s'élèvent d'un coup à la haute poésie. Quelle étonnante souplesse et, pour employer l'expression de Pascal, quelle étonnante agilité de génie possédait l'homme capable de pareils contrastes! Et cela est fait sans effort, sans heurt, par un flot de l'inspiration, qui s'enfle, monte, et redescend avec une égale aisance.

Mais les plaisirs sont comme les coquelicots ouverts, Vous prenez la fleur, les pétales tombent! Ou comme la chute de la neige dans la rivière, Un instant blanche, puis fondue pour jamais; Ou comme les éphémères des régions boréales, Disparus avant que vous puissiez montrer leur place; Ou comme la forme gracieuse de l'arc-en-ciel, Qui s'évanouit dans l'orage. Aucun homme ne peut attacher le temps ni la marée; L'heure approche où Tam doit partir; Cette heure, la clef de la voûte noire de la nuit, C'est l'heure funeste où il monte à cheval. Et il se met en route par une nuit telle Que jamais pauvre pécheur ne fut dehors par une nuit pire.

En effet le temps est affreux et la nuit menaçante. La description de la tempête est faite en deux ou trois traits puissants. La bonhomie et la raillerie reparaissent avec la bataille de Tam contre les éléments.

Le vent soufflait comme si c'eût été son dernier souffle; Les averses bruissantes montaient sur les rafales; Les ténèbres avalaient les rapides éclairs; Bruyant, profond et prolongé, le tonnerre beuglait: Cette nuit-là un enfant aurait pu comprendre Que le diable avait pris une affaire en main.

Bien monté sur sa jument grise, Meg, Une meilleure ne leva jamais la jambe, Tam trottait à travers flaque et boue, Dédaignant vent, et pluie, et feu; Tantôt tenant bien son bon bonnet bleu, Tantôt fredonnant un vieux refrain écossais, Tantôt regardant autour de lui avec prudence, De peur que les esprits ne le surprissent soudain: L'église d'Alloway n'était plus loin, Où spectres et hiboux crient chaque nuit.

Comme les sentiments du brave Tam sont bien indiqués! Il est d'abord tout en courage, et il se rit de ces éclairs et de ces bourrasques. Celles-ci le secouent cependant, et déjà le voici à ce commencement de peur où on se chante quelque chose pour se rassurer. Il regarde autour de lui; c'est mauvais signe. Il ne peut faire un pas sans rencontrer la place d'un crime ou d'un accident. Ces lugubres souvenirs le hantent; l'orage augmente; et tout à coup il aperçoit quelque chose d'étrange.

À ce moment, il avait traversé le gué, Où le colporteur périt étouffé dans la neige; Il avait dépassé les bouleaux et la grosse pierre, Où Charlie l'ivrogne se cassa le cou; Il avait passé par les ajoncs et près du tas de pierres, Où les chasseurs trouvèrent l'enfant assassiné, Il était près de l'épine, au-dessus du puits, Où la mère de Mungo se pendit. Devant lui, le Doon roule ses déluges; L'orage redoublant rugit à travers les bois; Les éclairs jaillissent d'un pôle à l'autre; Près et plus près les tonnerres roulent; Quand, flamboyante, à travers les arbres gémissants, L'église d'Alloway apparut toute illuminée, À travers chaque ouverture, des rayons s'échappaient, Et bruyantes résonnaient la joie et la danse.

En d'autres temps, Tam eût été peu rassuré. Mais Jean Grain d'Orge, père du courage, lui soutient le coeur. Ce qu'il voyait était pourtant fait pour le faire trembler. Il n'y a pas ailleurs de description de sabbat comparable à celle-ci. L'horreur des accessoires fait penser à la cuisine des sorcières de Macbeth. Cela ressemble à une de ces scènes de sabbat du vieux Téniers; c'est plus infernal encore, car il n'y a pas cette fraîcheur et cette gaîté de couleurs qui ôte à ces charmantes toiles toute leur épouvante. Ici la lumière est noire, inquiète, comme le reste. On dirait qu'une de ces visions, si étranges par l'invention des détails, a été placée, pour la compléter, dans la lueur fantastique d'un Rembrandt.

Hardi Jean Grain d'Orge, tu inspires le courage! Quels dangers tu nous fais mépriser! Avec de l'ale à quatre sous, nous ne redoutons aucun mal; Avec du whiskey, nous bravons le diable! L'ale moussait si bien dans la boule de Tam Que, à jeu égal, il se souciait des diables comme d'un liard. Mais Maggie s'arrêta, étrangement effarée, Jusqu'à ce qu'avertie du talon et de la main, Elle s'aventura en avant vers la lumière. Et, voilà! Tam aperçut un singulier tableau!

Les sorciers et les sorcières étaient en danse; Pas de cotillon tout flambant neuf, venu de France, Mais des hornpipes, des jigs, des strathspeys, des reels, Leur mettaient de la vie et du nerf dans les talons: Sur l'appui d'une fenêtre, à l'est, Était assis le vieux Nick, sous la forme d'une bête, D'un chien griffon, noir, farouche et gros. Leur faire de la musique était son office; H soufflait dans sa cornemuse et la faisait piailler; Tant que le toit et les poutres en tremblaient. Des cercueils se dressaient tout autour comme des armoires ouvertes, Montrant les morts dans leur dernière toilette; Et, par un sortilège et un maléfice diaboliques, Chacun d'eux, dans sa main, tenait une chandelle. Grâce à cette lumière, l'héroïque Tam put Apercevoir, sur la table sainte, Les os d'un assassin avec les ferrailles du gibet; Deux bébés non baptisés, longs d'une coudée; Un voleur récemment détaché de la corde, La bouche béante du dernier spasme; Cinq tomahawks, avec une rouille rouge de sang; Cinq cimeterres, avec leur croûte de meurtre; Une jarretière qui avait étranglé un enfant; Un couteau qui avait scié la gorge d'un père Que son propre fils avait privé de vie, Des cheveux gris collaient encore au manche; Et beaucoup d'autres choses horribles et affreuses, Que ce serait un crime de nommer seulement.

On est allé assez loin dans l'horrible. Avec la même aisance, l'histoire redescend vers le risible. Le spectacle des vieilles sorcières, en proie à une frénésie de danse, nous ramène à la réalité et prépare cette fameuse exclamation sur les culottes en peluche bleue qui éclate tout à coup, avec un irrésistible comique.

Comme Tam écarquillait les yeux, surpris et curieux, La joie et le jeu devenaient vifs et furieux; Le joueur de cornemuse soufflait de plus en plus fort, Les danseurs sautaient de plus en plus vite, Ils tournaient, traversaient, faisaient la chaîne, Tant que les vieilles sorcières, suantes et fumantes Jetèrent leurs habits pour mieux travailler, Et se mirent à se trémousser en chemise.

Ah! Tam! Ah! Tam! Si ç'avaient été des fillettes, Grassouillettes et bien faites, de quinze ans, Si leurs chemises, au lieu de flanelles graisseuses, Avaient été de linge fin, blanc comme la neige, Ces bonnes culottes, ma seule paire, Qui jadis furent en peluche d'un beau poil bleu, Je les aurais données de dessus mes fesses, Pour un coup d'oeil à ces jolis oiseaux.

Mais des mégères, fanées, vieilles et grotesques, Des sorcières de potences, qui sèvreraient un poulain, Sautant et dansant sur un manche à balai, Je m'étonne que ça ne t'ait pas tourné le coeur.

Nous nous inquiétons à tort; Tam n'est pas aussi à plaindre qu'il paraît; ce n'est pas un gaillard à s'attarder autour de telles choses; il est plus difficile. S'il reste l'oeil allumé, c'est qu'il y a là quelque chose qui est à son goût.

Mais Tam savait quoi, autant que quiconque: Il y avait là une fille, avenante et fraîche, Qui s'était, cette nuit-là, engagée dans la bande. (Plus tard, elle fut connue longtemps sur le rivage de Carrick, Car elle frappa de mort maint animal, Et naufragea maint bateau, Et versa maint champ de blé et d'orge, Et tint tout le pays en terreur.) Sa chemise courte, en toile de Paisley, Qu'elle avait portée, étant fillette, Manquait tristement de longueur; C'était sa meilleure; elle en était fière. Ah! Ta respectable grand'mère ne savait guère Que la chemise qu'elle acheta pour sa petite Nannie, Avec deux livres écossaises, (c'était toute sa fortune), Ornerait un jour une danse de sorcières.

Nous nous expliquons pourquoi Tam restait là cloué. Ce qu'il voyait n'était pas pour lui donner la nausée, et la culotte de peluche bleue aurait pour le coup changé de propriétaire. Rien n'est plus gaiement et plus joliment mouvementé que le spectacle qui le transit d'admiration: cette jolie fille à chemise trop courte qui se démène dans la lumière; Satan qui joue plus fort; elle qui danse plus vite; la musique qui a peine à suivre ses membres agiles dans une accélération de cabrioles; et, dans l'ombre, la figure de Tam, qui s'épanouit à vue d'oeil, à ce savoureux tableau, jusqu'au moment où n'y tenant plus, il éclate; tout cela est parfait.

Mais il faut qu'ici ma Muse abaisse son vol, De pareils essors sont bien au delà de son pouvoir, De chanter comment Nannie sautait et jetait la jambe, (C'était une garce souple et forte), Et comment Tam se tenait comme ensorcelé, Et pensait que ses yeux recevaient un trésor; Satan lui-même ouvrait les yeux et fortement se démenait, Et se trémoussait, et soufflait avec force et vigueur, Jusqu'à ce que, cabriole après cabriole, Tam perdit tout à fait sa raison, Et rugit: «Bravo! la chemise courte!»

Qu'a-t-il fait? Un seau d'eau bénite, tombant au milieu de la fête et éclaboussant tout ce sabbat, n'aurait pas produit un plus grand tumulte. La lumière s'éteint; la cornemuse diabolique s'arrête; un brouhaha s'entend. Vite, Tam! tu n'as que le temps d'enlever Maggie! Tu avais bien besoin de parler, vieux bavard! Sans compter que tu as perdu la suite de ces cabrioles, intéressantes de plus en plus. Tam, au galop! De toutes parts, les sorcières furieuses se précipitent hors de la ruine.

En un instant, tout fut noir: Et à peine avait-il rassemblé Maggie, Que la légion infernale s'élança dehors. Comme les abeilles sortent en bourdonnant, agitées et colères, Quand les troupeaux ravageurs attaquent leur ruche; Comme s'élancent les ennemis mortels du lièvre, Quand, crac! il part à leur nez; Comme la foule court follement un jour de marché, Quand: «Arrêtez le voleur!» résonne et retentit; Ainsi Maggie court, et les sorcières la suivent, Avec des criaillements étranges et rauques.

La course est furibonde. La route que suivait Tam remontait la rive droite du Doon, passant entre la rivière et l'église. Un peu plus haut, se trouve le vieux pont en dos d'âne, d'une seule arche, sous lequel mugissait l'eau. Si Tam atteint l'arête du pont avant les sorcières, il est sauvé. C'est un fait connu que les sorcières, les revenants, et aucun des esprit méchants n'ont le pouvoir de poursuivre un malheureux plus loin que le milieu du plus proche cours d'eau. Aussi Tam, effaré, hagard, le visage dans la crinière de Maggie, éperdument galope; la horde des sorcières, hurlante, piaillante dans les ténèbres, le poursuit. En avant des autres, Nannie, furieuse d'avoir été vue et brûlant de se venger de l'imprudent, bondit. La clef de voûte est à quelques centaines de pas.

Ah, Tam! Ah, Tam! Tu auras ce que tu mérites! Ils te rôtiront en enfer comme un hareng! En vain Kate attend que tu rentres! Kate sera bientôt une femme éplorée! Allons! Fais ton possible! cours vite, Meg, Et gagne la clef de voûte du pont. Là, tu pourras secouer ta queue à leur nez, Elles n'osent pas traverser un ruisseau courant. Mais avant qu'elle eût atteint la clef de voûte, Du diable si elle avait encore une queue à secouer! Car Nannie, bien avant les autres, Serrait de près la noble Maggie, Et se précipitait sur Tam, avec un dessein furieux. Mais elle connaissait mal le fond de Maggie, Celle-ci d'un bond mit son maître en sûreté; Quant à elle-même, elle perdit sa queue grise: La sorcière la saisit par le croupion, Et laissa à Maggie à peine un moignon.

Sauvé, Tam! Mais rien ne le ferait s'arrêter. Il sent toujours sur ses épaules la bande infernale. Il continue à galoper sans tourner la tête. Il se perd dans la nuit. La jolie courte chemise agite furieusement la queue de Maggie. Elle trouve cette vengeance insuffisante. L'histoire s'arrête sur ce tableau et se termine par cette morale.

Maintenant, vous qui lirez cette histoire vraie, Hommes et fils de bonnes Mères, prenez garde: Chaque fois que vous serez enclin à boire, Ou que de courtes chemises vous passeront par la tête, Réfléchissez! Vous pouvez payer vos joies trop cher: Rappelez-vous la jument de Tam de Shanter!

À la vérité, l'histoire ressemble à la jument de Tam. Elle a aussi perdu sa queue. Elle est coupée trop brusquement. L'esprit n'est pas satisfait: involontairement, on accompagne Tam jusqu'à sa ferme; on s'attend à le voir paraître devant sa femme Kate, qui a eu le temps, pendant ces aventures, de tenir sa colère au chaud. Il y a là place pour une scène qui semblait annoncée au début et qui aurait fait un joli pendant à celle du cabaret et de la cabaretière. On imagine l'accueil de la fermière, les excuses de Tam, et son air penaud quand la lanterne lui révèle tout à coup l'étrange condition de Maggie. La morale aurait été mieux à cet endroit, car la punition aurait été plus complète. Perdre la queue de sa jument est sans doute quelque chose, mais s'en justifier à sa femme est bien plus terrible. Peut-être Tam aurait-il volontiers donné avec la queue la crinière, pour voir ce qu'il avait vu. Le moment pénible était l'explication à Kate. C'est cela vraiment qui peut garder les gredins comme Tam de boire, et leur purger la cervelle de chemises courtes pour le reste de leurs jours.

Au sujet de cette pièce, si remarquable dans l'oeuvre de Burns, les critiques diffèrent. Les uns la considèrent comme son chef-d'oeuvre. C'est l'avis de Lockhart et de beaucoup d'autres[326]. Carlyle, au contraire, s'étonne de la haute faveur dont elle jouit: «C'est moins un poème, dit-il, qu'un morceau d'étincelante rhétorique, le coeur et le corps de l'histoire reste dur et mort.» Il reproche au poète de n'être pas remonté, de ne pas nous avoir emportés dans cet âge sombre, sérieux, étonné, où on croyait à la tradition, et où elle avait pris naissance, de n'avoir pas touché «cette corde mystérieuse et profonde de la nature humaine qui jadis répondait à ces choses, qui vit encore en nous, et qui y vivra à jamais.» Il incline à croire que cette pièce aurait pu être écrite par un homme qui, en place de génie, n'aurait eu que du talent. Il ajoute qu'il lui préfère le poème des Joyeux Mendiants dont nous allons parler un peu plus loin[327]. Sur ce dernier point, nous serions d'accord avec lui. Pour le reste, il nous semble qu'il reproche injustement à Burns de n'avoir pas fait autre chose que ce qu'il a voulu faire. Il aurait désiré une reconstitution de l'état d'esprit, superstitieux et toujours surpris, du temps jadis, faite avec sérieux et respect. Burns n'y pouvait pas songer. Lui qui n'a jamais vu que la vie contemporaine, et dont le mérite est de l'avoir vue nettement, a rendu la superstition comme elle existait autour de lui: ni tout à fait maîtresse, ni tout à fait morte. C'est ainsi qu'elle se montrait par moments en lui-même. Parlant des contes de revenants et d'esprits qu'une vieille femme lui avait faits dans son enfance, il ajoutait: «Cela eut un effet si fort sur mon imagination que, même à présent, dans mes promenades nocturnes, je suis parfois sur le qui-vive dans les lieux suspects; et bien que personne ne puisse être plus sceptique que moi en pareille matière, j'ai besoin d'un effort de philosophie pour secouer ces vaines terreurs.[328]» Cet effort de philosophie n'était pas à la portée de tous les paysans. La nuit, dans un orage, il suffisait d'une lumière inexpliquée, d'un bruit étrange, pour qu'ils fussent repris des anciennes terreurs. Dans une tête, où les facultés de contrôle sont désemparées et les facultés d'imagination surexcitées par la boisson, l'hallucination pouvait devenir complète; et on a vu avec quel art Burns a accumulé toutes les circonstances, orage, souvenirs lugubres, qui pouvaient la préparer. Le lendemain, au grand soleil, on se moquait des frayeurs de la veille. C'est par là que la raillerie entrait. Burns a donc saisi le point exact où en était la superstition à son époque. Il a su mêler ce qu'elle conservait d'épouvante et ce qu'elle excitait de moquerie. Cet effort que lui demande Carlyle, pour reconstituer la crédulité dans ce qu'elle a de profond et de religieux, était hors de sa route. C'était un de ces essais de sympathie rétrospective qui ont intéressé notre temps, mais qui n'ont jamais fourni d'oeuvre de premier ordre. C'était demander à Burns de faire du Walter Scott. Et que serait devenue la gaîté de ce morceau, qui est, après tout, un éclat de rire? Quant à Burns lui-même il estimait que Tam de Shanter était son chef-d'oeuvre, et il s'en expliquait franchement. Dans une lettre à Mrs Dunlop, où il lui parlait du fils aîné dont elle avait été la marraine, il disait: «En vérité, je considère votre petit filleul comme mon chef-d'oeuvre dans cette espèce de manufacture, de même que je considère Tam de Shanter comme ma meilleure production en fait de poésie. Il est vrai que l'un aussi bien que l'autre trahissent un assaisonnement de friponnerie malicieuse dont on aurait bien pu se passer peut-être; mais ils montrent aussi, selon moi, une originalité, un fini, un poli, que je désespère de surpasser.[329]»

[Footnote 326: Lockhart. Life of Burns, p. 209.]

[Footnote 327: Carlyle. Essay on Burns.]

[Footnote 328: Autobiographical Letter to Dr Moore.]

[Footnote 329: To Mrs Dunlop, 11th April 1791.]

Quoi qu'il en soit, c'est une oeuvre de premier ordre, si solide, si pleine de matière en un si petit volume, et de quelle variété, et de quel mouvement! Il semble impossible de rassembler plus de tableaux et de scènes en moins d'espace. La pièce ne compte que deux cent vingt-quatre vers; voyez que de sujets un dessinateur y peut trouver, et dans combien de genres différents: la fin du marché, les bonnes figures de Tam et de son camarade le savetier, cette charmante description de l'auberge qui est à elle seule toute une toile de Wilkie, l'orage, la route, Tam chevauchant à travers la pluie; puis, la vieille église fantastiquement illuminée, toute cette fantasmagorie du sabbat si puissante et si riche, Satan avec sa cornemuse à la fenêtre, la tête de Tam dans l'obscurité, les gambades de Nannie, la fuite, la poursuite, le vieux pont, la catastrophe; c'est une série de peintures, familières, terribles, féeriques, toujours pittoresques, faites pour épuiser le talent d'un artiste. Et comme nous retrouvons bien marqués les deux traits de l'humour: la raillerie qui court à travers toute la pièce, qui s'attaque aussi bien aux gentillesses de Tam avec l'hôtelière qu'à la courte chemise de Nannie, et une observation constante, directe, concrète, autant qu'il est possible! Et quel mouvement! La diversité des situations et des décors ferait croire à de la fantaisie, si tout n'était si bien calculé, si enchaîné, si bien proportionné, si indispensable à la marche de l'histoire, que c'est plutôt de la variété que de la fantaisie, et que, même là, nous retrouvons le caractère de mesure et de raison, qui est au fond de l'humour de Burns.

On ne peut s'empêcher de comparer la chevauchée de Tam de Shanter à une autre chevauchée, fameuse dans la littérature anglaise, celle de John Gilpin d'amusante mémoire. Sans doute, l'aventure du marchand drapier, cramponné à la crinière de son cheval, perdant son chapeau, perdant sa perruque, perdant son manteau rouge, cassant ses bouteilles, traversant les villages comme un éclair, passant et repassant sans pouvoir arrêter sa monture devant le balcon où sa femme l'attend, est d'une charmante et franche drôlerie. Mais ce n'est que le développement habile et tout littéraire d'une situation ridicule. Cela semble mince et vite épuisé auprès de l'histoire de Tam de Shanter. Celle-ci est autrement riche, variée, profonde. Elle a surtout une sève de vie réelle, qui se renouvelle et jaillit de toutes parts. C'est John Gilpin qui aurait pu être écrit par un homme de talent. L'immortel Tam, quoi qu'en dise Carlyle, est la création d'un homme de génie. Et, ici encore, on rencontre le regret que la vie de Burns n'ait pas donné tout ce qu'elle contenait. Il écrivait à un de ses amis, en lui envoyant le poème: «Je viens d'achever un poème, Tam de Shanter, que vous recevrez ci-inclus. C'est mon premier essai en fait de contes.[330]» Qu'on imagine ce qu'aurait été un volume d'histoires de ce genre, diverses, prises de tous côtés, et écrites avec cette puissance de vie, de comique et de poésie. C'eût été un livre à mettre à côté des admirables Contes de Canterbury du vieux Chaucer.

[Footnote 330: To Alex. Cunningham, 23rd Jan 1791.]

