Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

В 1964 году, 8 ноября, исполняется сто лет со дня рождения великой русской драматической актрисы Веры Федоровны Комиссаржевской.

Есть в истории русской сцены имена, обладавшие притягательной силой для современников и с благодарностью произносимые потомками. В ряду этих имен имя Комиссаржевской по праву занимает одно из первых мест. Замечательная актриса, она была цельной натурой и безраздельно отдала себя любимому делу — служению театру. В своем искусстве Комиссаржевская воплотила лучшие идеалы дореволюционной художественной интеллигенции — мечты о счастье народа, о светлом будущем страны, о преобразовании жизни.

Расцвет деятельности Комиссаржевской совпал с важным периодом в истории России. Это была эпоха подготовки и свершения первой русской революции, время подъема общественной жизни, когда с еще большей силой, чем на предыдущих этапах освободительного движения, утвердилось значение театра как подлинно политической трибуны. Под влиянием развернувшейся революционной борьбы пролетариата многие передовые представители творческой интеллигенции вовлекались в активную общественную деятельность. Среди них была и Вера Федоровна Комиссаржевская.

Предлагаемый читателю сборник о Комиссаржевской состоит из вступительной статьи, трех разделов и комментариев.

Первый раздел — письма Комиссаржевской. Актриса не вела дневников, не оставила воспоминаний, автобиографии, статей о театре, мало говорила 4 о себе с корреспондентами и репортерами. Ее взгляды на жизнь, на искусство, нравственно-философские искания и эстетика отражены в письмах. Письмам доверила она сокровенные свои думы, мысли, надежды. В истории эпистолярного жанра трудно найти документы такой искренности, как письма Комиссаржевской. Для них характерна душевная взыскательность, честность, прямота жизненных и артистических принципов.

В письмах Комиссаржевской отчетливо проступает бескомпромиссность ее натуры. Это точное по отношению к Комиссаржевской слово — «бескомпромиссность» впервые употребил в 1902 году молодой К. И. Чуковский, говоря об излюбленных героинях актрисы. Она была человеком крайних суждений, не признавала спасительной «золотой середины», расчетливого благоразумия, не знала житейского покоя и творческого равнодушия.

«Я писем не делаю, не читаю, не думаю, только чувствую, а чувствую столько, что душа не вмещает и духовный взор не может обнять тех новых горизонтов, какие вдруг открываются ему», — признавалась Комиссаржевская. В письмах раскрывался ее богатый и сложный духовный мир. Здесь больше порыва, чем рассудка, больше нервного смятения, чем последовательности и логики.

Настроения и чувства актрисы занимают основное место в ее письмах и определяют их лирически-приподнятый тон. Комиссаржевская смотрит на мир глазами художника, широко используя ассоциации, обобщения, эмоциональную инверсию. Даже деловые письма проникнуты взволнованностью человека с художественным мышлением, для которого прозаические мелочи быта — лишь часть поэтической картины мира.

Часто говорят: стиль — это человек. Достаточно прочитать письма Комиссаржевской, чтобы ясно представить эмоциональную, вечно сомневающуюся, мятежную натуру актрисы.

Оригиналы писем с трудом поддаются чтению. Мысли актрисы теснятся, торопятся, слова остаются недописанными, набегают друг на друга, строчки расходятся в разные стороны, заполняя лист без остатка. Датировки писем, как правило, нет. Многие слова подчеркиваются, сокращаются. В конверт вкладываются несколько листков и никогда не нумеруются. По смыслу, по форме обращения трудно бывает определить начало и конец каждого письма.

Тут нет места шутливому тону, иронии, скепсису. О чем бы Комиссаржевская ни писала, все берется ею глубоко, «всерьез», с полной отдачей нравственных сил. Каждая фраза, вопрос, сомнение полны громадного для нее смысла. Общаться с человеком она могла только на основе душевной близости, отсюда — интимно-требовательный тон многих писем. Эпоха в письмах присутствует отраженно, через восприятие, настроение, чувства актрисы.

Адресаты Комиссаржевской почти все близки театру. Друзья ее связаны с театром, творчеством, с ее «делом», как она говорила. Письма обращены 5 к актерам, режиссерам, писателям, переводчикам, критикам. Они отражают Этапы мировоззрения актрисы, взгляды на искусство, борьбу за репертуар, организаторскую деятельность. По ним можно судить об общественных и художественных интересах актрисы, о ее требовательном отношении к себе и товарищам по сцене, о ее планах и замыслах. И все ее раздумья и поступки тесно переплетены с настроением в данный момент и несут на себе заметный след личных переживаний.

Уже в первых письмах к В. А. Соловьевой и Н. П. Рощину-Инсарову молодая Комиссаржевская ясно определяет свою жизненную позицию. «Я до боли ищу всегда, везде, во всем прекрасного, начиная, конечно, с души человеческой, и, найдя это прекрасное, увидя эту искру, я готова не только простить все остальное, но себя, всю себя готова отдать без размышлений, чтоб раздуть эту искру в пламя», — пишет Комиссаржевская. В поисках прекрасного в жизни и искусстве, в страстном его утверждении прошла ее жизнь.

С годами все большее место занимает тема творчества. На смену категоричным заявлениям о своей преданности театру приходят горькие и длительные раздумья об искусстве, его цели и назначении. Среди ранних писем выделяются письма к Н. В. Туркину и С. С. Татищеву, которые отразили профессиональный рост молодой актрисы, первые шаги на провинциальной сцене и историю поступления в Александринский театр.

Наибольшее количество писем адресовано Е. П. Карпову и Н. Н. Ходотову. Из дошедших до нас 117 писем к Карпову, относящихся в основном к 1898—1901 годам, в сборнике опубликовано 52.

Поступив в один год на Александринскую сцену, Комиссаржевская и Карпов чувствовали себя там не «своими», и это неминуемо должно было их сблизить. Так оно и случилось. Уже первая совместная работа — «Чайка» заставила их разделить горечь неудачи. В глазах Карпова Комиссаржевская была одной из тех актрис, которые отвечали его идеалам служения народу. Ей же импонировало народническое прошлое Карпова (он сидел в тюрьме, был в ссылке), его подвижническая любовь к театру. Видя его резкость, порой грубость, она чувствовала, что может оказать на него облагораживающее влияние, ей даже казалось, что она необходима ему.

Комиссаржевская постоянно советовалась с Карповым и постоянно спорила с ним. Она не могла принять его рутинный взгляд на искусство, его отказ от всякого поиска. В полемике с Карповым утверждалось творческое мировоззрение Комиссаржевской.

Другим близким Комиссаржевской человеком был Н. Н. Ходотов. До нас дошло 383 письма Комиссаржевской к нему. История их такова. После размолвки с Ходотовым Комиссаржевская попросила вернуть ее письма. Ходотов переписал их и отдал подлинники Комиссаржевской, которые она уничтожила. В тетрадях Ходотова они сохранились. Ходотов неоднократно 6 публиковал выдержки (часто неточно) в различных периодических изданиях и в своей книге «Близкое — далекое» (1932).

В письмах к Ходотову большое место занимают вопросы литературы и искусства. «Мы говорили об искусстве, о философии, о духовном начале, о вечности, — вспоминал Ходотов о своих встречах с Комиссаржевской. — Постоянными спутниками наших бесед были Пушкин, Тютчев, Шелли, Данте, Мицкевич, Байрон, Достоевский, Л. Толстой, Тургенев, Герцен, Метерлинк, Чехов, Леонардо да Винчи, Репин, Левитан, Врубель, Бетховен, Моцарт, Шуман, Вагнер, Ницше и особенно Дж. Рескин, любимый философ Комиссаржевской». Письма к Ходотову как бы отражают эти беседы. Комиссаржевская была старше Ходотова на четырнадцать лет. Разница в возрасте во многом определила характер их отношений и их переписки.

