РМ 1889 (ДО)

Очеркъ исторіи русскаго театра до 1812 г.

Въ былые годы театръ въ московской жизни игралъ огромную роль. Достаточно припомнить слова Бѣлинскаго: "Любите ли вы театръ такъ, какъ я люблю его, т.-е. всѣми силами души вашей, со всѣмъ энтузіазмомъ, «о всѣмъ изступленіемъ, къ которому только способна пылкая молодость, жадная и страстная до впечатлѣній изящнаго, или, лучше сказать, можете ли вы не любить театра больше всего на свѣтѣ, кромѣ блага и истины? И, въ самомъ дѣлѣ, не сосредоточиваются ли въ немъ всѣ чары, всѣ обаянія, всѣ обольщенія изящныхъ искусствъ? Не есть ли онъ исключительно самовластный властелинъ нашихъ чувствъ, готовый во всякое время и при всякихъ обстоятельствахъ возбуждать и волновать ихъ, какъ вздымаетъ ураганъ песчаныя метели въ безбрежныхъ степяхъ Аравіи?» (ч. I, стр. 96). И дѣйствительно, въ обществѣ, куда еще не успѣло проникнуть образованіе, гдѣ не привыкли читать и мало интересуются печатью, театръ представляется единственною школой, гдѣ масса публики знакомится съ классическими произведеніями иностранныхъ литературъ, гдѣ образуется ея эстетическій вкусъ, гдѣ наглядно воспринимаются потребности и интересы мной, болѣе возвышенной среды. Мы видимъ, что въ XVIII столѣтіи въ количественномъ отношеніи театральная литература у насъ имѣла огромное преобладаніе. Академія наукъ въ 1786—1794 годахъ издала Россійскій оеатръ или полное собраніе всѣхъ россійскихъ театральныхъ сочиненіи, въ 43 частяхъ. Собраніе это не заключаетъ въ себѣ всѣхъ игранныхъ пьесъ, такъ какъ многія напечатанныя въ него не вошли, а многія и вовсе не были напечатаны. Каждый изъ извѣстныхъ нашихъ писателей, болѣе или менѣе удачно, въ томъ или другомъ родѣ, пробовалъ свои силы на театральномъ поприщѣ; масса переводовъ стала появляться съ самаго начала. Вся театральная литература была или чисто-переводная, или подражательная; это понятно, ибо другаго и быть не могло. Современной критикъ (Дашковъ) въ С.-Петербургскомъ Вѣстникѣ говоритъ по этому поводу: «Стихотворцы наши брали изъ Расина и Вольтера цѣлыя явленія, цѣлыя роли и удачнымъ перенесеніемъ чужихъ красотъ на русскій языкъ обогатили оный. Однако же, нужно признаться, что у насъ очень мало хорошихъ трагедій, я что самая склонность молодыхъ нашихъ писателей къ театру вредитъ его успѣхамъ. Корнель и Расинъ не спѣша принимались за трагедіи, сперва выучились основательно своему языку и затвердили всѣ правила драматическаго искусства; они дѣйствовали болѣе воображеніемъ, нежели памятью, и не хватали по нѣскольку стиховъ изъ разныхъ писателей; наконецъ, прекрасную трагедію перевести хорошо почти такъ же трудно, какъ и сочинить самому». Тѣмъ не менѣе, въ культурномъ отношеніи, въ высшей степени интересно подробно и обстоятельно прослѣдить, что давалъ театръ современной публикѣ. Къ сожалѣнію, этотъ вопросъ пока еще мало разработанъ.

Вообще говоря, потребность воспроизведенія людскихъ отношеній между собою и къ окружающей природѣ, — потребность представленій, зрѣлищъ, театра, — есть психо-физіологическая потребность во всемъ человѣчествѣ: стоитъ только припомнить различныя проявленія этой потребности у дикихъ народовъ, стоящихъ на самой низшей ступени развитія, и дѣтскія игры, какъ скоро способность наблюдательности настолько усовершенствовалась, что даетъ дѣтямъ достаточный матеріалъ для осмысленной забавы. Потребность эта, выражавшаяся у всѣхъ народовъ различными, обрядами, при чествованіи особенно поразившихъ воображеніе явленій природы и исполненіи самыхъ торжественныхъ случаевъ обыденной жизни, какъ бракъ, погребеніе, пора возмужалости и т. п., получила широкое значеніе въ жизни славянскаго племени, одареннаго отъ природы живою фантазіей и сильною воспріимчивостью. При этомъ, по замѣчанію профессора Веселовскаго, въ самомъ характерѣ славянина какъ бы лежитъ предрасположеніе къ драмѣ: онъ всюду любитъ придавать драматическую форму своему разговору, пѣснѣ и т. д.; чешскія духовныя пѣсни имѣютъ доселѣ драматическій оттѣнокъ, и по сю пору въ русской раскольничьей литературѣ отчасти сказывается подобное же стремленіе; не говоримъ уже о южныхъ славянахъ, живая, огненная природа коихъ, согрѣтая благодатью южнаго климата, развила и въ пѣснѣ, и въ разговорѣ живое, взволнованное и почти драматическое движеніе (Старинный театръ, стр. 213). Проникшая весь бытъ племени въ періодъ поэтическаго и свободнаго строя первобытной культуры и получившая религіозную окраску въ языческомъ вѣрованіи, — эта, исполненная драматизма, обрядность постоянно и усиленно подавлялась распространеніемъ христіанства, усиленіемъ борьбы экономической и политической, неразлучной съ окончательною осѣдлостью народа и чужеземнымъ вліяніемъ, въ той или другой формѣ отразившимся у различныхъ племенъ. Чѣмъ дальше мы удаляемся отъ современности, тѣмъ переживаніе этой старинной обрядности рельефнѣе и живѣе въ народномъ сознаніи; но передъ напоромъ противныхъ ему вліяній оно все болѣе и болѣе отступаетъ въ самыя отдаленныя захолустья и въ низшіе слои населенія, гдѣ эти противныя вліянія сказываются всего слабѣе. Въ настоящее время слѣды этой обрядности сохранились у славянъ только въ свадебныхъ обрядахъ, нѣкоторыхъ праздникахъ, сохранившихся отъ временъ язычества, и въ народныхъ играхъ, представляющихъ много общаго у различныхъ славянскихъ народностей. Въ сочиненіи профессора Веселовскаго (Старинный театръ «Ееропѣ) собраны современные остатки этого переживанія у славянскихъ народовъ и указано присутствіе въ нихъ драматическаго элемента, какъ первоначальнаго зародыша для развитія народнаго театра, народной драмы и комедіи. Отъ этого переживанія особенно сильно и повсемѣстно сохранился въ Россіи обычай переряживанія во время Рождества и Масляницы, соединенный съ импровизированнымъ представленіемъ различныхъ бытовыхъ или историческихъ сценъ. Нѣтъ русскаго города или русской деревни, гдѣ бы ряженые не ходили изъ дома въ домъ во время этихъ праздниковъ. Эти старинные народные маскарады были первымъ проявленіемъ народнаго театра и, поэтому, въ то время, когда жизнь пересоздавалась по европейскому образцу, Петръ Великій преимущественно остановился на маскарадахъ, какъ на увеселеніи болѣе знакомомъ и близкомъ къ стариннымъ нашимъ нравамъ. По той же причинѣ на первыхъ порахъ собственно театральное представленіе и публичный маскарадъ у насъ существовали нераздѣльно, такъ что театральные маскарады у насъ появились издавна, какъ мѣстный обычай. Когда представленіе итальянскихъ оперъ въ Москвѣ у Локателли не привилось и театръ остался пустымъ, — Локателли обратился къ театральнымъ маскарадамъ и нѣкоторое время этимъ привлекалъ къ себѣ публику. При этомъ замѣчательно, что уже впослѣдствіи, когда раздѣленіе сословій рѣзко обозначилось, между прочимъ, и въ культурномъ отношеніи, обрядное переживаніе и тогда напоминало имъ старинное объединеніе. Во всякой помѣщичьей усадьбѣ на Рождествѣ и Масляницѣ ряженые дворовые являлись къ господамъ, давали свои народныя представленія и получали угощеніе; толпы семинаристовъ, мастеровыхъ и солдатъ въ городахъ бродили изъ дома въ домъ и принимались въ самыхъ лучшихъ домахъ. Я еще помню живо изъ временъ моего дѣтства этотъ обычай въ Костромской губерніи. Обыкновенно предметомъ этихъ представленій были неизбѣжный Михайло Ивановичъ (медвѣдь съ козою) или разныя бытовыя сцены; гдѣ обыкновенно однимъ изъ дѣйствующихъ лицъ являлся цыганъ, или историческія преданія, причемъ разыгрывалась сцена плаванія по Волгѣ разбойничьей шайки, пристававшей для грабежа къ богатому селу. Само собою разумѣется, что эти домашніе театры и маскарады имѣли несравненно болѣе значенія въ старинную эпоху и составляли любимую и непремѣнную забаву въ боярскихъ домахъ, наполненныхъ многочисленною и разнообразною дворней, во главѣ которой стояли барскіе люди и барыни изъ небогатыхъ дворянъ, участвовавшіе въ господскихъ увеселеніяхъ, и нарочно для этой цѣли содержавшіеся шуты и скоморохи. Забавы эти, безъ сомнѣнія, проникали и въ царскіе чертоги. Въ Хроникѣ русскаго театра Носова есть очень правдоподобное извѣстіе, что на Святкахъ во дворцѣ Бориса Годунова представляли Шамана въ Сибири, Кота въ сарафанѣ и Михайлу Ивановича (медвѣдя). Тамъ же передается, что еще до появленія нѣмецкаго театра, послѣ бракосочетанія царя Алексѣя Михайловича съ Натальей Кирилловной Нарышкиной, бояре и боярыни, желая потѣшить новобрачныхъ, сговорились разыграть въ царской потѣшной палатѣ комедію, самими ими сочиненную, изъ сказокъ въ разговорахъ съ пѣснями и плясками, которыя имъ разсказывали дѣдушки и бабушки, потѣшая ихъ въ ребячествѣ. Приведены и заглавія этихъ доморощеныхъ боярскихъ представленій: Яга-Баба, Туръ, праздникъ Услада. Въ томъ же году знаменитые московскіе бояре — Милославскій, Матвѣевъ, Долгорукій, Шереметевъ и др. — завели свои домашніе театры, на коихъ въ торжественные и праздничные дни сами разыгрывали комедіи, сказки, а иногда и ихъ барскіе люди и барскія барыни. У бояръ приводятся тамъ же названія народныхъ игръ: у Матвѣева — Коляда, у Долгорукаго — Горе-Богатырь. Эти боярскія представленія продолжались и при Петрѣ: такъ, въ 1689 г., на третій день свадьбы царя Петра съ Евдокіей Ѳедоровной Лопухиной, на Потѣшномъ дворѣ боярами и боярынями представлено Илья Муромскій богатырь и Соловей-разбойникъ. Достовѣрность этихъ извѣстій Носова, заподозрѣнная г. Веселовскимъ, возстановляется издателемъ Хроники Барсовымъ съ полною основательностью. Дѣйствительно, во времена Алексѣя Михайловича, когда знакомство высшаго боярства съ европейскими и, преимущественно, польскими обычаями совершенно уже измѣнило прежнюю простую и тихую жизнь, старинныя потѣхи могли и должны были принять болѣе грандіозные и шумные размѣры. Въ этомъ смыслѣ московскимъ боярамъ и боярынямъ легко могло придти на мысль потѣшить царя тѣми нехитрыми представленіями, которыя каждый изъ нихъ съизмалѣтства видѣлъ у себя въ домѣ. А какъ скоро такія представленія понравились при дворѣ, они сейчасъ же вошли въ моду, — знатные бояре заставляли своихъ барскихъ людей; и барынь разыгрывать передъ ними то, что сами они изображали передъ царемъ въ его покояхъ. Это повтореніе царскихъ театральныхъ забавъ богатымъ дворянствомъ и впослѣдствіи составляло характеристическую черту исторіи русскаго театра. Всѣ эти народныя представленія не имѣли, конечно, никакого непосредственнаго отношенія къ позднѣйшему театру на европейскій ладъ, но они важны потому, что именно этими народными, обычаями объясняется быстрое усвоеніе у насъ европейскаго театра и привязанность къ нему двора и богатаго дворянства съ самой эпохи перваго его возникновенія. въ Россіи. Европейскій театръ, прежде всего, водворился въ Москвѣ изъ Польши. Въ Польшѣ католическое духовенство и, въ особенности, іезуиты борьбу противъ языческой обрядности, которою прикрывались проявленія древняго народнаго земскаго строя, начиная еще съ XII вѣка, повели обращеніемъ именно, этой обрядности въ своеобразныя формы церковнаго богослуженія, направленныя къ распространенію католической пропаганды въ религіозномъ и политическомъ смыслѣ. Таково происхожденіе церковныхъ мистерій, занесенныхъ въ Польшу и отправлявшихся при богослуженіи, съ участіемъ въ нихъ лицъ, не принадлежащихъ собственно къ церковному клиру. Само собою разумѣется, что эти мистеріи перешли и въ училища, находившіяся исключительно въ рукахъ духовенства. Впослѣдствіи, когда этотъ пріемъ сдѣлалъ уже свое дѣло, и католичество прочно водворилось въ средѣ польскаго народа, папа и высшее духовенство возстали противъ церковныхъ мистерій,: какъ противъ обряда, допускавшаго въ богослуженіи ненавистную для католичества примѣсь. народнаго и свѣтскаго, житейскаго; съ XV столѣтія начинается формальное запрещеніе мистерій, но, несмотря на то, онѣ просуществовали еще два вѣка и были окончательно изгнаны изъ церковнаго богослуженія только въ началѣ XVII столѣтія. Тогда мистеріи сосредоточились въ училищахъ, гдѣ онѣ, помимо цѣлей католической пропаганды, получили значеніе педагогическое, въ смыслѣ класснаго упражненія. Въ Краковской академіи, основанной въ 1557 году и послужившей образцомъ для постепенно распространившихся во всей странѣ второстепенныхъ, подчиненныхъ ей школъ, семинарій или бурсъ, молодые слушатели богословскаго факультета, подъ руководствамъ своихъ профессоровъ, принимались за сочиненія духовно-драматическихъ пьесъ, въ составленіи и исполненіи которыхъ современная школьная практика видѣла важное подспорье основательному религіозному воспитанію. Въ низшихъ польскихъ школахъ духовная драма, подобно твореніямъ, возникавшимъ въ позднѣйшихъ южно-русскихъ бурсахъ, отличалась перевѣсомъ свѣтскаго, житейскаго элемента. Этотъ обычай исполнять духовныя пьесы семинаристами и учениками академій перенесенъ былъ, въ видѣ подражанія, въ Южную Русь, и мистерія была, такимъ образомъ, водворена въ Россіи (Веселовскій, стр. 269 и 270). Эта духовная драма, какъ обычная рекреація семинаристовъ въ Польшѣ, ходившихъ съ переносными, миніатюрными театрами по городамъ и селамъ въ теченіе лѣтняго времени», въ XVI столѣтіи занесена была. на югъ Россіи. Въ Кіевской академіи, особенно со времени преобразованія ея Петромъ Могилою, и въ соединенныхъ съ нею духовныхъ училищахъ преподаватель излагалъ по рутинному учебнику сущность теоріи поэзіи вообще и знакомилъ съ правилами духовной драмы, а въ лѣтнимъ или майскимъ вакаціямъ, получившимъ отъ того названіе маевокъ, либо самъ приготовлялъ драматическое сочиненіе, прилагавшее къ практикѣ указанныя правила, или выбиралъ изъ готовыхъ пьесъ, русскихъ или даже польскихъ, наиболѣе соотвѣтствовавшую его цѣлямъ, давалъ ее разучивать ученикамъ и потомъ, въ одинъ изъ праздничныхъ дней или частныхъ школьныхъ торжествъ, исполнялъ при содѣйствія своей молодой труппы избранную пьесу на ученическомъ театрѣ, по всей вѣроятности, весьма незатѣйливомъ по сценическому устройству. Училищное начальство и приглашенныя духовныя и свѣтскія власти присутствовали при представленіи диллетантовъ-бурсаковъ. Разъ представленная и разученная пьеса становилась какъ бы достояніемъ учениковъ, употреблявшихъ ее затѣмъ для своихъ личныхъ цѣлей; въ привольное украинское лѣто разбредутся они небольшими группами по селамъ и хуторамъ и, живя истыми дѣтьми природы, изо-дня въ день повторяютъ пьесу своего учители у богатыхъ или зажиточныхъ поселянъ, козаковъ и сельской знати. Такимъ образомъ совершилась несомнѣнная пропаганда духовной драмы въ народѣ Украйны, возбуждая вкусъ и любовь къ подобнаго рода удовольствіямъ,!, въ то же время, сближеніе съ народомъ облегчало возможность освобожденія драмы отъ схоластическихъ оковъ и освѣженіе ея мѣстными элементами (І?дееловскій, стр. 334, 336 и 337). Насколько, благодаря этой популярности духовныхъ представленій на югѣ Россіи, развился тамъ въ народѣ вкусъ къ нимъ и болѣе тонкое пониманіе, мы можемъ въ данную минуту наглядно оцѣнить въ Москвѣ на представленіяхъ малороссійскихъ трушгь. Народно актерская жилка въ бытовыхъ пьесахъ, даваемыхъ этими труппами, несравненно живѣе, нежели на нашей: сценѣ, и именно это обстоятельство такъ обаятельно дѣйствуетъ на зрителей, несмотря на отсутствіе художественности въ самой обработкѣ пьесъ. Народно-актерская жилка, воспитанная этими ходячими бурсацкими театрами, даетъ игрѣ малороссійскихъ артистовъ ту цѣльность и естественность, которой недостаетъ нашимъ русскимъ актерамъ, воспитаннымъ личнымъ изученіемъ и наблюденіемъ, но лишеннымъ живой традиціи, безъ которой артистъ ставится въ положеніе сторонняго лица, изучающаго чуждую ему среду motu proprio. Въ этомъ также лежитъ отчасти объясненіе того, почему творецъ новѣйшей народной комедіи, имѣвшей такое преобладающее значеніе въ развитіи нашего драматическаго искусства — Гоголь — по происхожденію былъ малороссіянинъ. Носовъ передаетъ, что народные польскіе комедіанты изъ Кіева въ 1665 году забрели въ Москву и увеселяли своими представленіями московское простонародье до 1669 года. И въ этомъ нѣтъ ничего невѣроятнаго: это подтверждаетъ только несомнѣнный фактъ, что въ эпоху Алексѣя Михайловича болѣе оживленныя сношенія съ Польшею чрезъ Кіевъ произвели замѣтное измѣненіе въ русскихъ нравахъ, не ограничившись одними высшими сословіями. Преобразовательная эпоха Петра этимъ культурнымъ стремленіямъ указала другой путь и другую цѣль, но поворотъ въ народной жизни уже былъ сдѣланъ и началъ Проникать даже въ низшіе слои столичнаго населенія: иначе нельзя объяснить успѣха реформъ и появленія цѣлой массы людей, къ ней приставшихъ и вынесшихъ на своихъ плечахъ вопреки консервативному отпору защитниковъ старины.

