Сложные вопросы

Наш мнимый упадок.

„Идеи летают в воздухе, но непременно по законам; идеи живут и распространяются по законам слишком трудно для нас уловимым; идеи заразительны, и знаете ли вы, что в общем настроении жизни иная идея, доступная лишь высокообразованному и развитому уму, может вдруг передаться существу грубому и ни об чем никогда не заботившемуся, и вдруг заразит его душу своим влиянием“. Это слова Достоевского, и я решился ими начать мое писание, потому что лучше, мне кажется, нельзя выразить необъяснимое, но и неопровержимое единение, которое я чувствую с моей эпохой, с моим невыразившимся еще поколением — словом, с тем, что дает мне право высказать все, что постепенно выяснялось и порой мучительно, порой радостно открывалось моему чувству.

Да, воздух напитан идеями, как драгоценным ароматом, которым наполняются сердца всех пожелавших восприять его и соединиться чрез него с другими сердцами в самом высоком общении духа.

Задача моя не легка. Мне надо высказать сущность моих художественных убеждений, т. е. прикоснуться к той области, которая с давних лет состоит из ряда неразрешимых дилемм и спутанных вопросов. Не трудно отрицать, и в этом мы достигли особенно тонкого совершенства, с привычным и милым нам скептицизмом. Но что провозгласить, как разобраться в непроцеженном и хаотическом достоянии, полученном от наших отцов, когда одной оценки, или лучше переоценки бесчисленных унаследованных сокровищ хватит на целую жизнь нашего поколения? А разве можем мы принять на веру споры наших предков и убеждения отцов, мы, которые ищем только личного и верим только в свое. Это одна из больших наших черт и тот, кто хочет нас познать, пусть бросит думать, что мы, как Нарцис, любим себя. Мы больше и шире, чем кто-либо и когда-либо любим все, но видим все чрез себя, и в этом, лишь в этом одном смысле мы любим себя. Если кто-нибудь из нас и обронил неосторожную фразу, что мы любим себя как бога, то это выражает лишь вечную любовь нашу все претворять в себе и видеть лишь в себе божественный авторитет для разрешения страшных загадок. Кажущаяся художественная анархия нового поколения, якобы попирающего взлелеянные авторитеты и строящего на песке эфемерные здания, все это неправильное отношение к еще непонятной эпохе — исходит именно отсюда, из этой постоянно повторяющейся, законной и все же вечно поражающей толпу переоценки укоренившихся поклонений. И не смотря на то, что весь исторический процесс мысли с доступных нашей памяти времен твердил все то же, свергал богов, возводил новых, их свергал, и повторял это с комичной правильностью до наших дней, — не смотря на все это, каждый шаг обусловлен борьбой пристрастной, полной бессмысленных и диких обвинений.

Вот появились мы, с нашими новыми требованиями, лишь подтверждая общую правильность хода исторического развития. Правда, мы отличались чем-то от известных, изученных форм, мы сделали несколько робких и невинных шагов в сторону от большой проезжей дороги, и, боже мой, как ложно поняты мы были и как страшно названы. Классицизм, романтики и вызванный ими шумливый реализм — эти вечно сменяющиеся раздробления последней сотни лет — призывали и нас, в нашем новом произрастании, вылиться в одну из украшенных этикеткой форм. И в том и был главный сюрприз и симптом нашего разложения, что мы не выпачкались ни об одну из заваренных и расставленных для нас красок, да и никакого желания к этому не проявили. Мы остались скептическими наблюдателями, в одинаковой степени отрицающими и признающими все до нас бывшие попытки.

Но как же можно было допустить, чтоб это бледное и бездеятельное поколение, опошленное названием „конца века“, сумело возвыситься до такой точки, с которой оно холодно могло синтезировать все эти „маленькие происшествия“, видевшие каждое в себе единственного истолкователя истины и судеб мирового искусства. Это судьям нашим было не под силу. Они не могли признать, что это искривленное поколение упадка, декадентов, выучилось зорко видеть все, сумело пытливо прочитать всю длинную книгу предшествующих ошибок и решилось все переоценить, открыто надсмеяться над безапелляционностью прежних обожаний, но за то и уважать своих избранников и преклоняться безгранично, без предвзятых, условных рамок и заранее установленных определенных требований.