В то время Комиссаржевская начала посещать воскресные школы, собрания студентов. «Вокруг нас кипит жизнь», — напоминала она ему. Жизнь театральная должна соединиться с жизнью общественной. Комиссаржевская мечтала о духовном воспитании Ходотова, о формировании личности актера, о том, чтобы привить ему свои взгляды на искусство и призвание художника.

Особое место занимают письма А. П. Чехову. Личные отношения Комиссаржевской и Чехова не были близкими. Казалось, было все для глубокого взаимного понимания. Влюбленная в драматургию Чехова (в письмах она часто цитирует реплики из его пьес), Комиссаржевская искала творческого союза с писателем, но неизменно наталкивалась на деликатный отпор. «Чудесная актриса», «великолепная актриса», — так называл Комиссаржевскую в своих письмах Чехов. Писателю была понятна одухотворенность актрисы на сцене и абсолютно чужда экзальтация (казавшаяся ему выспренней), свойственная Комиссаржевской в жизни и в письмах. И все же, хотя многое субъективно разделяло их, сходство эстетических позиций, тонкое восприятие современности, устремленность в будущее — все это должно было привести и привело их в единый лагерь. Об этом свидетельствует переписка Комиссаржевской и Чехова.

Трудная история двухлетней борьбы Комиссаржевской за собственный театр отразилась в письмах к режиссеру Н. А. Попову, сподвижнику молодого К. С. Станиславского. Здесь говорится и о подборе труппы, и о поисках помещения, и о настойчивом желании создать подлинно творческий театр. Письма полны тревоги, сомнений, они во многом объясняют подвиг актрисы в искусстве.

Острый интерес ко всему новому в жизни современного театра побуждал общаться с драматургами, критиками, переводчиками. В письмах к Найденову, Гнедичу, Эфросу, Блоку, Брюсову — настойчивые раздумья о репертуаре, тяга к современному, беспокойному искусству.

В письмах Комиссаржевской мало непосредственных откликов на политические, исторические и художественные события. Однако, верная своим 7 идеалам, актриса всегда была на стороне тех, кто искал правду, справедливость, красоту в жизни и искусстве. Мысль ее билась согласно с мыслями передовых современников. Вот два примера.

В 1898 году в Петербурге гастролировали москвичи — Русская частная опера С. И. Мамонтова. Официальная столичная печать сдержанно, даже иронически отнеслась к талантливому коллективу, пропагандисту отечественного оперного репертуара. Комиссаржевская восторженно приняла Мамонтовский театр и оказалась в лагере прогрессивных деятелен русской культуры (В. В. Стасов и др.), видевших в этом театре победу национальной оперной школы. Очень скоро история подтвердила правильность такой оценки.

В марте 1901 года Комиссаржевская писала Ходотову, чтобы он непременно посмотрел пьесу Ибсена «Доктор Штокман» в посетившем тогда Петербург Московском Художественном театре. То была выдающаяся постановка «художественников». Наряду с горьковскими «Мещанами» и «На дне», «Доктор Штокман», по словам К. С. Станиславского, обозначил общественно-политическую линию в репертуаре театра. Петербургские представления его совпали с разгоном студенческой демонстрации на площади у Казанского собора. Слова Штокмана — Станиславского о борьбе за свободу и истину перекликались с этими событиями и вызывали политические демонстрации в зрительном зале.

Таким образом, среди близких Комиссаржевской явлений театра не было случайных и второстепенных. Наоборот, это были узловые, принципиально важные художественные события, во многом определившие театральное искусство на рубеже двух столетий.