Въ Москву школьная духовная драма занесена была съ основаніемъ въ 1685 году, при царевнѣ Софіи, братьями Лихудами Словене-Греческой академіи, куда поступили всѣ ученики изъ типографской школы, основанной при царѣ Ѳеодорѣ Алексѣевичѣ, въ 1679 году, іеромонахомъ Тимоѳеемъ, до 40 боярскихъ дѣтей и значительное число разночинцевъ. Это было первое учрежденіе для высшаго образованія въ Россіи, не имѣвшее вовсе профессіонально-духовнаго характера: такъ, уже при императрицѣ Аннѣ въ 1736 году, по опредѣленію сената, поступило въ академію въ одинъ разъ 138 дѣтей дорянскихъ, между которыми были кн. Оболенскіе, Прозоровскіе, Хилковы, Тюфякины, Хованскіе, Долгорукіе, Мещерскіе и другіе. Среди этого общества находились подьяческія, канцелярскія, дьяческія, солдатскія и конюховы дѣти. Такимъ образомъ, съ самаго перваго своего основанія у насъ высшія учебныя заведенія были всесословными и вовсе не имѣли аристократическаго или дворянскаго характера, какъ это появилось уже впослѣдствіи. Польскія духовныя драмы перешли въ Московскую академію, когда Петръ I въ 1701 году отдалъ академію въ завѣдываніе Стефана Яворскаго, который преобразовалъ ее по примѣру Кіевской и сталъ оттуда выписывать наставниковъ, что продолжалось вплоть до митрополита Платона. Даже ученики въ Московскую академію первоначально поступали изъ числа подготовленныхъ въ кіевскихъ школахъ: въ спискѣ учениковъ философіи за 1704 г. изъ числа 34 человѣкъ только трое великороссіянъ, а остальные имѣютъ фамиліи бѣлорусскія и польскія (Смирновъ: «Исторія Московская Слов.-Греко-Лат. Акад.», стр. 81).

Первоначально театральныя пьесы, разыгрывавшіяся въ Заиконоспасской академіи, были тождественны съ мистеріями, перешедшими изъ Польши въ Кіевъ, и имѣли характеръ схоластически духовный; передѣлкой этихъ мистерій у насъ занялись Симеонъ Полоцкій и Димитрій Ростовскій. Несмотря на чисто-подражательный характеръ, въ мистеріяхъ этихъ появлялись нѣкоторыя примѣненія къ русской жизни. Пекарскій замѣчаетъ, что въ мистеріяхъ Димитрія Ростовскаго выведеды «живыя лица изъ русской дѣйствительности, они говорятъ не переведенною съ польскаго рѣчью, но языкомъ русскаго человѣка; притомъ, являются анахронизмы, изъ которыхъ видно, что народный элементъ начинаетъ брать перевѣсъ надъ заученными съ чужаго голоса правилами». Этотъ отзывъ преувеличенъ, но попытки придать заимствованнымъ произведеніямъ народный характеръ проявляются уже тогда, какъ впослѣдствіи появилась потребность заимствованныя изъ чужаго театральнаго репертуара пьесы примѣнить къ русскимъ нравамъ. Образцомъ такихъ духовныхъ мистерій мы имѣемъ напечатанныя въ Сборникѣ г. Тихонравова и относящіяся къ 1701—1702 годамъ: Ужасная измѣна сластолюбивою участія съ прискорбнымъ и нищетнымъ въ евангельскомъ миролюбцѣ и Лазарѣ изображенная, Страшное изображеніе второю пришествія на землю, — причемъ прямо указано, что онѣ исполнены были дѣйствіемъ великороссійскихъ младенцевъ въ новосіяющихъ СлавяноЛатинскихъ Аѳинахъ, въ Москвѣ. Между 1673 и 1675 годами въ Кіевѣ появилась Комедія или дѣйствіе о блудномъ сынѣ, получившая у насъ большую популярность; она въ Москвѣ вырѣзана на мѣди, и составившаяся изъ нея книга сдѣлалась достояніемъ лубочныхъ изданій, на которыхъ долгое время выставлялся 1685 годъ. По своему строю, комедія эта не подходитъ къ типу занесенныхъ заѣзжими нѣмцами-комедіантами и не могла быть представлена на ихъ сценѣ. Остается предположить, что она была одною изъ первыхъ, разыгранныхъ въ академіи вслѣдъ за ея основаніемъ, и что разыгрываніе мистерій въ академіи началось ранѣе Стефана Яворскаго. По уже съ самаго начала характеръ театральныхъ представленій въ Заиконоспасской академіи получилъ своеобразное направленіе. Петръ Великій замѣчателенъ именно цѣльностью своей дѣятельности, которая подчиняла всѣ проявленія народной жизни служенію одной великой идеѣ, которой носителемъ и первымъ работникомъ являлся онъ самъ. Петръ не пропустилъ и театра. Когда нѣмцы оказались въ этомъ случаѣ непригодны, и Яганъ Кунштъ затруднялся выполнить заказанную Петромъ, по случаю побѣды его, «тріумфальную» комедію, Петръ «обратился къ академіи. Академія, которая въ рукахъ Яворскаго была представительницею того новаго украинскаго слоя духовенства, которое поддерживало реформу Петра, сослужила ему эту службу.

