Что такое византийское искусство?

I

За последние годы и на Западе, и в России значительно усилился интерес к Византии вообще и, в частности, к византийскому искусству. Я имею в виду, конечно, «большую публику», а не историков-специалистов, среди которых всегда находились люди, занимавшиеся этим мало популярным предметом.

История, точно нарочно, складывалась так, чтобы создать между Западом и Востоком стену взаимного недоверия и непонимания. Константинополь в самый день своего основания был объявлен «Новым Римом», стал соперником «Первого Рима» и, следовательно, с первого дня своего существования стал старшему Риму поперек дороги. Победить окончательно, заменить его Константинополь не мог, уже по географическим причинам: старый Рим неминуемо должен был остаться, если не политическим, то культурным центром Западной Европы, и Константинополь мог претендовать на главенство лишь на Востоке. Старший Рим негодовал на младший за то, что тот лишил его части прежнего значения; младший не мог простить старшему, что он не перестал конкурировать с ним на культурном и политическом поприщах и не пожелал признать его первенства.

С тех пор все, что бы ни случалось, служило только к тому, чтобы все расширять и углублять пропасть, разделявшую Восток и Запад. Даже то, что, казалось бы, должно было сблизить Европу и Византию — например, одинаково для них жизненно-важная борьба с мусульманским натиском, — лишь увеличивало рознь. В результате Крестовых походов получилось необыкновенное усиление взаимной ненависти, уже и ранее нашедшей выражение в разделении церквей и во многом другом. Даже трагическая гибель Византии от меча турок и последовавшие за нею набеги турок на Запад, ясно показавшие, какое значение имела для Европы Византия, как оплот, не помирили с нею ни церковные, ни светские просвещенные круги. Антипатия к Византии поддерживалась и церковною рознью, не прекратившеюся и до сих пор, и тою ответственностью за все «средневековые безобразия», которую увлекавшаяся вновь открытым миром античной красоты Европа возлагала на своего старого врага. Византийская история стала представляться кошмарным романом, полным разнузданного разврата и неслыханной жестокости; византийское искусство, по мнению людей Ренессанса, было недостойно названия искусства, хотя эти люди и учились у «презренных» византийских живописцев! И, как византийская церковь оставалась схизматическою церковью, так, в западном представлении, византийская литература утвердила за собою репутацию риторического пустословия о догматических тонкостях, без свежей мысли, без общеценного нравственного содержания.

Понадобилась упорная работа многих поколений ученых, чтобы одолеть понемногу вековые предрассудки. В настоящее время можно сказать, что эта работа с успехом закончена: предрассудки не искоренены, конечно, но интеллигентная публика заинтересовалась и пожелала ознакомиться с Византиею. А как только читатель предъявляет известный запрос, западный издатель немедленно стремится читателя удовлетворить. По издательской деятельности можно заключать о том, что в данную минуту интересует публику.

На Западе в короткий промежуток времени появляется вот уже третий популярный, рассчитанный именно на широкую публику курс истории византийского искусства. Несколько лет тому назад с таким трудом выступил Г. Милье. К сожалению, однако, его «Византийское искусство» составляет часть громоздкой и весьма дорого стоящей всеобщей истории средневекового и нового искусства, издаваемой под редакцией А. Мишеля, и потому сочинение его не принесло всей той пользы, которой можно было ожидать от столь богатого мыслями и зрело продуманного труда. После Милье другой французский ученый, Ш. Диль, опубликовал свое обильно иллюстрированное и богатое литературными указаниями «Руководство Византийского Искусства». Наконец, в Оксфорде недавно появилась книга О. М. Далтона «Византийское искусство и археология». Кроме того, давно уже обещана профессором И. Стржиговским популярная монография о византийском искусстве, которая должна войти в состав известной берлинской серии: «Современная культура». Я не упоминаю о посвященных Византии главах в размножившихся за последние два десятка лет общих изложениях истории искусств, так как обыкновенно эти главы носят компилятивный характер.

У нас в России об усилении интереса к изучению византийского искусства свидетельствует то обстоятельство, что очерки византийского искусства и иконографии профессора Н. В. Покровского выдержали в сравнительно короткий срок три издания.

Достаточно ли, однако, выяснен генезис и ход развития византийского искусства? Настала ли пора писать такую историю? При чтении названных выше книг, несмотря на всю эрудицию и весь литературный талант их авторов, впечатление получается такое, что ими не сказано последнее слово.