* * * * *

Cet humour de Burns éclata parmi les Écossais comme une révélation. Ils ignoraient que leur sol pût produire un fruit aussi savoureux. Dans le nº 83 du Mirror, journal périodique à la façon du Spectator, publié à Édimbourg, à la date du 22 février 1780, c'est-à-dire un peu avant l'arrivée de Burns dans cette ville, on trouve un article intitulé: Recherche sur les causes de la rareté d'écrivains humoristiques en Écosse[331]. L'auteur, après avoir constaté que son pays produit sur les autres sujets des écrivains d'un mérite considérable, s'étonne que la Tweed établisse pour l'humour, une si frappante ligne de démarcation.

[Footnote 331: The Mirror, a periodical paper, published at Edinburgh, in the Years 1779 et 80.]

«Dans une branche de l'art d'écrire, dans les ouvrages et compositions d'humour, il est hors de doute que les Anglais n'ont à redouter aucune rivalité de leurs voisins du Nord. Les Anglais excellent dans la comédie; plusieurs de leurs romans sont pleins des plus humoristiques représentations de vie et de caractères, et maints de leurs autres ouvrages sont pleins d'un excellent comique. Mais en Écosse, nous avons à peine des livres qui visent à l'humour, et des quelques-uns qui y visent, peu ont aucun degré de mérite. Bien que nous ayions des tragédies écrites par des Écossais, nous n'avons pas de comédie, excepté le Noble Berger de Ramsay; et bien que nous ayons des romans de sentiment, nous n'en avons pas d'humour.»

L'auteur de l'article avait raison en ce qui concernait la littérature savante de son pays. Il n'était pas étonnant qu'elle manquât de l'élément concret et direct dont vit l'humour. Elle était générale, abstraite, et cosmopolite. «Il est curieux de remarquer, écrit Carlyle, que l'Écosse, si pleine d'écrivains, n'avait pas de culture écossaise, pas même de culture anglaise. Notre culture était presque exclusivement française. C'était en étudiant Racine et Voltaire, Batteux et Boileau, que Kames s'était exercé à être un critique et un philosophe. C'était la lumière de Montesquieu et de Mably qui guidait Robertson dans ses spéculations politiques; c'était la lampe de Quesnay qui avait allumé la lampe d'Adam Smith... Jamais peut-être il n'y eut une classe d'écrivains si clairs et si bien ordonnés, et cependant si totalement dénués, selon toute apparence, de toute affection patriotique, bien plus, de toute affection humaine quelle qu'elle fut.[332]» Quoi d'étonnant à ce qu'on ne trouvât pas d'humour dans leurs écrits? C'était une littérature qui ne se particularisait pas. Elle n'avait rien d'indigène, aucun goût de terroir. Elle manquait de pittoresque et de vie.

[Footnote 332: Carlyle. Essay on Burns.]

De là vient l'opinion que les Écossais étaient incapables d'humour. Charles Lamb l'a appuyée dans un essai charmant où il oppose l'esprit calédonien, affirmatif et absolu, à l'esprit qu'il appelle anti-calédonien, esprit de fantaisie, qui se contente d'aperçus, de germes, de doutes, de crépuscules de vérités. «Avant tout, défiez-vous de toute expression indirecte devant un Calédonien. Mettez un éteignoir sur votre ironie, si malheureusement il vous en a été accordé une veine.» Il rapporte comme exemple qu'il se trouvait un jour dans une réunion d'Écossais où un des fils de Burns était attendu. «Je laissai tomber une sotte expression que j'aurais bien voulu que ce fut le père au lieu du fils. Sur quoi quatre d'entre eux se dressèrent en même temps, pour m'informer que c'était impossible puisqu'il était mort.[333]» Cette réputation des Écossais s'est propagée. Elle a fini par trouver une formule définitive dans le célèbre mot de Sydney Smith «que, pour faire entrer une plaisanterie dans la tête d'un Écossais, il faut une opération chirurgicale.»

[Footnote 333: Charles Lamb. Essay on imperfect Sympathies. Swift avait fait une remarque analogue sur la conversation des Écossais, voir ses Hints towards an Essay on Conversation.]

Si on ne trouvait pas l'humour, c'est qu'on le cherchait là où il ne saurait exister, dans une littérature raréfiée et dépouillée de pittoresque. Il suffit de lire Ramsay et Fergusson, le Noble Berger du premier et Caller Water du second, par exemple, pour en rencontrer d'excellent. Il se trouve en abondance dans les chansons, et plus encore dans les petits poèmes populaires, à commencer par le fameux Gaberlunzie Man de Jacques V. Plus récemment, les recueils du doyen Ramsay, du Dr. Rogers, de Mr Baxton Hood[334], formés de bons mots, d'anecdotes, de souvenirs, en ont réuni d'amples provisions. Ils n'ont eu qu'à laisser tomber les filets dans la conversation et la poésie du peuple, pour les ramener pleins de traits humoristiques. Les recueils de proverbes en contiennent aussi beaucoup[335]. En réalité, peu de pays ont produit plus et de plus grands humoristes: Smollet, Arbuthnot, Burns, Carlyle; sans parler de l'humour épars dans Walter Scott, dans ce délicieux livre des Annales de la Paroisse de John Galt, qui, pour l'humour attendri, est un digne compagnon du Vicaire de Wakefield, ou dans la charmante Autobiographie de Mansie Wauch. Il y a eu, au contraire, de tous temps, un riche fonds d'humour en Écosse. Le Dr Alexander Carlyle d'Inveresk, que sa vie active et son séjour dans une petite paroisse mettaient plus en rapport avec le peuple, avait, il est vrai, protesté contre ce jugement. Il disait, en faisant précisément allusion à l'article du Mirror:

«Je prendrai cette occasion de rectifier une erreur dans laquelle les auteurs anglais sont tombés et dans laquelle ils sont soutenus par beaucoup des écrivains écossais particulièrement par ceux du Mirror, qui est que les gens d'Écosse n'ont pas d'humour. Que cela soit une grosse erreur peut être prouvé par d'innombrables chansons, ballades et histoires, qui circulent dans le sud de l'Écosse, et aussi par les personnes assez âgées pour se rappeler le temps où le dialecte écossais était parlé avec pureté dans la Basse Contrée, et par celles qui ont eu des rapports avec le peuple. Depuis que nous avons commencé à parler une langue étrangère, ce que l'anglais est pour nous, l'humour, il faut le confesser, est moins apparent dans la conversation.[336]»

[Footnote 334: Dean Ramsay. Reminiscences of Scottish Life and Character.--Charles Rogers, Traits and Stories of the Scottish People.--Baxton Hood. Scottish Characteristics.]

[Footnote 335: Voir Scottish Proverbs, collected and arranged by Andrew Henderson.--The Proverbs of Scotland by Alexander Hislop.]

[Footnote 336: Dr Alexander Carlyle. Autobiography, p. 222-23.]

Le Dr Carlyle et l'écrivain du Mirror sont d'accord pour attribuer l'un l'absence, l'autre l'affaiblissement de l'humour à l'abandon du dialecte indigène. Remarquons combien ce fait corrobore l'importance de l'élément concret dans la composition de l'humour. Le passage du Mirror surtout est curieux; il est à lire avec soin, tant il est instructif à cet égard:

«Le fait qu'un auteur écossais n'écrit pas dans son dialecte naturel doit avoir une influence considérable sur la nature de ses productions littéraires. Quand il s'emploie à quelque composition grave et digne, quand il écrit de l'histoire, de la politique ou de la poésie, la peine qu'il prend, pour écrire d'une façon différente de celle dont il parle, n'affecte pas beaucoup ses productions. Le langage de ces compositions est, dans tous ces cas, élevé au-dessus de la vie ordinaire, et partant la déviation qu'un auteur écossais est obligé de faire de la langue commune du pays ne peut guère lui faire de tort. Mais si un écrivain doit descendre aux peintures communes et risibles de la vie, si en un mot il veut se donner à des compositions humoristiques, il faut que son langage soit aussi près que possible de celui de la vie ordinaire... Pour confirmer ces remarques, on peut observer que les seuls ouvrages d'humour que nous ayons dans ce pays sont en dialecte écossais, et que la plupart d'entre eux ont été écrits avant l'union des deux royaumes, quand l'écossais était la langue écrite du pays aussi bien que la langue parlée. Le Noble Berger qui est plein de représentations naturelles et comiques de vie vulgaire est écrit en écossais vulgaire. Beaucoup de nos anciennes ballades sont pleines d'humour.[337]»

[Footnote 337: The Mirror, Nº 83.]

Ainsi, dès qu'on passe à la littérature abstraite, l'humour s'éteint; dès qu'on revient au langage populaire, concret, vivant, pittoresque, dès qu'on se rapproche de la réalité, dès qu'on se remet par le langage qu'elle parle en contact avec elle, alors l'humour renaît. Les seules compositions qui en contiennent sont celles qui contiennent également de la vie ordinaire, vécue, observée. Tant il est certain que, sans cet élément, l'humour dépérit et disparaît. C'était ce langage que Burns avait repris, et dont il se servait pour donner un si éclatant démenti à ceux qui refusaient au génie écossais la faculté de l'humour.

* * * * *

Ne nous y méprenons pas, ce don de l'humour est un des plus grands que puisse avoir un écrivain. C'est presque une marque de génie. À mettre les choses au moins, c'est quelque chose qui s'en rapproche, qui y ressemble, qui en contient une parcelle. Carlyle a dit que c'était la pierre de touche du génie[338]. Mais Carlyle aime à lancer des aphorismes, dont la vérité qu'ils contiennent est affaiblie parce qu'ils prétendent contenir toute la vérité. Il est incontestable qu'il y a eu des génies, comme Milton et Wordsworth, bien pauvres en humour. Coleridge, dont les jugements foudroyaient moins les choses et les pénétraient davantage, a dit avec plus de mesure et de justesse: «Les hommes d'humour sont toujours, en quelque degré, des hommes de génie.[339]» C'est qu'en effet il rentre dans l'humour la faculté de percevoir directement la vie, de représenter la réalité, le don d'objectivité. C'est une des aptitudes les plus rares en littérature: le travail ni l'étude ne la fournissent, et le talent n'y atteint pas. Aussi étroit que soit le champ des vrais humoristes, ils sont gens de génie dans leur coin. Sans parler des grands comme Shakspeare, Cervantès, Rabelais, Molière, quel autre mot appliquer à Swift, à Sterne, à Dickens? Et si, pour d'autres comme Goldsmith et Charles Lamb, ce mot semble trop large, combien de termes n'usera-t-on pas pour approcher de la même idée? On dira qu'ils ont du charme, quelque chose d'original, d'inimitable, un je ne sais quoi de particulier. Ne ferait-on pas mieux de dire qu'ils ont un peu de génie, une parcelle, aussi peu que ce soit. Il y a dans leur oeuvre, aussi chétive qu'elle puisse être, une essence qui ne se laisse définir qu'ainsi. Ils sont eux parce qu'ils ont vu la vie pour leur propre compte.

[Footnote 338: Carlyle. Essay on Jean-Paul-Friedrich Richter.]

[Footnote 339: Coleridge. Table Talk, 20th August 1833.]

Aussi, les humoristes sont-ils des créateurs, et les plus grands d'entre eux ont eu naturellement recours au roman et au théâtre.

III.

QUE LE GÉNIE DE BURNS ABOUTISSAIT AU THÉÂTRE.

Burns portait en lui le même besoin. On peut dire qu'il y avait en lui un auteur dramatique qui a vainement essayé de se faire jour à travers des circonstances défavorables, mais qui n'a pas cessé de le tenter.

Il en possédait le premier don: le goût de l'observation morale, la pénétration dans les caractères, le coup d'oeil aigu et entrant qui discerne, à chaque instant, les ressorts secrets et leur jeu dissimulé, qui voit derrière les actes les motifs, et derrière les paroles les intentions.

Il s'était fait du discernement des hommes une étude spéciale et avait commencé par s'appliquer à se connaître lui-même. C'était pour lui un des premiers devoirs d'un homme. «Ce fut toujours mon opinion que les grandes et malheureuses fautes et erreurs, au point de vue rationnel aussi bien que religieux, dont nous voyons des milliers d'hommes se rendre chaque jour coupables, sont dues à leur ignorance ou à leur fausse notion d'eux-mêmes. Me connaître moi-même avait toujours été mon étude constante. Je me pesais seul; je me mettais dans la balance avec les autres; je guettais tous les moyens de reconnaître combien de terrain j'occupais comme homme et comme poète; j'étudiais assidûment le dessein de la nature, là où elle semblait en avoir eu un, les diverses lumières et ombres de mon caractère.[340]» Sa conduite et ses oeuvres montrent qu'il se connaissait bien. C'est grâce à cette pleine et stable appréciation de lui-même qu'il avait été si ferme et si digne à Édimbourg. Sa correspondance est constamment remplie de l'analyse de ses sentiments, et les lettres à ses amis contiennent beaucoup plus de récits intérieurs qu'extérieurs. Quand il a parlé de lui-même dans ses vers, il l'a fait avec une justesse et une franchise telles qu'en dernière analyse on est obligé d'y recourir, de les citer comme les jugements les plus définitifs qu'il y ait encore sur lui.

[Footnote 340: Autobiographical Letter Dr Moore.]

Il portait sur les autres la même application, et en eux la même pénétration. Il devait ce penchant à son père. Il disait que celui-ci, dans ses longues années de vie errante, coupée de séjours çà et là, avait ramassé une grande provision d'observation et d'expérience, auxquelles il devait presque toutes ses propres prétentions à la sagesse. Il avait, ajoutait-il, «rencontré peu d'hommes qui comprissent aussi bien les hommes, leurs façons et leurs voies.[341]» Il avait commencé de bonne heure à faire son métier d'observateur, à regarder les visages; à en démêler l'expression; à rebâtir, sur quelques indications des traits ou du costume, le caractère entier et la vie précédente; à s'attacher à un homme qu'on suit à travers les groupes et dont on pressent les gestes et les paroles; à s'égarer et à s'oublier dans les foules, les yeux mi-clos, afin d'atténuer l'effort du regard et d'empêcher que les gens ne se sentent observés. Attrayante occupation, si l'on ne discernait, sur tant de visages, des indices de maladie ou des traces de chagrin! Dès la ferme de Lochlea, il écrivait à son maître Murdoch: «J'oublie que je suis un pauvre diable insignifiant qui se promène obscur et ignoré par les foires et les marchés, lorsqu'il m'arrive d'y lire une page ou deux du Genre Humain, et de saisir les manières vivantes, au fur et à mesure qu'elles naissent, tandis que les hommes d'affaires me bousculent de tous côtés comme un encombrement en leur chemin.[342]» Et c'était sciemment, avec une sorte de parti pris et de dilettantisme curieux, que déjà il étudiait les hommes, car, dans cette même lettre, il disait ces paroles encore plus singulières chez un jeune paysan de vingt-quatre ans à peine: «Je me fais l'effet d'un être envoyé dans le monde pour voir et observer; je m'arrange volontiers avec le filou qui me vole mon argent, s'il y a en lui quelque chose d'original qui me montre la nature humaine sous un jour différent de ce que j'ai vu. La joie de mon coeur est d'étudier les hommes, leurs moeurs, et leurs façons, et, pour ce sujet favori, je sacrifie joyeusement toute autre considération[342].» Il était, au milieu des lourdes natures qui l'entouraient, fier de ses pouvoirs d'observation et de remarque. Lorsqu'il était tombé à Édimbourg au milieu d'un autre monde, et qu'il s'était trouvé mélangé à des classes d'hommes bien différentes et toutes nouvelles pour lui, il était encore tout attention à en saisir les manières[343]. Le journal qu'il avait commencé s'ouvre par ces mots: «Comme j'ai vu beaucoup de vie humaine à Édimbourg et un grand nombre de caractères qui sont nouveaux pour quelqu'un qui a été comme moi élevé dans les ombres de la vie, j'ai pris la résolution de fixer mes remarques sur le champ[344].» Et plus loin: «J'esquisserai tous les caractères qui me frapperont de quelque façon[344].» À la suite de ces déclarations se trouvent les portraits exacts et précis de Blair, de Dugald Stewart, de Robertson, de Greenfield, et de Creech[345]. Plus tard, lorsqu'il entra à l'Excise, il écrivait qu'un des avantages de sa nouvelle position était la connaissance qu'elle lui donnait des diverses nuances des caractères humains[346]. Il ne perdait aucune occasion de se trouver au milieu des foules et de les observer. À un moment d'élections, il écrivait à un de ses amis, prévôt de Lochmaben: «Si vous pensez avoir une réunion dans votre ville, un jour où les ducs, comtes, et chevaliers, font leur cour aux tisserands, tailleurs, et savetiers, j'aimerais à le savoir deux ou trois jours à l'avance. Je me soucie de la politique comme des trois sauts d'un roquet, mais j'aimerais voir une pareille exhibition de nature humaine[347].»

[Footnote 341: Autobiographical Letter to Dr Moore.]

[Footnote 342: To Murdoch, 15th Jan 1783.]

[Footnote 343: Autobiographical Letter to Dr Moore.]

[Footnote 344: The Author's Edinburgh Common-place Book, April 9th, 1787.]

[Footnote 345: Voir ces portraits dans the Edinburgh Journal.]

[Footnote 346: To Lady Glencairn, Dec. 1789.]

[Footnote 347: To Provost Maxwell, Dec. 20th, 1789.]

Il est évident que cette observation intérieure l'attirait plus que toute autre. Partout et toujours, il cherchait le personnage humain. C'était presque la seule chose qu'il notât. Dans ses voyages, il est moins frappé par l'aspect pittoresque du pays ou même par les souvenirs historiques que par les caractères qu'il rencontre. Les journaux de ses tours sur les Borders et dans les Highlands se composent presque uniquement de remarques sur les personnes, et de courtes esquisses de caractères tracées en quelques mots. On trouve constamment des notes comme celles-ci: «Le vieux M. Ainslie, un caractère peu commun; ses manies: l'agriculture, la physique et la politique[348]».--«Un M. Dudgeon, poète à ses moments, un digne et remarquable caractère, pénétration naturelle, beaucoup de connaissances, quelque talent, une extrême modestie[348]».--«Mrs Brydone, une femme très élégante de personne et de manières; les tons de la voix remarquablement doux[349]».--«M. Scott, exactement le corps et le visage qu'on prête d'ordinaire à Sancho Pança, très sagace dans les affaires de fermage; assez souvent il rencontre ce qu'on pourrait appeler une solide idée plutôt qu'une idée spirituelle[350]». Et ainsi de suite à travers tout son journal. Les impressions qu'il note le soir sont toujours des aperçus et des esquisses de caractères. Quelquefois on sent qu'il a cherché sans bien rencontrer; il s'est trompé, il en éprouve un léger dépit et il retient l'observation. «Un cousin du propriétaire, un individu dont l'aspect est pareil à celui qui m'a abusé dans un gentleman à Kelso, et qui m'avait déjà trompé plus d'une fois: un corps et un visage heureux et beaux, qui portent à leur prêter des qualités qu'ils n'ont pas[351]». Il ne se prononce pas cependant à la légère. Il lui faut quelque temps pour examiner et pénétrer son sujet, sinon, il préfère y renoncer: «Vu une course de chevaux et fait visite à un ami de Nicol, un bailli Cowan dont je connais trop peu de chose pour essayer son portrait[352]». Quelquefois il ne sait à quoi se prendre pour fixer un caractère. «Dîne avec le prévôt Fall, un marchand notable et un personnage très respectable, mais qu'on ne peut décrire, parce qu'il n'offre pas de traits marqués[353]». Le déchiffrement si difficile des hommes avait été chez lui une occupation constante, et était devenue une habitude. Partout où il allait, il notait les âmes, comme d'autres prennent des paysages ou des récits.

[Footnote 348: Border Tour, May 5th, 1787.]

[Footnote 349: Border Tour, Monday May 7th.]

[Footnote 350: Id. May 10th.]

[Footnote 351: Id. May 22nd.]

[Footnote 352: Highland Tour, Saturday 25th Aug 1787.]

[Footnote 353: Border Tour, 20th May 1787.]

Afin d'arriver au fond de chaque homme, il avait vu qu'il faut le dépouiller des titres, des honneurs, des richesses, de tout ce qui le cache et recouvre, écarter tout l'attirail étranger, pour pénétrer jusqu'à lui et, selon le mot de La Bruyère, «le voir sans ce grand nombre de coquins qui le servent et ces six bêtes qui le traînent[354]». Il s'était, du premier coup, attaché à cette méthode, plus difficile, pour dire vrai, à appliquer qu'à découvrir. Il se piquait d'y avoir réussi: «J'estime les différents acteurs dans le grand drame de la vie, uniquement d'après la façon dont ils remplissent leur rôle. Je peux regarder un duc qui n'est qu'un misérable avec un mépris sans restriction, et je puis considérer un honnête balayeur de rues avec un sincère respect[355].» Il aurait dit avec Montaigne: «Il ne faut pas estimer un homme tout enveloppé et empaqueté; qu'il se présente en chemise[356]». Il n'y avait pas de qualité qu'il estimât davantage chez les autres que cette poigne du coup d'oeil qui saisit un individu, le déshabille et l'expose tel qu'il est. Il admirait beaucoup Dugald Stewart, et il y avait, chez cet homme aimable et sage, un grand nombre de qualités également admirables. Mais d'elles toutes, c'est celle-ci qu'il retire toujours et qu'il place en avant: «Des choses extérieures, des choses totalement étrangères à l'homme, se glissent dans le coeur et les jugements de presque tous les hommes, sinon de tous. Je ne sais qu'un seul exemple d'un homme qui considère pleinement et vraiment «le monde entier comme un théâtre et tous les hommes et les femmes comme de simples acteurs[357]», et qui n'estime ces acteurs, les dramatis personæ, qu'ils édifient des cités ou qu'ils plantent des haies, qu'ils gouvernent des personnes ou surveillent des troupeaux, que selon qu'ils remplissent leurs rôles[358].» Il y revient à plusieurs reprises[359]. On comprend cet enthousiasme. Il était, sous ses habits de paysan et dans sa vie obscure, un des quelques individus supérieurs de son époque. Il devait souffrir, et avait plus d'une fois souffert, d'être traité d'après son costume grossier et son nom de paysan. Mais son coeur conservait un sourire et une gratitude aussi profonde que son orgueil pour celui qui avait vu en lui une âme humaine de premier ordre, et l'avait traité en ami.