Нас назвали детьми упадка, и мы хладнокровно и согбенно выносим бессмысленное и оскорбительное название декадентов. Упадок после расцвета, бессилие после силы, безверие после веры — вот сущность нашего жалкого прозябания. Мы составляем еще одну печальную эпоху, когда искусство, достигнув апогея своей зрелости, окидывает „прощальными, косыми лучами заходящего солнца стареющие цивилизации“. Это вечный закон эволюции, обрекающий всякий цветок расцвесть и умереть, рассыпав бессильные нежные лепестки. Так было с греческой трагедией времен Эврипида, так было с болонской школой, понявшей лишь внешнюю сторону расцвета, так было с французской драмой времен Вольтера, так это и теперь у нас, невольных зрителей и деятелей нового упадка.

Но мне хочется спросить, где ж тот расцвет, тот апогей нашего искусства, с которого мы стремительно идем к бездне разложения? Заглянем несколько страниц назад и посмотрим, что оставили нам те, которые так смело объявили наше падение... Они нам оставили вечную борьбу своих личных и отживших интересов. Они оставили нам век, весь состоявший из мозаики противоречивых и равноценных направлений, когда школы дрались со школами и поколения с поколениями, когда сила и значение целых направлений определялись не эпохами, а годами. Они создали „отцов и детей“, они придумали их, это их творение — вечная распря двух ближайших поколений. Они немощно распались на отдельные куски и бились ожесточенно в настоящей войне, отстаивая каждый свое значение и свою личность. Когда же расцвет всей их эпохи, время, когда они спокойно творили великие вещи в сознании своей общей правоты и объединенные общностью идеи и задач? Где то возрождение, упадком которого являемся все мы? А не хотите ли припомнить хоть какой-нибудь момент из их старых, уже забытых дел. Припомните, положим, романтизм, одну из крупных эпох, и появление Делакруа — их теперешнюю славу, с его „ладьей Данте“, одной из тех вещей, которою не только они, но и мы рады гордиться, как чудным проявлением человеческого духа. И как же встретили его? Уже с 24-го года классики увидали с кем имеют дело, и не только старик Гро называл выставленную Делакруа картину „le massacre de la peinture“, но и вся критика заговорила о варварстве и предсказывала, что на этом пути французская живопись идет к своей погибели. „Все современные школы, говорил Делеклюз, существуют и процветают только благодаря обработке принципов искусства Греции и, если даже признать в произведении Делакруа известный успех в колорите, то все-таки его картина принадлежит к низшему роду живописи и никакие преимущества в красках не могут победить безобразия форм“. И это высказывалось тогда, когда Бальзак, конечно еще непризнанный, в тиши творил уже свою гениальную по силе правды и реализма человеческую комедию. Смешно подумать, что Делакруа только в 65 году, после посмертной выставки его вещей, стал тем, чем он остался и для нас теперь, — в 65 году, т. е. когда Зола с ожесточением писал: „я ненавижу немощных безумцев, которые презрительно кричат, что наше искусство и наша литература умирают своей неизбежной смертью. Это самые пустые мозги, — люди, похороненные в прошедшем, которые перелистывают с отвращением вещи живые и трепещущие нашей эпохи и объявляют их ничтожными и узкими“, и далее в обращении к одному из своих друзей: „неужели история всегда останется такой же? Неужели всегда надо будет говорить, как другие, или молчать? Мы говорили, что незначительная новая истина не может обнаружиться, не вызвав гнева и шиканий. И вот мне, в мою очередь, свищут и меня осуждают“. Припомните, наконец, что Бодлер именно в эту же эпоху злобно смеялся: „литература упадка (décadence уже тогда)! Пустые слова, которые мы часто слышим, бросаемыми с демонстративным зеванием из уст тех далеких от загадочности сфинксов, которые блюдут священные двери классической эстетики“.

Какая путаница, какое смешение понятий, направлений, мыслей, в одну эпоху, в один и тот же день. Борьба классицизма и победа романтика, поражение реалиста и ирония „декадента“ — какое удобное время для спокойного творчества! Все это копошилось, все это сменяло, не уничтожая друг друга, не выливаясь друг из друга последовательно, как в правильном процессе эволюции, но существуя самостоятельно и имея глубокие, старинные корни.