Да и может ли быть иначе? Византийское искусство дожило до гибели Византийской империи и даже пережило ее. Следовательно, откуда бы мы ни считали его начало, оно насчитывает добрый десяток веков своего существования. Географические его пределы менялись, охватывая Северную Африку, Переднюю Азию, Восточную и Южную Европу. В течение тысячелетия интенсивной культурной жизни и на столь обширной территории было создано не поддающееся никакому учету множество произведений искусства. Главная их масса погибла во время политических бурь Средневековья и Нового времени. Сохранились памятники весьма неравномерно, и не всегда те, которые для историка имеют наибольшее значение, а те, которые или по причине своего малого веса и объема легче всего могли быть спасаемы, или в силу свой исключительной грузности и прочности не поддавались разрушению, или были защищены самым своим назначением — общеполезным или священным. Другими словами, сохранились главным образом произведения художественной промышленности, сооружения военных и гражданских инженеров, церкви и монастыри.

Крепости, водопроводы и т. п. для историка искусства не представляют особенного интереса. Художественная промышленность в сущности не должна была бы служить главным основанием для его выводов. Остаются, следовательно, только церкви и монастыри — здания их и все то, что для церквей и монастырей было предназначено: стенные мозаичные и фресковые росписи, живописные, мозаичные и резные иконы, миниированные рукописи, эмали. Об искусстве нецерковном мы знаем очень мало, почти только то, что о нем сообщают византийские писатели — а это значит, что мы в точности знаем лишь одно: существовало в Византии великолепное мирское искусство, существовали богатые дворцы, залы которых были украшены мозаичными росписями, роскошною мебелью и так далее, а каково все это было, того мы, вероятно, никогда не узнаем. Такое незнание непременно должно привести к «ошибке перспективы»: мы естественно будем склонны игнорировать то, чего мы не знаем, и привыкнем к мысли, что византийское искусство было по преимуществу, если не исключительно, искусством церковным, и что все византийское искусство было таким же, по формам и по стилю, как и хорошо известное нам искусство церковное. Как неправильно было бы такое мнение, показывает взгляд на современное наше русское искусство: разве одно только у нас искусство? разве по нашему церковному искусству можно заключать обо всем нашем искусстве? У нас культура идет только из двух источников: Византии и Ренессанса, и мы до сих пор не решили, по какому нам пойти пути. Но культура Византии была гораздо более сложна, чем современная русская, и разных течений в ней было гораздо больше. К тому же теоретическое, сознательное отношение к вопросам стиля едва ли могло быть там таким, как у нас. А priori, поэтому, можно предположить, что разнообразие в византийском искусстве было еще гораздо больше, чем у нас.

Затем, крайне неравномерно хронологическое распределение сохранившихся памятников. Есть периоды, от которых мы почти никаких памятников не имеем. А ведь вполне возможно, что такие неизвестные нам периоды имели в эволюции византийского искусства решающее значение. Даже определенно можно указать один такой период, именно эпоху иконоборческую, когда несомненно сформировалось поздне-византийское искусство; а от него дошли до нас лишь какие-то жалкие обрывки памятников.

Неравномерно и географическое распределение сохранившихся памятников. Нет такого центра, в котором мы могли бы проследить хоть в общих чертах всю историю византийского искусства от начала и до конца. В Константинополе сохранилось, правда, довольно много довольно разнообразных памятников церковного зодчества, но живопись представлена всего тремя росписями, и из них, лишь одна (в Кахриэ-джами) хорошо известна и издана, другая (в Фетхиэ-джами) отчасти видима, но не издана до сих пор, а третья (в Великой св. Софии) закрыта турецкою штукатуркою и известна лишь по заведомо неверным рисункам, исполненным шестьдесят лет тому назад одним немецким архитектором, даже не все зарисованные им мозаики действительно видевшим. В другом большом центре, в Салониках, есть ранневизантийские и средневизантийские церковные здания, но роспись сохранилась лишь в наиболее ранних (св. Георгия, св. Димитрия, св. Софии). Чтобы получить связный рассказ, историку искусства приходится делать самые неожиданные географические скачки, переходить от Рима к каппадокийским дебрям, от Египта к Равенне, от Месопотамии к Британии, от Галлии к Киеву. И еще хорошо, если полное пренебрежение географиею дает хоть возможность получить кажущиеся полными и непрерывными серии памятников — но это не всегда бывает... А пренебрежение географиею далеко не такое безопасное дело, как кажется: оно служит причиной новой «ошибки перспективы». Ставя в один ряд произведения разных, иногда очень отдаленных друг от друга стран, мы не принимаем во внимание возможности и даже вероятности существования местных особенностей в искусстве. Не имея на то никакого права, мы обобщаем то, что не имеет общего значения, и по какому-нибудь провинциальному памятнику судим об искусстве целой эпохи.

