Статьи, письма, речи, беседы. Часть первая (1891-1917)

Front matter

В.Э.МЕЙЕРХОЛЬД

СТАТЬИ ПИСЬМА РЕЧИ БЕСЕДЫ

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

В. Э. МЕЙЕРХОЛЬД И ЕГО ЛИТЕРАТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ

Выдающийся мастер режиссуры Всеволод Эмильевич Мейерхольд принадлежит к числу крупнейших деятелей советского теґатра. Постановки Мейерхольда, его творческие идеи, его искания и открытия получили особенно широкую известность в первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции и до сих пор продолжают привлекать к себе пристальное внимание, постоянно вызывая настойчивый интерес не только в нашей страґне, но и далеко за ее пределами.

Без вклада В. Э. Мейерхольда в искусство режиссуры попросту нельзя себе представить развитие передового театра XX века, как нельзя его представить без К. С. Станиславского, Вл. И. Немироґвича-Данченко и Е. Б. Вахтангова, без М. Рейнгардта и Б. Брехґта. Вместе с тем Мейерхольд занимает свое особое, отмеченное печатью глубокого своеобразия место в ряду самых выдающихся мастеров мировой режиссуры. Повышенный интерес к творчеству Мейерхольда объясняется и яркостью и своеобычностью его блестящего таланта, и крутизной и неожиданностью поворотов, отмечающих вехи его жизни в искусстве, и — главное — его постоянґным и неустанным стремлением к новому, его всегдашней устремленностью вперед, страстным желанием увидеть в настоящем контуры театра будущего.

Мейерхольду, как никому другому, был неизменно свойствен вызов, нарушение раз найденного и общепринятого, неожиданные переходы от одних художественных решений к другим, порою пряґмо противоположным. Вокруг творчества режиссера, вокруг поґставленных им спектаклей, как правило, всегда шла напряженная и острая борьба. Эта борьба не утихла и по сей день, ее прямые отголоски слышны и ныне.

Поэтому легко понять, почему суждения о творчестве Мейерґхольда еще при его жизни были столь различны, даже противоположны, и неизбежно порождали непримиримые столкновения мнеґний. Все это, естественно, ставило творчество Мейерхольда в центр борьбы различных тенденций в театре, привлекало к нему повыґшенное, обостренное внимание.

Нельзя забывать при этом и о трагической судьбе художника, которая оказала влияние на восприятие его творчества. В 1938 гоґду руководимый им театр был закрыт, а в 1939 году В. Э. Мейерхольд был незаконно репрессирован. Реабилитирован В. Э. Мейґерхольд посмертно.

Перед исследователями истории советского театрального искусґства стоит сейчас задача подлинно научной оценки наследия Мейґерхольда. Решение этой задачи имеет отнюдь не отвлеченно-акадеґмический смысл. Как известно, в сравнительно недавнем прошлом в подходе к явлениям советской драматургии и театра не раз скаґзывалось мертвящее влияние догматизма и вульгаризации. Достаґточно вспомнить хотя бы о том, что, например, драматургия Маяґковского в ту пору не только рассматривалась чаще всего как якобы «слабая» часть наследия поэта, но и практически была отґлучена от сцены. Однако, пожалуй, ни в чем так отчетливо не проґявилось влияние догматизма, как в оценке творчества В. Э. Мейґерхольда. Оно замалчивалось; его положительное значение игноґрировалось вовсе, а то, что могло дать повод для критики, выпяґчивалось на первый план и раздувалось. Восстановление историґческой истины оказывается в этом случае задачей первостепенного значения.

Современный этап жизни Советской страны диктует необходиґмость самого широкого использования всех богатств, накопленных за полвека развития советской социалистической культуры. Чтобы двигаться вперед, нельзя пренебрегать уже достигнутым, надо поґстоянно развивать и обогащать традиции передового советского театра.

Мейерхольд принадлежит к числу тех художников, которые с особой остротой и раньше многих других почувствовали победоґносную окрыляющую силу пролетарской революции. В первые же послеоктябрьские годы Мейерхольд не только самым активным образом включился в создание советского театра, но и с необыкґновенной энергией провозгласил свое страстное и искреннее стреґмление поставить сценическое искусство на службу идеям коммуґнизма. В 1918 году Мейерхольд вступил в Коммунистическую парґтию. Он был первым режиссером-коммунистом.

В годы, непосредственно предшествовавшие Октябрьской ревоґлюции, Мейерхольд утверждает концепцию театра «l'echo du temps passe» («эхо прошедшего времени»), изучает старинную наґродную театральную культуру России, Италии, Испании, стран Востока. После Октября он сразу же приходит к театру политичеґски актуальному, злободневному, к революционному, митинговому, агитационному театру.

Мейерхольду всегда была присуща та внутренняя тревога большого художника, которая глубоко чужда мещанской успокоґенности и самодовольству. В своих истоках, в предреволюционную пору, она была связана с острым ощущением того, что в стране бурлят и зреют силы, готовые взорвать существующий порядок.