„Школьная драма Славянской академіи во все время Свейской войны служила видамъ преобразователя, началась посильнымъ Отраженіемъ важнѣйшихъ перипетій этой великой борьбы и замолкла надолго и въ печати, а, вѣроятно, и въ самой школѣ только послѣ Полтавской битвы, которая была отпразднована особымъ дѣйствомъ“ (изъ лекцій проф. Тихонравова). Каждый разъ, когда Петръ возвращался побѣдителемъ въ Москву, въ наступавшемъ торжествѣ принимали видное участіе Стефанъ Яворскій и вмѣстѣ съ нимъ ученый и учебный персоналъ академіи. Обыкновенно по этому случаю въ академіи давалось театральное представленіе, приноровленное къ празднуемому событію. 16 января 1703 года, при возвращеніи Петра Великаго въ Москву послѣ взятія Орѣшка, въ Заиконоспасской академіи разыграно было Торжество міра православнаго. Эта Школьная пьеса носитъ на себѣ двойственный характеръ: одна часть ея отходитъ въ область церковнаго содержанія — мираклей, другая относится къ разряду пьесъ панегерическихъ, носившихъ названіе ludi caesarei. Въ февралѣ 1704 г. въ академіи изображена была Ревность православія, древле преобразованная чрезъ презелѣнаго ревнителя и непобѣдимаго вождя израильскаго Іисуса Навина, нынѣ же въ разныхъ прехрабрыхъ ревнителяхъ православныхъ истинно зримая. Здѣсь въ лицѣ Іисуса Навина представленъ Петръ, и борьба Россіи со шведами представляется борьбою правовѣрія съ зловѣріемъ и злонечестіемъ. Въ концѣ того же года, послѣ взятія Дерпта, разыграно было школьное дѣйствіе Свобожденіе Ливоніи и Ингерманландіи. Послѣ Полтавской побѣды академія разыграла въ 1710 г. викторіальную пьесу, подъ названіемъ Божіе уничижителей гордыхъ, гдѣ аллегорически выведенъ Петръ въ лицѣ Давида, восторжествовавшаго надъ Голіаѳомъ и Авессаломомъ. Замѣчательно, что эта послѣдняя пьеса не лишена нѣкотораго Сатирическаго оттѣнка: борьба была окончена, бояться за исходъ было нечего и русскій умъ на свободѣ отдался той юмористической наклонности, которая составляетъ одно изъ характеристическихъ его свойствъ. По этого мало: Петръ имѣлъ дѣло съ народомъ неразвитымъ, у котораго мысль меньше всего привыкла работать, Петръ понималъ, что его трудно расшевелить манифестами, проповѣдями, вѣдомостями, которыя онъ ввелъ въ это время, и театральными дѣйствіями, Петръ сознавалъ, что больше всего на тогдашнее общество можно было подѣйствовать наглядностью, растрогать и поразить его чувство, внѣшнюю его воспріимчивость, чтобъ проложить дорогу къ его сознанію. Этимъ объясняются усиленныя заботы Петра объ устройствѣ въ Москвѣ празднествъ по случаю побѣдъ его надъ шведами. Въ этихъ празднествахъ самую важную роль играли тріумфальныя ворота, сокрытыя аллегорическими изображеніями и надписями, которыя наглядно должны были разъяснять народу значеніе и славу одержанныхъ побѣдъ. Академія въ этихъ празднествахъ принимала своеобразное участіе. У иконнаго ряда сооружались тріумфальныя ворота, у которыхъ встрѣчалъ побѣдителя, ректоръ, окруженный наставниками и учениками, говорились привѣтственныя рѣчи, хоръ воспѣвалъ славу русскаго оружія. Ворота, сооруженныя академіею, отличались своею затѣйливостью: они покрывались аллегорическими изображеніями, гдѣ священные сюжеты перемѣшаны были съ миѳологіей и древнею исторіей, на нихъ красовались хвалебныя и приноровленныя къ событію надписи, такъ что объясненіе всего, на воротахъ изображеннаго, составляло цѣлыя книги. То, что по традиціямъ объ обязательномъ содержаніи духовныхъ мистерій считалось неприличнымъ помѣстить въ самыхъ сдѣйствіяхъ», гдѣ событіе должно было, все-таки, отступить на задній планъ, находило свободное выраженіе, сообразно школьному духу того времени, на тріумфальныхъ сооруженіяхъ. Особенно въ этомъ отношеніи отличались тріумфальныя ворота, устроенныя академіею по случаю, Полтавской побѣды. «Это было не только архитектурное сооруженіе, исполненное единой мысли, обставленное замысловатыми притчами, сатирами, историческими картинами, — это было литературное произведеніе московскихъ новосіяющихъ Аѳинъ, изображавшее апологію реформы и представлявшее, по сознанію самого училищнаго собранія, апоѳеозъ Петра». Послѣ 1710 года московская школьная драма замолкла надолго. Тріумфальныя торжества перенесены въ Петербургъ. Лишь въ 1743 году новая драма собрала зрителей въ Славяно-Греко-Латинской академіи. Эта новая драма носила названіе Стефанотокоса и, по предположенію профессора Тихонравова, изображаетъ въ аллегоріи жизнь Елисаветы и бѣдственную эпоху, пережитую Россіей до ея вступленія на престолъ. Но значеніе школьной драмы въ Заиконоспасской академіи не ограничилось этою служебною ролью. Внесеніе въ академическія театральныя событія современныхъ событій естественно направило ихъ на отечественную исторію: Ѳеофанъ Прокоповичъ написалъ въ 1705 году комедію Владиміръ, славяно-россійскихъ странъ князь и повелитель, отъ невѣрія тьмы въ свѣтъ евангельскій приведенный Духомъ Святымъ, разыгранную въ кіевской Могилянской академіи. Мало того, вездѣ на Западѣ, гдѣ появлялась школьная драма, въ антрактахъ представлялись интермедіи или интерлюдіи — простые разговоры, безъ всякой завязки, гдѣ выводились на сцену разные бытовые типы. Здѣсь открывалось несравненно болѣе простора для свободнаго народнаго творчества. И дѣйствительно, мы видимъ, что въ Польшѣ эти интермедіи получили сильное развитіе и представляли живую картину современнаго общества. То же самое происходило и у насъ. Пекарскій нашелъ въ рукописи одну изъ такихъ интермедій, относящуюся къ эпохѣ Петра и изложенную имъ въ его Наукѣ и литературѣ при Петрѣ. Здѣсь выведены всѣ главные типы, которые представляла тогдашняя дѣйствительность: раскольникъ, ставленникъ въ попы, подьячій, пономарь, не желающій отдавать своихъ дѣтей въ ученье. Въ Хроникѣ Носова, начиная съ 1678 года по 1716 годъ, помѣщенъ цѣлый хронологическій перечень комедій, разыгранныхъ въ Заиконоспасской академіи, — перечень, прерываемый оговоркою, что съ перенесеніемъ столицы въ Москву Петръ пересталъ обращать вниманіе на московскій театръ, и потому свѣдѣнія о немъ до насъ не дошли. Въ этомъ перечнѣ особаго вниманія заслуживаютъ указанія о пьесахъ, сочиненныхъ сами воспитанниками академіи; изъ числа ихъ упоминаются: Ник. Осиповъ — Два брата, Каинъ и Авель, или убіеніе, Вас. Козодавлевъ — Убожество Лазарево, Ив. Блудовъ — Лазарево воскрешеніе, Влад. Обуховъ — Илья Пророкъ, Вас. Кургановъ — Симъ, Хамъ и Афетъ, Ник. Лазаревъ — драма Царь Иродъ, Ант. Жихаревъ — ком. Клады или старинныя диковинки, Арк. Бѣлозеровъ — Пустынникъ горы Голгоѳы, Порф. Страховъ — Судъ Шемякинъ, Никан. Абрамовъ — Іоаннъ Грозный или взятіе Казани, Ал. Митусовъ — Князь Пожарскій или освобожденіе отъ супостатовъ Москвы, Яковъ Приклонскій — Пуст. Іосафатовой долины, Петръ Ключаревъ — Лазарь и песъ. Хронологія Хроники, конечно, не заслуживаете довѣрія, названія пьесъ легко могли быть перепутанными, но едва ли есть основаніе безусловно отвергать тотъ фактъ, что въ сочиненіи комедій принимали участіе и воспитанники Заиконоспасской академіи. Самыя комедіи, конечно, не могли сохраниться, такъ какъ онѣ не были напечатаны, но, очевидно, въ Хронику занесено воспоминаніе, въ то время еще свѣжее. Въ той же Хроникѣ указана подъ 1 января 1702 гора разыгранная на домашнемъ театрѣ Татьяны Ивановны Арсеньевой, «придворной дамы» царевны Софьи Алексѣевны, домашними ея челядинцами комедія подъ названіемъ: Ай да друзья, или промотавшійся господинъ, сочиненная въ насмѣшку промотавшимся помѣщикамъ. Извѣстіе это нельзя считать выдуманнымъ, такъ какъ приведенъ коротенькій «образецъ» комедіи (стр. 37), изъ котораго видно, что она совершенно похожа на тѣ доморощенныя импровизаціи, которыя разыгрывались въ позднѣйшее время передъ господами ихъ домашнею прислугой во время Святокъ. Очевидно, что тамъ, гдѣ русскій человѣкъ не ставился насильно подъ ферулу иноземнаго учителя, онъ не задумывался надъ созданіемъ своихъ народныхъ типовъ, но, късожалѣнію, это свободное творчество открывалось только въ низшихъ и, такъ сказать, непризнанныхъ сферахъ, среди учениковъ академій и челядинцевъ знатныхъ бояръ. Въ Хроникѣ Носова есть указаніе, что представленія въ Заиконоспасской академіи посѣщалъ иногда и царь Петръ Алексѣевичъ. Берхгольцъ въ своемъ дневникѣ говоритъ, что герцогъ Голштинскій приглашенъ былъ на театральное представленіе въ Заиконоспасскую академію 28 мая 1724 года; латинская, лишенная вкуса, комедія продолжалась до 11 часовъ вечера. Тотъ же Носовъ сообщаетъ, что царь Петръ далъ указъ прочимъ семинаріямъ, чтобы играли и тамъ ученики подобныя комедіи обыкновенно въ праздничные и торжественные дни. И это вѣроятно, такъ какъ въ духовный регламентъ 25 января 1721 года о представленіяхъ въ семинаріяхъ упомянуто въ слѣдующемъ видѣ: «Можно-же еще дважды въ годъ или больше дѣлать нѣкія акціи, диспуты, комедіи, риторскія экзерциціи. И то бо зѣло полезно къ наставленію и къ резолюціи, сіе есть честной смѣлости, каковыя требуетъ проповѣдь слова Божія и дѣло посольское, но и веселую перемѣну дѣлаютъ таковыя акціи» (П. С. З. VI, Ха 3718, стр. 337). Это исполнялось въ московскомъ Заиконоспасскомъ училищѣ, въ Новгородской семинаріи, въ Ростовскомъ архіерейскомъ домѣ и въ Троицко-Сергіевской семинаріи. Въ особенности театральныя представленія нашли удобную почву въ Ростовѣ: св. Димитрій Туптало, еще бывши іеромонахомъ въ Кіевѣ, написалъ нѣсколько духовныхъ мистерій и въ своей крестовой церкви въ Ростовѣ давалъ духовныя представленія изъ своихъ сочиненій, о чемъ также есть указаніе въ Хроникѣ Носова (стр. 43—48). Это обстоятельство очень важно потому, что оно объясняетъ, почему первый народный театръ возникъ въ Ярославлѣ. У Карабанова есть извѣстіе, что основатель русскаго театра Ф. Г. Волковъ учился въ Заиконоспасской академіи и участвовалъ тамъ въ разыгрываніи театральныхъ пьесъ. Въ этомъ нѣтъ ничего неправдоподобнаго, такъ какъ въ академію поступали въ то время лица всѣхъ сословій. Но, во всякомъ случаѣ, еще до Москвы врожденная страсть Волкова къ театру нашла себѣ пищу въ традиціяхъ мѣстнаго ростовскаго театра. Театральныя представленія въ Заиконоспасской академіи въ исторіи нашей культуры имѣютъ то важное значеніе, что они положили начало той неразрывной связи театра съ учебными заведеніями, которая наполняетъ всю его первоначальную исторію. Можно сказать, что наше драматическое искусство вышло исключительно изъ этого источника, откуда вообще образованіе распространялось по Россіи. На ряду съ Заиконоспасскою академіей въ развитіи театральнаго искусства приняло участіе медицинское училище, заведенное Петромъ въ Москвѣ. Въ 1706 году Петръ Великій основалъ въ Москвѣ военный госпиталь и при немъ хирургическую школу, гдѣ учителемъ былъ извѣстный докторъ Николай Бидло (Nic. Biddloo), въ теченіе тридцати-лѣтнихъ своихъ занятій образовавшій многихъ русскихъ врачей. Здѣсь на казенный счетъ содержалось до 50 воспитанниковъ, приготовлявшихся къ занятію медицинскихъ должностей (Richter Gesch. der Medicin in Russland. III, 