Наконец, крайне неравномерно и художественное достоинство сохранившегося исторического материала. Наряду с произведениями блестящими, выдающимися, мы изучаем другие — посредственные и даже просто плохие; наряду с великолепными мозаиками мы пользуемся миниатюрами, рельефами, эмалями, и очень часто, несмотря на явно ремесленный их характер, судим по ним о целой эпохе, так как мы не располагаем другими материалами. Вот и еще один источник «ошибок перспективы». Писать историю византийской живописи на основании миниатюр, например, столь же возможно — или невозможно, — как писать историю античной живописи по вазовым рисункам. Между художественным ремеслом и искусством есть и должна быть связь, но суждения наши об искусстве, основанные только на изучении ремесла, непременно будут нуждаться в весьма и весьма существенных поправках.

При таких условиях неудивительно, что, при всей массе сообщаемого в вышеназванных книгах материала, при всем подавляющем количестве воспроизводимых и описываемых памятников, читатель «из-за деревьев не видит леса», и, прочитав сотни страниц и пересмотрев сотни иллюстраций, все же не уясняет в себе в точности, в чем обстоит сущность византийского искусства, откуда оно пошло, когда началось, почему развивалось так, а не иначе, и к чему пришло в конечном результате. Другими словами, читатель не находит именно того, что ему прежде всего и больше всего нужно: общего построения, общей концепции эволюции искусства.

Правда, целый ряд предварительных вопросов, на которые необходимо ответить, прежде чем формулировать общий результат, обсуждается и разрешается источниками: они говорят и о происхождении, и о начале искусства и о многом другом. Читателю сообщается, например, что неправильно считать Рим родиною древнехристианского искусства: оно порождено Востоком. Далее говорят, что византийское искусство имеет свои корни в древнехристианском-восточном и в эллинистическом искусстве и развивалось под сильным восточным влиянием. Но ведь читатель в праве спросить, в чем заключается секрет силы «Востока», почему «Восток», столь легко и полно подчинившийся сначала македонцам, потом римлянам, в пору своего упадка и разложения вдруг стал таким могучим культурным фактором, каким никогда не был во время блестящего своего расцвета? И затем, не ошибка ли — объединение «Востока» в одно понятие? Что такое «Восток»?

О том, с какого собственно времени надо считать начало византийского искусства, мнения расходятся: кто полагает, что с основания Константинополя, кто — со времен Юстиниана, кто — еще позже. Так как же? Неужели византийское искусство не имеет такого признака, по которому его можно было бы сразу признать! Конечно, всякая периодизация — дело искусственное; но не настолько же неопределенны приметы, чтобы можно было колебаться на целый ряд веков!

Если так трудно определить признаки византийского искусства, то как определить его отношение к современному ему романскому искусству? В странах, где заведомо не могло быть и речи о непосредственном византийском влиянии, искусство развивалось в тех же, приблизительно, формах, как и в самом Константинополе. Сходство западных средневековых памятников с византийскими так велико, что лет пятьдесят тому назад были ученые, объявлявшие чуть не все средневековое западное искусство византийским. Это было очень, даже слишком просто.

С особенной остротой вопрос «Византия или Восток»? выдвинулся тогда, когда было обращено внимание на поздневизантийское искусство, на мозаики константинопольской Кахриэ-джами, на фрески Мистры, на росписи храмов в славянских странах. В этих памятниках оказалось так много общего с искусством не «Византии», а древнехристианским-восточным, что неправдоподобной казалась их связь с отживавшей свой век Византией.

Те же памятники выдвинули еще и другой вопрос: «Византия или Запад»? Многое напоминает в них о том искусстве, которое мы привыкли называть искусством Возрождения. Как объяснить это сходство? Случайное ли оно, или поздневизантийское искусство развивалось под западным влиянием, или Ренессанс следует рассматривать как порождение и законный отпрыск Византии? И по этим вопросам мнения специалистов далеко расходятся.