Ощущение трагизма предреволюционной действительности все более властно овладевало художником. Отсюда и брала свое наґчало основная направленность его устремлений. Не случайно особо ненавистными ему всегда были «нормы» натуралистического, эпигонского буржуазного театра. Именно неприятие натурализма как выражения буржуазно-мещанской ограниченности сблизило его на раннем этапе деятельности с символизмом и в то же время, несомненно, помогло художнику увидеть необъятность возможноґстей, открывшихся перед сценическим искусством благодаря побеґде социалистической революции.

В этом смысле судьба Мейерхольда как художника близка судьбе таких выдающихся представителей символизма в поэзии, как А. А. Блок и В. Я. Брюсов. Как известно, и Блок и Брюсов не только приняли пролетарскую революцию, но и горячо и вдохноґвенно откликнулись на нее в своем творчестве, а Брюсов, подобно Мейерхольду, стал членом Коммунистической партии.

Со стремлением поставить искусство театра на службу революґции связаны наиболее сильные стороны творческой деятельности Мейерхольда в советские годы. В эволюции его творчества мы виґдим один из особенно ярких и красноречивых примеров перестройґки и обогащения деятельности талантливейшего художника под животворным влиянием социалистической революции.

Это одна из причин, почему издание литературного наследия В. Э. Мейерхольда приобретает особое значение. Его деятельность — большой пласт истории русского театра предреволюционґной поры и первых десятилетий жизни советского театра, вплоть до конца 30-х годов. Сама живая история нашего театра говорит с читателем со страниц различных и по содержанию и по жанрам литературных документов, собранных в этом издании.

Конечно, главное значение статей, бесед, речей, докладов и других материалов, включенных в книгу, связано с тем, что их автор является крупнейшим режиссером. Это — документы, позвоґляющие приблизиться к пониманию творчества художника, в каґкой-то мере вводящие в его лабораторию, характеризующие его позицию в развитии современного ему сценического искусства. Но есть и еще одна особенность у материалов, составляющих предлаґгаемую вниманию читателя книгу. Они принадлежат режиссеру, который одновременно был прирожденным и высокоодаренным литератором.

Вспомним, что еще А. П. Чехов дал в одном из писем к О. Л. Книппер чрезвычайно высокую оценку литературным споґсобностям Мейерхольда: «Пишет он хорошо, даже талантливо, отґчасти и лучше, чем писал раньше. Ему бы следовало сотрудничать в газете»#_ftn1| [*] . Как бы выполняя это напутствие Чехова, Мейерхольд на протяжении всего своего пути неизменно обращался к перу, настойчиво и последовательно разрабатывая и закрепляя литераґтурно свои театрально-эстетические взгляды, оценки, наблюдения.

Вместе с тем в обращении к литературному обоснованию своеґго театрального «символа веры» сказалась не только литературґная одаренность Мейерхольда. Здесь проявились и другие, более общие причины и закономерности. Сами исторические условия, выдвинувшие на виднейшее место в сценическом искусстве реґжиссера, как создателя спектакля и руководителя театра, делали его прежде всего идеологом, заставляли отстаивать свои идеи, свою программу — и со страниц книги (или газеты и журнала) и с трибуны. В литературном наследии Мейерхольда это проявґляется особенно отчетливо.

Статьи и высказывания Мейерхольда — это всегда документы театральных боев. Поэтому в них так приметны полемические преувеличения, «предрассудок любимой мысли», говоря словами Пушкина. Это нисколько не умаляет их значения. Напротив, они приобретают звучание живого исторического свидетельства, без которого невозможно понять действительную картину развития нашего театра.

Особое место среди публикуемых материалов имеют те из них, которые носят характер своеобразной режиссерской экспликации, даже если они и не имеют соответствующего названия. В них четко проступают контуры облика Мейерхольда-художника — замечательного мастера, всегда глубоко оригинального, неожиданного.

Публикация материалов литературного наследия Мейерхольда дает каждому читателю достаточно широкие возможности для саґмостоятельных суждений о большом художнике. И в этом, как мне кажется, — главная ценность подготовленной книги. Она поґможет развеять те легенды, порою прямо противоположные по своему смыслу, но в одинаковой мере антиисторичные, которые до сих пор окружают имя Мейерхольда#_ftn2| [†] . Сам Мейерхольд со страґниц книги будет говорить «о времени и о себе», говорить страстґно, полемично, порой впадая в крайности, в односторонность. И очевидность полемичности многих его выступлений лишь оттеґнит то ценное, живое и плодотворное в его наследии, что должно по праву войти в жизнь нашего сегодняшнего театра.