Эта амальгамная история художественной жизни века имела главный источник в ужасной шаткости эстетических оснований и требований эпохи. Они ни на минуту не устанавливались прочно, не развивались логично и свободно. Художественные вопросы были запутаны в общую кашу общественных переворотов, и вышло то, что такой независимый талант, как Пушкин, в течение каких-нибудь 30 лет должен был выдержать три совершенно разные оценки: материалистические обвинения Писарева, славянофильские превозношения Достоевского и субъективно-восторженный суд Мережковского. А как любопытны также для характеристики всей этой путаницы некоторые эпизоды из художественной жизни Англии за последние полвека.

В 50-м году, почти при первом появлении картин английских прерафаэлитов, произошло то, что происходит с каждым выдающимся событием, что было с появлением Глинки, Вагнера и Берлиоза, — словом, вышел скандал. Все были возмущены дерзостью молодых художников, осмелившихся иметь свои эстетические взгляды и желавших проповедовать их, а знаменитый Диккенс разразился вдруг молниеносной статьей, в которой писал: „Приближаясь к Святому Семейству Миллэза, вы должны прогнать из головы всякое религиозное представление, всякую возвышенную мысль, всякую связь с идеями нежными, драматическими, печальными, благородными, священными, милыми или прекрасными, и приготовиться опуститься до дна всего, что есть ужасного, постыдного, отталкивающего и возмущающего“. Это громовое послание вызвало резкий протест одного из самых крупных эстетов нашего века — Джона Рёскина, ответившего двумя смелыми письмами рутинным обвинениям знаменитого романиста и со всею прелестью молодых убеждений восставшего в защиту слабых в этом неравном бою. И как смешно нам, по прошествии самого малого количества лет, вновь встретить того же романтического юношу уже знаменитым старцем и опять в бою и за те же неразрешимые художественные вопросы. Но шалостям судьбы нет конца, и этот передовой боец, уже успевший неосторожно занять почетное место в ряду признанных знаменитостей, уступил свою прежнюю рискованную роль тому, который осмелился потревожить его упрочившееся учение. Здесь подтвердился опять тот страшный закон, что период непризнания, период борьбы есть период истинного творчества; с момента триумфа — остается почетное место в истории.

Итак, роли переменились и в 78 году Рёскин, невольно заняв место Диккенса, объявил войну Уистлеру, одному из величайших художников наших дней. Рёскин почувствовал приближение опасного противника и постарался поскорее заклеймить его своим авторитетом. По поводу выставки Уистлеровского „фейерверка“ Рёскин обрушился на художника: „для чести г-на Уистлера, а также для денежной обеспеченности покупателей, г. директор галлереи не должен был допускать этой картины, где бесформенные идеи художника приблизились прямо к обману. Я видел и слышал о бесстыдствах уличных бродяг, но я не ждал, что придется услыхать, чтобы какой-то фат спросил двести гиней за то, чтобы выбросить горшок красок в физиономию публики“. Этот эффективный конец привел к совершенно неожиданному результату, к одному из интереснейших судебных процессов нашего века, когда в лице обвиняемого публика увидела апостольскую фигуру Рёскина, в лице обвинителя нервную, подергивающуюся, раздражительную фигуру Уистлера, и в числе свидетелей-экспертов пуританский образ Бёрн-Джонса. Вся эта трагикомедия длилась два дня и вопрос был о том, действительно ли картина Уистлера может считаться пустой насмешкой. Картину эту принесли в суд для производства экспертизы и между прочим Бёрн-Джонс заявил, что цена за нее назначена слишком высокая, особенно если подумать о той массе добросовестного труда, который исполняют за гораздо меньшую сумму. Этот процесс окончился присуждением Рёскина к двум копейкам штрафа. И тут благодарная Англия открыла публичную подписку для покрытия этой суммы, а также четырехсот фунтов стерлингов, которые стоило ведение процесса. Благодарная страна, не понявшая, что эта борьба была концом, и очень обыденным концом, Рёскинской деятельности, быть может слишком мелким для его сильной фигуры. Но здесь, по крайней мере, была борьба принципов, и трудно обвинять за то, что человек невольно впал в ту же ошибку, против которой так энергично когда-то восстал. Это участь даже великих людей, но, к сожалению, постоянное взаимное непонимание, кроме принципиальных причин, заключается часто также и в том, что оба врага видят друг в друге лишь одни крайности, без которых немыслимо никакое новое событие. Эта роковая ошибка уязвленного самолюбия есть вечный тормоз развития всякого общественного явления. Конечно, в большинстве случаев у детей является какое-то особое, по истине детское желание делать все, только не то, что делали отцы, и самодовольно бравировать допущенными крайностями. Но как же объяснить близорукость отцов, попадающихся на удочку детского задора. Как можно не понять, что каждая эпоха переполнена всяким ненужным, наносным балластом, всякими крайностями, которые лишь на момент интересуют современника и затем откидываются и забываются навсегда, как ненужная шелуха, из которой выходит настоящее ядро. Разве теперь кто-нибудь вспоминает бесчисленные крайности в искусстве эпохи Людовика XV, или как будто имеет какое-нибудь значение для наслаждения произведениями Шекспира окружавшая его плеяда писателей, как Марло, Форд, Массингер и др., которых мы даже не знаем по именам. Не так же ли, наконец, смешно и неразумно делать заключение о нашей эпохе по живописи Ван Гога и Ларошфуко, или по литературным произведениям Маларме и Люиса. Эти примеры комичны и не доказательны. Эпохи можно судить по элементам серьезно их выражающим, а не по какому-нибудь подтасованному набору случайных знаменитостей.

Итак, ослабленные всей этой борьбой художественные верования сменялись как отдельные, самостоятельные явления, и никто не сможет видеть в нынешнем веке постепенную дифференциацию единого начала, рожденного в начале века, пришедшего к величию и умирающего в нашем поколении.

Позвольте же вновь повторить мой вопрос: что должны мы считать нашим расцветом; какой же, наконец, из этих различных эпох мы составляем упадок? Где наши Софоклы, Леонарды и Расины, которые могут презрительно видеть в нас лишь немощное извращение созданного ими искусства и посылать прощальную улыбку бедному, гибнущему поколению? Что же, мы декаденты напыщенного классицизма двадцатых годов с Давидовским „коронованием“ во главе? Ведь это шутка, ведь мы поклонники Бодлера и Бёклина. Мы не выносим того, что составляет жалкий остаток ложных подражателей ложного классицизма. Мы ненавидим именно то, что должно называться декадентством классицизма и что, конечно, им не называется, всех этих Пойнтеров, Тадем, Бугеро, Кабанелей, Лёфевров и Семирадских. Нет, мы не достойны чести ни разбивать, ни ремонтировать „величественные колоннады этих мраморных громад“. Тогда мы, может быть, упадочники романтизма, мы, вынесшие на плечах Зола, венчающие лаврами Толстого и влюбленные в Бастиена; мы, преклоняющиеся пред гигантской искренностью Бальзака и отрицательно относящиеся к театральной напыщенности В. Гюго. Ну, наконец, быть может, мы жалкие остатки реализма? Но не забудьте, что вы же упрекали нас за культ прерафаэлитов и пламенное поклонение Пювису.

Как можно не понять такой простой загадки, которая ясна даже для малых детей. Все названные группы и течение развились каждое само по себе и совершили полный эволюционный путь. Они достигли все своего апогея, дали нам Давида, Виктора Гюго, Флобера и многих других и завершили навсегда круги своего существования. Наконец явились мы, со своими новыми запросами, и верьте мне, если б мы были хоть каплю похожи на наших предшественников, будь мы даже упадком, они бы с радостью простили нам и отечески прижали к своей груди. Но именно того они нам и не могут простить, что мы не продолжаем их, что декадентами их возрождения оказались они же сами, плачущие о своем падении, и жаждущие построить вновь свое разрушенное здание на вымерших и перегнивших идеях. Ведь из кого в сущности состоят они, наши враги, наши учители? Соответствуя трем пережитым эпохам, они распадаются на три раздельные категории. Первая группа продолжает в блаженном оцепенении, подобно китайским куклам, кланяться уже излизанному великолепию псевдоклассических монументов и сквозь лорнет восхищаться лоснящемуся как паркет ремеслу Тадем и Бакаловичей, — это декаденты классицизма, самые ветхие, а потом и неисправимые враги. Вторая группа — это сентиментальные вздыхатели, замирающие под звуки Lied'ов Мендельсона, считающие Дюма и Ежена Сю за серьезное чтение, и в живописи не ушедшие дальше бесчисленных мадонн, изготовляемых на плодовитых немецких фабриках. Это декаденты-романтики — страшные враги, потому что имя им легион. И наконец третья группа — еще недавняя группа, которая думала, что удивила свет своим смелым открытием, вытащив на полотна лапти и лохмотья, когда это недостижимо лучше и свежее уже было сделано 50 лет раньше, великими Бальзаком и Милле. Эта группа слишком болтливая и повторяющая лишь зады уже давно сказанного и хорошо сказанного — это декаденты реализма, скучные враги, все еще мнящие о бодрости своих размякших мускулов и о своевременности своих затхлых истин. Вот что угрожает нам! Итак, какое же невероятное помрачение — говорить о нашем упадке. Упадка нет и быть не может, потому что нам не с чего падать, потому что для того, чтобы осмелиться провозгласить падение, надо было раньше создать великое здание, с которого возможно было бы нам низвергнуться вниз и разбиться об камни его. Какой же храм человеческого гения мы разбиваем? Покажите, дайте нам этот храм, ведь мы же сами его томительно ищем, чтобы взобраться на него и чтоб потом, не удержавшись, в свою очередь, рухнуть с него без страха и с сознанием нашего прошедшего величия.