Все вопросы, формулированные выше, потеряют свою остроту и будут близки к решению, как только будет найдено достаточно близкое к истине определение психологической сущности византийского искусства. Конечно, наука еще не нашла такого определения. Но в других науках далеко не все ясно и решено — однако это не останавливает ученых: для своего развития наука иногда нуждается в гипотезах, имеющих только временное значение, пока они не будут открывающимися вновь фактами или опровергнуты, или видоизменены. Мы еще не можем строить полную и окончательную теорию, но располагаем уже материалами для рабочей гипотезы.

Такую гипотезу я попытаюсь обосновать в последующем изложении. Само собою разумеется, что далеко не все в этой гипотезе ново, и далеко не все принадлежит мне. В создании ее участвовали все те, кто работал на поприще истории искусства, и в том числе и те, кто может быть, не сочтет возможным согласиться с моими выводами. Называть каждого отдельного автора и указывать, чем именно я ему обязан, было бы необходимо в диссертации, но неуместно в общедоступной статье. Интересующиеся найдут все нужные сведения в названных выше книгах Милье, Диля, Далтона и Н. В. Покровского.

II

У разных народов разный душевный склад и потому разное искусство. В древнем Египте искусство — дело ума, в Индии — воображения, в мусульманском мире — мечтательности, в современной нам Европе — чувства. Принадлежит ли византийское искусство к одному из этих чистых типов, или же к смешанному, или к какому-нибудь иному?

Как только мы присмотримся к памятникам византийского искусства разных эпох, мы сейчас же убедимся, что в них совершенно нет того психологического единообразия, к которому мы привыкаем при изучении искусства других народов. Эволюция византийского искусства состоит не в том, чтобы находить все более и более совершенное выражение для известной постоянной духовной сущности, а в том, чтобы понемногу менять самую психологическую основу. Это удивительное явление ярче всего сказывается и легче всего может быть наблюдаемо в области архитектуры, хотя бы только церковной, раз что мы почти не располагаем памятниками гражданского зодчества Византии.

Начинает Византия с огромных базилик, ротонд, центральнокупольных зданий. Не только в столицах, не только в богатых провинциальных центрах, но и в провинциальной глуши возводятся колоссальных размеров храмы. Храмы эти, если только есть какая-нибудь к тому возможность, роскошно отделываются драгоценными мраморами и мозаикою всех сортов. Вся отделка сосредоточена внутри; о наружном виде храма зодчий не заботится и не только не украшает фасадов какими-нибудь колоннами, арками, скульптурно разработанными карнизами, но даже не пытается придать ему архитектурно разработанный вид. Великолепные изнутри ранневизантийские церкви снаружи кажутся какими-то каменными ящиками.

Со временем размеры храмов уменьшаются. Уменьшение это последовательно и постепенно; оно идет параллельно увеличению количества церквей. Вместе с тем, чем церковь меньше, тем больше внимания уделяется наружной ее отделке. Чем это объяснить? Принято говорить об обеднении Византии: византийцам последних двух-трех веков не под силу было строить такие огромные храмы, да и техника строительная упала так, что возводить грандиозные купола, в роде купола святой Софии, они уже не решались. Эти соображения безусловно неправильны. Что касается строительной техники, то именно из последних веков византийской истории мы имеем примеры небывалой технической продерзости — хотя бы церковь Богородицы Утешительницы в Арте, где зодчий, виртуозно владевший всеми ресурсами своего искусства, сумел заставить центральный купол буквально висеть над пустотою; а Арта — маленький провинциальный центр, затерянный где-то в Эпире. Что касается денег, то едва ли в позднейшее время тратили их на церковное строительство и церковное благолепие много меньше, чем в ранневизантийский период, но только тратили их иначе: расходы не концентрировались на нескольких громадных предприятиях, а дробились; много строилось церквей, и отделывались они не только изнутри, но и снаружи. Поздне-византийские храмы, с многочисленными куполочками на высоких узорных барабанах, с арочками, карнизами и колонками, стройными пропорциями снаружи и почти бедною отделкою внутри, являются антиподами тяжелых, бесформенных, огромных ранневизантийских храмов.