Всеволод Эмильевич Мейерхольд родился в Пензе 10 февраля (нов. ст.) 1874 года в семье предпринимателя, выходца из Гермаґнии. Окончив 2-ю Пензенскую гимназию, в 1895 году он поступил на юридический факультет Московского университета. Однако пребывание в университетской среде не принесло Мейерхольду удовґлетворения. В его письмах того времени отчетливо пробивается мотив острой духовной неудовлетворенности, имевшей, несомненно, не последнее значение в принятом вскоре решении целиком отдаться искусству театра. Так, в письме от 20 сентября 1895 года Мейерхольд пишет: «Студенты, те, по крайней мере, в кругу коґторых мне приходится быть, не только не увлекают меня, не тольґко не приносят никакой нравственной пользы, но даже повергают в полнейшую хандру и кроме вреда ничего не приносят…». Сходґную оценку мы находим и в письме от 12 октября того же года: «Мой курс совсем мне не нравится… Никакого общения, никаких общих интересов. Да насколько мне приходилось прислушиваться, нет никаких человеческих интересов, не только в общих, но даже в частных кружках, среди знакомых студентов…»#_ftn3| [‡] .

Не удивительно, что в этих условиях чуткую и восприимчивую натуру молодого Мейерхольда все сильнее захватывают впечатлеґния, связанные с богатой, насыщенной разнообразными событияґми художественной жизнью Москвы того времени. Все более и более отчетливо кристаллизуется у него интерес к театру. Глубокий след в памяти Мейерхольда оставляет увиденный им на сцене Общества искусства и литературы 29 января 1896 года спектакль «Отелло», поставленный К. С. Станиславским, с его участием в заглавной роли. В 1896 году Мейерхольд поступает на второй курс драматического класса Филармонического училища, которым руководил Вл. И. Немирович-Данченко.

Впервые Мейерхольд как актер выступил еще в 1892 году в Пензе (в подготовленном любителями спектакле «Горе от ума» он сыграл Репетилова и, кроме того, как указано на афише, исполґнял обязанности помощника режиссера). Летом 1896 и 1897 годов Мейерхольд участвовал в спектаклях Пензенского Народного теґатра, созданного любителями, с успехом выступал в пьесах А. Н. Островского, причем образцом для него в ту пору было исґполнение М. П. Садовского. Однако на путь профессиональной сценической деятельности Мейерхольд стал лишь после окончания Филармонического училища, вступив в труппу Московского Художественного театра.

Молодой театр открылся, как известно, под именем Художестґвенно-Общедоступного 14(27) октября 1898 года и сразу привлек к себе внимание широких общественных кругов не только своими спектаклями, но и своеобразными чертами того нового типа актеґра, который был для него так характерен. Враждебность пошлым актерским навыкам, интеллигентность в самом лучшем смысле этого слова — все это отличало актеров Художественного театра с первых же шагов его деятельности.

Типичнейшим представителем этого нового типа актера был и молодой Мейерхольд. Сценическая деятельность представлялась ему, как и его сверстникам и соратникам по Художественному театру (а до того по драматическому классу Филармонического учиґлища), не просто благодарной возможностью применения своих способностей и склонностей, но прежде всего ответственной и поґчетной сферой общественного служения.

Интересны документы, характеризующие умонастроение Мейґерхольда в пору его артистической деятельности в МХТ. Они подґтверждают, что обращение к театру было для него путем не к узґкопрофессиональному, но к гражданскому самоопределению. Быть может, особенно многозначительны те строки писем Мейерхольда к А. Н. Тихонову (Сереброву), которые прямо и непосредственно перекликаются с горьковскими мотивами. Они связаны с острым ощущением социального неустройства, неурядицы жизни, предґчувствием и желанием решительных перемен. «Пусть сильнее гряґнет буря» и море зашумит…" — пишет Мейерхольд в письме от 6 мая 1901 года.

Как же складывалась артистическая жизнь Мейерхольда в Московском Художественном театре? На его сцене Всеволод Эмильевич сыграл восемнадцать ролей. В первом спектакле МХТ — «Царе Федоре Иоанновиче» А. К. Толстого — он играл Ваґсилия Шуйского, а в «Смерти Иоанна Грозного», в очередь с саґмим К. С. Станиславским, — Грозного. В числе его наиболее приґмечательных сценических созданий мы находим роли Треплева и Тузенбаха в чеховских «Чайке» и «Трех сестрах», принца Арагонґского в «Венецианском купце» и Мальволио в «Двенадцатой ночи» Шекспира, Иоганнеса Фокерата в «Одиноких» Гауптмана и Петра в «Мещанах» М. Горького. В этих ролях сказалась Склонность Мейерхольда к резко характерному сценическому рисунку, а в образах Мальволио и в особенности принца Арагонского — к гроґтескно-комедийному, даже буффонному заострению образа. Его исполнение роли принца Арагонского было высоко оценено Станиґславским.