[Footnote 354: La Bruyère. Du Mérite Personnel.]

[Footnote 355: To Charles Sharpe, 22nd April 1791.]

[Footnote 356: Montaigne. Livre I, chap. XLII.]

[Footnote 357: Shakspeare. As You Like it. Acte II, scene 5.]

[Footnote 358: To Mrs Dunlop, 4th Nov. 1787.]

[Footnote 359: Voir le portrait de Dugald Stewart dans l'Edinburgh Journal, et encore dans la lettre to Francis Grose, 1790 (lettre nº 1).]

Quand il avait écarté les oripeaux, et ainsi mis à nu les hommes véritables, cachés derrière les personnages sociaux, il estimait les caractères en eux-mêmes. Pour les apprécier, il les décomposait, et les réduisait à leurs principaux éléments constitutifs. Il dégageait la faculté maîtresse, comme on dirait aujourd'hui, groupait les parties constituantes, dans leurs proportions. Il les notait, pour ainsi dire, avec leurs coefficients, dans une sorte de formule chimique. En parlant de Dugald Stewart, il dit: «Je crois que son caractère, partagé en dix parties, se divise ainsi: quatre parties Socrate, quatre parties Nathaniel, et deux parties le Brutus de Shakspeare[360]». En parlant d'une jeune fille rencontrée sur les Borders: «Elle unit trois qualités qu'on trouve rarement ensemble: une pénétration aiguisée et solide; de l'observation et de la remarque malicieuse et spirituelle; et la modestie féminine la plus douce et la moins affectée[361]». De son libraire Creech: «Le personnage que je mentionnerai ensuite, mon digne libraire, M. Creech, est un caractère étrange et multiple. Ses passions dominantes, du côté gauche, sont: une extrême vanité et quelques-unes des plus innocentes modifications de l'égoïsme[362].»

[Footnote 360: To John Mackenzie, 1st Nov. 1786.]

[Footnote 361: Border Tour, May 5th, 1787.]

[Footnote 362: The Edinburgh Journal.]

Pour atteindre les esprits, on voit qu'il s'était attaché à l'étude des visages, si difficile et si attirante. Trouver quelque ordre dans la confusion toujours mouvante de physionomies innombrables; discerner les analogies inconnues qui rassemblent et assortissent les traits autour de certains types; reconnaître «ce rapport secret des traits ensemble, et des traits avec les couleurs et l'air de la personne»; découvrir ou tout au moins démêler la signification des traits, les rapports de leur forme avec certains caractères, et de leur jeu avec certains sentiments; saisir çà et là sur des physionomies des indications qui serviront à en interpréter d'analogues, mais de plus enveloppées; deviner par l'expression permanente des traits, les habitudes d'un esprit, et par leur expression présente, ses mouvements; demander aux rides elles-mêmes des renseignements et des confidences; chercher dans tout des signes imperceptibles, et comme les lettres éparses d'un alphabet mystérieux et infini qui donnerait la clef et la lecture des âmes; voilà ce que suppose un pareil examen. Travail incroyablement délicat qui demande la finesse des organes et la rapidité de pénétration, et en même temps immense. La science commence à peine à y toucher avec hésitation. Les observations des poètes et des peintres en donneraient les éléments, s'il n'était tellement complexe qu'il devient indécomposable, comme les opérations de l'instinct, et que ses résultats restent toujours personnels et intransmissibles.

Burns, inconsciemment sans doute, s'y était appliqué. Il est facile de se rendre compte de l'attention avec laquelle il regardait les faces humaines, à la façon dont il les décrit. «Miss Lindsay, une aimable fille et de belle humeur, un peu courte, et de l'embonpoint, mais belle et extrêmement gracieuse; d'admirables yeux couleur de noisette, pleins d'animation, et brillants d'un délicieux éclat humide, un tout ensemble attirant, qui annonce qu'elle appartient au premier rang des âmes féminines[363]». Et cette autre étude, plus fine encore et d'un si joli coloris, d'un autre visage de jeune fille: «De Charlotte, je ne puis parler en termes ordinaires d'admiration; elle est non seulement belle, mais adorable. Sa forme est élégante, ses traits ne sont pas réguliers, mais ils ont au plus haut point le sourire de la douceur et la bienveillance tranquille de la bonne humeur; sa complexion, maintenant qu'elle a recouvré sa santé habituelle, est aussi belle que celle de Miss Burnet. Après notre promenade à cheval, jusqu'aux chutes, Charlotte était exactement comme la maîtresse de Dr Donne:

«Son sang pur et éloquent Parlait sur ses joues, et agissait si visiblement Qu'on aurait presque dit que son corps pensait.»

[Footnote 363: Border Tour, 9th May.]

Ses yeux sont fascinants, à la fois expressifs de bon sens, de tendresse, et d'un noble esprit[364]». Et qu'on ne croie pas que ce fût seulement de jeunes et aimables visages qu'il regardait de si près. Il mettait peut-être quelque complaisance à les décrire, mais il observait aussi les autres. Il rencontre Neil Gow, célèbre joueur de violon populaire: «Neil Gow joue: un corps des Hautes-Terres, court et solidement bâti, avec des yeux grisâtres éclairant son front honnête et sociable, une face intéressante, dénotant beaucoup de jugement, une ouverture de coeur bienveillante, mêlés à une simplicité qui ignore la défiance[365]». On voit ainsi qu'il dégageait sur les visages qu'il observait l'expression marquante et caractéristique, celle qui y est mise par la continuité des mêmes préoccupations, ce qu'un physionomiste moderne appelle l'expression de profession. «Mrs Scott, tout le jugement, le goût, l'intrépidité de face, la décision hardie et critique, qui caractérisent généralement les femmes auteurs[366]».

[Footnote 364: To Gavin Hamilton, 28th Aug 1787.]

[Footnote 365: Highland Tour, Friday 31st Aug 1787.]

[Footnote 366: Border Tour, May 10th, 1787.]

La plus grande preuve surtout du soin avec lequel il étudiait les figures, c'est qu'il les retenait, qu'il les rapprochait, qu'il les comparait, les classait en quelque sorte, retrouvait des traits communs, des ressemblances d'expression, des airs de famille et des affinités sur des physionomies diverses. «Une vieille dame de Paisley, une Mrs Dawson ressemble à la vieille lady Wauchope, et plus encore à Mrs C.--sa conversation déborde de jugement solide et de remarques justes, mais, comme elles, un certain air d'importance et une duresse[367] dans l'oeil semble indiquer, comme la brave femme d'Ayrshire l'observait de sa vache, que «elle a ses idées à elle[368]». À chaque instant, ce travail de rapprochement se faisait dans son esprit: «Mr Grant, ministre à Calder, ressemble à Mr Scott d'Inverleithen[369]».--«Mr Ross, un charmant homme, ressemble au professeur Tytler[370]».--«Miss Ben Scott, ressemble à Miss Greenfield[371]».--Mrs Monro, jeune femme aimable, raisonnable et douce, ressemble beaucoup à Mrs Greenson[372]». Et ailleurs, en parlant d'une jeune fille: «J'ai rarement vu une ressemblance aussi frappante qu'entre elle et votre petite Beenie, particulièrement la bouche et le menton[373]». Il n'y a pas, je crois, de plus forte preuve du soin avec lequel on regarde, que ces analyses de visages; et c'est en même temps une chose curieuse de voir que les grands observateurs se rencontrent dans leurs procédés et leur méthode. «Pour garder facilement le souvenir d'un visage, il faut d'abord comparer dans beaucoup de têtes, la bouche, les yeux, le nez, le menton, la gorge, le cou et les épaules et faire des comparaisons[374]». Ces lignes sont de Léonard de Vinci.

[Footnote 367: Ce mot est ainsi écrit en français dans le texte.]

[Footnote 368: Highland Tour, 25th Aug 1787.]

[Footnote 369: Id. 6th Sept.]

[Footnote 370: Id. 10th Sept.]

[Footnote 371: Id. 14th Sept.]

[Footnote 372: Id. 25th Aug.]

[Footnote 373: To Gavin Hamilton. 28th Aug 1787.]

[Footnote 374: Léonard de Vinci, cité par Mantegazza, dans son ouvrage: La Physionomie et l'Expression des Sentiments, chap. III, p. 39.]

Il se flattait de connaître les caractères et de les juger impartialement. Quand il lui arrivait de se tromper, il avait l'air d'en ressentir de la vexation: «Étrange! comme nous sommes disposés à nous laisser aller à nos préjugés, dans nos jugements sur les autres. Même moi qui me pique de mon habileté à distinguer les caractères... la peu commune valeur de Mrs. K. m'avait échappé[375].» Le fait est qu'il était arrivé à une sûreté et à une promptitude de jugement remarquables. Rien n'est plus curieux, à cet égard, que les journaux de ses deux tours des Borders et des Highlands. Ils tiennent au large dans une dizaine de pages; ce sont des notes rapides, prises le soir en quelques lignes, souvent en quelques mots. Ce qu'il y a d'observations humaines, de portraits, de caractères saisis rapidement et fixés d'un trait, est véritablement incroyable. Nous avons fait le relevé des personnes qu'il a ainsi observées, pénétrées et peintes, en une seule rencontre et du premier coup d'oeil; il n'y en a pas moins d'une centaine.

[Footnote 375: To Miss Chalmers, 7th April 1788.]

Et quelle variété! Il y a des fermiers, fermiers amateurs et gros fermiers; des clergymen de diverses espèces, les uns âgés et vénérables, d'autres bruyants, d'autres tristement adonnés au défaut clérical du calembourg; il y a des marchands, des officiers de vaisseau, un prévôt de ville, un intendant «discret, raisonnable et ingénieux», un évêque, un capitaine qui a été des années prisonnier des Indiens en Amérique, «officier très gentleman et très poli», un ancien médecin de marine, vétéran agréable, chaud de coeur, battu par les climats et qui, avec le goût des gens de mer pour les paysages tristes, s'est retiré près «des moors romantiques[376]»; il y a des ducs, des professeurs, des hôteliers, et jusqu'à «un drôle de corps de vieux cordonnier», et un mineur des mines du Cumberland rencontrés sur une grande route. Ils sont tous croqués magistralement, en quelques traits, indiqués en quelques coups de crayon. C'est le Dr Bowmaker, «un homme de forts poumons, et de remarque assez judicieuse, mais peu habile en bienséance et qui ne s'en doute pas[377]». C'est M. Brydone, «un très excellent coeur, bon, joyeux et bienveillant; mais avec beaucoup de la complaisance sans choix des Français, et, par suite de sa situation présente et passée, un admirateur de tout ce qui porte un titre splendide, ou possède de grands biens[378]». C'est M. Hood, «un fermier honnête, digne, et facétieux[379]»; M. Ker, un veuf avec de beaux enfants, intelligent, distingué, bel homme «en qui tout est élégant[380]», «son esprit et ses façons ressemblent étonnamment à ceux de mon cher vieil ami, Robert Muir de Kilmarnock»; M. Clarke, «un homme intelligent dont l'air un peu sombre et l'apparence bizarre pourraient prévenir contre lui un observateur ordinaire[381]»; M. Falconer, «un homme du nord, petit, irascible, enthousiaste, un dissident[382]»; l'évêque Skinner «dont les façons douces et vénérables sont plus remarquées chez un homme si jeune[382]». Parfois, c'est plus court encore. Il n'y a absolument que des mots sans phrases, des coups de crayon sans contour pour les réunir et cependant les gens y sont: «Souper: MM. Doig, le maître d'école, et Bell, le capitaine Forrester du château; Doig, singulier corps, un peu du pédant; Bell, un individu gai, insouciant, qui chante bien la chanson; Forrester, un joyeux gaillard, plein de jurons, mélangé de soldat[383].» Et d'autres, de toute couleur: des timides, des fats, des bavards décrits d'un mot.

[Footnote 376: Border Tour, 10th May 1787.]

[Footnote 377: Id. May 6th, 1787.]

[Footnote 378: Id. May 7th, 1787.]

[Footnote 379: Id. May 16th, 1787.]

[Footnote 380: Id. May 12th, 1787.]

[Footnote 381: Id. 22nd May 1787.]

[Footnote 382: Highland Tour, 6th Sept. 1787.]

[Footnote 383: Id. 27th Aug. 1787.]

La galerie des femmes est aussi nombreuse et aussi variée. Naturellement, il y a de jolies filles et de très jolies; elles sont au premier rang, aimables, rieuses, gaies, de bonne humeur et de bonne santé, comme il semble qu'il les préférait. Mais, il y a aussi de vieilles dames maternelles, excellentes, judicieuses, joyeuses et aimables, de vieilles filles suries, laides et médisantes, des femmes intellectuelles, des femmes de toutes nuances et que vraiment on croit avoir vues. Voici Mrs Brydone, «une femme très élégante de personne et de manières, les tons de sa voix remarquablement doux[384]». Voici Mrs Burnside une femme distinguée «simplicité, élégance, bon sens, douceur de caractère, bonne humeur, aimable hospitalité sont les constituants de ses manières et de son coeur[385]». Il y a la bonne ménagère, Mrs Miller, «une agréable, raisonnable et modeste bonne personne, aussi utile mais pas aussi ornementale que Miss Western de Fielding, pas rapidement polie à la française, mais aisée, hospitalière et domestique[386]». Il y a la «jeune veuve gaie, franche, raisonnable et faite pour inspirer de l'amour[387]». Il y a Mrs Belches, étourdie, ouverte, affable, éprise de sport champêtre[388]». Il y a cette étrange figure d'Esther «la femme d'un simple jardinier, une femme très remarquable pour réciter de la poésie de toute sorte et quelquefois pour faire elle-même des vers en écossais; elle peut répéter par coeur presque tout ce qu'elle a jamais lu, particulièrement l'Homère de Pope d'un bout à l'autre; elle a étudié Euclide toute seule; elle est, en un mot, une femme d'une intelligence très extraordinaire. En causant avec elle, je la trouve au moins égale à sa réputation. Elle est très flattée de ce que je l'ai envoyé chercher et de voir un poète qui fait un livre, comme elle dit. Elle est entre autres une grande connaisseuse en fleurs, et a un peu passé le méridien d'une beauté jadis renommée[389]». N'est-ce pas une singulière figure et bien évoquée en quelques lignes. Et de quoi de plus joli aussi que le double portrait de Mrs Rose la mère, et de Mrs Rose la fille, qui fait songer à un vers d'Horace: la mère «une vraie femme de chef de clan», et la fille, «son image un peu adoucie»; «la vieille Mrs Rose, bon sens sans alliage, coeur chaud, fortes passions, une honnête fierté, tout cela à un degré rare; Mrs Rose, la jeune, un peu plus douce que sa mère, ceci peut-être dû à ce qu'elle est plus jeune[390]». Cette esquisse de ces deux femmes brusques, dans lesquelles est le même sang, qui se ressemblent à des moments divers de la vie, n'est-elle pas bien vue? Et cette remarque n'est-elle pas fine et juste aussi que le tempérament de la mère se développera chez la fille, quand la mansuétude et le quelque chose de tendre de la jeunesse l'auront quittée, et que les années de la volonté seront arrivées?

[Footnote 384: Border Tour, May 7th, 1787.]

[Footnote 385: To William Nicol, 18th June 1787.]

[Footnote 386: Highland Tour, 25th Aug. 1787.]

[Footnote 387: Id. 11th Sept. 1787.]

[Footnote 388: Id. 15th Sept. 1787.]

[Footnote 389: Border Tour, 10th May 1787.]

[Footnote 390: Highland Tour, 6th Sept. 1787.]

Et ce ne sont là que les personnages et les scènes en saillie. Derrière eux, il y a une véritable multitude, une vraie cohue d'indications, noms propres, professions, réunions. Qu'on n'oublie pas, encore un coup, que tout cela est comprimé en une dizaine de petites pages, où, au pied de la lettre, les remarques et les portraits s'étouffent. Qu'on songe que ceci n'est qu'un herbier, que chacune de ces notes représente une impression complexe ou tout une troupe d'impressions, comme la corolle séchée rappelle la fleur vivante et même l'arbuste entier, on aura quelque idée de ce qu'étaient dans le cerveau de Burns, la sûreté, la vitesse et l'activité de l'observation humaine.

Cette qualité d'observation frappait ceux qui l'approchaient, comme un des traits les plus saillants de sa forte intelligence. Dugald Stewart l'avait bien remarqué: «Parmi les sujets auxquels il avait coutume de s'arrêter, les caractères des individus avec qui il lui arrivait de se trouver étaient manifestement un sujet favori. Les remarques qu'il faisait sur eux étaient toujours perspicaces et pénétrantes, quoique penchant fréquemment vers le sarcasme.[391]» Et le Dr Mackenzie de Mauchline disait encore plus fortement: «Son discernement des caractères dépassait tout ce que j'ai vu chez aucune autre personne que j'aie jamais connue, et je lui ai souvent fait la remarque que cela me semblait de l'intention. Rarement je l'ai vu former une fausse estimation d'un caractère, quand il se faisait son opinion d'après sa propre observation[392].»

[Footnote 391: Account of Burns, by Professor Dugald Stewart, communicated to Dr Currie.]

[Footnote 392: Reminiscences of William Burness, by Dr John Mackenzie of Mauchline, from Walker's Memoir of Burns.]

* * * * *

Mais cette pénétration ne suffirait pas. Elle peut rester immobile ou fragmentaire, consister en une série de coups d'oeil aigus, mais séparés. Il faut quelque chose qui étende et anime cette sagacité. Il faut le plus rare des dons, parce qu'il les comprend tous, le don dramatique, c'est-à-dire, non seulement de voir et de représenter un personnage, mais de le reconstituer, de le continuer, de le posséder au point de vivre en lui; le don d'en créer ainsi plusieurs, de les faire mouvoir à la fois; et en sentant pour chacun d'eux, de leur prêter cependant à tous un mouvement d'ensemble, une vie commune, qui constitue l'organisme d'une oeuvre dramatique. C'est le plus vaste et varié don, duquel puisse être favorisé un poète quand il le possède dans son étendue et sa richesse entières. Il semble vraiment que Burns en ait été doué, dans les dimensions moyennes de son génie. On en demeure presque convaincu lorsqu'on fait la lecture de la plus surprenante, peut-être, de ces productions, sa fameuse cantate des Joyeux Mendiants.

L'histoire de ce poème est des plus curieuses. On a vu dans quelles circonstances il avait été composé, en 1785. Burns, passant un soir, avec deux de ses amis, devant un public-house de Mauchline, et entendant des chants, était entré. Il avait trouvé une bande de mendiants et de gueux, qui buvaient et se réjouissaient. Ce tableau l'avait tellement frappé qu'il l'avait presque aussitôt rendu en vers. Un fait réel, comme toujours, se retrouve à l'origine; c'est une remarque qu'il ne faut pas se lasser de faire. Quelques jours après cette rencontre, il avait récité le nouveau poème à son ami Richmond, lequel racontait plus tard que, autant que sa mémoire lui permettait de l'affirmer, il contenait deux chansons qui ne s'y trouvent plus: l'une par un ramoneur, l'autre par un matelot[393]. Burns lui avait en même temps donné une partie du manuscrit[394]. Chose singulière, il semble ne s'être pas plus soucié de ce chef-d'oeuvre que d'une de ses improvisations de cabaret. Peut-être est-ce parce que, selon le témoignage de Chambers, sa mère et son frère l'avaient médiocrement goûté[395]. Toujours est-il que cette charmante production disparut, qu'il n'en reparla jamais, et qu'il semble l'avoir complètement oubliée. À une demande de Thomson, qui en avait probablement entendu parler par Richmond, il répondit en 1793, c'est-à-dire, huit ans après: «J'ai oublié la cantate à laquelle vous faites allusion, n'en ayant pas conservé de copie, et, à la vérité, je ne connaissais pas son existence. Cependant, je me souviens, qu'aucune des chansons ne me plaisait, sauf la dernière, quelque chose dans le genre de ceci:

Les cours furent érigées pour les lâches. Les églises bâties pour plaire aux prêtres[396].

[Footnote 393: R. Chambers, Life of Burns, tom I, p. 183.]

[Footnote 394: Scott Douglas, tom I, p. 180 (en note).]

[Footnote 395: R. Chambers, Life of Burns, tom I, p. 183.]

[Footnote 396: To Thomson, Sept. 1793.]

Ce n'est qu'en 1799, trois ans après la mort de Burns, qu'on retrouva le reste du manuscrit dont il avait fait présent à un autre de ses amis, et c'est en 1802 seulement que le poème fut publié en entier, complété par la portion qui se trouvait en possession de Richmond[397]. Il s'en est fallu de peu qu'il ait disparu. Cela prouve avec quelle facilité Burns dispersait alors ses vers, et combien il faisait peu de différence entre ces compositions écrites et ses causeries, qui étaient, au dire de tous, aussi surprenantes.

[Footnote 397: Scott Douglas, tom I, p. 180-81 (note).]

Le morceau pourrait avoir pour épigraphe ce vers d'un poète auquel Burns nous fera penser plus d'une fois, notre vivant Mathurin Régnier:

«Puis les gueux en gueusant trouvent maintes délices[398]».

[Footnote 398: Régnier, Satire II, vers 56.]