16—21). Въ Хроникѣ Носова, начиная съ 1701 года, помѣщены пьесы, представленныя въ московскомъ госпиталѣ учениками онаго; при этомъ замѣчено, что представленіямъ быть ихъ начальниками назначено на Святкахъ, на Масляницѣ и въ дни Пасхи въ госпитальныхъ палатахъ, перегородя ширмами; пьесы играли большею частью своего сочиненія (стр. 34). Изъ числа такихъ пьесъ упомянуты въ 1701 году: комедія Лѣкарь-самоучка, ученика Андрея Скороспѣлова; Дуракъ въ счастіи или чего на свѣтѣ не бываетъ, ученика Павла Станкевича; комедія Малъ да удалъ, Степ. Морозова; Ученье свѣтъ, не ученье тьма, ученика Ал. Кулебякина; Разговоръ двухъ пріятелей въ царствѣ мертвыхъ, ученика Арк. Сирякова. Хронологія опять невѣрная, такъ какъ школа, какъ лы сейчасъ видѣли, основана только въ 1706 г., но фактъ подтверждается извѣстіемъ Штелина о представленіяхъ въ хирургической школѣ при московскомъ госпиталѣ (Пекарскій, стр. 421). Въ дневникѣ Берхгольца въ декабрѣ 1722 года и январѣ 1723 года описанъ театръ, устроенный въ госпиталѣ учениками въ сараѣ, узкомъ и невзрачномъ; сюжетомъ пьесы была Исторія Александра Македонскаго и Дарія, пьеса состояла изъ 18 актовъ, изъ которыхъ 9 давались за одинъ разъ, а остальные на другой день. Между антрактами были забавныя интермедіи, очень плохія и оканчивавшіяся всегда потасовкою. Пьеса была серьезнаго содержанія, но исполнялась дурно. Представленіе посѣтилъ императоръ и герцогъ Голштинскій, въ остальной публикѣ было нѣсколько нѣмецкихъ дамъ и очень мало особъ значительныхъ (Пекарскій, стр. 433).

Араповъ передаетъ свѣдѣнія, заимствованныя изъ Словаря свѣтскихъ писателей митрополита Евгенія и Русской старины Снегирева, что Кунштъ обучалъ воспитанниковъ корабельнаго Сухаревскаго училища, т.-е. основаннаго Петромъ въ 1701 г. на Сухаревой башнѣ училища математическихъ и навигаціоныхъ наукъ, куда поступали дѣти какъ дворянскія, такъ и другихъ сословій, и что они представляли свѣтскія комедіи въ рапирной залѣ, нерѣдко посѣщавшіяся Петромъ Великимъ. На чемъ основаны эти показанія — неизвѣстно, и въ Хроникѣ Носова о томъ не упоминается; можетъ быть, это — переиначенное извѣстіе о театральныхъ зрѣлищахъ въ московскомъ госпиталѣ, которыя дѣйствительно Петръ посѣщалъ, какъ мы видѣли выше. А, можетъ быть, и дѣйствительно въ школѣ на Сухаревой башнѣ также были подобныя увеселенія, — тогда это будетъ однимъ фактомъ больше, доказывающимъ связь нашихъ учебныхъ заведеній съ театромъ (Лѣтоп. русск. театра, стр. 26). У того же Арапова содержится извѣстіе, повторенное у Карабанова, что въ царствованіе Анны Іоанновны, въ 1736 г., представлена была на новомъ императорскомъ театрѣ, деревянномъ, въ Лѣтнемъ саду, комедія Сила любви и ненависти, переведенная съ итальянскаго, разыгранная плохими русскими актерами, учениками съ Сухаревой башни. Свѣдѣніе это заимствовано изъ Словаря драматическихъ писателей (изд. Суворина, стр. 127) и, вообще, подозрительно. Комедіи Сила любви и ненависти нѣтъ ни у Сопикова, ни у Смирдина. Извѣстно только одно, что во время коронаціи Елизаветы Петровны въ Москвѣ въ театрѣ, выстроенномъ на берегу Яузы, итальянскіе оперные актеры представляли оперы Метастазіо Титово милосердіе съ прологомъ, сочиненнымъ Штелинымъ подъ названіемъ Россія огорченная и утѣшенная (La Russia offlitta è reconsolata). Статистами былц молодые русскіе дворяне, обучавшіеся на Сухаревой башнѣ, а хоры исполняли придворные пѣвчіе. Кромѣ того, въ Хроникѣ Носова упоминается, что при Аннѣ Іоанновнѣ (1732—34) давались представленія въ артиллерійскомъ полку воспитанниками, на которыя стекалось великое число зрителей. Эта связь театра съ учебными заведеніями всего полнѣе и плодотворнѣе выразилась въ сухопутномъ Шляхетномъ корпусѣ и Московскомъ университетѣ, двухъ высшихъ учебныхъ заведеніяхъ, оказавшимъ самое сильное вліяніе на наше образованіе. Объ этомъ мы сейчасъ упомянемъ, продолжая разсказъ объ исторіи возникновенія у насъ театра. Но при разсмотрѣніи связи театра съ учебными заведеніями нельзя не замѣтить, что лишь только русская мысль среди учениковъ Заиконоспасской академіи стала освобождаться отъ чуждыхъ, занесенныхъ въ нее духовно католическихъ и польскихъ элементовъ, только что она. стала черпать свои вдохновенія въ родномъ источникѣ бытовыхъ явленій и историческихъ воспоминаній, какъ новое, болѣе сильное теченіе повернуло ее въ другую сторону. Начатое своими собственными усиліями преобразованіе духовной драмы въ свѣтскую должно было уступить западно-европейскому вліянію, гдѣ это преобразованіе уже закончилось многовѣковымъ трудомъ, и снова русская мысль поставлена была въ служебную зависимость на этотъ разъ отъ культуры болѣе могущественной, гдѣ пробиться было труднѣе и дольше, но за то урокъ приносилъ самобытной мысли такую обработку, которая разомъ подвигала ее на столѣтіе впередъ. Это подчиненіе театра иноземнымъ образцамъ, вмѣстѣ съ тѣмъ, вызвано было другою причиной внѣшней связи учебныхъ заведеній съ театромъ: явилась необходимость. приготовлять для заѣзжихъ иностранцевъ статистовъ, знавшихъ иностранные языки, для чего всего пригоднѣе оказывались молодые люди, обучавшіеся въ разныхъ учебныхъ заведеніяхъ. Но эта внѣшняя связь не могла не произвести и радикальнаго внутренняго измѣненія въ самомъ существѣ связи, соединившей училища съ театромъ: училища сами дѣлаются центромъ и проводниками подражательной драматической литературы, которая начинаетъ свое дѣло съ подавленія только что пробуждавшихся попытокъ къ народности.