Особое место в ряду ролей, сыгранных Мейерхольдом в МХТ, заняли чеховские образы и образ Иоганнеса Фокерата. В них расґкрывалась тема социального одиночества интеллигента, мучительґно ищущего выхода из круга «проклятых вопросов» современной жизни. Эти роли, в которых Мейерхольд подчеркивал мотив траґгической безысходности судьбы своих героев, были ему по-особому близки. В наибольшей степени это относилось к роли Треплева. Душевная смятенность, неприкаянность Треплева, порывы к новоґму, трагическая беспокойность исканий — все это было близко Мейерхольду, глубоко волновало его.

Вступив в труппу Художественно-Общедоступного театра, Мейґерхольд поначалу был безраздельно увлечен пафосом осущестґвлявшихся в нем сценических реформ и в особенности режиссерґским талантом Станиславского. Это увлечение было глубоким и искренним и, конечно, именно от этой ранней поры идет то огромґное уважение Мейерхольда к Станиславскому, которое не могли уничтожить даже будущие споры и разногласия.

Рассказывая о репетициях «Венецианского купца» в письме от 22 июня 1898 года, Мейерхольд сообщал: «Репетиции идут прекрасно, и это исключительно благодаря Алексееву. Как он умеет заинтересовывать своими объяснениями, как сильно поднимает настроение, дивно показывая и увлекаясь. Какое художественное чутье, какая фантазия». Еще более красноречивы строки письма от 28 июня того же года, в которых Мейерхольд как бы подводит итоги первых впечатлений от пребывания в Художественно-Общеґдоступном театре: «Вот какое впечатление выношу я, — кончив школу, я попал в Академию драматического искусства. Столько интересного, оригинального, столько нового, умного. Алексеев не талантливый, нет. Он гениальный режиссер-учитель. Какая богатая эрудиция, какая фантазия».

Казалось бы, при таком восприятии того, что окружало молоґдого артиста в МХТ, не могло быть места для каких-либо сомнеґний и неудовлетворенности. Однако, как видно из других писем и высказываний Мейерхольда, относящихся к тому же самому вреґмени, это было далеко не так. Можно сослаться хотя бы на письмо от 22 июля 1898 года, в котором Мейерхольд рассказывает о чтении на труппе К. С. Станиславским пьесы Г. Гауптмана «Ганнеле». Мы находим здесь, например, такое чрезвычайно катеґгорическое высказывание: «Я плакал… И мне так хотелось убеґжать отсюда. Ведь здесь говорят только о форме. Красота, красоґта, красота! Об идее здесь молчат, а когда говорят, то так, что делается за нее обидно. Господи! Да разве могут эти сытые люди, эти капиталисты, собравшиеся в храм Мельпомены для самоуслажґдения, да, только для этого, понять весь смысл гауптмановской „Ганнеле“. Может быть, и могут, да только, к сожалению, не заґхотят никогда, никогда».

Все существенно в этом суждении Мейерхольда — и его очевидґная несправедливость, и нетерпимость столь резко выраженного радикально-революционного оттенка.

Самый уход Мейерхольда из Художественного театра и был связан с назревшим у него чувством неудовлетворенности, тягой к новым, казавшимся ему более действенными, средствам в искусстве. Замечательны в этом смысле строки из письма Мейерхольда Чеґхову от 18 апреля 1901 года, в котором он рассказывает о демонґстрации, устроенной зрителями на одном из представлений «Докґтора Штокмана» во время гастролей МХТ в Петербурге и об изґбиении полицией участников сходки у Казанского собора 4 марта 1901 года: «Мне хочется пламенеть духом своего времени. Мне хоґчется, чтобы все служители сцены пришли к сознанию своей веґликой миссии. Меня волнуют мои товарищи, не желающие подґняться выше кастовых, узких интересов, чуждые интересов общеґственности. Да, театр может сыграть громадную роль в перестройґке всего существующего!»

Искания нового были предприняты Мейерхольдом в пору, когґда он, покинув Художественный театр (в 1902 году), стал во главе организованного им Товарищества новой драмы, дававшего спекґтакли в Херсоне (сезоны 1902/03 и 1903/04), Тифлисе (сезон 1904/05), Ростове-на-Дону, Полтаве (1906) и некоторых других гоґродах. К этому времени и относится начало самостоятельной реґжиссерской работы Мейерхольда, продолжавшего одновременно выступать в эти годы и в качестве актера.

Деятельность Мейерхольда как режиссера и руководителя Тоґварищества новой драмы обнаруживает несомненную противоречиґвость. Первоначально она была как бы прямым развитием творчеґской программы МХТ. Это сказывалось уже в самом выборе пьес. Среди осуществленных Мейерхольдом постановок мы видим пьесы А. П. Чехова и М. Горького («Мещане» и «На дне», в котором Мейерхольд играл роль Актера). Однако постепенно в деятельноґсти Товарищества все более определенно стала проявляться тяга к символистскому репертуару, к отходу от принципов искусства Художественного театра в сторону совершенно иных приемов поґстановки. На его сцене появляются такие пьесы, как «Золотое руно» и «Снег» С. Пшибышевского, «Смерть Тентажиля» М. Метерлинка.