Художественный центр тяжести, значит, переменился; изменилось самое понимание задач архитектора. Ранний принцип — восточный: и египтяне, и народы Месопотамии стремились к колоссальности зданий; и те, и другие смотрели на здания, как на вместилища; персы так усовершенствовали конструкцию свода, что купол стал пригоден для перекрытия прямоугольного в плане помещения даже значительных размеров. Ранневизантийская церковь есть вместилище всех верующих, дающее всем возможность присутствовать при общем богослужении и хорошо видеть и слышать его. Поздневизантийская церковь в значительной мере похожа на эллинский храм, в котором помещаются святыня (т. е. изображение божества), сокровищница, архив, но который вовсе не рассчитан на посещение массами, а потому вся скульптурная и живописная отделка находилась исключительно снаружи, чтобы храм мог служить достойным фоном для красивых и богатых религиозных процессий и заметным украшением города. И подобно тому, как в Элладе маленькие храмы обыкновенно были сосредоточены группами в определенных городах или частях городов — вспомним афинский Акрополь, Дельфы, Делос и т. д., — так и в Византии, в позднейшие времена, создавались такие же колонии храмов — например в Тырнове, Месемврии (на черноморском побережье), Мистре, Москве (Кремль). Западная Европа, между тем, еще и в исходе средних веков продолжала строить по-прежнему колоссальные храмы; соборы Ренессанса не уступают по размерам соборам готическим, готические — романским, романские — византийским. Даже небольшие города Запада, не более богатые и важные, чем Месемврия или Мистра, делали невероятные усилия, чтобы возводить грандиозные соборы. Граждане Сиены, уже имевшие собор более чем достаточных размеров, пожелали выстроить такое здание, в котором весь их собор был бы только трансептом — и не смогли, конечно, довести предприятие до конца... Сколько таких неоконченных построек стоит в разных городах средневековой Европы! Именно сравнение с Западом в данном случае особенно помогает оценить по достоинству тот процесс, который произошел в Византии.

Аналогичный процесс мы наблюдаем и в церковной живописи византийской. Если всмотреться в мозаики императора Юстиниана в Равенне, можно ли себе представить что-нибудь более египетское и в смысле бесстрастности отдельных фигур, и в смысле шаблонности композиции, и в смысле однообразия поз, и жестов, и лиц! Перспектива отсутствует вовсе, или же она обратная, то есть такая, при которой уходящие вглубь картины параллельные линии не сходятся, а расходятся, так что предметы, предполагаемые в глубине картины, рисуются не в меньшем, а в большем масштабе, чем предметы первого плана. Пейзажа нет: он заменен, совершенно по-египетски, перечислением тех предметов, которые необходимы для ясного понимания сюжета. Таковы и все остальные произведения эпохи.

Но не все византийское искусство похоже на искусство эпохи Юстиниана. Проходят века, и живопись понемногу оживляется и воодушевляется: позы и жесты становятся более разнообразными, появляется явное стремление к патетическому, даже к преувеличенной выразительности; чем дальше, тем многолюднее становятся композиции и тем оживленнее; вновь появляется совершенно, казалось, оставленная и забытая прямая перспектива, вновь появляется даль, и пейзаж завоевывает себе довольно видное место; художника начинает интересовать быт, он не скупится на аксессуары, которые подчас заслоняют собою сюжет. Поздневизантийский живописец понемногу возвращается к античным идеалам и начинает ставить себе античные задачи.

Но, может быть, это совершенно обычное развитие, какое мы наблюдаем везде и всегда? Первоначально византийские художники не умели рисовать выразительные лица и фигуры, не умели правильно перспективно строить свои картины, не умели изображать пейзаж — а потом понемногу учились и совершенствовались? О неумении ранневизантийского художника не может быть и речи, ибо всему тому, чего они «не умели», они легко могли научиться у непосредственных своих предшественников, эллинистических живописцев: те прекрасно знали и секрет выразительности, и перспективу, и пейзаж, и быт. Ранневизантийская живопись сознательно отвернулась от эллинистических образцов и приняла образцы иные. И потом, понемногу, но неуклонно, она освобождается от чуждого влияния и возвращается к эллинистической художественной психологии.

Один из отделов истории средневекового искусства ставит себе задачею проследить по памятникам историю каждого отдельного сюжета; это — иконография. Задача иконографии исполнима, так как церковное искусство во все века по необходимости ограничивается определенным кругом сюжетов, заимствуемых из Священного Писания. Выводы, к которым приводит изучение византийской иконографии, чрезвычайно поучительны. Вот, например, история композиции Крещения Спасителя во Иордане.