Письма Комиссаржевской позволяют проследить сложную историю ее отношений к декадентскому искусству. Формирование русского модернизма относится к 1890-м годам. В то время Комиссаржевская служила в Александринском театре, ведущие актеры которого бережно хранили реалистические заветы. В 1900 году Комиссаржевская писала Карпову: «Декадентство — то, о котором я знаю, то есть заявляющее себя в таких уродливых формах, стремящееся уйти от идеала чистой красоты, не может ничего говорить моей душе». Открыв свой театр, Комиссаржевская ставила пьесы Горького, драматургов-знаньевцев, что само по себе было надежным заслоном от декадентских, символистских влияний.

Но после 1905 года антиреалистическое движение захватило многих деятелей художественного творчества. С переездом театра Комиссаржевской в новое здание на Офицерской улице (ныне ул. Декабристов) главную роль здесь начали играть драматурги-символисты. «В этом году совершенно изменился мой взгляд на репертуар», — признавалась Комиссаржевская в одном из писем 1906 года.

История декадентских исканий театра во многом связана с режиссером В. Э. Мейерхольдом, которого в 1906 году Комиссаржевская пригласила 8 в труппу. Выступая тогда за условный, символический театр, Мейерхольд объявил «смерть быту», что по существу вылилось в борьбу с реалистическим искусством. На первых порах Комиссаржевская поддерживала режиссерские эксперименты Мейерхольда, но вскоре поняла свою ошибку. В конце 1907 года на общем собрании труппы Комиссаржевская прочитала письмо, обращенное к Мейерхольду: «За последние дни, Всеволод Эмильевич, я много думала и пришла к глубокому убеждению, что мы с Вами разно смотрим на театр, того, чего ищете Вы, не ищу я».

До настоящего времени известны следующие основные публикации писем Комиссаржевской: 1. Письма Н. Туркину. В кн.: Н. В. Туркин (Дий Одинокий). Комиссаржевская в жизни и на сцене. И., изд-во «Златоцвет», 1910; 2. Из писем В. Ф. Комиссаржевской. Собрал Бравич. «Русская мысль», 1910, кн. 5, стр. 79 — 85; 3. Ю. Соболев. Комиссаржевская в письмах к Чехову. «Советский театр», 1930, № 9 — 10, стр. 45 — 47; 4. Н. Комиссаржевский. Комиссаржевская и Чехов. «Театр и драматургия», 1935, № 2, стр. 29 — 30; 5. Письма В. Ф. Комиссаржевской Е. П. Карпову. Публикация Г. З. Мордисона и Е. К. Поповой. «Театральное наследство». М., «Искусство», 1956, стр. 496—512; 6. Письма В. Ф. Комиссаржевской. Публикация Л. Н. Назаровой. Там же, стр. 513—516; 7. Письма В. Ф. Комиссаржевской. Публикация Ю. П. Рыбаковой. «Театр», 1960, № 2, стр. 134—140. Кроме того, в разных изданиях печатались отдельные письма актрисы. Все эти публикации охватывают небольшую часть эпистолярного наследия Комиссаржевской. В наиболее значительных публикациях «Театрального наследства» напечатано всего 16 писем.

В архивах, музеях, библиотеках страны находится около 700 писем и телеграмм Комиссаржевской. В настоящий сборник вошли 275, из них 217 печатаются впервые. Отобраны наиболее интересные письма, относящиеся к творческой биографии актрисы. Некоторые даны в извлечениях. Выпущены места, имеющие узколичный характер. Купюры обозначены квадратными скобками: […]

Письма, находящиеся у частных лиц, в сборник не вошли.

Письма расположены в хронологическом порядке. Все письма, опубликованные ранее, сверены по автографам. В примечаниях использованы материалы предшествующих публикаций, в частности примечания Г. З. Мордисона и Е. К. Поповой, Л. Н. Назаровой. В публикации принята современная орфография. Дата письма и указание места отправления, установленные публикатором, даются в квадратных скобках. Тексты подготовлены к печати Ю. П. Рыбаковой. Ей же принадлежат комментарии.