В 1905 году К. С. Станиславский создает Театр-студию, вошедґшую в историю театра под названием Студии на Поварской. По замыслу Станиславского студия должна была стать своего рода экспериментальным филиалом МХТ. К работе в студии Станиґславский привлек Мейерхольда. Рассказывая о причинах, побуґдивших его к этому, Станиславский пишет в «Моей жизни в исґкусстве»: «…я лишь стремился к новому, но еще не знал путей и средств его осуществления, тогда как Мейерхольд, казалось, уже нашел новые пути и приемы, но не мог их осуществить в полной мере…»#_ftn4| [ј]

Это высказывание и сама встреча Станиславского с Мейерґхольдом в высокой степени знаменательны и по своим причинам и по последствиям. Станиславского привлекал тот дух исканий, стремления к новому, который он неизменно улавливал (так буґдет и в дальнейшем) в деятельности Мейерхольда.

Станиславский сам, как известно, в стенах Художественного театра отдал "дань господствовавшему в то время в литературе «символизму и импрессионизму»#_ftn5| [**] . В 1904 году он осуществил на сцене МХТ спектакль, куда вошли три пьесы Метерлинка («Слеґпые», «Непрошенная», «Там, внутри»), а в 1907 году поставил ирреальную, как он сам ее определил, «Драму жизни» К. Гамсуна и «Жизнь Человека» Леонида Андреева. Можно было бы приґвести и другие, не менее красноречивые факты, например, хотя бы приглашение в Художественный театр в 1909 году для постановки «Гамлета» английского режиссера Эдварда Гордона Крэга — приґзнанного главы и вдохновителя театрального символизма. Отмеґтим попутно, что Мейерхольд посвятил Крэгу специальную статью, видя в нем единомышленника и соратника.

Однако для Станиславского сотрудничество с английским режиссером было и спором с ним#_ftn6| [††] . Сходной по своему характеру была за несколько лет перед этим и встреча Станиславского с Мейерхольдом в Студии на Поварской. Станиславский видел в работе студии немало ценного и интересного и поначалу был очень увлечен проводившимися там опытами. Достаточно напомґнить хотя бы такие строки, которые мы находим в книге «Моя жизнь в искусстве» в главе, посвященной студии: «Мейерхольд умно и красиво говорил о своих мечтах, мыслях и находил для них меткие слова. Из протоколов и писем я понял, что в основе мы не расходились с ним и искали того, что было уже найдено другими искусствами, но пока неприменимо в нашем»#_ftn7| [‡‡] .

В экспериментах студии, проводившихся под руководством Мейерхольда, Станиславского привлекали новизна и необычность использования выразительных возможностей живописного и музыґкального построения спектакля, перспективы широкого и целостґного использования синтетической природы театрального искусґства, ему были близки поиски преодоления сценических форм, ограниченных рамками бытового правдоподобия, поиски, связанґные с выходом за их пределы. «Сила нового искусства, — писал Станиславский, — в комбинации, в сочетании красок, линий, муґзыкальных нот, в созвучиях слов. Они создают общие настроения, бессознательно заражающие зрителя. Они дают намеки, которые заставляют самого смотрящего творить собственным его вообраґжением»#_ftn8| [јј] .

И все же, продолжая и в дальнейшем высоко ценить талант и новаторские устремления Мейерхольда, Станиславский не был полностью удовлетворен работой студии. После просмотра генеґральных репетиций «Смерти Тентажиля» Метерлинка и пьесы Гауптмана «Шлюк и Яу» Станиславский пришел к выводу, что отґкрывать студию опасно «для самой же идеи, ради которой она основалась, так как плохо показать идею — значит убить ее»#_ftn9| [***] .

В. Я. Брюсов в статье, опубликованной по горячим следам опыґтов Театра-студии (журн. «Весы», 1906, январь), писал, что в нем «во многих отношениях сделаны были попытки порвать с реализґмом современной сцены и смело принять условность как принцип театрального искусства». Это была достаточно точная характеристика направления, которое приняла деятельность Студии на Поґварской. Недаром Мейерхольд привел эти слова Брюсова в статье «К истории и технике Театра».

Новые перспективы открывались для развития театра в исґпользовании сценической условности, живописно-музыкальных свойств театрального искусства. Если в спектакле «Шлюк и Яу» на первый план выдвигался принцип стилизации, подчинения жиґвописно-музыкальному началу по преимуществу во внешне-декоґративном смысле, то несколько по-иному было в «Смерти Тентажиля». Характерно свидетельство самого Мейерхольда, которое читатель найдет в книге. В нем передано впечатление, создававґшееся в третьей картине «Шлюка и Яу» соединенными усилиями режиссера и художника Н. П. Ульянова: «Кринолины, белые паґрики, костюмы действующих лиц скомбинированы в цветах декорации и вместе с ней выражают одну живописную задачу: перлаґмутровую симфонию, обаяние картин К. А. Сомова».