Вечная борьба.

Каким тяжелым представляется в наш век труд разграничения и разбора всех тех идей в области эстетики, которыми мы наследственно владеем, тем более, что присущая нам жажда анализа усугубляет сложность задачи. Прежде всего нам встречаются, в самых корнях художественной жизни века, два, уже уставшие от своей вечной борьбы, взгляда.

Мне не хотелось бы касаться этой старой вражды, потому что, казалось бы, столетняя война могла, наконец, привести к перевесу одних и к сдаче других; борьба утилитаристов с поклонниками искусства для искусства — эта старинная перебранка — могла бы уж давно затихнуть, а между тем она тлеет и до наших дней. Хотя коренной вопрос об отношении этики к эстетике и существовал вечно, но узко-утилитарная тенденциозность в искусстве — выдумка людей XIX века, а со своими дурными привычками трудно расстаться. Эта борьба, как бы затихшая за последние годы, снова стала разгораться в наши дни. В России, впрочем, теория искусства для искусства никогда не торжествовала явно и победоносно, и в то время, как юный Зола воевал с Прудоном и Флобер оставлял нам замечательные страницы своей переписки с Жорж-Занд, — в то время у нас модно царили такие силы, как Чернышевский, Писарев и Добролюбов.

Зола в 66-м году возмущался крикливой теорией Прудона, этого антиэстета, узкого адепта социалистического взгляда на художество и измыслителя образцового государства, который, заявив, что искусство должно физически и морально улучшать нашу породу, кричал: „Наш идеал право и правда. Если вы не можете из этого сделать искусства — назад: мы в вас не нуждаемся. Если вы прислуживаете этим испорченным роскошью бездельникам, — назад: нам не нужно вашего искусства. Если вам необходимы жрецы, знать и царя — прочь, прочь совсем: мы осуждаем ваше искусство и вас самих“. Мне очень нравится при этом ирония Зола, писавшего ему тогда: „вас называют неумолимым логиком; я нахожу, что ваша логика спала в тот день, когда вы совершили непоправимую ошибку, приняв художников в ваше образцовое государство между вашими сапожниками и вашими законодателями. Вы не любите искусство, всякая индивидуальность вам не нравится, вы хотите раздавить личность, чтобы расширить путь человечества. Так будьте искренни, убейте художников. Ваш мир будет более спокоен. Но, ради бога, не давайте им уроков. И, главное, не забавляйтесь тем, чтобы месить их из другой глины, чем их создал бог, из-за единственного удовольствия, чтоб их создать вторично такими, какими вы их хотите“.

Теперь несвоевременно было бы упоминать об этих учениях, отводивших искусству роль послушных школьников на помочах у противохудожественной теории социализма, если-б недавно не вспыхнула вновь, хотя и на новой почве религиозной морали, проповедь подчинения искусства вне его лежащей цели и не заставила нас прислушаться к словам таких людей, как Брюнетьер, отчасти Рёскин, и, наконец, вынести пощечину, нанесенную искусству его неблагодарным служителем Львом Толстым, отвергшим искусство всех веков и низведшим самое назначение его до степени одной из христианских добродетелей. Правда, мы не можем не констатировать, что ни одно из произведений нашего великого писателя не возбудило меньшего интереса, чем теоретическое изложение его художественных взглядов: этот труд как-то конфузно замолчали. Но с появлением его, конечно, нельзя не считаться, тем более, что наши ценители и критики, в огромном большинстве, даже к теории Толстого относятся отрицательно только оттого, что они все еще говорят словами Чернышевского. Эта нездоровая фигура еще не переварена, и наши художественные судьи в глубине своих мыслей еще лелеют этот варварский образ, который с неумытыми руками прикасался к искусству и думал уничтожить или, по крайней мере, замарать его. „Содержание, достойное внимания мыслящего человека“, говорил он, „одно только в состоянии избавить искусство от упрека, будто бы оно — пустая забава, чем оно действительно бывает чрезвычайно часто: художественная форма не спасет от презрения или сострадательной улыбки произведение искусства, если оно важностью своей идеи не в состоянии дать ответа на вопрос: „да стоило ли трудиться над подобными пустяками?“ Разве многие и многие не подписались бы и теперь под этой мещанской формулой, так как поработить единственно свободное и независимое — вот главная мечта этих людей, зарывших себя в мелочных заботах человеческого муравейника. У них есть мысль, у них есть слово, но они не спокойны, им нужны звуки, краски, рифмы, линии, словом, все высокое, что имеет человек, чтоб разменять это на школьные доски и тусклые зеркала их сереньких забот. Они требуют, чтобы симфонии мы переделали в торжественные марши и народные песни, чтоб из картин скроили мы таблицы для наглядного обучения, а из поэм рецепты от всех грязных болезней торжествующей цивилизации. Прозаики, ужель им мало прозы их собственной жизни, что они просят ее у искусства, этой улыбки божества.

Мне очень жаль, что я не могу остановиться здесь на разборе тех двух авторитетных взглядов, которые, несмотря на всю коренную разность исходных точек, сходятся до некоторой степени в своих конечных выводах. Я говорю про Брюнетьера и Толстого. Как ни странно это сопоставление классика Брюнетьера, питомца парадного века Людовика XIV, с Толстым таким, каким мы знаем его, но в последних трудах своих по поводу искусства они приходят к близко соприкасающимся результатам. При характеристике современной эстетики они оба выделяют начало искания наслаждений, как главный принцип искусства последних веков, и поэтому отрицают понятие красоты как мерило относительной ценности художественных произведений. Оба они негодуют на бесконтрольную свободу искусства и хотят зануздать ее, требуя от творчества религиозного и общественного служения. Брюнетьер считает, что из проповеди искусства для искусства проистекает тот „элегантный разврат“, который характеризует все искусство позднего ренессанса, 18-го века и нашего времени. Будучи предано само себе, искусство впадает в отрицание содержания и прославление формы и делается нечеловечным, не отвечает на нужды более важные и более значительные, чем оно само.

Для меня совершенно непонятно требование общественного служения от искусства на почве установленных для него предписаний. Мне кажется, что безнравственность произведения искусства, проистекающая, будто бы, от бесконтрольности последнего, главным образом зависит от отношения к нему лица, его воспринимающего. Можно вынести самое безнравственное впечатление от назидательного рассказа о Пентефриевой жене и исполниться чисто художественного экстаза от Данай Тициана или романов Флобера. Конечно, искусство, созданное с исключительной целью безнравственного воздействия, не есть искусство и не останется в истории, но Тицианы и Фрагонары, мне кажется, могли не заботиться о впечатлении, которое произведут по прошествии веков их творения на юных гимназисток или молодцеватых солдат. Кто может отрицать общественное значение искусства, эту старую и неоспоримую истину; но требование отзывчивости искусства на наши занятия, заботы и волнения — очень опасная вещь, и мне невольно припоминается когда-то читанная мною заметка, которая упрекала наше искусство в неотзывчивости к таким пережитым нами народным бедствиям, как голод и холера. Зачем же не быть логичными и не дойти до подобной откровенности? Впрочем, примеры истинного искусства в статье Толстого не далеки отсюда и его описание художественности рисунка Крамского с торжественным маршем солдат, кормилицей и рыдающей матерью представляет для меня неразрешимую загадку. Да и вообще вся длинная тирада великого мыслителя об искусстве мне в каждой фразе кажется каким-то странным недоразумением, какой-то роковой игрой слов, перепутанных и подставленных. Нельзя говорить с людьми об их людском искусстве, сметая все, что составляет самую сущность их творчества. Нельзя говорить о грубости искусства Греции и средних веков и попирать Софокла, Данте, Рафаэля и Шекспира, когда говоришь о том, что люди определяют девятью буквами искусства. Проповедуя вместо искусства какое-то упражнение в добродетели, надо совершенно выделить эту деятельность из области эстетики и предоставить ей удовольствие процветать в сфере морально-педагогических нотаций, оставив в покое далекое и чуждое ей художество. Если наше искусство упрекают в торговле наслаждениями, которые оно доставляет, то я это бесконечно предпочитаю тому, чтоб его упрекнули в торговле своей ничем незаменимой свободой. Выгоните и вы торговцев из храма, а до тех пор храм искусства все-таки не будет храмом.

Великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное — свободно. Искусство не может быть без идеи, как оно не может быть без формы и без краски, но ни один из этих элементов не должен и не может без нарушения соответствия частей быть намеренно вложен в него. Искать в искусстве насильно привитой к нему идеи это то же, что говорить, что Греки нашли идеальную форму красоты, открыли вечные законы творчества, и мы должны только подражать им, т. е. вкладывать свое вдохновение в такие-то строго определенные формы. А так ведь выйдет, что все классическое искусство начала века по существу ничем не отличалось от ополчившегося на него тенденциозного реализма. Одни во всем навязывали священную для них форму и этим суживали путь, другие грубо требовали идейного содержания и этим связывали, как крепостники, законную свободу искусства.

Идея вложены сами собой в самом зачатке истинного искусства, и в том и есть сила творчества, что оно непроизвольно, в образе человеческого гения, передает нам высшие, только ему доступные идеи. „Произведения великого человека“, говорил Карлейль, „с каким бы, по-видимому, напряжением сознания и мысли он ни творил их, вырастают бессознательно из неведомых глубин его души“. Идеи, конечно, должны зарождаться в зрителе при виде творения искусства, но они не должны быть богохульно втиснуты в него творцом. Творец должен любить лишь красоту и лишь с нею вести беседу во время нежного, таинственного проявления своей божественной природы.

Поиски красоты.

Но где же искать её, эту красоту, этот краеугольный камень всякого искусства, везде рассыпанный, капризный образ? И тут, как и в других вопросах, если б мы захотели спросить, как до нас разрешаема была эта загадка, мы увидали бы опять хаос противоречивых определений, где наиболее жизненными нам показались бы две формулы, равные по своей распространенности и по своему существенному значению. С одной стороны мы увидали бы так долго лелеянное искание красоты в одной только природе, единственном воплощении всей суммы творчества, из которой надо было уметь лишь черпать, черпать без конца. Эта любовь к природе и жизни была доведена до какого-то языческого обожания. Природа есть единственная возможная гармония, все разъясняющая, все исчерпывающая, единственная сеятельница художественных идей. „Я требую от художника“, писал Зола, „не того, чтобы он мне показывал нежные видения или ужасные кошмары, но чтобы он отдался духом и плотью, чтобы он широко захватил природу в свою руку и вылепил её такою, какою он видел её. Я не допускаю ничего, что не есть жизнь, темперамент, реальность“. И этому оптимистическому взгляду, этой вере в вокруг нас лежащую красоту противополагался взгляд другой, искавший её далеко от нас всеми видимой и всеми ощущаемой природы. Она должна быть там, куда может проникнуть лишь тонкий инстинкт творца, она не может присутствовать с нами, потому что она есть тайна, потому что, воплощаясь, она теряет часть своей силы, потому что единственное несчастие, единственная трагедия многих совершенств состоит лишь в том, что они конкретно существуют. Эдгар Поэ на заголовке своей книги надписал: „я посвящаю эту книгу тем, которые доверились мечтам, как единственной реальности“. Бодлер же сделал такое определение: „основание поэзии заключается в стремлении человека к высшей красоте, и проявлением этого начала служит энтузиазм, совершенно независимый от страсти, этого опьянения сердца, и от правды, этого кормила разума, ибо всякая страсть естественна, слишком естественна, чтоб не ввести оттенка режущего, диссонирующего, в жилище чистой красоты, оттенка слишком фамильярного и шумливого, чтобы не оскорбить чистых Стремлений, изящных Меланхолий и благородных Разочарований, витающих в чудесной обители поэзии“.