Второй раздел составляют воспоминания о Комиссаржевской. Они начали появляться сразу после смерти актрисы. В 1911 году вышли в свет две книги о Комиссаржевской: сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской под редакцией Евт. Карпова и «Алконост» — издание Передвижного театра 9 П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. Здесь собраны воспоминания, статьи, стихотворения. В сборнике под редакцией Карпова преобладали биографические данные и непосредственные отклики на смерть актрисы. В некоторых материалах «Алконоста» сделана попытка суммировать отдельные этапы жизни и творчества актрисы, выйти за рамки воспоминаний в жанр исследования. Но свойственный обоим сборникам эстетский колорит отразился на образе Комиссаржевской, встающем со страниц этих книг.

В советское время интерес ко всему, что связано с деятельностью Комиссаржевской, необычайно возрос. В 1931 году появился новый «Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской», открывшийся статьей А. В. Луначарского, в 1939 году вышел в свет капитальный труд Д. Л. Тальникова «Комиссаржевская», а в 1950 году книжка П. А. Маркова «В. Ф. Комиссаржевская». В этих работах раскрыта связь актрисы с общественным и художественным движением, намечена ее творческая тема, даны новые материалы, в частности — воспоминания. В написанных в советские годы воспоминаниях старых деятелей Коммунистической партии, участников первой русской революции, подчеркивалась помощь Комиссаржевской революционному движению. Об этой стороне деятельности Комиссаржевской было известно В. И. Ленину. И закономерно, что в утвержденном В. И. Лениным списке деятелей культуры, которым Совнарком молодой Советской республики проектировал воздвигнуть памятники, стояло имя В. Ф. Комиссаржевской.

Отбирая воспоминания для сборника, составитель руководствовался идейной значимостью и достоверностью материалов, стремился познакомить читателя с новыми мемуарами.

Раздел открывается статьей А. В. Луначарского, дающей общую характеристику творчества Комиссаржевской. Воспоминания В. П. Шкафера и Н. Н. Синельникова повествуют о ранних годах жизни актрисы, о ее деятельности на провинциальной сцене. А. Я. Бруштейн и Е. П. Карпов воскрешают выдающиеся сценические создания Комиссаржевской: Рози («Бой бабочек»), Лариса («Бесприданница»), Нина Заречная («Чайка»), Соня («Дядя Ваня»).

Мемуары А. М. Коллонтай, отрывок из книги А. Н. Сереброва (Тихонова), а также впервые публикуемые воспоминания А. И. Кругловой и В. М. Хвостова рисуют общественную деятельность Комиссаржевской в эпоху первой русской революции.

Специально для сборника написаны воспоминания З. А. Прибытковой, рассказывающие о неизвестных ранее связях Комиссаржевской с русскими музыкантами, и актеров В. П. Веригиной и А. Л. Желябужского, работавших вместе с Комиссаржевской в последние годы ее жизни. Несомненный интерес представляет непубликовавшаяся речь В. Н. Давыдова на вечере памяти Комиссаржевской. Воспоминания А. Л. Желябужского подготовлены к печати М. Н. Любомудровым, воспоминания В. Н. Давыдова и В. М. Хвостова — Н. С. Пляцковской.

10 Третий раздел — материалы о Комиссаржевской. Публикуются выдержки из неизданных дневников С. И. Смирновой-Сазоновой, во многом дополняющие наши сведения о личности Комиссаржевской, об обстоятельствах ее ухода из Александринского театра, о ее деятельности в 1905 году. Здесь же печатаются неизвестные документы из архива Н. Н. Арбатова: монтировка спектакля «Дети солнца» и записка Арбатова, проливающая свет на существо конфликта внутри театра после прихода Мейерхольда.

Подготовка документов из архива Н. Н. Арбатова и вступительная статья к ним принадлежат С. Я. Шихман. В разделе помещена составленная Ю. П. Рыбаковой летопись жизни и творчества Комиссаржевской, в которой приводятся даты важнейших фактов биографии актрисы, гастролей, премьер ее спектаклей.

Комментарии имеют, как правило, справочный характер.