Россія XVII вѣка уже переставала быть замкнутою древнею Русью. Присоединеніе Малороссіи приблизило сѣверную Русь къ Европѣ не только географически, но и въ культурномъ отношеніи, поставя ее въ непосредственныя, близкія и постоянныя сношенія съ польскою цивилизаціей, несравненно болѣе близкою къ европейской и, въ то же время, болѣе понятною и родственною для русскихъ людей. Польскій языкъ былъ тогда сильно распространенъ въ Москвѣ: онъ игралъ такую же роль, какъ французскій въ XVIII столѣтіи. Съ юга и юго-занада приходили иноки, ересей вводители, которые не только сѣяли новшества, нарушали преданія, но и обличали русскую старину, какъ дикое невѣжество. Сближеніе Россіи съ Европой возбуждало и тамъ любопытство и желаніе ближе узнать надвигающагося сосѣда: иностранныя посольства пріѣзжали все чаще и чаще, а въ отвѣтъ посылались русскіе за границу; наплывъ иноземцевъ все увеличивался, на окраинѣ Москвы, въ глазахъ самого царя, выросла Нѣмецкая слобода, какъ постоянный, всегда открытый клапанъ европейской культуры; явились новые люди, піонеры зарождавшагося просвѣщенія, которые совершенно отрекались отъ старины — бояре: Матвѣевъ, Ртищевъ и, по всей вѣроятности, не мало и другихъ, не имѣвшихъ такого вліянія и потому оставшихся въ неизвѣстности. Самъ Царь Алексѣй Михайловичъ сталъ впереди этого движенія. Само собою разумѣется, что на первыхъ порахъ привлекла къ себѣ внѣшняя, блестящая, веселая сторона европейской жизни, причемъ театръ игралъ немаловажную роль. И вотъ царь и бояре, наскучившіе однообразіемъ и безсодержательностью доморощенныхъ святочныхъ забавъ, потянулись къ театру. Театръ тогда сдѣлался извѣстнымъ русскимъ людямъ. Въ XVII столѣтіи на западѣ Европы театръ обратился, главнымъ образомъ, въ придворное увеселеніе и въ этомъ смыслѣ сдѣлался обычнымъ угощеніемъ для иноземныхъ пословъ. Во Флоренцію въ 1659 году отправлено было посольство, во главѣ котораго стоялъ Лихачевъ, по возвращеніи описавшій все видѣнное и въ томъ числѣ театральное зрѣлище, которымъ угостилъ его герцогъ. Въ 1768 г. русскій посланникъ Потемкинъ присутствовалъ во французскомъ театрѣ при представленіи труппы Дюмаре, а на другой день Мольеръ съ своею труппой давалъ предъ нимъ своего Амфитріона. Царь послалъ полковника фонъ-Сіадена въ Курляндію приглашать актеровъ; но когда приглашенные по разнымъ причинамъ не явились, за исключеніемъ трубача и четырехъ музыкантовъ, онъ обратился въ Нѣмецкую слободу. Пасторъ нѣмецкой лютеранской церкви магистръ Яганъ Готфридъ Грегори, по приказанію Алексѣя Михайловича въ 1672 г., вмѣстѣ съ учителемъ Юріемъ Михайловичемъ, собралъ по Москвѣ дѣтей различныхъ чиновъ, служилыхъ и торговыхъ иноземцевъ, всего 64 человѣка, и сталъ съ ними разучивать комедію объ Есеири или такъ называемое Артаксерксово дѣйствоу представленную въ ноябрѣ того же года въ устроенной вновь хороминѣ въ селѣ Преображенскомъ. Грегори упрочилъ существованіе театра при дворѣ отца Петра Великаго. Въ 1673 году пасторъ стоялъ уже во главѣ цѣлой школы, въ которой начали учиться комедійному Дѣлу двадцать шесть человѣкъ мѣщанскихъ дѣтей, выбранныхъ въ комедіанты изъ Новомѣщанской слободы. Переводчикъ посольскаго приказа Георгъ Гильнеръ помогалъ Грегори въ строеніи и переводѣ комедій. За Артаксерксовымъ дѣйствомъ послѣдовали комедіи Юдифъ, Товія, малая прохладная комедія о преизрядной добродѣтели и сердечной чистотѣ въ дѣйствѣ объ Іосифѣ, жалостная комедія Объ Адамѣ и Евѣ, Темиръ-Аксакова дѣйство или Баязедъ и Тамерланъ (Тихонравовъ: «Рѣчь о первомъ пятидесятилѣтіи русскаго театра», стр. 7 и 8). Первыя комедіи, разыгранныя при дворѣ Алексѣя Михайловича, представляютъ буквальные, часто тяжелые переводы тѣхъ нѣмецкихъ пьесъ, которыя занесены были въ Германію въ XVII столѣтіи странствующими англійскими актерами и ходили подъ названіемъ англійскихъ трагедій и комедій. Являясь на сценѣ большею частью въ видѣ свободной импровизаціи самихъ комедіантовъ, онѣ заимствовали свое содержаніе изъ исторіи, новеллъ, сказокъ, рыцарскихъ романовъ, и передѣлывали по-своему даже дѣйства, заимствованныя изъ религіозныхъ сказаній. Кровавыми, потрясающими сценами богаты были пьесы англійскихъ комедіантовъ; но въ нихъ смѣшивалось грубое, ничѣмъ не сдержанное шутовство, воплощавшееся неизмѣнно въ одномъ лицѣ — въ своеобразной фигурѣ шута, нѣсколько видоизмѣненнаго вліяніемъ Голландіи и подъ именемъ Пикельгеринга неограниченно господствовавшаго на нѣмецкой сценѣ въ теченіе всего XVII вѣка.