Мне одинаково близки и одинаково чужды обе эти совершенно эквивалентные формулы. Они мне близки потому, что, вовсе не замечая их взаимно уничтожающего противоречия, я не могу не видеть в них обеих равнозначащих начал красоты. Мне одинаково чужды они, потому что ни одна из них далеко не исчерпывает всей ширины вопроса, и главное потому, что оба выставленные начала красоты служат, как я думаю, лишь средством для ее проявления, а не неизменной причиной, рождающей её. Нам сто́ит только несколько вникнуть в происхождение и выводы этих взглядов, чтобы увидать, как мы с ними не солидарны и как они во многом опровергают сами себя. Надо прочесть Рёскина, чтобы понять всю прелесть опьянения природой, чтобы радоваться его детскому восторгу. „Сущность искусства“, говорит он, „это просто любовь, восхищение наивное, страстное, удовлетворенное тем, что видит глаз, и не старающееся ничего углублять и ничего прикрашивать“. „Природа есть высший тип и вечная модель. В ней одной надо искать красоту, а не в мечте, наполненной воображением, или в идеале, навязываемом традицией“. Эти определения прелестны по внутренней теплоте, по какой-то сообщающейся нам простоте и искренности любви Рёскина к природе. Но надо рассмотреть, что такое „природа“ по понятию Рёскина, ибо в этом вопросе он коренным образом расходится со всеми реалистами, которые так же, как и он, исходили из природы и преклонялись перед ней. Для этих последних природа есть все, что мы видим, все, что составляет нашу жизнь и нас окружает. Мясные ряды с кровавым мясом, скотный двор, вспаханные поля, старые морщинистые лица — все может быть объектом искусства, все это есть одинаково природа. Рёскин совсем иначе понимает природу и суживает её в чрезвычайно тесные рамки. Он с раздражением говорит: „надо же обличить софизм этой школы (реалистов), которая, опираясь на верный принцип, что природа далеко превосходит человеческое воображение, дошла путем странного смешения слов до заключения, что все, что произведено людьми, как фабрики, тротуары, локомотивы — все называется природой и потому достойно нашего восхищения“. И дальше, „красота заключается в природе истинной, нетронутой. И если нам теперь трудно найти такую природу, то все же призовем себя не к вымыслу, а к реальности, но к реальности прошедшей, к воспоминанию счастливого времени, когда человек сильный, чистый, доверчивый проходил между дивными видами природы, которую он еще не успел ни уничтожить, ни обесчестить“. Какая милая, но мало понятная фраза, в чем же в сущности состоит изображение Рёскинской природы, к буквальной передачи которой должно стремиться? В том, чтобы удалением от видимой природы дойти до идеальных представлений бывшего в незапамятные времена пейзажа и человека. Нужно изображать людей, какими они были, ведь это — идеализация понятий, достойная самого строгого идеалиста, искавшего образцов вдали от действительности. Рёскин дальше доходит прямо до вызывающего улыбку рецепта, говоря, что из всей видимой природы можно еще целиком брать только долины, которые пощажены цивилизацией, и море, к которому она не может прикоснуться. Мне кажется, что настоящие реалисты, изображающие парижские бульвары и конно-железные вагоны, поступают гораздо логичнее. Они, правда, впадают в большую односторонность, но за то их вера составляет их силу. Зола прямо заявляет: „Я не люблю ни египтян, ни греков, ни художников-аскетов (готику), так как я допускаю в искусстве только жизнь и своеобразность. Если произведение искусства не состоит из крови и из нервов, если оно не составляет полного пронизывающего выражения живого существа, я отказываюсь его принять, будь то сама Венера Милосская“. Для нашего слуха теперь такая фраза звучит так же, как удар кулаком по клавишам рояля, но за то это смелый и правильно вытекающий из всей системы абсурд.

Из того-же пантеистического отношения к природе Рёскин логично выводит одну пагубную мысль, и ему всецело надо вменить в вину, что он дал возможность воспользоваться ею художникам-последователям его.