Редактор-составитель приносит глубокую благодарность А. А. Гозенпуду за помощь в работе над сборником.

ВЕРА ФЕДОРОВНА КОМИССАРЖЕВСКАЯ

Биография Веры Федоровны Комиссаржевской неотделима от биографии ее эпохи. Вдохновенное творчество актрисы тесно связано с лучшими традициями русской культуры XIX столетия. Каждая роль Комиссаржевской обнаруживала трагизм и бесчеловечность действительности. Ее тревожное искусство знало одну постоянную цель — не оставить зрителя равнодушным к тем страданиям, которые были уделом современниц.

Жизнь родителей была для нее примером сознательного выбора своей судьбы, умением не мириться с обстоятельствами. Их брак носил необычный характер. Весь Петербург говорил о том, как знаменитый тенор Мариинского театра Ф. П. Комиссаржевский похитил дочь генерала Шульгина Марию Николаевну. В 1864 г. у них родилась дочь Вера.

Отец будущей актрисы — самый близкий ей человек. В его кабинете, где проводились репетиции, произошли первые, незабываемые встречи молодой Комиссаржевской с искусством. Все в семье увлекались литературой и музыкой. Здесь поклонялись Пушкину, Герцену, Некрасову, слушали Даргомыжского, Мусоргского. Чайковского. Училась Комиссаржевская неровно, часто меняя гимназии.

Детство было омрачено уходом отца из семьи, юность отравлена неудачным браком. Муж, художник-дилетант граф Муравьев, оказался низким человеком. Она покушалась на самоубийство, получила сильное нервное расстройство. Но горе не уничтожило ее, не стерло черт живого и прекрасного характера. Появилась потребность выхода из узкой, личной жизни к широкой, сознательной деятельности. И какой бы путь Комиссаржевская себе ни избрала, в какой бы сфере ни работала, 12 она везде искала бы свободу и правду. Но странно представить Комиссаржевскую не актрисой. Невозможно.

Свою творческую биографию она начала выступлениями на любительской сцене, сыграв роль Зины в спектакле петербургского собрания флотского экипажа «Горящие письма» П. П. Гнедича. Случайные удачи не обнадежили ее. Она поняла необходимость профессионального обучения.

Занятия с актером Александринского театра В. Н. Давыдовым не были продолжительны. Зато сезон пребывания в Обществе искусства и литературы (Москва — 1890—1891 гг.) стал для нее настоящей школой. Организованное в 1888 г. и возглавляемое Ф. П. Комиссаржевским, А. Ф. Федотовым и К. С. Станиславским, Общество ставило перед собой вначале скромные задачи. Позже оно явилось центром тех сил, которые открыли эпоху в истории театрального искусства: первые шаги Станиславского и его друзей, составивших впоследствии ядро МХТ, были направлены на борьбу с театральной рутиной. Комиссаржевская занималась в классе Ф. П. Комиссаржевского, готовила ряд оперных партий. Однако певицей она не стала. Успех ей принесли драматические роли в комедиях «За хитрость — хитрость» А. Н. Плещеева и «Горящие письма» П. П. Гнедича. В этапном для Общества спектакле «Плоды просвещения» (1891) Комиссаржевская сыграла роль Бетси. Постановка была отмечена поисками правды и искренности на сцене. Роль удалась начинающей любительнице.

Путь профессиональной актрисы Комиссаржевская начала двадцати девяти лет в Новочеркасском театре, куда ей помог устроиться друг ее отца известный провинциальный актер И. П. Киселевский, недавно пришедший в эту труппу. Свою первую роль здесь (Альма — «Честь» Г. Зудермана) она сыграла 19 сентября 1893 г. Каждые два-три дня премьера; в итоге пятьдесят новых пьес. Пятьдесят восемь ролей в сезоне. В основном это водевили, комедии: «Волшебный вальс», «Игра в любовь», «Тайны будуара хорошенькой женщины», «Бурное утро», «Под душистою веткой сирени», «Сорванец», «В осадном положении».