В римских катакомбах оно сначала представлено совершенно точно по Евангелию: Иоанн Креститель, стоя на берегу, помогает Спасителю выйти из воды; над Христом — голубь, символизующий чудо. Все это сухо, деловито, без малейшей не необходимой подробности: иллюстрация летописи в совершенно египетском духе. Это историческое изображение Крещения заменяется, в тех же еще катакомбах, изображением символическим. Так как после Крещения Христос был признан Сыном Божиим, и так как в качестве такового он, по евионитской версии рассказа о Крещении, родился лишь во время Крещения, то Христа стали изображать то младенцем, то отроком, усиленно в то же время подчеркивая зрелый возраст Крестителя. Это символическое изображение было подвергнуто обработке в духе египетской эллинистической живописи: группа Иоанна и Спасителя помещается на фоне излюбленного египетскими художниками речного (нильского) пейзажа, оживленного величественною фигурою речного божества. В таком виде композиция Крещения встречается на памятниках, хронологически относящихся уже к ранневизантийскому периоду, например, на мозаике равеннской крещальни Santa Maria in Cosmedin. Ho в византийском искусстве этот иконографический тип не мог удержаться. Византия отказалась от еретического изображения Христа мальчиком и вернулась к историческому его изображению, приняв сирийский портретный тип лица — тип брадатого мужчины; но в то же время в Византии чрезвычайно усилен был символизм всех прочих подробностей. Исторический речной пейзаж был оставлен и заменен водяною горою, ибо к Крещению был применен стих псалма 113: «Море увидело и побежало, Иордан обратился вспять». А так как этот стих предполагает олицетворения и Иордана, и Моря, то византийский художник не только не отказывается от александрийской фигуры речного божества, но вводит еще женскую, персонификацию Моря. Вместе с тем, желая подчеркнуть все значение изображаемого чуда, и не довольствуясь одним только символическим голубем, витающим над головою крещаемого, византиец вводит в композицию ангелов, которые в качестве диаконов присутствуют при Крещении и держат платы для осушения крещаемого по совершении таинства.

Вся эта ранневизантийская композиция преисполнена символики; тут все понятно только посвященному — и водяная гора, и фигуры олицетворений, и ангелы, и голубь, и исходящие с неба лучи. Казалось бы, что такую выдержанную и цельную композицию можно только или целиком сохранить, или целиком же отбросить, но нельзя изменять понемногу, потому что прибавление, например, каких бы то ни было бытовых подробностей создаст кричащий контраст между старыми частями композиции и новыми. На самом деле византиец или не испугался контраста, или просто не заметил его. Уже в XI веке, на мозаике Нового монастыря на Хиосе, картина Крещения состоит из двух неравных частей: в правой мы видим Крещение в том виде, в каком привыкли встречать его в византийской иконографии, а в левой изображено нечто такое, что, по-нашему, совершенно не вяжется с символикою. Там нарисован речной пейзаж, оживленный фигурами раздевающихся и купающихся людей, никакого отношения к Крещению Спасителя не имеющих; именно в данном случае есть даже возможность утверждать, что сцена купанья первоначально вовсе для композиции Крещения и не предназначалась. В XIV веке, в константинопольской Кахриэ-джами, иконографический тип Крещения превратился уже вот во что. Живописец ставит зрителя на берегу Иордана лицом к реке, которая видна направо и налево на довольно большом протяжении; у нашего берега цапля ловит угря. На противоположном скалистом берегу у самой воды стоит Креститель с посохом в руке, одетый в звериные шкуры, и, указывая рукою на подходящего Спасителя, обращается к пестрой толпе евреев, старых и молодых, богатых и бедных, но одинаково оживленных и взволнованных словами Предтечи. В правой части картины мы видим Христа, спускающегося с гор к реке, в сопровождении двух учеников, старого и молодого; молодой держит на руках плат в той же позе, как ангелы в ранневизантийском искусстве. Итак, от чрезмерной первоначальной символики композиции не осталось и следа; она заменена чисто жанровым пониманием сюжета. Византия начала с символики и с чуда, а кончила бытом в эллинистическом духе.