В статье «К истории и технике Театра» (1907) Мейерхольд поґдробно рассказал о своих экспериментах в Студии на Поварской и дал развернутое обоснование системы «условного», «неподвижґного» театра, ключ к которому он обрел в творчестве Метерлинка. В развитии его мыслей очень рельефно проступает неразрывная внутренняя связь между «философией» метерлинковской драмы, привлекавшей к себе в ту пору повышенное внимание Мейерхольда, и «техникой» ее сценического воплощения. Образцы «непоґдвижного театра» Мейерхольд видел не только в драмах Метерґлинка, но и в трагедиях Древней Греции (он называет «Антигоґну», «Электру», «Эдипа в Колоне», «Прометея» и др.).

После закрытия Студии на Поварской Мейерхольд работает в качестве главного режиссера в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге (1906—1907 годы). На его сцене он осуществил спектакли «Гедда Габлер» Ибсена, «Вечная сказка» Пшибышевского, «Сестра Беатриса» и «Пелеас и Мелисанда» Меґтерлинка, «Победа смерти» Ф. Сологуба, «Балаганчик» Блока. Постановки Мейерхольда этого времени явились прямым продолґжением его опытов, проводившихся в студии. Именно здесь он в наиболее полном и развернутом виде осуществил свою идею «условного», «неподвижного» театра.

Увлеченная поначалу замыслами Мейерхольда, Комиссаржевская в конце концов пришла к столкновению с ним. Их сотрудниґчество завершилось конфликтом, что и привело к уходу Мейерґхольда из театра.

Среди постановок Мейерхольда на сцене Драматического теґатра В. Ф. Комиссаржевской особое место занимал «Балаганчик». По своему характеру, по стилю и приемам он во многом был реґшительно несхож с другими спектаклями, созданными режиссером в эту пору, в которых перед зрителем в различных вариантах возникал особый условный мир, неизменно замкнутый в ничем не нарушаемой живописно-музыкальной гармонии. Условность полґностью сохранялась как главная эстетическая норма и в «Балаганчике». Более того, здесь она была подчеркнута еще более резґко, вызывающе. Но при этом она выступала в новом качестве, придавая совершенно особый отпечаток всему строю спектакля.

Истоки этого лежали в самой пьесе Александра Блока. А чем был для Мейерхольда Блок, читатель этой книги может понять по короткой дарственной надписи: «Александра Александровича Блоґка я полюбил еще до встречи с ним. Когда расстанусь с ним, унеґсу с собой любовь к нему прочную навсегда…». В предисловии к книге «О театре» Мейерхольд прямо указывал: «Первый толчок к определению путей моего искусства дан был, однако, счастливой выдумкой планов к чудесному „Балаганчику“ А. Блока».

Редкое единство мироощущения режиссера и поэта только и могло привести к целостному и последовательному сценическому осуществлению столь своеобразной пьесы. Блок назвал постановку «Балаганчика» идеальной, и свидетельством его признания остаґлось посвящение этого произведения Мейерхольду.

В блоковском «Балаганчике» Мейерхольд впервые так отчетґливо выразил концепцию трагического гротеска, которая стала для него едва ли не определяющей в последнее предреволюционґное десятилетие, в пору, когда он утверждал — и в своих высказыґваниях об искусстве театра, и в спектаклях — программу так наґзываемого «театрального традиционализма». Она получила развернутое обоснование в статье «Балаган» (1912), впервые наґпечатанной в книге «О театре», и во второй статье с таким же названием (написана совместно с Ю. Бонди), опубликованной на страницах журнала «Любовь к трем апельсинам» (1914, кн. 2), издававшегося Мейерхольдом под псевдонимом «Доктор Дапер-тутто».

В первой статье «Балаган» Мейерхольд писал, прямо ссылаясь на драмы Блока и имея в виду прежде всего его «Балаганчик»: «Гротеск бывает не только комическим… но и трагическим, каким мы его знаем в рисунках Гойи, в страшных рассказах Эдгара По и, главным образом, конечно, у Э.-Т.-А. Гофмана. В лирических своих драмах наш Блок шел по пути гротеска в духе этих маґстеров».

С необыкновенной чуткостью и изобретательностью передавая на сцене всю острую парадоксальность сцен «Балаганчика», в поґтрясающем своей смелостью контрапункте смыкая трагическое и почти буффонное, приподнято-романтическое и житейское, лиричеґскую взволнованность и иронию, Мейерхольд шел к тому «преґодолению быта в быте», о котором он говорит в конце своей перґвой статьи «Балаган»

Выступая накануне премьеры «Балаганчика» перед актерами с докладом о пьесе, Г. И. Чулков говорил: «Поэт первоначально приходит к „идее неприятия мира“: эмпирический мир пошатнулся, поколебался под его пытливым взглядом. И вот он создает „Балаганчик“, пьесу, которую можно назвать мистической сатирой»#_ftn10| [†††] . Эта характеристика была как нельзя более меткой. Она может быть отнесена не только к самой пьесе, но с не меньшим правом и к ее постановке. Прочитав описание спектакля, принадґлежащее перу его режиссера, читатель убедится в этом.