C'est une orgie, une bacchanale de mendiants. La scène est à Mauchline, chez une pauvre cabaretière nommée Poosie Nansie. La maison basse existe encore, au coin de la route, en face du cimetière, un cabaret clair et propre. C'était alors une auberge borgne, un logis nocturne pour les vagabonds. Quand on y va aujourd'hui lire les Joyeux Mendiants, il faut, par la pensée, décrépir et délabrer les murailles, noircir les poutres, faire luire dans l'âtre un feu de tourbe et de broussailles, éclairer la salle d'une ou deux chandelles fumeuses. On a ainsi l'atmosphère épaisse, les fonds ténébreux, et les reflets rougeâtres, qui donnent toute sa couleur à cet étrange tableau. Le repos sacré du dimanche condamnait tous ces gueux, tous ces traîneurs de grand'routes, ces museurs de ponts, tout ce monde ambulant à une journée d'immobilité. Ils se rassemblaient le samedi soir dans quelque taudis de leur choix, avec les profits de la semaine, qui consistaient non-seulement en espèces, mais en dons de farine et de vieux vêtements qu'ils vendaient alors pour payer leur écot. C'est une horde de ce genre qui se trouve réunie ce soir-là. Ils sont arrivés une vingtaine, hommes et femmes, de toutes les professions qui vont du mendiant au tire-laine: soldats réformés, paillasses de carrefour, violoneux de village, chaudronniers ambulants, chanteurs de ballades, drôlesses de pavé, tout ce qui vagabonde, mendie et maraude; écume de grand'routes, épaves de tous métiers, gibier de prison, toute une truandaille bigarrée, déguenillée, dépenaillée, et merveilleusement pittoresque. Ce ramassis de loqueteux forme un cercle autour du feu; les uns assis sur des escabeaux, les autres accroupis ou vautrés sur leurs sacs. Ils boivent du whiskey dans leurs écuelles. Dehors, le temps est dur, et les pauvres diables sans feu ni lieu, harcelés toute la semaine par les intempéries, goûtent le bien-être d'être au chaud. Avec la boisson, la joie naît dans leurs coeurs insouciants de vagabonds. Ils chantent, beuglent, braillent, glapissent tous ensemble, rythmant leur vacarme du choc de leurs tasses de bois ou de leurs gobelets d'étain. C'est un embrouillement de trognes allumées et hurlantes, de coudes qui se lèvent, de bras qui battent la mesure, de mains qui passent les brocs, de pots qui montent aux visages; un tumulte de grimaces et de gesticulations grotesques. C'est une bagarre de gaîté. Chacun des personnages de la bande chante sa chanson. Tous reprennent en choeur les refrains, qui éclatent comme des ouragans de grosse joie. La maison en tremble. Cependant, dans les coins obscurs, s'ébauchent des amours brutaux, des idylles de ribauds. De gros baisers claquent dans cette bacchanale. Comme partout, des jalousies et des querelles s'en suivent. Les menaces s'échangent, une rapière luit dans l'ombre. Tout s'arrange. La belle, qu'on s'est disputée, autant par ivresse que par amour, tombe dans les bras du plus robuste. Les acclamations et les chants reprennent à tue-tête. Puis, par un mouvement inattendu et superbe, tous ces malandrins, ces éclopés, ces déguenillés, tous ces besaciers, se groupent en un choeur final, et entonnent une chanson d'une audace et d'un souffle magnifiques. C'est un défi à la société, un hymne de révolte, où frémit la haine des outrages subis, le goût sauvage de la vie sans contrôle, le cri des déshérités et des réfractaires. Cela grandit, monte, prend l'allure et le vol d'une ode. On dirait que la Liberté, celle des grands chemins, celle qu'adorent les gueux, les insoumis qui dorment sur les revers des fossés, sous le signe d'or de la lune, plane au-dessus de ce pæan formidable. Tout cela est rendu avec une intensité de vie, une variété, une vigueur, un relief, un mouvement merveilleux. On ne sait à quoi comparer cette étrange et admirable production. Ce n'est pas aussi plantureux que du Jordaens, mais c'est plus varié et d'une plus grande portée; c'est plus dramatique que du Téniers; c'est aussi pittoresque que du Callot, avec plus de fougue et de couleur. Quant à ces visages de chenapan, Adrien Brauwer seul a su les peindre avec cette verve et ce caractère. En littérature, cela fait penser à du Villon, plus mouvementé et plus éloquent; à du Régnier, dans lequel passerait un souffle lyrique.

Voyons si cette appréciation est exagérée. La pièce se compose de chansons coupées par des récitatifs, qui les relient les unes aux autres. Elle s'ouvre par le récitatif suivant, dans lequel il est inutile de faire remarquer et la charmante comparaison des jeunes gelées, et la façon rapide et décidée de se mettre au coeur du sujet.

Quand les feuilles jaunes jonchent le sol, Ou que, voltigeant comme des chauves-souris, Elles obscurcissent l'haleine du froid Borée, Quand les grêlons chassent, durs et obliques, Et que les jeunes gelées commencent à mordre, Tout habillées en givre blanc, Un jour, au soir, une joyeuse vingtaine de gueux errants et vagabonds, Chez Poosie Nansie étaient en liesse, À boire leurs haillons superflus. Avec des rasades et des rires, Ils s'ébaudissaient et chantaient; De leurs sauts, de leurs coups de poing, La poêle même en résonnait.

Le premier de ces gueux est un ancien soldat. Il a conservé, jusque dans cette vie bohème, ce trait caractéristique des gens qui ont passé par les régiments, l'habitude de tenir son havre-sac bien en ordre. Le tableau de ce soudart, avec sa drôlesse, et de leurs caresses, est justement un des passages qui ressemblent aux scènes de Brauwer. Mais nous n'interromprons plus ce morceau qu'il faut lire d'une haleine et dont il faut suivre l'élan.

D'abord, près du feu, en vieux haillons rouges, L'un deux était assis, bien étayé par ses sacs de farine, Et son havre-sac bien en ordre; Sa bien-aimée était dans ses bras; L'eau-de-vie et les couvertures la réchauffaient, Elle contemplait son soldat. Et sans cesse, il donne à la luronne soûle Quelque baiser sonore, Tandis qu'elle tend sa bouche goulue Comme une écuelle à aumônes[399], Leur becquetement claquait à chaque instant, Comme un fouet de colporteur; Alors, trébuchant et se rengorgeant, Il beugla cette chanson:

[Footnote 399: Les mendiants écossais avaient une large écuelle en bois pour recevoir l'aumône, qui leur était souvent donnée sous forme de nourriture.]

CHANSON.

Je suis un fils de Mars, qui a été dans mainte guerre, Je montre mes blessures et mes cicatrices partout où j'arrive; Celle-ci fut reçue pour une garce; celle-là dans une tranchée, En accueillant les Français au son du tambour. Lal de daudle, etc.

Je fis mon apprentissage là où mon chef expira[400], Lors du sanglant coup de dés, sur les hauteurs d'Abram; Je complétai mon métier quand on joua une crâne partie, Et que le Moro tomba au son du tambour[401]. Lal de daudle, etc.

Enfin, je fus avec Curtis, parmi les batteries flottantes[402], Et j'y laissai en témoignage un bras et une jambe. Pourtant, si mon pays me réclamait, avec Elliot pour chef, Je partirais sur mes moignons, au son du tambour[403]. Lal de daudle, etc.

Maintenant, bien qu'il faille mendier, avec un bras et une jambe en bois, Et des haillons déchirés pendant sur mon derrière, Je suis aussi heureux, avec ma besace, ma bouteille, et ma gourgande, Que quand je marchais, en écarlate, derrière un tambour. Lal de daudle, etc.

La belle affaire parce qu'en cheveux gris, je dois résister aux chocs de l'hiver, Sous les bois et les rochers, souvent pour toute maison; Tant que j'aurai un sac à vendre et une bouteille à boire, Je ferai face à une troupe d'enfer, au son du tambour. Lal de daudle, etc.

[Footnote 400: Le champ de bataille devant Québec où Wolf tomba au moment de sa victoire, septembre 1759.]

[Footnote 401: El Moro était le château qui défendait l'entrée du port de Santiago ou St-Iago, petite île près de la côte méridionale de Cuba. En 1762 le château fut attaqué et pris d'assaut par les Anglais, ce qui amena la prise de la Havane.]

[Footnote 402: C'est une allusion à la destruction des batteries flottantes espagnoles pendant le fameux siège de 1782. Le capitaine Curtis s'y était distingué.]

[Footnote 403: George-Augustin Elliot, créé Lord Heathfield, pour sa défense de Gibraltar pendant un siège de trois années.]

RÉCITATIF.

Il s'arrêta et les solives tremblèrent, Au-dessus du refrain beuglé; Tandis que les rats effrayés, regardant en arrière, Cherchaient le plus profond de leur trou. Un violoneux divin, de son coin Piailla: «Encore!» Mais la poulette du soldat se leva, Et le grand tumulte se calma.

CHANSON.

Je fus jadis pucelle, mais je ne sais plus quand, Mon plaisir est encore en des jeunes gens convenables Quelqu'un d'un escadron de dragons fut mon père, Rien d'étonnant si j'aime un soldat. Chantons: Lal de dal, etc.

Le premier de mes amoureux fut un crâne gaillard, Battre le tambour tonnant était son métier; Sa jambe était si bien prise, sa joue était si rouge, Que je fus transportée de passion pour mon soldat. Chantons: Lal de dal, etc.

Mais le bon vieux chapelain lui coupa l'herbe sous le pied; J'abandonnai l'épée par amour de l'église; Il risque l'âme, et moi je risquai le corps, C'est alors que je fus fausse à mon soldat. Chantons: Lal de dal, etc.

J'en eus bientôt assez de mon saint imbécile, Et je pris pour époux le régiment en bloc; De l'esponton doré, au fifre j'étais prête, Je ne demandais rien, sauf que ce fût un soldat. Chantons: Lal de dal, etc.

Mais la paix me réduisit à mendier dans le désespoir, Tant qu'à la foie de Cunningham, je rencontrai mon vieux Ses haillons d'uniforme flottaient si brillants, Que mon coeur se réjouit de trouver un soldat. Chantons: Lal de dal, etc.

Maintenant, j'ai vécu, je ne sais plus combien, Je tiens encore ma place à boire ou à chanter; Et tant que des deux mains je tiendrai ferme un verre, À ta santé, mon héros! mon soldat! Chantons: Lal de dal, etc.

RÉCITATIF.

Un pauvre paillasse, dans un coin, Était assis à boire avec une chaudronnière; Ils s'inquiétaient peu qui reprenait le refrain, Tant ils étaient affairés pour eux-mêmes. À la fin, soûl de boisson et d'amour, Il se leva en trébuchant, tordit son visage, Puis se retourna, mit un baiser sur sa Griselidis, Et alors ajusta ses flûtes avec une grave grimace.

CHANSON.

Messire le Grave est un sot quand il est gris; Messire Gredin est un sot quand on le juge; Mais ce ne sont là que des apprentis, Moi, je suis un sot par profession.

Ma grand'mère m'acheta un livre, Et je m'en allai à l'école; J'ai peur de m'être mépris sur mes talents, Mais que voulez-vous attendre d'un sot?

Pour boire, je risquerais mon cou, Une catin est la moitié de mon travail; Mais que voulez-vous attendre d'autre, De quelqu'un qui fait métier d'être fou?

Une fois, je fus attaché comme un jeune boeuf[404], Pour avoir juré poliment et avoir bu; Une fois, je fus insulté dans l'église, Pour avoir chiffonné une fille en riant.

Le pauvre Jocrisse qui fait des tours pour amuser, Que personne ne le nomme en se moquant; Il y a même à la Cour, m'a-t-on dit, Un sauteur nommé le premier ministre.

Avez-vous observé ce très Révérend Faire des grimaces pour amuser la foule; Il se moque de notre escadron de charlatans; Ce n'est qu'un peu de rivalité.

Et, maintenant, voici ma conclusion, Car, ma foi, je suis bougrement à sec: Le gars qui est sot pour son propre usage, Sacrebleu! est diantrement plus bête que moi.

[Footnote 404: Allusion à la peine des Jougs, dans laquelle le condamné était exposé dans un endroit public, avec un collier de fer autour du cou.]

RÉCITATIF.

Après lui, parla une rude luronne, Qui savait s'y prendre pour agripper l'argent, Car elle avait décroché plus d'une bourse, Et été plongée dans plus d'un puits[405]. Son amoureux avait été un gars des Hautes-Terres, Mais maudit soit le triste noeud coulant! Avec soupirs et sanglots, elle commença ainsi À pleurer son beau John des Hautes-Terres:

[Footnote 405: C'était un châtiment en usage pour les femmes méchantes, querelleuses. On les attachait dans un grossier fauteuil en bois, le ducking stool, fixé à l'extrémité d'une poutre horizontale, qui se mouvait sur un poteau planté en terre, un peu à la façon des appareils primitifs pour puiser l'eau dans les puits. On plongeait la mégère assez de fois pour qu'elle fût calmée. On trouve des anecdotes sur ce châtiment, et des gravures représentant les ducking stools, dans The Book of Days de Chambers, tom I, p. 209 et suivantes.]

CHANSON.

Mon amour naquit gars des Hautes-Terres, Il avait en mépris les lois des Basses-Terres; Mais toujours il fut fidèle à son clan, Mon brave et mon beau John des Hautes-Terres.

Refrain.--Chantez, hey, mon beau John des Hautes-Terres! Chantez, ho, mon beau John des Hautes-Terres! Il n'y a pas un gars dans tout le pays Qui pût lutter avec mon John des Hautes-Terres.

Avec son philabeg, son plaid de tartan, Et sa bonne claymore pendue à son flanc, Il prenait les coeurs de toutes les dames, Mon vaillant et beau John des Hautes-Terres. Chantez, hey, etc.

Nous errions partout de la Tweed à la Spey, Nous vivions gaîment comme lords et ladies; Car il n'en craignait pas un des Basses-Terres, Mon vaillant et beau John des Hautes-Terres. Chantez, hey, etc.

Ils l'exilèrent par delà les mers, Mais, avant que les bourgeons parussent aux arbres, Le long de mes joues, les perles roulaient, En embrassant mon John des Hautes-Terres. Chantez, hey, etc.

Mais, oh! ils le saisirent enfin, Et ils l'ont lié au fond d'un donjon; Ma malédiction sur chacun d'eux, Ils ont pendu mon beau John des Hautes-Terres! Chantez, hey, etc.

Veuve maintenant, il me faut pleurer Des plaisirs qui ne reviendront plus; Je ne me console qu'avec un bon broc, Quand je pense à mon John des Hautes-Terres.

Refrain.--Chantez, hey, mon beau John des Hautes-Terres! Chantez, ho, mon beau John des Hautes-Terres! Il n'y a pas un gars dans tout le pays Qui pût lutter avec mon John des Hautes-Terres.

RÉCITATIF.

Il y avait là un pigmée de violoneux qui, avec son violon, Se trémoussait aux marchés et aux foires; Cette jambe bien prise et cette taille superbe (Il n'arrivait pas plus haut.) Lui trouèrent son petit coeur comme une passoire, Et l'avaient mis en feu.

La main sur la hanche, et l'oeil en l'air, Il roucoula sa gamme, un, deux, trois, Puis, sur un ton arioso, L'Apollon gringalet Commença, avec un couplet allegretto, Son solo en trémolo.

CHANSON.

Laissez-moi me hausser pour essuyer cette larme, Et venez avec moi et soyez ma chérie, Alors tous vos soucis et vos craintes Pourront siffler sur le reste.

Refrain.--Je suis violoneux par métier, Et de tous les airs que j'ai jamais joués, Le plus cher aux femmes et aux filles Fut toujours: Sifflez sur le reste.

Aux soupers de moissons, aux noces, nous irons, Et, oh! fameusement, nous vivrons! Nous bambocherons partout, tant que Papa Souci Chante: Sifflez sur le reste. Je suis, etc.

Très gaiement nous rongerons les os, Assis au soleil, au bord des fossés; Et tout à notre aise, quand il nous plaira, Nous pourrons siffler sur le reste. Je suis, etc.

Accordez-moi seulement le ciel de vos charmes, Et tant que je gratterai crins sur boyaux, La faim, le froid et tous ces maux-là Pourront siffler sur le reste.

Refrain.--Je suis violoneux par métier, Et de tous les airs que j'ai jamais joués, Le plus cher aux femmes et aux filles Fut toujours: Sifflez sur le reste.

RÉCITATIF.

Les charmes de la gaillarde avaient frappé un robuste rétameur, Aussi bien que le pauvre gratteur de boyaux; Il prend le violoneux par la barbe Et tire une rapière rouillée. Puis il jura, par tout ce qui vaut un juron, De l'embrocher comme un pluvier, À moins qu'à partir de ce moment-là Il ne renonçât à elle pour toujours.

L'oeil effaré, le pauvre Crincrin S'affaissa sur ses jambons, Et implora grâce d'un air tout piteux; Et ainsi finit la querelle. Mais, bien que son petit coeur souffrît, Quand le rétameur la prit par la taille, Il affecta de rire sous cape, Quand le rude gars parla ainsi à la belle.

CHANSON.

Ma jolie fille, je travaille dans le cuivre, Chaudronnier, voilà mon métier; J'ai voyagé partout sur le sol chrétien, En suivant ma profession. J'ai accepté la prime, je me suis enrôlé Dans maint vaillant escadron; Ils m'ont en vain cherché, quand je les ai plantés là, Pour aller rétamer des chaudrons. J'ai accepté la prime, etc.

Dédaigne cette crevette, ce nain racorni, Avec son bruit et ses entrechats; Et viens partager avec ceux qui portent Le sac à outils et le tablier! Et par ce flacon, ma foi et mon espoir. Et par ce cher Kilbagie[406], Si jamais tu manques, si tu rencontres le besoin, Puissé-je ne jamais m'humecter la gorge. Et par ce flacon, etc.

[Footnote 406: Une espèce de whiskey renommé, distillé dans un endroit du même nom dans le Clackmannanshire.]

RÉCITATIF.

Le chaudronnier l'emporta; sans rougir, la belle Sombra dans ses embrassements, En partie vaincue si tristement par l'amour, En partie parce qu'elle était soûle. Messire Violino, avec un air Qui montrait un homme de nerf, Souhaita union au nouveau couple, Et fit tinter la bouteille, À leur santé, cette nuit-là.

Mais le gamin Cupidon décocha une flèche, Qui joua à une autre dame un vilain tour; Le violon la ratissa de prône en poupe, Derrière la cage à poulets. Son seigneur, un gars du métier d'Homère, Quoique boitant d'un éparvin, S'avança en clochant et en sautant follement Et offrit de chanter: «Le joyeux Davie», Par dessus le marché cette nuit-là.

C'était un gaillard qui défiait le souci, Autant que ceux qu'enrôla jamais Bacchus, Bien que la Fortune eût durement pesé sur lui, Elle n'avait jamais atteint son coeur. Il n'avait pas de souhait,--sinon d'être gai, Pas de besoin,--sinon la soif, Il ne haïssait rien,--sinon d'être triste; Et ainsi la Muse lui suggéra Sa chanson, cette nuit-là.

CHANSON.

Je suis un barde de peu de renom Chez les honnêtes gens et tout ça; Mais, comme Homère, la foule ébahie De ville en ville, j'attire ça.

Refrain.--Malgré tout ça et tout ça, Et deux fois autant que tout ça; J'en ai perdu une, il m'en reste deux, J'ai femme assez, malgré tout ça.

Je n'ai jamais bu à la mare des Muses, Au ruisseau de Castalie et tout ça; C'est ici qu'il coule et richement fume, Mon Hélicon, comme j'appelle ça. Malgré tout ça, etc.

J'ai pour les belles beaucoup d'amour, Leur humble esclave et tout ça; Leur volonté est ma loi, j'ai toujours estimé Péché mortel de s'opposer à ça. Malgré tout ça, etc.

En suaves extases, cette heure-ci, nous nous unissons Avec un amour mutuel et tout ça; Mais combien de temps, la mouche piquera? Que l'inclination règle ça. Malgré tout ça, etc.

Leurs tours et leur malice m'ont rendu fou, Elles m'ont joué et tout ça; Mais déblayez le pont! et voici au Sexe! J'aime les garces malgré ça.

Refrain.--Malgré tout ça, malgré tout ça, Et deux fois autant que tout ça; Mon plus cher sang, pour leur faire plaisir, Je le leur offre, malgré tout ça.

RÉCITATIF.

Ainsi chanta le barde, et les murs de Nansie Furent secoués d'un tonnerre d'applaudissements, Répercutés de toutes les bouches; Ils vidèrent leurs poches, engagèrent leurs guenilles, En gardant à peine pour couvrir leurs derrières, Afin d'étancher leur soif brûlante. Puis, de nouveau, la bande joyeuse Fit requête au poète D'ouvrir son sac et de choisir une chanson, Une ballade des meilleures. Lui, se dressant, tout réjoui, Entre ses deux Déboras, Jette un regard autour de lui, et les trouve tous Impatients de chanter en choeur.

CHOEUR.

Voyez le bol fumant devant nous, Voyez notre gai cercle en haillons! Tous en rond, reprenez le choeur, Et avec transports chantons:

Refrain.--Une figue pour ceux protégés par la loi! La liberté est un glorieux banquet! Les tribunaux furent érigés pour les lâches, Les églises bâties pour plaire aux prêtres.

Qu'est un titre et qu'est un trésor? Qu'est le soin de sa renommée? Si nous menons vie de plaisir, Qu'importe et comment, et où? Une figue, etc.

Avec un tour, un conte toujours prêts, Nous errons çà et là, le jour; Et la nuit, en étable ou grange, Caressons nos femmes sur le foin. Une figue, etc.

Le carrosse, suivi de laquais, Va-t-il plus léger, à travers pays? Le sobre lit du mariage Voit-il de plus brillantes scènes d'amour? Une figue, etc.