Крещение не составляет исключение в византийской иконографии, а напротив, иллюстрирует правило, из которого нет исключений — поразительное правило, показывающее, что изменилась самая психологическая основа искусства.

Чтобы не утомлять читателя, скажу только несколько слов о судьбах скульптуры и орнаментики в Византии.

Скульптуру Византия знала почти только в виде рельефа, причем монументальная скульптура носит, за редкими исключениями, характер декоративный и орнаментальный. Великолепный пример ранневизантийской скульптуры — общеизвестные капители Великой св. Софии: рельеф двупланный, с довольно значительным расстоянием между обоими планами, так что второй постоянно остается в тени и образует темный фон, на котором ярко-белым кружевом вырисовываются узоры ажурного первого плана. Эта двупланность хорошо известна по египетской скульптуре. Ее мы встречаем и в немногочисленных сохранившихся ранневизантийских фигурных рельефах (в Константинополе, в Салониках и др.) В сущности эти рельефы — не что иное, как исполненные при помощи резца и бурава орнаментальные или фигурные рисунки, не относящиеся к области ваяния. Мотивы византийским скульптором излюблены или растительные, или отвлеченно-геометрические. Но и растительные мотивы до такой степени стилизованы, что почти сводятся к геометрическим; зритель должен сделать усилие, чтобы сообразить, какой реальный образец вдохновил ваятеля. Лишь к концу византийской истории вновь появляются и многопланный фигурный высокий рельеф, и реалистические растительные мотивы (античный аканф и пр.). Скульптура не успела еще снова занять то выдающееся место, которое ей принадлежало в древнем мире, но она несомненно начинает входить в честь и двигаться по тому пути, с которого она так решительно сошла в начале.

Орнаментику византийскую легче всего изучить по миниированным рукописям. Если мы проследим какой-нибудь орнаментальный «сюжет» на всем протяжении византийской письменности, то мы увидим, что только тут имеется последовательное развитие, а не последовательное отрицание тех начал, которые были заложены в ранневизантийское время. Очень поучительны, например, наблюдения над орнаментикою так называемых «канонных аркад».

В средневековых рукописных евангелиях священному тексту предшествует обыкновенно послание знаменитого историка и богослова Евсевия к Карпиану, в котором излагается учение о единстве и согласии четырех евангелий; за этим посланием следуют таблицы, на которых в четырех параллельных столбцах сопоставлены, в виде цифровых цитат, совпадения между рассказами евангелистов. Рукописей, современных автору таблиц, мы не имеем; но из того обстоятельства, что во всех позднейших рукописях эти таблицы имеют приблизительно одинаковую декоративную обработку, мы можем заключить, что им уже в IV веке была дана архитектурная форма легких аркад, опирающихся на колонки. Эту форму мы находим и в древнейших сирийских евангелиях — флорентинском 586 года и парижском № 33, в греческих россанском и венском № 847, и т. д. Во всем византийском искусстве мы неизменно находим повторения все того же первоначального образца и можем проследить изменения вкуса. Изменения эти состоят в том, что постепенно утрачивается реальный архитектурный характер и все более усиливается ковровый элемент. Этот переход был тем легче, что еще в Египте аркада была излюбленным мотивом именно для ковров (каковым осталась на Востоке и до сих пор). Способствовала переходу и потребность согласовать верхний полукруглый контур арки с прямоугольным форматом страниц. Начали с того, что заполняли остававшиеся свободными углы фигурами животных; животные были заменены пальметками, и арка обводилась одним общим контуром; выработалась заставка прямоугольной формы, в которой уже только обязательно вписываемый полукруг напоминал об архитектурном первообразе.

Архитектурные пережитки явно мешали миниаторам, которые никак не могли справиться с задачею заполнения заставки орнаментом таким образом, чтобы орнамент согласовался с аркадою. Византийский мастер знал и понимал только бесконечный ковровый узор, узор восточный; он не только не вернулся к античному, законченному в себе орнаменту, но окончательно отвернулся от него. И византиец, поэтому, заполняет свою заставку как бы вырезкою из ковра и такими же лоскутами заполняет даже углы между полукругом заставки и ее прямоугольною рамкою.