Образы «Балаганчика» в конечном счете еще не выходили на просторы больших общественных проблем. Но они несли в себе тоску по живой действительности, неудовлетворенность замкнутоґстью в заколдованном круге пошлости и метафизики. Сама неґуловимая беспокойная двойственность всего того, что открывалось зрителю в причудливой фантасмагории «Балаганчика», разрывала покров тихой, примиряющей созерцательности, который окутывал, например, постановки метерлинковских пьес.

Пьеро играл сам Мейерхольд. Он создавал образ большой траґгической глубины. Мейерхольдовский Пьеро — «весь в острых углах, сдавленным голосом шепчущий слова нездешней печали… какой-то колючий, пронзающий душу, нежный и вместе с тем дерзкий»#_ftn11| [‡‡‡]  — был проникнут внутренней болью, горьким чувством одиночества, непонятости и покинутости. То, что Мейерхольд оказался идеальным истолкователем «Баґлаганчика», не было случайностью. В одном из его писем, напиґсанных накануне встречи с пьесой Блока, мы отчетливо улавлиґваем мотивы, перекликающиеся с тем мировосприятием, которое так явственно заявит о себе в «Балаганчике»: «Подмечаю кошмар всевозможных случайностей, раскрываю курьезы своею обостренґной наблюдательностью, ловлю всякую ерунду и сумму всяких меґлочей жизни синтезирую, указываю, как все случайно, как все смешно, как все ненужно. Словом, весел, когда спускаюсь на земґлю, потому что раскрывается марионеточность, вернее, раскрываю ее на каждом шагу»#_ftn12| [јјј] , — писал Мейерхольд в письме из Витебска 18 сентября 1906 года. Вот этот мерещившийся художнику нелеґпый «кошмар всевозможных случайностей», «марионеточность» житейской повседневности и претворились примерно через три меґсяца в образы «Балаганчика», придав им особый острый драмаґтизм, подчеркнутый резким контрастом комедийно-сатирических мотивов и намеренным примитивизмом отдельных почти буффонґных приемов.

В постановке пьесы Блока Мейерхольдом была намеренно обґнажена вся механика сценического действия. Этому способствовали декорации художника Н. Н. Сапунова, построившего на сцене вторую сцену — маленького «театрика», имевшего свои подмостки, свой занавес, свою суфлерскую будку, свои порталы и падуги. Как мы узнаем из описания Мейерхольда (в Примечаниях к спиґску режиссерских работ), верхняя часть этого театрика не была прикрыта, и колосники со всеми веревками и проволоками оказыґвались на виду у публики: «Когда на маленьком „театрике“ декоґрации взвиваются вверх, в настоящие колосники театра, публика видит все их движение». Эти особенности формы спектакля были неразрывно связаны с его основным смыслом.

Тем самым именно в постановке «Балаганчика» Мейерхольд впервые «раздел» сцену (в данном случае сцену маленького теґатрика, воздвигнутого на настоящей сцене). Намеренно и целеґустремленно разрушив одноплановость театрального действия (в других его постановках этого времени, при всей их подчеркнуґтой условности, она тем не менее сохранялась), режиссер остро ощутил заключенные в этом принципе перспективы. И, несомненґно, многое в его последующей практике в первоистоках своих свяґзано с этим своеобразным «анатомированием» театра.

В самой «трансцендентальной иронии», пронизывавшей дейґствие (о ней применительно к своим драмам говорил, как известґно, сам Блок), заключены были возможности совершенно новых трактовок сценического образа, потому что ирония требовала наґрушения однолинейной цельности изображения, его разъятия на контрастные части. Через много лет, уже в советском театре, при решении совершенно иных творческих задач, эти возможности раскроются перед нами то в обличии остранения образа (в постановках самого Мейерхольда и близких ему режиссеров), то его очуждения (в брехтовском смысле). Это всегда будет связано с намеренным нарушением одноплановости, с активным использоваґнием и сознательным обнажением условной природы театрального зрелища, порою с применением прямого обращения к зрителю (и неизбежным при этом выходом на передний план сцены), с введением театральной маски (в точном или переносном смысле) как одного из средств контрастного заострения характеристики.

В предисловии к книге «О театре» Мейерхольд писал: «Мне, начавшему режиссерские свои работы в 1902 году, только к концу десятилетия дано коснуться тех тайн Театра, которые скрыты в таких первичных его элементах, как просцениум и маска». Выдвижение на первый план этих двух понятий в статьях Мейерґхольда предреволюционного десятилетия непосредственно связано с той концепцией гротеска, которая впервые приобрела определенґность очертаний в работе над «Балаганчиком».