La vie est un tohu-bohu, Nous ne regardons pas comment elle marche; Que ceux-là parlent du décorum, Qui ont une renommée à perdre. Une figue, etc.

Voici aux sacs, bissacs, et besaces! Voici à toute la bande errante! À nos marmots, à nos femmes en loques! Chacun et tous, criez: «Amen!»

Refrain.--Une figue pour ceux protégés par la loi, La Liberté est un glorieux banquet! Les tribunaux furent érigés pour les lâches. Les églises bâties pour plaire aux prêtres[407].

[Footnote 407: Il y a dans Cervantès sur la vie des gueux espagnols, des gitanos, un passage qui fait penser à la fin de la pièce de Burns. «Notre vie est agile, libre, curieuse, large, fainéante; rien ne lui manque, nous savons tout trouver ou mendier. La terre nous donne un lit de gazon; le ciel une tente; le soleil ne nous brûle pas; le froid ne saurait nous atteindre. Le verger le mieux clos nous offre ses primeurs. À peine voit-on paraître l'alvilla et le muscat, nous l'avons sous la main, nous autres audacieux gitanos, avides du bien d'autrui, pleins d'esprit et d'adresse, prestes, déliés, et bien portants. Nous jouissons de nos amours, libres de tous soucis de rivalité, nous nous chauffons à ce feu sans crainte, ni jalousie.» Cervantès. Théâtre. Pedro de Urde Malas, 1re journée. (Traduction de Alphonse Royer.)]

Telle est cette pièce, étonnante de couleur et de verve. C'est une chose assez curieuse qu'un certain nombre de critiques écossais hésitent devant elle. M. Shairp dit que «la matière en est si vile et le sentiment si grossier que, en dépit de sa puissance dramatique, ils rendent la pièce décidément répugnante[408]». Le jugement de Carlyle, plus large, n'est pas sans quelques réticences. «Peut-être pouvons-nous nous aventurer à dire que le plus poétique de tous ses poèmes est celui qui a été imprimé sous l'humble titre des Joyeux Mendiants. À la vérité, le sujet est parmi les plus bas que présente la nature, mais cela montre d'autant plus le don du poète qui a su relever dans le domaine de l'art. À notre esprit, cette pièce semble tout à fait compacte, fondue ensemble, achevée et déversée en un flot de vraie harmonie liquide. Elle est légère, aérienne, douce de mouvement, cependant aiguë et précise dans ses détails; chaque visage est un portrait... Outre la sympathie universelle pour l'homme, dont ceci est une nouvelle preuve chez Burns, une inspiration sincère et une habileté technique assez considérable s'y manifestent. Il serait étrange sans doute d'appeler ceci le meilleur des écrits de Burns, nous voulons seulement dire qu'il nous paraît le plus parfait de son genre, en tant que morceau de composition poétique, à proprement parler[409]». Il nous semble que Carlyle n'est pas assez frappé de la vigueur extraordinaire de cette pièce. À nos yeux c'est le plus haut effort de Burns et le plus surprenant témoignage des aptitudes et des énergies qu'il y avait en lui. Il n'y a rien de cette vitalité, de ce mouvement, rien d'aussi dru dans la littérature anglaise, depuis Shakspeare, rien qui approche de cette vigueur ramassée. Tout à l'heure, nous comparions Tam de Shanter à John Gilpin; il y a dans la poésie anglaise, deux oeuvres qui font penser à celle-ci: le Beggar's Bush de Beaumont, le collaborateur de Fletcher[410], et le Beggar's Opera de Gay[411]. Mais quelle différence entre la poésie semi-pastorale et qui sent le masque et la représentation de cour du premier, entre les habiles refrains d'opéra-comique du second, et cette vie comprimée qui éclate et fume. «Dans le Beggar's Opera, dans le Beggar's Bush, dit Carlyle, il n'y a rien qui en réelle vigueur poétique égale cette cantate; rien qui, à ce que nous pensons, en approche même de très loin». Nous parlions des qualités dramatiques dont ce morceau est l'indice; nous ne voulons qu'en indiquer une autre, qu'il nous semble aussi révéler. Il se passe pour l'auteur dramatique un peu ce qui se passe chez l'homme de science qui a fait une hypothèse et qui, la suivant, est étonné de ce qu'elle contient, et conduit par elle vers la vérité. Quand un créateur de théâtre a perçu, d'un coup d'oeil, en raccourci, parfois dans un geste, un personnage vivant et qu'il le reprend, le développe, le continue, il est surpris de ce qu'il a découvert et fait peu à peu connaissance avec lui. Il semble que le personnage ait à son tour une existence propre qui entraîne l'esprit du poète. Cette impression est ici très forte. Quand on lit cette cantate, on sent que la vie a passé de l'auteur à ses personnages, que ce sont eux qui l'ont pris par la main et l'emmènent. Il ne lui a manqué que de les suivre. En vérité, au delà d'une pièce pareille, il n'y a plus que le théâtre.

[Footnote 408: Shairp. Burns, page 201.]

[Footnote 409: Carlyle, Essay on Burns.]

[Footnote 410: The Beggar's Bush est des quinze premières années du XVIIe siècle (1600 à 1616).]

[Footnote 411: The Beggar's Opera est de 1727.]

* * * * *

Burns y fut entraîné toute sa vie; c'eût été l'aboutissement naturel de sa carrière poétique, si elle avait été complète. Étant tout jeune, il avait commencé une tragédie:

«Dans mes jeunes années, je ne me contentais de rien moins que de courtiser la Muse tragique. J'avais, je crois, dix-huit ou dix-neuf ans, quand je traçai l'esquisse d'une Tragédie, rien de moins. Mais un nuage d'infortunes de famille, qui nous menaçait depuis quelque temps, étant venu à crever, m'empêcha d'aller plus loin. À cette époque, je n'écrivais jamais rien, aussi, sauf un discours ou deux, le reste s'est échappé de ma mémoire. Le suivant, que je me rappelle très distinctement, était une exclamation d'un haut personnage, grand, par instants, dans des exemples de générosité, et par moments, audacieux dans le crime[412].

[Footnote 412: Cromek's Reliques, p. 405.]

C'était évidemment une conception romantique, et il est curieux de voir germer, dans la tête de ce jeune paysan, un type de héros byronien, qui fait penser, par ce mélange de magnanimité et d'audace dans le vice, aux Brigands de Schiller. Il y a, dans les quelques vers qui en ont été conservés, un souffle de révolte sociale, de haine contre les oppresseurs, de pitié pour les malheureux, et, en même temps, je ne sais quel aveu orgueilleux de forfaits, qui semble rattacher ce héros inconnu à la race maudite et indomptable des Manfred. Le morceau d'ailleurs ne manque pas de grandeur.

Tout criminel que je sois, misérable et maudit, Pécheur entêté, endurci et inflexible, Cependant mon coeur se fond devant la misère humaine, Et, avec des soupirs sincères, mais inutiles, Je contemple les tristes fils de la détresse; Avec des larmes indignées, je vois l'oppresseur Se réjouir de la destruction de l'honnête homme, Dont le coeur fier est le seul crime. Même vous, ô troupe infortunée, je vous plains, Vous, que les faux vertueux regardent comme un péché de plaindre, Vous, pauvres vagabonds, méprisés, abandonnés, Que le vice, comme toujours, a livrés à la Ruine. Oh! sans mes amis et l'aide du Ciel, J'aurais été chassé comme vous, délaissé, Le plus détesté, le plus indigne misérable parmi vous! Ô Dieu, envers qui je fus injuste! Ta bonté m'a doué De talents qui surpassent ceux de presque tous mes frères, Et j'en ai abusé en proportion, Surpassant d'autant les criminels vulgaires, Que je les surpasse par les facultés que tu m'as données[413].

[Footnote 413: Tragic Fragment.]

Après cette tentative, toute d'imagination comme on le voit, était venu le contact de la vie, et, avec lui, l'observation, la riche production de Mossgiel, dans laquelle la pièce des Joyeux Mendiants. Lorsqu'il eut quitté Édimbourg et qu'il voulut se remettre à produire, Burns songea de nouveau au théâtre. Il avait, nous pensons l'avoir assez prouvé, tout ce qu'il faut pour cette entreprise. Il lui manquait seulement la pratique, le maniement des scènes, l'habitude de la composition théâtrale. Il est probable que sa puissante intelligence aurait maîtrisé cette difficulté. Elle y aurait été aidée par son don de mouvement, et le besoin de clarté rapide qui était dans son esprit. Il pensa à étudier les maîtres du théâtre, avec qui il pourrait apprendre ce qui lui manquait encore. Au commencement de 1790, il écrivait à Peter Hill, son libraire à Édimbourg, pour lui demander de lui expédier tous les auteurs dramatiques sur lesquels il pourrait mettre la main à bon compte. Il ne faut pas oublier que, pour les finances de Burns, c'était là une lourde dépense, et qui se justifiait seulement par un besoin sérieux et pressant d'avoir ces ouvrages. La liste en est curieuse:

«Je désire également pour moi-même, selon que vous pourrez les trouver d'occasion ou à bon marché, des exemplaires des oeuvres dramatiques d'Otway, de Ben Jonson, de Dryden, de Congreve, de Wycherley, de Vanbrugh, de Cibber, ou n'importe quelles oeuvres dramatiques des plus modernes, Macklin, Garrick, Foote, Colman ou Sheridan. J'ai aussi grand besoin d'une bonne copie de Molière, en français. N'importe quels autres bons auteurs dramatiques français dans leur langage natif, j'en ai besoin: je veux dire les auteurs comiques principalement, bien que je désire Racine, Corneille, et aussi Voltaire[414].»

[Footnote 414: To Peter Hill, 2nd March 1790.]

On voit que c'était une bibliothèque dramatique tout entière qu'il demandait et d'un seul coup. En même temps, ses amis l'encourageaient à entreprendre quelque chose pour le théâtre. Ils sentaient qu'il y avait de ce côté une issue pour sa puissance de création. Déjà, pendant le voyage des Hautes-Terres, Ramsay d'Ochtertyre, connu comme grand amateur de classiques, lui avait conseillé «d'écrire une pièce semblable au Noble Berger, qualem decet esse sororem[415]». On trouve dans une des lettres de Thomson un passage intéressant, parce qu'il fournit plus clairement encore la preuve de la conviction que la voie de Burns se trouvait dans cette direction. «En vérité, je suis parfaitement étonné et charmé par l'infinie variété de votre imagination. Laissez-moi ici vous demander si vous n'avez jamais sérieusement tourné vos pensées vers la production dramatique? C'est là un champ digne de votre génie, dans lequel il pourrait se montrer et briller dans toute sa splendeur. Une ou deux pièces, réussissant sur la scène de Londres, feraient votre fortune. Je crois que les recommandations et les intrigues sont souvent nécessaires pour faire jouer un drame. Cela peut être pour la tribu ridicule des écrivailleurs fleuris. Mais si vous vous adressiez à M. Sheridan lui-même, par lettre, en lui envoyant une pièce, je suis persuadé que, pour l'honneur du génie, il l'essayerait franchement et loyalement[416]». C'était un bon conseil et Thomson avait vu juste.

[Footnote 415: Lettre de Ramsay d'Ochtertyre au Dr Currie. Currie's Life of Burns, p. 44.]

[Footnote 416: Thomson to Robert Burns, Oct. 1794.]

Burns avait, cela est clair, le désir secret de créer, en Écosse, un théâtre national. Il sentait, avec sa justesse d'esprit, qu'il est inutile d'aller chercher bien loin des sujets de drame ou de comédie, et que l'histoire ou les moeurs d'un pays en fournissent assez, pour l'une ou pour l'autre. Sauf la tragédie de Douglas, de Home, qui était toute récente puisqu'elle datait de 1756, et la pastorale du Noble Berger, d'Allan Ramsay, qui n'est pas très faite pour la scène, l'Écosse n'avait pas produit d'oeuvres dramatiques. Burns voyait qu'il y avait pourtant, et dans l'histoire écossaise si pleine d'événements, et dans les manières si pittoresques et si marquées de son pays, les éléments d'un théâtre auquel n'auraient manqué ni la grandeur des péripéties, ni la variété des situations comiques. Avec une grande sagacité, il avait discerné ces deux sources d'inspiration. Une de ses pièces de vers est bien significative sur ce sujet. C'est un prologue, composé pour la représentation à bénéfice d'un acteur nommé Sutherland, directeur du théâtre de Dumfries que Burns fréquentait assidûment. Ces vers sont du commencement de 1790, vers la même époque que la lettre à Peter Hill. Ils montrent qu'il avait réfléchi à cette question, et ils laissent sentir l'ambition d'être le poète dont ils parlent.

À quoi bon tout ce bruit sur la ville de Londres, Comment cette nouvelle pièce et cette nouvelle chanson vont nous arriver? Pourquoi courtiser tellement ce qui vient du dehors? La sottise s'améliore-t-elle, comme le cognac, quand elle est importée? N'y a-t-il pas de poète qui, brûlant pour la renommée, Essayera de nous donner des chansons et des pièces de chez nous? Nous n'avons pas besoin de chercher la comédie au loin, Un sot et un coquin sont des plantes de tous les sols; Nous n'avons pas besoin d'explorer Rome et la Grèce, Pour trouver la matière d'une pièce sérieuse; Il y a assez de thèmes, dans l'histoire Calédonienne, Qui montreraient la Muse tragique dans toute sa gloire.

N'y a-t-il pas de barde audacieux qui se lève et dise Comment le glorieux Wallace résista, puis tomba malheureux? Où sont réfugiées les Muses qui produiraient Un drame digne du nom de Bruce? Comment ici, ici même, il tira d'abord l'épée, Contre la puissante Angleterre et son monarque coupable; Et, après maint exploit sanglant, immortel, Retira son cher pays de la mâchoire de la Ruine? Oh! la scène d'un Shakspeare ou d'un Otway Qui montrerait l'aimable, la malheureuse reine d'Écosse! Vaine fut la toute puissance des charmes féminins Contre les armes d'une Rébellion furieuse, impitoyable, insensée. Elle tomba, mais tomba avec une âme vraiment romaine, Pour satisfaire le plus cruel des ennemis, une femme irritée, Une femme, (bien que la phrase puisse paraître rude) Aussi profonde et aussi méchante que le démon! Un des Douglas vit dans la page immortelle de Home[417], Mais les Douglas ont été des héros à toutes les époques.... Si, comme vous l'avez fait généreusement, si toute la contrée Prenait les serviteurs des Muses par la main, Non-seulement les écoutait, mais les patronnait, les accueillait.... Si tout le pays faisait cela, je m'en porte caution, Vous auriez bientôt des poètes de la patrie écossaise, Qui feraient sonner à la Renommée sa trompette jusqu'à la craquer, Et lutteraient contre le Temps et le mettraient sur le dos[418].

[Footnote 417: Allusion à la tragédie de Douglas.]

[Footnote 418: Scots Prologue for Mr Sutherland, on his benefit-night, at the theater, Dumfries.]

Entre les deux directions, l'une tragique, l'autre comique, qu'il indique dans ce prologue, Burns paraît avoir hésité. Il fut quelque temps attiré vers le drame national et historique. Il avait, du premier coup, choisi quelques-uns des plus beaux sujets que l'histoire puisse fournir. Il y a un drame héroïque dans la vie de William Wallace, depuis le moment où sa femme est mise à mort par les Anglais pour l'avoir fait évader, depuis ses premières tentatives de vengeance et de lutte, jusqu'à sa fameuse victoire du pont de Stirling; sa défaite, sa disparition mystérieuse, son retour, sa capture, son voyage à Londres à travers un grand concours de peuple, son jugement, et la sentence horrible portant qu'il aurait les entrailles arrachées et que sa tête serait fichée sur le pont de Londres et ses membres dispersés entre quatre villes[419]. Quel drame historique plus riche en événements et en scènes de tous genres que la vie de Robert Bruce?[420] De sang royal, retenu à la cour d'Édouard Ier qui le craint, il reçoit un jour une bourse d'argent et une paire d'éperons. Il comprend l'avertissement; il s'éloigne le même soir, après avoir ferré ses chevaux à l'envers pour dépister ses ennemis. Arrivé en Écosse, il a une entrevue dans un cloître avec son compétiteur Comyns, lui offre de défendre ensemble la liberté du pays, et, sur son refus, le tue d'un coup de dague. Il est couronné roi d'Écosse. Mais c'est un roi sans royaume. Alors commence une vie de périls, de fuites, de combats, d'embûches, où sa force prodigieuse et son sang-froid le sauvent à chaque instant. Déguisé en montagnard, traqué par des dogues, errant dans les montagnes et sur les bords des lacs, couchant dans les rochers, vivant de pêches et de chasses, il accomplit des exploits qui tiennent de la légende. D'ailleurs, toujours de belle humeur, plein de plaisanteries dans le péril, courtois envers les femmes, et, dans les cavernes sauvages, distrayant ses compagnons par des récits de romans chevaleresques. Enfin le succès cède à cette indomptable énergie. C'est le siège de Stirling. C'est la bataille de Bannockburn, dont le nom fait encore tressaillir les coeurs écossais. Le pays est délivré, la guerre transportée chez l'ennemi. C'est une existence de grand roi qui se termine dans la gloire. Quel contraste avec le sort de Wallace dont Bruce est pourtant le continuateur! Et quels épisodes à grouper autour de cette histoire! D'admirables héroïsmes de femmes: c'était l'office du clan Macduff de placer la couronne sur la tête du roi; le chef de la maison ne put venir au sacre de Bruce; sa soeur, qui avait épousé le comte de Buchan, un des partisans du roi Édouard, part à cheval, traverse le pays et arrive à temps pour accomplir ce rite mystique. Édouard l'ayant saisie fit construire une cage qui fut suspendue à une des tours de Berwick, et y fit enfermer la vaillante femme, de façon à ce que les passants pussent la voir. Plus tard, c'est la femme de Bruce qui le suit dans sa vie d'outlaw et en partage tous les périls. Et quelle figure grandiose que celle du roi Édouard, le vieux et terrible conquérant! Il fait jurer à son fils que, s'il meurt, son corps continuera à accompagner l'armée et ne sera pas enseveli avant la soumission de l'Écosse. Il meurt, en effet, au moment d'y pénétrer; il ordonne que la chair soit détachée de ses os, et que son squelette soit porté en tête de l'armée, comme un étendard. Les siens n'osèrent pas exécuter ce dernier voeu[421]. Mais cette farouche puissance de haine est presque sublime. On comprend que ce sujet ait attiré Burns, et la preuve existe qu'il y avait particulièrement songé. «Nous nous mîmes à causer, écrivait Ramsay d'Ochtertyre, et nous fûmes bientôt lancés sur la mare magnum de la poésie. Il me dit qu'il avait trouvé une histoire pour un drame qu'il appellerait L'alène de Rab Macquechan, et qui était emprunté à une histoire populaire de Robert Bruce. Ayant été défait près du lac de Caern, et sentant que le talon de sa botte s'était détaché dans sa fuite, il demanda à Robert Macquechan de le fixer. Celui-ci, pour être plus sûr, enfonça son alène de neuf pouces dans le talon du roi[422]». C'était évidemment une aventure empruntée à la vie pourchassée de Robert Bruce qui aurait fait le fond de ce drame. Quant à Marie Stuart, quelle plus touchante légende de beauté, d'aventures, d'infortunes et de fautes peut-on rencontrer? Elle semble faite à souhait pour éveiller toutes les émotions et, depuis tant d'années, elle n'a lassé l'intérêt ni du roman, ni du drame, ni de l'histoire. De nos jours encore, deux des plus grands poètes de l'Angleterre, Tennyson et Swinburne, ont repris le sujet qui avait tenté Burns. Peut-être peut-on rapporter la romance qu'il a composée sur les plaintes de Marie Stuart au drame qu'il entrevoyait.

[Footnote 419: Sur la vie légendaire de Wallace, voir le poème de Henry l'Aveugle ou Henry le Ménestrel.--Pour l'histoire, lire le chapitre vii, the Story of Sir William Wallace, dans les Tales of a Grand Father, de Walter Scott,--le chapitre II du tom I de the History of Scotland de Tytler, p. 48-82,--les chapitres XX, XXI, XXII, de Hill Burton.--Voir aussi une vie populaire, Wallace, the hero of Scotland, par James Paterson. C'est une lecture intéressante et assez nourrie de citations.]

[Footnote 420: On trouvera les aventures de Robert Bruce dans le poème de John Barbour,--dans les chapitres VIII, IX, X, XI des Tales of a Grand Father de Walter Scott,--dans les chapitres III et IV du tom I de l'histoire de Tytler,--dans les chapitres XXII, XXIII et XXIV de Hill Burton.]

[Footnote 421: Son fils Édouard II le fit ensevelir à Westminster et fit écrire sur sa tombe: «Edwardus longus Scotorom Malleus hic est». (Walter Scott, Tales of a Grand Father, chap. IX).]

[Footnote 422: Extrait d'une lettre de Ramsay of Ochtertyre au Dr Currie.]