Кто из начинающих актрис не сталкивался тогда с десятками удивительно похожих друг на друга ролей инженю? Длинная вереница молоденьких, наивных девушек смотрела на Комиссаржевскую совершенно одинаковыми глазами, в которых были непременные живость и симпатичность; потом эти резвушки одинаково бойко хохотали, делали почтительный книксен и стремительно разбегались по паркам своих старинных усадеб. Как многократно повторенные двойники, они могли бы вызвать смятение у актрисы. В такой роли не спрячешься за грим, за характерность, не отвлечешь внимание зрителей модным туалетом. Но Комиссаржевская и не искала ложных путей. Ее мало беспокоило сходство этих героинь, более того, она усугубляла его тем, что в каждой роли настойчиво повторяла какую-то свою мысль. Словно говорила, что у них у всех общая с ней судьба, тревоги, желание радостей. Она не унижала их тупостью, охотно развивала черты активности, поощряла желания души и сердца. В развитии добрых начал видела актриса смысл существования своих юных героинь. Это давало ролям перспективу и право на жизнь.

Комиссаржевская сообщала каждой героине свои взгляды, черты своего характера. Эту особенность замечает Гранитов (Н. В. Туркин), критик новочеркасской 13 газеты: «Личность артистки дает всегда окраску исполняемой роли. Это несомненно недостаток, но у г-жи Комиссаржевской это скорее достоинство, потому что в ее игре отражаются характерные черты ее изящной и чуткой натуры, ее тонкого и наблюдательного ума»1*.

Новочеркасская труппа была основана в 1891 г. известным провинциальным актером, режиссером, антрепренером Н. Н. Синельниковым как товарищество на паях. К приходу Комиссаржевской здесь служили И. П. Киселевский, Н. П. Рощин-Инсаров, С. П. Волгина, А. М. Шмидтгоф. В театре царила творческая атмосфера. Все это помогло труппе создать незаурядные постановки пьес «Горе от ума» и «Плоды просвещения», в которых Комиссаржевская играла роли Лизы и Бетси.

Но встречаться с образами классики приходилось не часто. С чувством досады выступает она в разных водевильных поделках, заполнявших сцены провинциальных театров. Не успев свыкнуться с комическими ролями, Комиссаржевская тревожится перспективой навсегда остаться в их кругу. В. В. Стасов, видевший ее на одном из представлений Общества искусства и литературы, заметил: «В ней так и брызжет талант. Но это не то, что ей надо. У этой маленькой, худенькой актрисы я вижу в глазах выражение великой печали. И эта чуть заметная складка рта… Драма — вот ее призвание»2*.

Так думала и сама Комиссаржевская. Расставшись с Новочеркасском, летом 1894 г. в Озерках под Петербургом она играет драматические роли. Ее выступлениям сопутствует растущий успех. С Комиссаржевской ведут переговоры режиссер Александринского театра П. М. Медведев и виленский антрепренер К. Н. Незлобин. Она подписывает контракт с Незлобиным.

Два сезона (с 1894 по 1896 г.), проведенные в Вильно, — новая страница биографии Комиссаржевской. Сознательность творчества — вот что становится для нее главным.

Подлинным драматизмом окрашивает она роли Елены Маревой («Блуждающие огни» Л. Н. Антропова), Гульельмины («За монастырской стеной» Л. Камолетти), Жильберты («Фру-фру» А. Мельяка и Л. Галеви). Драматичнее и глубже становятся в ее исполнении и образы наивных инженю.

Гимназистка Оля Бабикова («Елка» В. И. Немировича-Данченко) приходит к отцу, который оставил их семью. У Оли — Комиссаржевской не по-детски медленные движения, продолжительные паузы. Она держится ровно, разговаривает без вздохов и слез. И только долгий внимательный взгляд, брошенный на портрет второй жены отца, открывает переживаемую ею боль. «Перед зрителями в эту минуту… была действительно Оля Бабикова, и все в эту минуту переживали ее горе. Страдали ее страданиями, обливались ее слезами», — писал рецензент3*.