В статье «Балаган» (1912) Мейерхольд подчеркивал: «Основґное в гротеске — это постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал». Очевидно, что подобное поґражающее зрителя своей неожиданностью переключение планов может служить весьма различным и даже противоположным цеґлям, может быть наполнено совершенно разным содержанием. Мейерхольд замечает тут же, что «гротеск углубляет быт до той грани, когда он перестает являть собою только натуральное». Само по себе это несомненно верно. Но весь вопрос опять-таки в том, в каком направлении идет это углубление быта, сознательное заострение его противоречий.

Каждый, кто познакомится с предреволюционными статьями Мейерхольда, в которых он излагает свое понимание гротеска, найдет в "их немало метких, точных и тонких суждений и вместе с тем заметит односторонний и во многом неприемлемый с позиґций Мейерхольда советского периода подход к решению некотоґрых вопросов. Это, конечно, не случайность,

И в своих творческих манифестах и в сценической практике предреволюционных лет Мейерхольд отдал немалую дань симвоґлистской эстетике, крайностям субъективизма. Достаточно вспомґнить хотя бы такое его заявление: «Прежде всего я, мое своеобґразное отношение к миру. И все, что я беру материалом для моего искусства, является соответствующим не правде действительности, а правде моего художественного каприза» («Балаган», 1912).

Сложная, противоречивая природа сценических принципов, подсказанных спектаклем «Балаганчик», отчетливо проявляется в постановках Мейерхольда на сцене Александрийского театра в Петербурге (здесь он начинает работать по приглашению директора императорских театров В. А. Теляковского с 1908 года), в режиссерско-педагогических опытах Студии на Бородинской и в ряде других режиссерских начинаний, на первый взгляд имеюґщих эпизодический характер, но по существу органически связанґных с основной направленностью его деятельности. Своеобразный отклик развернутая в предреволюционные годы Мейерхольдом программа «театрального традиционализма» находит и в его постановках на оперной сцене — в петербургском Мариинском театре.

С содержанием этой программы читатель достаточно полно поґзнакомится по статьям «Балаган», «К постановке „Дон Жуана“ Мольера», «К возобновлению „Грозы“ А. Н. Островского на сцене Александрийского театра» и некоторым другим материалам, вошедшим в настоящее издание. Вряд ли есть необходимость оговаґривать те положения этих статей, которые вызывают или безогоґворочное возражение, или желание вступить в спор. Понимая проґтиворечивость самой программы «театрального традиционализма», не так уж трудно в литературных документах Мейерхольда предґреволюционных лет отделить «разум» художника от его «предрасґсудка».

Еще в записи «Из дневника» 1908 года, включенной во вторую часть книги «О театре», Мейерхольд утверждал, что «Ревизор», «Горе от ума», «Маскарад», «Гамлет», «Гроза» ни разу не были представлены в освещении лучей своих эпох (не в смысле воссоздания этнографических подробностей — не об «археологических» постановках идет речь); названные пьесы ни разу не представали перед нами в красе тех отражений, какие возникают уже при одґном произнесении этих заглавий. Какое поле для «большого теґатра»!" И вот от этой мечты Мейерхольд и приходит к идее теґатра «l'echo du temps passe» — «эха прошедшего времени». Осґновная задача этого театра, говорит Мейерхольд, постоянное возрождение старины, но не ее археологическая реставрация и не стилизация под старину. Поэтому, например, Мейерхольд критиґкует спектакли «Старинного театра» в Петербурге, которые несли в себе элементы и реставрации и стилизации. Нет, Мейерхольд хочет нового освещения старых пьес, но при таком подходе к ним, который предполагал бы опору на величайшие традиции сценичеґского искусства прошлого. Режиссеру видятся шедевры классичеґского репертуара, воссозданные ветеранами сцены, «до мозга коґстей пропитанными традициями, унаследованными от Мочаловых. Шуйских, Щепкиных, Каратыгиных».

В этих высказываниях Мейерхольда отчетливо проявляется стремление выйти на широкие просторы творчества, противостояґщего мелкотравчатости современного буржуазного театра с его убогой эпигонской драматургией. Если бы «эти прекрасные таланґты, — писал Мейерхольд, — не выступали в стряпне современного репертуара — бытового или в стиле модерн, а любовно и неустанґно играли бы перед нами Островского, Гёте, Шекспира в соответґствующем декоративном стиле, с новой углубленностью реализма, какими новыми красками заблестел бы „большой театр“!» Но, формулируя далее суть своего понимания реализма, Мейерхольд подчеркивал: «Это тот реализм, который, не избегая быта, однаґко, преодолевает его, так как ищет только символа вещи и ее мистической сущности».