C'étaient là de beaux sujets et une grande ambition. C'était en même temps une tentative qui aurait probablement été au-dessus de ses forces. C'est qu'il n'y a pas pour le génie humain de plus haute entreprise qu'un drame historique, nous voulons dire un drame véritablement historique. Un auteur peut mettre dans la bouche de personnages illustres ses propres sentiments, et les leur faire déclamer avec éloquence. C'est faire un drame politique ou social, c'est faire oeuvre d'apôtre ou de réformateur, comme Alfieri ou Schiller; cela est loin du drame historique. Ou bien il peut rencontrer dans les faits de l'histoire une situation dramatique, s'en emparer, et y faire mouvoir, sous des figures célèbres, des passions humaines. C'est faire un drame psychologique, où il n'y a d'historique que les décors et les costumes. Le drame historique est autre chose. Il est plus complexe et plus profond. Il faut que les personnages, outre leurs sentiments particuliers, dont le choc constitue le drame, y agissent réellement en personnages historiques, et que leurs actions soient liées à des mouvements plus vastes, sans quoi on n'aura qu'une pièce découpée dans l'histoire, et non pas une pièce historique. Il faut qu'ils soient emportés par des événements politiques, ou qu'ils les déterminent; qu'ils en soient, les uns les jouets, les autres les instruments; et qu'on perçoive le rapport entre cette mêlée de passions humaines, sans lesquelles il n'y a pas de théâtre, et des faits plus vastes. Le drame humain, qui reste au premier plan, sert d'expression à un second drame plus grandiose qui gronde au loin. Celui-ci est comme un écho puissant, dont le bruit rapetisse la voix qui l'a éveillé, et, du même coup, en élargit la portée. Comme cela augmente les proportions du drame, qu'il faut ainsi hausser à la dignité d'un fait historique! Et quelle difficulté pour créer des personnages réels! S'il s'agit des grands, il faut comprendre des êtres que leur condition rend inaccessibles aux observateurs ordinaires, formés par une éducation spéciale, et gouvernés par des intérêts sans analogues. S'il s'agit d'hommes d'État, il faut atteindre des âmes qui, par leur hauteur, ont dominé les autres, et vis-à-vis desquelles il faut, en plus que la sympathie des passions, une intelligence capable de comprendre et de reconstituer la leur. Si ce sont des héros, il faut ressentir ce que des âmes choisies ont éprouvé dans des moments sublimes où elles-mêmes n'ont peut-être séjourné que quelques instants. Il faut qu'au-dessus de l'intérêt inspiré par ces caractères, le poète place un intérêt général, supérieur, qui est comme l'intérêt de l'histoire, et la part qu'elle ajoute au drame. Il faut, selon la phrase d'un historien de Shakspeare, que «derrière les personnages dont il trace le portrait, grands seigneurs ou rois, il nous montre au fond du tableau, le peuple qui attend son bonheur ou son malheur des actions de ceux qui le gouvernent[423]». Il faut, avec les passions, les calculs, les actions de ces figures historiques, qui doivent constituer un drame par elles-mêmes, former un ensemble et comme un choeur, qui exprime quelque chose de plus grand encore. Il faut que la pièce tout entière, qui d'ordinaire est sa propre fin, devienne un symbole. Il faut hausser le drame d'un degré, et avoir des bras assez puissants pour le prendre d'un bloc et le placer comme sur un autel, afin qu'il soit un exemple, une offrande ou un avertissement mémorables. Il n'y a pas de plus gigantesque entreprise. De tous les nobles poètes qui l'ont osée, peut-être n'en est-il que deux qui y aient réussi: Eschyle et Shakspeare.

[Footnote 423: A. Mézières. Shakspeare, ses oeuvres et ses critiques, Chap. III, § 1.]

Il est clair que Burns n'était pas désigné pour ces suprêmes créations. On peut seulement se demander jusqu'où il serait allé vers elles, si la vie lui avait permis de marcher plus longtemps. C'est peut-être une question inutile. Mais où est celui qui peut lire les projets d'André Chénier sans se demander ce qu'aurait été l'Hermès, sans se dire que, pour être juste envers ces génies anéantis si jeunes, il faut aussi tenir compte de leurs rêves? La destinée, en empêchant Burns de tenter un drame, lui a-t-elle été très cruelle? À parler franchement, il ne semble pas qu'il fût né, ni préparé, pour une semblable entreprise. Son esprit, très exact et très fidèle à la réalité moyenne, n'avait pas ce quelque chose d'épique et de grandiose que réclament ces puissants sujets. Il n'avait ni l'envergure, ni l'élévation nécessaires pour atteindre ces sommets. L'expérience des hommes et des choses lui manquait de ce côté. Le voisinage de la cour et la fréquentation des grands avaient fourni à Shakspeare les éléments de ses personnages. Il vivait dans une époque de grand souffle historique, qui lui avait permis de comprendre l'histoire, et il avait vu de grandes infortunes qui lui avaient permis de la juger. Burns n'avait connu, en dehors de ses paysans, que quelques professeurs et quelques avocats; il avait vécu dans un temps prosaïque et bourgeois. Le seul événement historique dont il fût assez proche pour en saisir la réalité et l'émotion était l'aventure romanesque de Charles Édouard. Mais c'était un sujet impossible à traiter alors. D'un autre côté, les lectures historiques, qui peuvent peut-être remplacer la vue des événements, lui faisaient aussi défaut. L'histoire, qui commençait avec Hume et Robertson, était abstraite et froide. Les correspondances, les mémoires, les confidences des gens de jadis n'étaient pas publiés. Il ne faut pas oublier que Walter Scott a découvert lui-même les matériaux de ses fictions et que, chez lui, l'archéologue a dû préparer le romancier. Le passé dormait profondément. Enfin, Burns était trop captif de la vie, elle le possédait trop; il ne pouvait s'en isoler sur une de ces hauteurs d'où l'on embrasse les perspectives des événements, et d'où l'on voit se ramasser et s'ordonner le mélange confus des affaires humaines. Pour s'emparer de ces spectacles imposants et les soumettre à un contrôle et à une sanction, il faut avoir la vision de la Némésis qui plane au-dessus des destinées royales, et connaître que toutes ces grandeurs ne sont que des tourbillons de poussière qui s'élèvent et parcourent seulement un peu de chemin. C'est à ce prix qu'on peut juger ces pourpres, devant lesquelles les hommes sont interdits, et maîtriser ces vastes apparences assez pour les construire en drames et en tirer des leçons. Qu'il provienne d'un sentiment que la vie humaine est vaine, ou de la pensée qu'on la contemple d'une éminence inaccessible, ce détachement, qui n'est pas sans dédain, est nécessaire. Lui seul fait qu'on apprécie ces grandeurs dans un langage qui les dépasse. C'est lui qui, caché chez le poète et éclatant chez l'orateur, a fait que Shakspeare et Bossuet ont parlé des majestés et des puissances, avec une autorité et d'une façon dignes d'elles.

* * * * *

Sa véritable voie était ailleurs. Elle était du côté de l'observation directe des manières de son temps et de son milieu, du côté de la comédie familière et populaire. Il l'avait compris et avait songé à faire un drame rustique, qui aurait admirablement convenu à son génie, et aurait été une chose unique en littérature. Il écrivait à Lady Glencairn, vers la fin de 1789: «J'ai tourné mes pensées vers le drame. Je ne veux pas dire le cothurne majestueux de la muse tragique. Ne pensez-vous pas, Madame, qu'un théâtre d'Édimbourg s'amuserait plus des affectations, des folies et des caprices de production écossaise, que de manières que la plus grande partie de l'auditoire ne peut connaître que de seconde main![424]». Cette lettre prouve son indécision, car le projet de drame sur Bruce durait encore dans le courant de 1790. Il songeait à mettre à profit les opportunités que lui fournissait son service dans l'Excise, pour étendre son observation et trouver des caractères: «Si j'étais dans le service, écrivait-il à Graham de Fintry, cela favoriserait mes desseins poétiques. Je pense à quelque chose dans le genre d'un drame rustique. L'originalité des caractères est, je le pense, la principale beauté dans ce genre de composition; mes voyages pour mon métier m'aideraient beaucoup à recueillir des traits originaux de la nature humaine[425].» Il était cette fois sur son vrai terrain et il voyait juste. Il avait, à un haut degré, toutes les qualités pour une création de ce genre. Il avait le sens du pittoresque plutôt que du beau, du pittoresque trivial et grotesque qu'ont les peintres hollandais et flamands. Il avait l'observation familière des manières, des gestes; il avait un don extraordinaire de mouvement, non pas ample et harmonieux, mais court, rapide, imprévu, leste, dégagé, comme il convient à des façons populaires où la réserve est moindre et l'impulsion du moment plus spontanée. Il avait, pour donner du sel à tout cela, l'humour que nous avons vu. Il avait aussi ce qu'il faut de pathétique et de tendre pour rendre, avec justesse, les souffrances des coeurs les plus humbles. Son don de vie se serait exercé à franches coudées et se serait animé encore par le plaisir du mouvement.

[Footnote 424: To Lady Glencairn, Dec. 1789.]

[Footnote 425: To Robert Graham of Fintry, Sep. 10th, 1788.]

Autour de lui s'offrait un riche champ d'observation. Les Écossais sont très originaux; la race a une personnalité très âpre, très dure à entamer. Les circonstances l'avaient conservée intacte. La perte de la cour, à la suite du départ de Jacques I pour le trône d'Angleterre, les préserva de l'uniformité de la mode. Ils n'eurent pas l'occasion d'obéir à un goût unique, qui part d'en haut et gagne tout le pays. Ils avaient gardé, dans la façon de penser comme de se vêtir, une sorte d'indépendance. Même à Édimbourg, où la convention régnait davantage par suite de l'abondance de professeurs, d'hommes de loi et d'église, la société était encore, vers la fin du dernier siècle, d'une étonnante originalité. Les individualités les plus bizarres de costume ou d'habitudes s'y rencontraient de toutes parts. Il faut en voir l'amusant tableau dans les pages de Lord Cockburn et de Robert Chambers, ou dans la série des portraits de Kay. Lord Cockburn a bien marqué cette singularité de manières, lorsqu'il parlait des vieilles ladies écossaises: «Elles étaient indifférentes aux modes et aux habitudes du monde moderne, et attachées à leurs propres habitudes, de façon à saillir comme des rocs primitifs, au-dessus de la société ordinaire[426].» Et il ajoute: «Leurs remarquables qualités de bon sens, d'humour, d'affection et d'énergie, se manifestaient dans de curieux dehors, car elles s'habillaient, parlaient et agissaient toutes, exactement comme il leur semblait bon; leur langage, comme leurs habitudes, était entièrement écossais, mais sans autre vulgarité que ce qu'un naturel parfait fait parfois prendre à tort pour de la vulgarité[426]». Ces vieilles dames avaient été les jeunes femmes d'Édimbourg, au temps de Burns. Lord Cockburn voyait disparaître en elles les derniers représentants de l'originalité écossaise. Si les caractères avaient ce relief dans la société polie et jusque dans les salons d'Édimbourg, ils étaient plus accentués dans les classes moyennes et dans le peuple. Les personnalités étaient intéressantes jusqu'au fond de la nation. Par suite de leur éducation, de leur habitude de lire et de discuter, les paysans écossais n'étaient nullement ces animaux farouches et stupides, qui, dans d'autres pays, cultivaient le sol. Ils étaient plus instruits que la plupart des bourgeois ne l'étaient ailleurs. Les moindres villages contenaient ainsi des hommes qui avaient poussé dans toute leur originalité native, et qui étaient assez cultivés pour qu'elle se manifestât par l'esprit. Il n'y a peut-être pas de littérature où les gens du peuple, paysans, bergers, artisans aient fourni autant de types aux romans que la littérature écossaise, depuis les mendiants de Walter Scott jusqu'aux rudes interlocuteurs des Noctes Ambrosianæ de John Wilson, et au tailleur de Mansie Wauch. Dans Burns, combien n'aperçoit-on pas de ces caractères qui ne demandent qu'à venir au premier plan, à agir et à parler? le fermier Rankine, le maître d'école Davie, le vieux Lapraik, William Simpson, autre maître d'école, le marchand Goudie, James Smith, et tant d'autres. En même temps, tout le pittoresque des grand'routes subsistait encore. Mendiants, joueurs de cornemuses, colporteurs, gypsies, chanteurs de ballades, toutes ces hordes vagabondes couvraient encore les chemins. Des scènes comme celle des Joyeux Mendiants étaient encore possibles. C'était un moment précieux. Cette originalité du pays n'allait pas tarder à s'affaiblir.

[Footnote 426: Lord Cockburn. Memorial of His Time, pages 50 et suivantes.]

On imagine ce que le génie de Burns pouvait faire avec une semblable matière. On aurait eu une suite de comédies rustiques, avec des scènes comme la Veillée de la Toussaint, comme la Foire-Sainte. Sur la foule bigarrée et grouillante, sur des fonds de foires, de marchés, d'assemblées, de funérailles, de mariages, rendus avec tous les détails précis et exacts, des scènes vivantes, agiles, pressées, pleines d'entrain, de rire; des personnages hardis, pittoresques, goguenards, campés de main de maître. Les amoureux n'y auraient pas manqué. Des chansons auraient ajouté, comme chez les Dramaturges du règne d'Élisabeth, un élément lyrique; et on peut affirmer que, depuis Shakspeare, jamais la poésie, la moquerie ou la joie populaires n'auraient été si bien exprimées. Elles auraient été la grâce légère et le charme de ces pièces. C'était un drame vulgaire d'une sincérité et d'une vie étonnantes, quelque chose comme les suites villageoises de Téniers, quelque chose d'unique, non-seulement dans la littérature anglaise, mais dans la littérature de tous les pays.

C'est à cela que tendait tout le génie du pauvre Burns. C'est bien l'opinion de ceux qui l'ont étudié de près. Walter Scott a dit très justement: «L'occupation d'écrire une série de chansons pour de grands recueils musicaux a dégénéré en un travail servile qu'aucun talent ne pouvait soutenir, a produit de la négligence et, surtout, a détourné le poète de son grand dessein de composition dramatique. Produire une oeuvre de ce genre, qui n'eût été peut-être ni une tragédie régulière ni une comédie régulière, mais quelque chose qui eût partagé de la nature des deux, semble avoir été le voeu longtemps chéri de Burns... Aucun poète, depuis Shakspeare, n'a jamais possédé le pouvoir d'exciter les émotions les plus variées et les plus opposées par de si rapides transitions... Nous devons donc regretter profondément ces occupations qui ont détourné une imagination si diverse et si vigoureuse, unie à un langage et à une force d'expression capables de suivre tous ses changements, de laisser un monument plus substantiel, pour sa gloire et pour l'honneur de son pays[427]». Et Lockhart écrit avec non moins de conviction: «La cantate des Joyeux Mendiants ne peut être prisée à sa valeur sans augmenter notre regret que Burns n'ait pas vécu pour exécuter le drame qu'il méditait. Cette extraordinaire esquisse, rapprochée des pièces lyriques d'un ton plus élevé, fruit de ses dernières années, suffit à montrer que nous avions en lui un maître capable de placer le drame musical à la hauteur de nos formes classiques les plus élevées... Sans manquer de respect au nom de Shakspeare, on peut dire que son génie même aurait à peine pu, avec de tels matériaux, construire une pièce dans laquelle l'imagination aurait plus splendidement recouvert l'aspect extérieur des choses, dans laquelle la puissance de la poésie à éveiller la sympathie se serait plus triomphalement déployée au milieu de circonstances de la plus grande difficulté[428]». Telle est aussi la pensée de Shairp[429]. Les duretés de la destinée et ses propres fautes ont empêché le poète d'aller aussi loin, de recueillir tout ce qu'il y avait de semé pour lui. Cette fête rustique que les paysans écossais célébraient quand la dernière gerbe de la moisson était entrée dans la grange et qu'ils appelaient Kirn, ne devait pas avoir lieu pour lui. Son génie est un champ à moitié récolté. C'est en perdant ces comédies populaires qu'il a perdu la meilleure partie de sa gloire.

[Footnote 427: Walter Scott Quarterly Review, nº I, p. 33. On trouvera d'ailleurs cet essai sur Burns, dans le recueil des oeuvres critiques de Walter Scott.]

[Footnote 428: Lockhart. Life of Burns, p. 318.]

[Footnote 429: Shairp. Burns, p. 125-26.]

* * * * *

L'Écosse, de son côté, y a peut-être perdu l'unique occasion qu'elle ait eue d'avoir un théâtre national. C'est un genre littéraire où elle est d'un dénûment absolu. Ce n'est pas que le génie écossais manque de qualités dramatiques; il y en a assurément dans Walter Scott, dans Wilson, et aussi dans Carlyle. Ce sont les événements politiques qui ont empêché le drame de prendre racine. L'Écosse était tombée, dès la Réformation, entre les dures mains du puritanisme. En 1563, quand le règne d'Élisabeth ne comptait encore que cinq ans et commençait à peine sa carrière de luxe et de prodigalités, d'élégance éblouissante et de poésie, le lugubre John Knox était le maître d'Édimbourg et grognait contre la danse. Il admonestait les filles d'honneur de la reine, «les Maries» de la reine, comme on les appelait, en leur disant que les vers hideux travailleraient sur cette chair si belle et si tendre. La tristesse puritaine pesait déjà sur cette contrée. Il s'en fallait d'un quart de siècle que la première pièce de Shakspeare fût représentée. C'était un an avant la naissance de Shakspeare, et dix ans avant celle de Ben Johnson. Si l'Angleterre avait été arrêtée au même moment, elle en serait restée à Gordobuc en fait de drame, et à Ralph Roister Doister en fait de comédie. La passion ni la poésie ne pouvaient naître dans cet air morose. En 1599, l'année où furent probablement composées les Joyeuses Commères de Windsor, une troupe anglaise étant venue à Édimbourg, la Kirk Session de la cité passa un acte qui menaçait de censure tous ceux qui encourageraient la Comédie, et le fit lire dans toutes les églises. Les chaires retentirent de déclamations contre la «vie déréglée et immodeste des joueurs de pièces[430]». En fait de haine contre les choses de l'esprit, les presbytériens écossais avaient un demi siècle d'avance sur les sombres et stupides fanatiques qui tuèrent le théâtre anglais, en 1642. La réaction de la Restauration ne pénétra pas en Écosse. Les tentatives dramatiques de Dryden, les comédies de Congreve, de Vanbrugh et de Farquhar n'osèrent pas s'y montrer. L'auteur d'une pièce publiée à Édimbourg en 1668 comparait, dans sa préface, le drame en Écosse à «un rodomont entrant dans une église de campagne[431]». La première apparition, toute timide, d'une troupe de comédiens date de 1715. Le presbytère d'Édimbourg s'en émut: «Étant informé, dit-il, que quelques comédiens sont récemment arrivés dans les limites de ce presbytère et jouent dans l'enceinte de l'Abbaye, au grand scandale de beaucoup, en empiétant sur la morale et sur ces règles de modestie et de chasteté que notre sainte religion oblige tous ses fidèles à observer strictement, le presbytère recommande à tous ses membres d'employer toutes les méthodes convenables et prudentes pour décourager les comédiens[432]». La première troupe théâtrale qui s'établit à Édimbourg vint en 1725, sous la direction d'un nommé Anthony Aston, pour lequel Allan Ramsay eut le courage d'écrire un prologue. On y trouve une image amusante parce qu'elle prouve que l'Écosse était, pour l'art dramatique, une terre inconnue et lointaine.

[Footnote 430: R. Chambers. Domestic Annals of Scotland, tom I, p. 307.]

[Footnote 431: R. Chambers. Domestic Annals of Scotland, tom III, p. 398.]

[Footnote 432: R. Chambers. Domestic Annals of Scotland, tom III, p. 399.]

L'expérience me dit d'espérer, bien qu'au sud de la Tweed Les peureux aient dit: «Il ne réussira pas. Quoi! Quel bien allez-vous chercher dans ce pays Qui n'aime ni le théâtre, ni le porc, ni le pudding». Ainsi le grand Colomb par un équipage imbécile Fut raillé tout d'abord, sur ses justes vues[433].

[Footnote 433: Allan Ramsay. A Prologue spoken by Anthony Aston, the first night of his Acting in Winter 1726.]

Ce comédien comparait son arrivée à un voyage de découverte. Encore, en Écosse, cela ne se fit pas sans difficulté. Le conseil municipal d'Édimbourg défendit à la troupe de jouer; le presbytère lui envoya une députation pour le féliciter de sa fermeté[434]. Il fallut plaider pour pouvoir passer outre[435]. «À partir de ce moment, Édimbourg, tous les deux ou trois ans, était visité par des troupes itinérantes, qui louaient occasionnellement le Tailors Hall dans la Cowgate, ainsi nommé parce qu'il appartenait à la corporation des Tailleurs.[436]» Allan Ramsay continua à combattre courageusement pour l'établissement d'un théâtre à Édimbourg[437]. En 1736, il fit même construire à ses frais une salle de spectacle. Mais à peine était-elle ouverte qu'on passa un acte qui, sous prétexte d'expliquer un acte de la reine Anne sur les malfaiteurs et les vagabonds, interdisait à toute personne de jouer des pièces de théâtre pour de l'argent, sans licence par lettres-patentes du roi ou du Lord Chambellan. C'était tuer l'entreprise. La salle fut fermée. Non seulement Allan Ramsay faillit être ruiné, il fut poursuivi jusque dans sa réputation par la haine des fanatiques. On publia contre lui des pamphlets, entre autres, un intitulé: La fuite de la Piété religieuse, hors d'Écosse, à cause des livres licencieux d'Allan Ramsay et des comédiens venus d'Enfer, qui débauchent toutes les facultés de l'âme de notre génération grandissante[438]. En 1746, seulement, un théâtre fut construit dans la Canongate, et les représentations étaient irrégulières[439]. Il n'est pas étonnant qu'avec ces entraves le théâtre ne se soit pas développé en Écosse, et que le Noble Berger soit resté pendant des années la seule oeuvre dramatique due à une plume écossaise.

[Footnote 434: Voir sur ces points Hugo Arnot. History of Edinburgh. Book III, chap. II, p. 280-81.]

[Footnote 435: R. Chambers. Domestic Annals of Scotland, p. 519-20.]

[Footnote 436: Hugo Arnot. History of Edinburgh. Book III, chap. II, p. 281.]

[Footnote 437: R. Chambers. Domestic Annals of Scotland, p. 544.--Voir aussi p. 550 sur les résistances des presbytériens.]