Этого беглого очерка достаточно, чтобы показать, что начало и конец византийского искусства качественно противоположны, как будто эволюция была начата одною расою, а завершена другою. Византия начала с восприятия Востока (в следующей главе мы попытаемся определить ближе, что это за Восток), а кончила тем, что вернулась к эллинизму в корне изменив свою художественную психологию. И только последовательное развитие орнаментики показывает, что не все в этой психологии изменилось: поздние византийцы не остались восточными людьми, но и не совсем стали античными греками. В истории византийского языка давно уже отмечено точно такое же явление, такой же возврат к классически правильной речи; но там этот возврат был сознательным делом отдельных высокообразованных личностей, и потому, с точки зрения историков, заслуживал меньшего внимания; в искусстве же поворот несомненно бессознателен, а потому наблюдение особенно ценно.

Подвести византийское искусство под одну из установленных нами выше категорий не представляется возможным. Византия не принадлежит к тому или другому психологическому типу, а переходит из одного типа в другой. Ответ на поставленный нами вопрос: «что такое Византия?» может быть только историческим, то есть для него требуется непременно указание и начала, и конца эволюции, требуется анализ тех сил, которые вызвали процесс «дезориентализации» (я не могу, к сожалению, придумать более благозвучное и более русское выражение; французское слово прекрасно и кратко обозначает понятие, которое я имею в виду, —постепенное освобождение, раскрепощение из-под власти Востока). А так как в истории народов зачастую бывает, что нормальное развитие прерывается какими-нибудь «независящими обстоятельствами» и не достигает той цели, к которой шло, и так как мы знаем, что именно Византия претерпела такой насильственный конец, то нам необходимо, по мере возможности, выяснить и вопрос о том, достиг ли процесс «дезориентализации» в Византии своего нормального завершения, и, если не достиг, то каково это завершение логически должно было быть.

III

Народам, населявшим долину Нила, долину Тигра и Евфрата, пришлось самостоятельно и с самых, как говорится, азов создавать всю свою культуру, все свое искусство: им не к кому было примкнуть, не у кого было заимствовать что бы то ни было в готовом виде. Поэтому и культура, выработанная ими, носит в исключительно сильной степени печать национальной самобытности. Египет шел своим путем, Месопотамия своим. В результате выработались две разные культуры, два разных миросозерцания, два разных искусства. Есть в искусстве несомненные точки соприкосновения между Египтом и Месопотамиею, но они объясняются расовым родством, сходством географических и климатических условий, и лишь в позднейшее время — непосредственным заимствованием.

Египет давно уже вышел из-под власти турок, а Месопотамия до сих пор остается турецкою провинциею. Поэтому ученые, находя в Египте и полную безопасность, и культурные условия жизни, и всяческую помощь и содействие со стороны администрации, чрезвычайно усердно и успешно взялись за дело изучения египетских древностей. Первоначально интерес сосредоточивался почти исключительно на памятниках летописного, религиозного и литературного характера, но и история искусства настолько подвинута была попутно, что в настоящее время можно уже говорить не только об египетской археологии, но и об египетской истории искусства. И в Месопотамии сделано подвижниками науки очень много для выяснения древней истории и древнего искусства но все же недостаточно; чтобы можно было подводить итоги хоть с некоторой уверенностью.

Наблюдаемая в древнем Египте эволюция искусства может быть описана в нескольких словах: сначала делаются огромные усилия к тому, чтобы изображать внешний мир как можно ближе к действительности, а потом, когда в этом отношении искусство дошло до совершенства — что может быть, например, совершеннее каирской статуи так называемого «шейх-эль беледа» или парижской статуи писца! — начинается «упадок», то есть период схематизации и окончательной выработки характерного для древнеегипетской психологии стиля. «Упадком» такую выработку могут считать только те, которые полагают, что конечная задача искусства состоит в воспроизведении действительности, и не задумываются над вопросом, к чему бы такое воспроизведение действительности могло быть нужным, раз мы теперь располагаем механическими способами воспроизведения, гораздо более точными. Для тех, кто полагает, что искусство отражает и выражает душевную жизнь народа, названные статуи не обозначают кульминационного пункта в развитии египетского искусства, а лишь тот момент, когда египтянин вполне овладел всеми техническими приемами и, уверенный в своем мастерстве, мог взяться за высшие задачи. Все, что для достижения этих высших целей не нужно, отбрасывается; техника упрощается и сводится к пределам строго необходимого. Техника в искусстве, как и повсюду — лишь средство для достижения цели, а не самодовлеющая цель; такою целью она становится только в периоды художественного безвременья.