[Footnote 438: Voir les titres de ces pamphlets dans The Life of Allan Ramsay, en tête de l'édition d'Alex. Gardner, p. XXXII-XXXIII. On trouvera également dans cette biographie des détails sur les difficultés des représentations théâtrales.]

[Footnote 439: Hugo Arnot. History of Edinburgh. Book III, chap. II, p. 282.]

En 1756, John Home, qui était ministre de l'Église Établie, donna à Édimbourg, sa célèbre tragédie de Douglas. Ce fut, dans la partie libérale de la population, un étonnement et une joie. Toute la ville était «dans un tumulte d'enthousiasme qu'un Écossais eût écrit une tragédie de premier ordre»[440]. Mais le clergé et les gens rigides estimèrent que c'était un péché pour un clergyman d'écrire une pièce de théâtre, aussi morale qu'en fût la tendance. Il faut voir dans l'Autobiographie du Dr Carlyle, l'ami intime de John Home, quel scandale cet événement produisit. Le Presbytère d'Édimbourg fit lire, dans toutes les églises, une admonestation solennelle qui se lamentait sur l'irréligion du siècle et prémunissait les fidèles contre le danger de fréquenter les théâtres. John Home fut obligé de donner sa démission, de se retirer de l'Église. Un clergyman qui avait assisté à une des représentations de Douglas fut suspendu pendant six semaines de ses fonctions par le Presbytère de Glasgow. Carlyle lui-même fut traduit devant l'Assemblée générale du clergé. Il fut habilement défendu par Robertson, l'historien, et acquitté. Mais, le lendemain, l'assemblée passa un acte interdisant au clergé d'encourager le théâtre[441]. Voilà où en était l'art dramatique en Écosse, en 1756. C'était le dernier effort de la sévérité puritaine. Les moeurs se corrompaient rapidement. En 1769, on construisit dans la nouvelle ville un théâtre royal[442]. Il avait l'air d'une grange avec un portique classique; il portait, sur la pointe du toit, une statue de Shakspeare entre la Muse tragique et la Muse comique[443]. La dépravation augmenta si rapidement qu'en 1784, lorsque la grande actrice Mrs Siddons parut pour la première fois à Édimbourg, pendant la session de l'Assemblée générale du clergé, toutes les affaires importantes durent être fixées aux jours où il n'y avait pas de représentation, parce que les membres les plus jeunes de l'Assemblée, aussi bien ceux qui appartenaient au clergé que les laïques, allaient prendre leur place au théâtre à trois heures après-midi. Cependant les anciens comme Robertson, l'historien, et Blair, le professeur de rhétorique, bien qu'ils fissent visite à Mrs Siddons, n'osèrent pas aller au théâtre admirer son talent, tant le préjugé persistait encore[444]. Mais la bataille était, après tout, gagnée.

[Footnote 440: Dr Alex. Carlyle. Autobiography, chap. VIII, p. 312.]

[Footnote 441: Voir le récit détaillé de cet événement dans l'Autobiography du Dr Alex. Carlyle. Le chapitre VIII y est consacré en entier.--Voir aussi Hugo Arnot, History of Edinburgh. Book III, chap. II, p. 289-90.]

[Footnote 442: J. Grant. Old and New Edinburgh, tom I, p. 341.]

[Footnote 443: Voir la gravure représentant cet édifice dans _A Graphic and Historical Description of the City of Edinburgh_.]

[Footnote 444: Dr Alex. Carlyle. Autobiography, chap. VIII, p. 322-23.]

La fin du dernier siècle était donc un moment favorable et peut-être unique pour doter l'Écosse d'un théâtre national. Plus tôt, une pareille entreprise était impossible. Allan Ramsay ne l'avait même pas rêvée, et tous ses efforts avaient seulement tendu à introduire des représentations dramatiques. Le goût pour la scène était nouveau et ardent; Édimbourg était encore une capitale intellectuelle; la vieille Écosse conservait intactes ses moeurs et ses coutumes. Un peu plus tard et peu après le commencement de ce siècle-ci, ces conditions s'altérèrent. L'uniformité, qui a recouvert tant d'habitudes locales, s'est étendue de Londres vers le Nord et a franchi la Tweed. Bien que la vie populaire écossaise soit demeurée assez originale pour donner de la saveur aux romans qui la représentent, cette originalité n'est plus assez intense pour les peintures plus ramassées de la scène. Walter Scott lui-même a plutôt recueilli l'écho d'usages qui venaient de disparaître qu'il ne les a observés directement. Enfin, il faut tenir compte de la position et du génie de Burns qui le destinaient également à cette oeuvre. Il a été l'homme unique d'un moment unique. L'Écosse peut encore produire un grand poète dramatique. Elle n'aura pas de théâtre écossais.

IV.

LES ASPECTS NOBLES DE LA VIE.--L'ÉCHO DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE.

BURNS POÈTE DE LA LIBERTÉ ET DE L'ÉGALITÉ.--LA POÉSIE DES HUMBLES.

On pourrait croire que le côté comique et le don d'observation familière, presque terre à terre, ont à peu près exclusivement constitué le génie de Burns. Ce serait une erreur. Il avait également, quoique à un degré moindre, le don de voir la noblesse des choses, les parties de beauté qu'offre la vie. Il pouvait dégager les éléments délicats et les moments plus purs, qui sont épars dans l'ordinaire et le laid. Il était sensible à l'aspect artistique du monde, et, à côté du puissant caricaturiste, il y avait un peintre charmant. Il importe, pour être juste, d'en marquer le mérite, et, pour ne pas être excessif, d'en marquer les limites.

C'est le don et l'application de certains poètes de dégager, de leur mélange avec le vulgaire, les traits et les instants de beauté, de les représenter comme si ces traits seuls composaient les êtres, et ces instants toute la vie. C'est le privilège de certains esprits de vivre ainsi dans une sorte de luxe et de somptuosité intérieurs. Ils produisent un monde où tout est délicat et merveilleux, où rien n'habite que la Beauté. Les oeuvres de poètes comme Spenser ou Keats, par exemple, ne sont qu'un déroulement de fresques magnifiques; celle d'un poète comme Tennyson n'est qu'une collection de visions délicates et élevées. Le défaut de ces nobles artistes est qu'en épurant trop la vie, ils lui enlèvent beaucoup de sa réalité et de son action. Il y en a d'autres, moins exclusivement consacrés à ce culte et plus humains, comme Shakspeare ou Browning, chez lesquels se trouvent cependant des passages d'artistes, suspendus çà et là comme de riches tableaux. Burns est loin des uns et des autres. Pour être semblable aux premiers, il avait trop le sens de la réalité; sa gloire n'a pas à le regretter. Pour prendre rang parmi les seconds, il lui manquait non-seulement le commerce des oeuvres d'art, qui est devenu un élément si important dans la composition des poètes, mais même la lecture de l'antiquité qui reste la révélatrice et l'inspiratrice du beau. La Renaissance elle-même, avec ses profusions d'éclat et son goût moins pur, lui était ignorée. Il n'était guère familier qu'avec la littérature du XVIIIe siècle, abstraite, terne, personne sage qui faisait de grandes économies de couleur, que la littérature de ce siècle-ci, comme une fille prodigue, a dépensées d'un coup. Ce n'est qu'à la fin de son séjour à Édimbourg qu'il connut Spenser[445], le plus grand peintre des Anglais, et, en Angleterre, le véritable représentant du mouvement artistique de la Renaissance. C'est surtout à dater de ce moment que paraît en lui une certaine recherche du brillant et du coloris, comme dans ses jolies pièces à Miss Cruikshank. Le milieu protestant où il vécut, n'était pas fait non plus pour développer sa faculté du pittoresque. Son sens artistique est resté replié, ou tout au moins, n'a pas atteint son plein épanouissement, par manque d'un milieu favorable.

[Footnote 445: To William Dunbar, April 30th 1786.]

Cependant il avait une nature trop heureusement douée pour que cette aptitude à saisir dans les choses ce qu'elles contiennent de beau ne se trahît pas, en dépit de tout. Il avait, peut-être à cause de ses origines celtes, l'instinct de la couleur, du détail brillant, le goût, bien celte aussi, de la grâce dans le mouvement et des sons harmonieux. Cela passe rapidement, en simples traits, ou en courts tableaux, glisse à travers un morceau, au moment où l'on s'y attend le moins, comme on voit fuir dans l'eau «les truites tachetées d'une grêle cramoisie.[446]»

[Footnote 446: Tam Samson's Elegy.]

«Vous légères, joyeuses, délicates demoiselles, Qui, sur les bords des ruisselets de Castalie, Sautez, chantez, et lavez vos jolis petits corps.[447]»

[Footnote 447: Epistle to Dr Blacklock.]

Sa susceptibilité musicale se retrouve, brièvement aussi, dans des strophes comme celle-ci:

Chèrement acheté est le trésor caché Que des sentiments délicats nous donnent; Les cordes qui vibrent le plus suavement au plaisir, Frémissent des plus profondes notes d'angoisse[448].

ou encore:

Puisse dans ton coeur aucun sentiment grossier, Discordant, ne troubler les cordes de ton sein; Mais que la Paix accorde et calme ton âme suave, Ou que l'Amour, extasié, y chante son chant séraphique.[449]

[Footnote 448: Poem on sensibility.]

[Footnote 449: To Miss Graham of Fintry.]

Assez naturellement, ce goût pour la Beauté se portait vers la Beauté féminine. Bien que ses poésies d'amour forment un chapitre spécial, nous pouvons cependant y choisir quelques passages où apparaît surtout le sens de la grâce extérieure. C'est certainement un artiste d'un talent très coloré, très net et très sobre, que celui qui a tracé ces jolies miniatures féminines. La première est toute en touches noires et roses:

Ses cheveux ruisselants, noirs comme l'aile du corbeau, Pendent sur son cou et sa gorge. Quelle douceur de se presser sur cette poitrine, De mettre ses bras autour de ce cou.

Ses lèvres sont des roses humides de rosée, Oh! quel festin est sa jolie bouche! Ses joues ont une teinte plus céleste, Un cramoisi encore plus divin[450].

[Footnote 450: Her Flowing Locks.]

La seconde est dans des tons plus clairs, rien que de l'or et des blancheurs auxquelles se mêle un peu de rose:

Ses cheveux étaient comme des anneaux d'or, Ses dents étaient comme l'ivoire, Ses joues comme des lis trempés dans le vin, À la fillette qui a fait mon lit.

Sa gorge était de la neige chassée, Deux tas de neige si beaux à voir, Ses membres étaient de marbre poli, À la fillette qui a fait mon lit[451].

[Footnote 451: The Lass that made the Bed to me.]

On sent aussi et on a vu de reste dans sa biographie qu'il percevait la perfection de la stature et, plus encore peut-être, la grâce de la démarche et l'harmonie des mouvements. On se rappelle ces vers:

Ses boucles étaient comme le lin, Ses sourcils, d'une teinte plus sombre, Malicieusement surmontaient Deux yeux rieurs d'un joli bleu.

Sa démarche est une harmonie, Sa jolie cheville est un traître Qui dénonce de belles proportions Qui feraient qu'un saint oublierait le ciel[452].

[Footnote 452: She says she lo'es me best of a'.]

Il trouve, pour rendre cet aspect de la beauté, des comparaisons charmantes où il marie inconsciemment le rythme et les ondulations de l'allure à la musique, donnant ainsi la formule de la danse:

Aussi doucement se meuvent ses jolis membres Que les notes de musique dans des hymnes d'amoureux; Les diamants de la rosée sont dans ses yeux si bleus, Où l'amour rieur nage folâtrement[453].

[Footnote 453: My Lady's Gown, there's Gairs upon it.]

Et ailleurs:

Mon amour est comme une rouge, rouge rose, Qui est nouvellement éclose en juin; Mon amour est comme la mélodie Qui est doucement jouée en mesure[454].

[Footnote 454: A red, red rose.]

Peut-être le tableau le plus purement artistique qu'il ait donné est-il le suivant? On y trouve comme un reflet de l'élégance presque classique d'Allan Ramsay, dont nous avons vu des exemples. Cela est toujours sobre et bref; on n'a, pour saisir le contraste, qu'à comparer cette rapide vision de beauté aux luxuriantes descriptions de Keats quand il rencontre un sujet analogue[455].

[Footnote 455: Voir les riches tableaux d'Endymion.]

Sur un talus en fleurs, par un jour d'été, Et pour l'été légèrement vêtue, La jeune Nelly, dans sa fleur, était couchée, Accablée par l'amour et le sommeil. Ses yeux clos, comme des armes remises au fourreau, Étaient enfermés dans un doux repos; Ses lèvres, tandis qu'elle respirait son haleine embaumée, Coloraient d'un reflet plus riche les roses; Les lis jaillissants, doucement pressés, Follement, gaiement, baisaient sa gorge, leur rivale.... Sa robe, ondulant un peu dans la brise, Embrassait ses membres délicats, Sa forme adorable, son aisance native, Toute harmonie et grâce[456].

[Footnote 456: Blooming Nelly.]

Le plus souvent, ces indices sont perdus dans ses pièces ordinaires. Dans la seconde période de sa vie, il lui est toutefois arrivé de détacher complètement une scène et de s'y complaire.

Celle-ci n'a-t-elle pas l'air d'un fin tableau hollandais, familier de dessin, mais baigné d'une demi-teinte de pourpre riche, et harmonisé par la lumière?

Ô mon cher, mon cher rouet, Ma chère quenouille et mon dévidoir; De la tête aux pieds, il m'habille Et m'enveloppe doucement et chaudement le soir. Je m'assieds et je chante et je file, Tandis que, bien bas, le soleil d'été descend, Heureuse de mon contentement, de mon lait et de ma farine, Ô! mon cher, mon cher rouet!

De chaque côté, les ruisseaux trottinent, Et se rencontrent au-dessous de ma chaumière; Le bouleau odorant et l'aubépine blanche Unissent leurs bras par-dessus le bassin, Pour abriter le nid des petits oiseaux, Et le refuge plus frais des petits poissons; Le soleil jette un bon regard dans la chambre Où, joyeuse, je tourne mon rouet.

Sur les hauts chênes, les ramiers gémissent, L'écho apprend par coeur leur triste histoire; Les linots, dans les noisetiers des berges, Heureux, rivalisent dans leurs chants. Le râle de genêt dans la luzerne, La perdrix bruyante dans la jachère, L'hirondelle voletant autour de mon abri, M'amusent, assise à mon rouet.

Avec peu à vendre et moins à acheter, Au-dessus du besoin, au-dessous de l'envie, Oh! qui voudrait quitter cet humble état Pour tout l'orgueil de tous les grands? Parmi leurs brillants et vains jouets, Parmi leurs joies bruyantes et gênantes, Peuvent-ils ressentir la paix et le plaisir De Bessy à son rouet?[457]

[Footnote 457: Bess and her spinning wheel.]

Cette petite fileuse, joyeuse de son sort, qui chante en tournant son rouet, tandis que les oiseaux s'aiment, les ruisseaux s'unissent, les branches se marient, au dehors, et que le soleil regarde avec bonté dans la chambre, n'est-elle pas charmante? La moelleuse caresse de la lumière enveloppe toutes ces caresses. N'est-ce pas, surtout avec cette riche demi-teinte de pourpre, un intérieur d'un Peter de Hooch villageois?

Lorsque la réalité, généralement assez laide, le laissait échapper, Burns se trouvait plus à l'aise pour laisser jouer sa faculté d'embellir les choses et de les rendre plus légères. Quelques-unes de ses plus délicates peintures ont pour sujet des êtres fantastiques, des fées, des elfes, des esprits. Nous ne reviendrons pas sur l'apparition de la Muse, dans la Vision. Tout le commencement est plein de grâce; et la fin est d'une vraie beauté simple. Voici une jolie et lumineuse cavalcade de fées et de lutins, qui bondissent follement dans des rayons de lune, et qui font penser au cortège de Titania. C'eût été un sujet de tableau pour Sir Noël Paton[458].

[Footnote 458: Les deux curieux tableaux de Sir Noël Paton, à la National Gallery d'Édimbourg, représentant Le Songe d'une nuit d'été, d'une invention si ingénieuse et si touffue.]

Pendant la nuit dans laquelle les fées légères Dansent sur les dunes de Cassilis, Ou, par les champs, dans une lumière splendide, Caracolent sur de vifs coursiers, Ou bien prennent le chemin de Colean, Sous les pâles rayons de la lune, Pour y errer et courir dans la caverne, Parmi les rocs et les ruisselets Et y folâtrer cette nuit-là[459].

[Footnote 459: Halloween.]

De même, dans les Deux Ponts d'Ayr, on voit arriver sur la rivière toute couverte de glace une troupe d'esprits.

Une troupe féerique apparut en ordre brillant, Sur la rivière scintillante; ils dansaient dextrement, Leur pied touchait si légèrement le cristal de l'eau Que la jeune glace pliait à peine sous leurs pas[460].

[Footnote 460: The Brigs of Ayr.]

Ce cortège qui avance ainsi ne manque pas de beauté. Il fait penser à quelques-unes des processions de Spenser, bien qu'il y ait ici, cela est entendu, beaucoup moins de la pompe, de la splendeur de robes et d'armures, du déploiement d'étoffes, de la richesse d'attributs, de la majesté de défilé, de la magnificence, qui font ressembler les allégories de la Reine des Fées à des tapisseries peintes par Rubens.

Le Génie de la Rivière apparaît le premier, Chef vénérable avancé en années; Sa tête chenue est couronnée de nénuphars, Sa jambe virile porte la jarretière nouée. Puis, venait le couple le plus beau du cortège, La douce Beauté Féminine, la main dans la main du Printemps; Puis, couronnée de foin fleuri, venait la Joie Rurale, Et l'Été, avec ses yeux ardents et rayonnants; L'Abondance réjouissante, tenant sa corne débordante, Menait le jaune Automne, coiffé d'épis mouvants; Puis, les cheveux gris et blancs de l'Hiver se montraient, Près de l'Hospitalité au front serein. Ensuite, suivait le Courage d'un pas martial... Enfin, la Paix, en robe blanche, couronnée d'une guirlande de noisetier, Passait à la rustique Agriculture, Tout brisés, les instruments de fer de la mort[461].

[Footnote 461: The Brigs of Ayr.]

Mais ce ne sont là que des indices d'une faculté qui n'a jamais trouvé sa large issue et ne s'est pas déployée dans son jeu complet. Elle ne s'est manifestée librement que dans les pièces d'amour où nous la retrouverons. Il nous suffit de montrer maintenant qu'elle existait, qu'il ne lui manquait que des occasions pour prendre tout à fait conscience d'elle-même. Ce que nous en rencontrerons encore mélangé à d'autres sujets, en venant se réunir à l'indication que nous en donnons ici, complétera l'idée qu'il est juste que nous en ayions.

* * * * *

C'est d'un tout autre côté qu'il faut chercher la partie noble de la poésie de Burns. C'est dans une région pour ainsi dire plus abstraite, où sont les idées morales, les sentiments généreux, les hautes aspirations. Ce poète d'une si grande puissance graphique dans la réalité ordinaire, ce peintre si pittoresque dans le comique, perd en partie ces qualités quand il s'élève. Il les remplace par une poésie fière, par des traits énergiques et une ardeur condensée de passion. L'éloquence se substitue à la représentation artistique des choses, les idées générales, les plaidoyers aux tableaux particuliers; les considérations sur la vie à la vie elle-même. C'est surtout aux idées sociales, aux sentiments humanitaires que s'attache l'esprit de Burns. Il a célébré ou réclamé la liberté, l'égalité parmi les peuples, et le secours fraternel que les hommes se doivent entre eux. Il a pris sa place dans le choeur puissant des poètes anglais qui, à la fin du dernier siècle, ont salué d'accents immortels la Révolution et ses promesses. C'est un mouvement commun qu'il faut reconstituer dans son ensemble pour comprendre la place qu'y occupe Burns et la note particulière que sa voix a donnée dans cette admirable acclamation. C'est un des plus beaux chapitres de la poésie anglaise qu'il nous faut entreprendre de retracer[462].

[Footnote 462: On peut lire sur ce mouvement le beau livre de M. Stopford Brooke, Theology in the English Poets.]

Cette tendance humanitaire et libérale s'était manifestée d'abord dans Cowper. Cette âme timide, que la tendresse pour les malheureux rendait audacieuse, avait attaqué tous les maux que les hommes imposent aux hommes. Il avait réprouvé l'injustice sous toutes ses formes; maudit l'esclavage, l'oppression et la guerre. Son indignation lui a donné des paroles éloquentes et fortes, qui dépassent le charme familier et moyen de ses pages ordinaires. On se rappelle le passage dans lequel il souhaite une retraite dans quelque vaste solitude, sous quelque immense suite d'ombrages, où les rumeurs de l'oppression et de la fraude ne puissent l'atteindre[463]. Son coeur souffre du récit des outrages dont la terre est remplie. Avec douleur il se lamente de ce que le lien de la fraternité humaine est détruit, comme le lin qui se coupe touché par le feu. Hélas! l'homme enchaîne l'homme, l'écrase de travail, exige sa sueur, avec des coups que la Pitié pleure de voir infliger à une bête. Et il s'écrie, avec la simplicité sincère et l'accent personnel dont son éloquence est faite:

Je ne voudrais pas avoir un esclave pour bêcher ma terre, Pour me porter, pour m'éventer quand je dors, Et trembler quand je me réveille, pour toute la richesse Que les muscles achetés et vendus ont jamais gagnée! Non, toute chère que m'est la liberté, et bien que mon coeur, En une juste estimation, la prise au-dessus de tout prix, J'aimerais beaucoup mieux être moi-même l'esclave Et porter les chaînes, que de les attacher sur lui[464].

[Footnote 463: Cowper. The Task; The Time-Piece, vers 1-2-5.]

[Footnote 464: Cowper. The Task; The Time-Piece, v. 29-36.]

Bien que ces vers aient précédé de cinq ans les premiers efforts de Wilberforce[465], l'infâmie de l'esclavage était trop flagrante pour qu'on s'étonne qu'un coeur chrétien en ait été révolté. Mais Cowper alla plus loin. Il avait un sens plus précis des injustices, qui déshonorent la terre sous des formes plus acceptées. Dès 1783, il avait écrit le passage célèbre où il souhaitait et prévoyait la chute de la Bastille. Ce sont des vers importants dans l'histoire de la littérature anglaise. Ils marquent le commencement de cette poésie politique qui s'est développée, en devenant de plus en plus républicaine, à travers les oeuvres de Wordsworth, de Coleridge et de Shelley, et se continue aujourd'hui, avec un caractère démocratique et socialiste, dans les oeuvres de Swinburne.

[Footnote 465: C'est en 1788 que Wilberforce commença sa grande lutte pour l'abolition de l'esclavage, en 1789, qu'il proposa cette mesure à la Chambre des Communes où il rencontra une opposition formidable. L'émotion fut grande à Londres; Wordsworth l'avait partagée. Il dit au livre x de son Prélude:

Il me plut davantage De demeurer dans la grande Cité, où je trouvai L'air général encore troublé de l'agitation De ce premier assaut mémorable tenté Par une puissante levée de l'humanité Contre les trafiquants de sang nègre; Effort qui, bien que vaincu, avait rappelé Aux esprits de vieux principes oubliés, Et, à travers la nation, répandu une chaleur nouvelle. De sentiments vertueux.]

Une honte pour l'humanité, et un opprobre plus grand Pour la France que toutes ses pertes et ses défaites, Anciennes ou de date récente, sur terre ou sur mer, Est sa maison d'esclavage, pire que celle pour laquelle jadis Dieu châtia Pharaon,--la Bastille! Horribles tours, demeure de coeurs brisés, Donjons, et vous, cages de désespoir, Que les rois ont remplis, de siècle en siècle, D'une musique qui plaît à leurs oreilles royales, Des soupirs et des gémissements d'hommes malheureux, Il n'y a pas un coeur anglais qui ne bondisse de joie D'apprendre que vous êtes enfin tombés; de savoir Que même nos ennemis, si souvent occupés À nous forger des chaînes, sont eux-mêmes libres. Car celui qui aime la liberté ne restreint pas Son zèle pour son triomphe, en deçà De limites étroites; il soutient sa cause Partout où on la plaide. C'est la cause de l'Homme[466].

[Footnote 466: Cowper. The Task; The Winter Morning Walk, vers 379 et suivants.]

Nobles accents et prophétiques! Curieux aussi pour nous, parce qu'ils nous révèlent combien, même à l'étranger, la sombre forteresse était considérée comme le symbole du despotisme. Lorsqu'on entend le doux poète s'écrier: «Il n'y a pas un coeur anglais qui ne bondisse de joie d'apprendre que vous êtes enfin tombés», et mettre dans ces mots un ton de haine, lui qui était si incapable de haïr, on se rend mieux compte du mouvement d'enthousiasme qui a salué chez nous l'écroulement de ces murs exécrés.

Cowper a été plus loin encore. Il a compris l'unité de la race humaine, la fraternité des hommes, le sentiment qu'un même sang coule dans nos veines et nous fait de la même famille. C'était là un thème nouveau en poésie. Il devait grandir et fournir à des poètes, dont les âmes se formaient alors, et que peut-être ces accents nouveaux formèrent pour leur part, d'amples et splendides motifs de poésie. Mais ni dans Wordsworth, ni dans Shelley, cette idée ne devait prendre une forme plus pressante, plus anxieuse de convaincre. Ce sont parmi les plus tendres vers de Cowper. Il y passe un reflet de sa tendresse pour sa mère; et son amour pour les hommes en prend un air de fraternité émue. Il faut lire les vers qu'il adressait au portrait de cette mère, cinquante-trois ans après qu'elle fut morte, et savoir combien son souvenir était resté profond dans son coeur[467], pour comprendre quelle chose sainte et sacrée pour lui c'était de dire qu'il avait puisé la charité dans le lait dont il avait été nourri.

[Footnote 467: Cowper. On the Receipt of my Mother's Picture out of Norfolk.]

Que nous est le monde? Beaucoup. Je suis né d'une femme et j'ai tiré un lait Doux comme la charité, à des mamelles humaines. Je pense, j'articule, je ris et pleure, Je remplis toutes les fonctions de l'homme. Comment donc pourrions-nous, moi et n'importe quel homme vivant, Être étrangers l'un à l'autre? Percez ma veine, Prenez au flot cramoisi qui y suit ses méandres, Et interrogez-le. Appliquez votre loupe, Examinez-le, et montrez que ce n'est pas un sang Semblable au vôtre, et s'il est tel, Quelle lame de subtilité peux-tu supposer Assez affilée, tout savant et habile que tu sois, Pour couper le lien de fraternité par lequel Un créateur commun m'a lié à l'espèce?[468]

[Footnote 468: Cowper. The Task; the Garden, v. 195-209.]

Toutes les grandes lignes de la poésie sociale moderne se trouvaient donc indiquées dans Cowper. Il ne faut ménager ni le respect, ni l'admiration pour celui qui, à force de sincérité et de tendresse, a découvert des accents nouveaux, et préludé à la puissante poésie qui, en Angleterre, a acclamé notre siècle.

Mais il est permis de remarquer que, pour l'inspiration humaine, Cowper n'est pas encore un poète moderne. Son inspiration est toute religieuse; il parle en croyant plutôt qu'en homme; c'est plutôt un fidèle d'une Église qu'un citoyen du monde. C'est à travers Dieu et en Dieu qu'il aime les hommes. On pourrait prendre, comme l'exposé fidèle de sa doctrine de charité, le passage où la prose de Bourdaloue touche à la poésie. «Je puis et je dois considérer ce vaste univers comme la maison de Dieu, et tout ce qu'il y a d'hommes dans le monde comme une grande famille dont Dieu est le père. Nous sommes tous ses enfants, tous ses héritiers, tous frères et tous, pour ainsi parler, rassemblés sous ses ailes et entre ses bras. D'où il est aisé de juger quelle union il doit y avoir entre nous, et combien nous devenons coupables quand il nous arrive de nous tourner les uns contre les autres jusque dans le sein de notre Père céleste[469]». Il y a une grande différence entre cette façon d'aimer les hommes à cause de Dieu, et les aimer pour eux-mêmes. Nous ne touchons pas encore au sentiment de la solidarité humaine, qui est le fondement le plus solide, et peut-être le seul, de la morale de notre siècle. Les accents se ressemblent, car la bonté est un sommet, où l'on se rencontre de quelque côté qu'on y parvienne. La route qui y a conduit Cowper était sur un autre versant que celui qui donne sur notre société actuelle.

[Footnote 469: Bourdaloue. Pensées sur divers sujets de Religion et de Morale; De la charité chrétienne et des amitiés humaines.]

À un autre égard, la différence de point de vue est plus importante. Cowper appartenait à une secte fervente, mais sombre et dure. Il avait vécu sous la direction de John Newton dont le tempérament absolu et violent en exagérait encore l'esprit. La menace puritaine obscurcit toute sa vie, et le fit mourir, lui qui avait été la douceur et l'innocence mêmes, dans l'angoisse, dans une inexprimable épouvante de la damnation. À ses yeux, la nature humaine et ce monde étaient irrémissiblement corrompus. Tout était flétri et écrasé par la colère divine; l'univers entier roulait dans la malédiction. Les efforts de l'homme pour altérer sa condition étaient inutiles et méprisables. Cette vue décourageante devait fermer à Cowper certains aspects de la vie. Elle l'empêchait en premier lieu de s'intéresser aux mouvements politiques. Qu'est la vaine poussière des agitations humaines devant l'inexorable problème de la mort éternelle? Bien qu'il ait vécu jusqu'en 1800, le tonnerre de la Révolution française n'a pas eu d'écho dans son oeuvre. C'était un mouvement trop purement humain, trop rationaliste, pour qu'il le comprît.

C'est une autre conséquence de la même préoccupation surnaturelle, qu'il n'a pas compté parmi les croyants au progrès, parmi ceux qui voient des lueurs dans l'avenir. Il était plutôt porté à considérer le monde comme caduc et condamné. Le terme de ce globe ne lui semblait pas éloigné, et les cataclysmes terrestres qui ont marqué la fin du dernier siècle n'étaient que les avertissements de la destruction suprême[470].

[Footnote 470: Voir, avec des conclusions différentes, mais inspiré par les mêmes catastrophes, le poème de Voltaire Sur le désastre de Lisbonne.]

... Un monde qui semble Tinter le glas de sa propre mort, Et, par la voix de tous ses éléments, Prêcher la destruction générale[471]. Quand les vents Furent-ils lâchés avec une telle mission de détruire? Quand les vagues ont-elles si hautainement franchi Leurs anciennes barrières, pour inonder la terre ferme? Des feux au-dessus de nous, des météores sur nos têtes, Effrayants, sans exemple, inexpliqués, Ont allumé des signes dans les cieux, et la vieille, La caduque Terre a eu ses accès de tremblement Plus fréquents, et a perdu son repos accoutumé. Est-ce l'instant de lutter quand les supports Et les piliers de notre planète semblent manquer; Et la Nature, avec un oeil voilé et morne, Attendre la fin de tout?[472]

[Footnote 471: Allusion aux calamités de la Jamaïque (note de la Globe Edition).]

[Footnote 472: Cowper. The Task; the Time Piece, v. 53-65. Ces derniers vers, dit la Globe Edition, font allusion au brouillard qui a couvert l'Europe et l'Asie, pendant tout l'été de 1783.]

Il était, on le voit, loin de l'idée moderne d'un progrès infini, sans cesse réalisé par le constant effort de l'Humanité qui subjugue la Nature et s'améliore elle-même.

Il avait bien prédit, il est vrai, qu'un repos viendrait pour ce globe si longtemps travaillé par le mal, le sabbath promis à la Terre[473]. La harpe des prophéties l'annonçait. Dieu descendrait dans son chariot, sur un chemin d'amour. La malédiction du chardon serait rappelée. La terre, de nouveau, serait riante de sa première abondance. Les animaux vivraient dans la concorde du Paradis Terrestre. Le globe éclaterait d'harmonie, et toutes choses remonteraient à leur perfection originelle. Ce n'est là qu'une vision religieuse et un rêve de l'Apocalypse. Cela n'a aucun rapport avec l'idée du progrès sortant de l'humanité. Les critiques qui revendiquent pour Cowper l'honneur d'avoir le premier exprimé cette idée n'ont pas assez remarqué qu'elle était incompatible avec sa doctrine. Il y avait en lui lutte entre les aspirations de son généreux esprit et sa théologie. Celle-ci l'a tenu à l'écart de la conception moderne de la vie, et l'a empêché d'être un des interprètes de la forme de vérité ou tout au moins d'espérance sur laquelle vit l'humanité présente. Dans l'étude de l'homme comme dans celle de la nature, il n'a été moderne que sur le terrain de l'observation particulière et personnelle, parce que là son âme seule agissait. Dès qu'il a tenté de généraliser, il a été retenu dans un système vieilli et étroit.

[Footnote 473: Cowper. The Task; the Winter Walk at Noon. Lire les vers de 729 à 817.]

* * * * *

Mais, pendant que Cowper se débattait dans les entraves d'une théologie dure, des âmes plus libres et plus ouvertes arrivaient. Au moment où la Task fut publiée, en 1785, Wordsworth avait quinze ans; Walter Scott, quatorze; Coleridge, treize; Southey, onze; Walter Savage Landor en avait dix. Cette génération reprit le mouvement de Cowper, là où celui-ci l'avait abandonné. Ces jeunes âmes étaient hantées de visions merveilleuses et confuses. Elles souhaitaient le Progrès infini, la Liberté, la chute du Despotisme, l'abolition des souffrances dont la source est humaine. Elles portaient en elles l'attente d'un âge meilleur, d'un âge d'or. Ce n'était plus l'arrivée d'une apparition divine, c'était l'oeuvre de l'humanité, le triomphe de la justice par la Raison, du progrès accompli par l'effort de tous. Cette espérance était comme un malaise, elle faisait souffrir comme un rêve dont les contours flottants rendent la beauté douloureuse.

La Révolution française éclata. Jamais une aurore n'a transformé plus soudainement des vapeurs indécises en étendards de pourpre, n'a changé plus vite un crépuscule en triomphe. Toutes ces aspirations, ces désirs, ces souhaits, qui flottaient dans ces jeunes vies, prirent une forme, une couleur et une beauté. Cette jeunesse éprise d'un idéal indéterminé sentit le jour se faire en elle, et les pressentiments qu'elle portait s'éclairer, se former en éclatants espoirs. Les âmes s'emplissaient de lumière et devenaient radieuses. Rien ne peut rendre l'impression magnifique, le frisson grandiose qui passa dans les coeurs les plus généreux du pays. Ce qu'ils avaient rêve était là! L'aurore était là! L'aurore de la Justice et de la Paix! Ce fut un cri d'admiration et de foi, un transport d'enthousiasme. Tous les poètes éclatèrent en un choeur de triomphe:

L'Europe en ce moment frémissait de joie, La France était debout sur la cime d'heures dorées, Et la Nature humaine semblait naître à nouveau[474].

[Footnote 474: Wordsworth. The Prelude, Book VI.]

Ce fut un moment unique et superbe. Ceux qui y vécurent n'en purent jamais parler sans émotion, sans un retour de l'ancienne ivresse. Wordsworth s'écriait plus tard:

Ô plaisant exercice d'espérance et de joie! C'était un bonheur de vivre dans cette aurore, Et être jeune alors, c'était le ciel même!... Ce n'étaient pas seulement les lieux favorisés, mais la Terre entière Qui portait la beauté de la promesse, la beauté qui met La rose entre-éclose au-dessus de la rose pleine-éclose. Quel tempérament à cette vue ne s'éveilla pas À un bonheur inattendu? Les inertes Furent excités; les natures vives, transportées[475].

[Footnote 475: Wordsworth. The Prelude, Book XI.]

C'est dans Wordsworth, le suprême poète de cette époque, qu'il faut retrouver les mouvements dont les coeurs furent remués. Je ne connais pas de plus admirable poésie, de plus élevée, de plus virile, de plus humaine, que toute la partie du Prélude où Wordsworth raconte ses sentiments pour la Révolution Française. Ce sont de superbes pages d'histoire, palpitantes du souffle de ces temps, d'une ampleur épique, les plus belles, les seules qu'on ait écrites à la taille de cette puissante tragédie. Quelques pages du Roman de Quatre-Vingt-Treize donnent l'idée de ces âmes haussées au-dessus d'elles-mêmes et grandissant avec l'orage; mais c'est avec quelque chose de théâtral. Il y a plus de simplicité, de vérité dans Wordsworth. C'est une lecture inoubliable.

Il était naturellement républicain et lui-même en a donné les raisons. Il avait été élevé dans une région pauvre, où tout le monde vivait dans une simplicité et dans une égalité antiques. Son séjour à l'Université, où les distinctions sont ouvertes à tous, où les règles académiques ont quelque chose de républicain, avait laissé grandir ces premières impressions. L'influence puissante de la Nature, sa vaste égalité, la liberté de ses montagnes, les avaient encore fortifiées[476]. À son premier voyage en France, il débarqua à Calais, la veille du grand jour de la Fédération[477]. Avec un ami, le bâton à la main, il poursuivit sa route à travers des hameaux et des villes, ornés des restes de cette fête, de fleurs qu'on laissait se faner aux arcs triomphaux ou aux guirlandes des fenêtres. Partout il trouva la bienveillance et la joie se répandant, comme un parfum quand «le printemps n'a pas laissé un coin du pays sans le toucher». Il vit, sous l'étoile du soir, les danses de la liberté. Il but avec les délégués qui revenaient de «ces grandes fiançailles nouvellement célébrées, dans leur capitale, à la face du ciel» et son coeur s'écria:

Honneur au zèle du patriote! Gloire et Espoir à la Liberté qui vient de naître! Salut aux puissants projets du siècle! Glaive infaillible que la Justice manie, Va et prospère, et vous, feux vengeurs, Élevez-vous jusqu'aux plus hautes tours de l'Orgueil, Animés par le souffle de la Providence irritée![478]

[Footnote 476: Voir The Prelude, Book IX.]

[Footnote 477: Voir tout ce beau voyage de Wordsworth, si plein d'enthousiasme et du frémissement de tous, The Prelude, Book VI.]

[Footnote 478: Wordsworth. The Prelude, Book VI.]

Quand il revint, il entendit le fifre de la guerre qui remuait joyeusement toutes les âmes, «comme le sifflet du merle, dans un bois qui éclate en bourgeons», et il vit les armées du Brabant, en route vers la bataille, pour la cause de la Liberté[479]. Ces premières émotions si pures et si radieuses couronnèrent ses dispositions républicaines. Il fut gagné à la Révolution Française.

[Footnote 479: Wordsworth. The Prelude, Book VI, les derniers vers.]

«Il n'y a pas de coeur anglais qui ne bondisse de joie, en apprenant que vous êtes tombées», avait dit Cowper aux murailles de la Bastille. La Bastille s'écroula. Voici comment Wordsworth salua ce que son prédécesseur avait prédit. C'est une magnifique explosion de lyrisme contenu. La traduction ne saurait rendre le mouvement croissant, la ferveur profonde de ce morceau, et cependant, il est, à travers tout, vivant; il palpite d'une allégresse que rien ne peut entièrement effacer. L'élan d'espérance qui sortit de cette chute est admirable, et éclate en un des hymnes les plus puissants que la poésie ait jamais chantés.

Tout à coup, la terrible Bastille, Avec toutes les chambres de ses tours horribles, Tomba à terre, renversée par la violence De l'indignation; et avec des cris qui étouffèrent Le fracas qu'elle fit en tombant! De ses débris S'éleva ou sembla s'élever un palais d'or, Le siège assigné de la loi équitable, D'une autorité douce et paternelle. Ce choc puissant Je le ressentis; cette transformation je la perçus Et la saisis, aussi merveilleusement que, au moment Où sortant d'un brouillard aveuglant, j'ai vu, Comme une gloire au-dessus de toutes les gloires jamais vues, Le ciel et la terre se mélanger jusqu'à l'infini, Éblouissant mon âme. Cependant des harpes prophétiques Résonnaient de toutes parts: «La Guerre cessera, N'avez-vous pas entendu que la conquête est abjurée? Apportez des guirlandes, apportez, apportez des fleurs choisies, pour orner L'arbre de la Liberté!» Mon âme bondissait, Ma voix mélancolique se mêlait au choeur: «Soyez joyeuses, toutes les nations; dans toutes les terres, Vous qui êtes capables de joie, soyez joyeux! Désormais tout ce qui nous manque à nous-mêmes Nous le trouverons chez les autres; et tous, Enrichis d'une richesse mutuelle et partagée, Honoreront d'un seul coeur leur parenté commune[480].»

[Footnote 480: Wordsworth. The Excursion, Book III.]

Et Coleridge rappelait des souvenirs semblables, presque dans des termes semblables:

Bientôt, disais-je, la Sagesse enseignera son savoir, Dans les humbles huttes de ceux qui peinent et gémissent! Et, par son seul bonheur victorieux, La France contraindra les nations à être libres Jusqu'à ce que l'Amour et la Joie, regardant autour d'eux, réclament la Terre comme leur bien[481].

[Footnote 481: Coleridge. France, an Ode.]

Toute la jeunesse anglaise acclamait la Révolution.

Il fallait que cette admiration de la Révolution française fût profondément ancrée dans les coeurs, pour qu'elle y fût plus forte que l'amour même de la Patrie. C'étaient pourtant des coeurs bien anglais que ceux de Wordsworth et de Coleridge. L'homme qui a écrit le sonnet à Milton a donné une des plus hautes expressions du patriotisme. Et celui-là a produit une des plus belles invocations à la terre natale qui lui a parlé ainsi:

Ô Bretagne natale, ô Île maternelle! Comment peux-tu m'être autre chose que chère et sacrée, À moi qui, de tes lacs, de tes collines, De tes nuages, tes vallées paisibles, tes rocs et tes mers, Ai puisé partout ma vie intellectuelle, Toutes les douces sensations, les pensées anoblissantes, Toute l'adoration du Dieu qui est dans la nature, Toutes les choses aimables et honorables, Tout ce qui fait ressentir à notre esprit mortel La joie et la grandeur de son être futur. Il ne vit ni une forme, ni un sentiment dans mon âme Qui ne soit emprunté à ma patrie. Ô divine Et admirable Île! tu as été mon seul Et très magnifique temple, dans lequel Je marche avec respect et chante mes chants austères, Aimant le Dieu qui m'a fait![482]

[Footnote 482: Coleridge. Fears in Solitude.]

L'Angleterre n'avait pas reçu un tel hommage de ses fils depuis le salut que Shakspeare lui avait adressé dans Richard II[483]. Et cependant, ces deux hommes, quand l'Angleterre prit les armes contre le peuple qui était à leurs yeux le champion de la liberté, eurent le courage de se séparer d'elle. «Si je savais quelque chose qui fût utile à ma patrie et qui fût préjudiciable à l'Europe et au genre humain, je le regarderais comme un crime», avait dit Montesquieu. Mais ces choix déchirent le coeur, et c'est cette souffrance qui les rend magnanimes. Elle fut cruelle chez ces poètes qui tenaient si profondément au sol natal que leur poésie tout entière est puisée en lui.

[Footnote 483: Richard II, act. II, scène 1.]

Il n'existe rien de plus émouvant que les pages dans lesquelles Wordsworth a retracé ces heures de doute et de douleur où il se crut obligé de prendre parti contre sa patrie.

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