Громадный успех ждал Комиссаржевскую в роли девочки Рози («Бой бабочек» Г. Зудермана). Комическое и трогательное, поучительное и забавное органично 14 переплелось в пьесе. Накапливая исподволь бытовые приметы, артистка убеждает зрителей в обыденности, повседневности происходящего, а потом неожиданно обнаруживает трагизм этой повседневности. Первые удары жизни застают девочку врасплох, она останавливается, словно в столбняке, руки беспомощно опущены, глаза полны ужаса, непонимания. Замирая от страха, Рози начинает робко жаловаться на то, как сильно бьется и болит ее сердце. Она стоит, слегка наклонившись вперед, крепко прижимая руки к груди. В этом трогательном, искреннем порыве протест нравственной чистоты против цинизма и пошлости.

Нельзя было не заразиться обаянием этой неопытной девочки, ее открытым и радостным восприятием жизни. Но нельзя было не посочувствовать и ее нежеланию усваивать опыт той жизни, которая ей кажется отвратительной. Такие героини не станут искать иных путей, кроме пути сердца и совести, но на этой дороге их ждут сопротивление, разочарование, утраты.

«Было ясно, что, как бы маленькая, пестрая бабочка Рози ни хохотала, полуопьянев от сладкого вина, жизнь за углом подстерегает ее со своим капканом», — писал А. В. Луначарский. Судорожное веселье в сцене опьянения, когда она, развалясь на стуле, теребя локоны, кокетничает с Кесслером, переходит в депрессию. С опаленными крылышками, приходя в себя после тяжелого забытья, сидит Рози на диване. Бант в растрепанных волосах, делающий ее похожей на бабочку, кажется нелепым издевательством над горем девочки. У нее лицо взрослого, потрясенного бедой человека.

Комиссаржевская сознательно подчеркивала слабость, угнетенность Рози, останавливала внимание зрителя на ее страданиях. Впоследствии ее будут упрекать за излишний драматизм, за отсутствие «хорошего смеха умиления». Все силы души и таланта Комиссаржевской были направлены на то, чтобы заронить тревогу в душу зрителя, не оставить его спокойным в довольным. Так обнаруживалась человечность ее искусства.

Александринский театр работал, как хорошо налаженная машина. Любое нарушение раз навсегда установленных правил немедленно устранялось. На страже порядка стояли цензура, пресса, администрация. Присяжная публика искала в театре развлечения, примирения с жизнью.

Актерами современного репертуара были опытный Н. Ф. Сазонов, маститая Е. Н. Жулева, наивно-грациозная, несмотря на свои пятьдесят с лишним лет, А. И. Абаринова. В ролях романтических героев выступали выспренний Г. Г. Ге, безмятежный Р. Б. Аполлонский, спокойно-равнодушная М. А. Потоцкая. Об ансамбле думали мало. Для того чтобы пьеса давала сборы, достаточно было участия в ней одной знаменитости. Жили разобщенно, каждый сам за себя. И все-таки жизнь Александринского театра той поры оставила яркий след в истории русской сцены.

Умное искусство В. Н. Давыдова живописало мир во всей его сложности, обнажая искаженную человечность отрицательных типов. Щедрый дар К. А. Варламова переливался многообразными оттенками смеха: от комического добродушия до гневного 15 сарказма. Тонкое, уверенное мастерство М. Г. Савиной вскрывало уродливую сущность современной героини — «женственной женщины». Лучшие актеры были в постоянном творческом конфликте со своим театром.

Комиссаржевская понимала это, и все-таки: «Я мечтаю попасть на императорскую сцену», — писала она и приложила немало сил для осуществления своей мечты. Начинающая провинциальная актриса хотела выйти на большую сцену, учиться у больших талантов. Поначалу ее пугали размеры зала, сдержанность публики, холодная вежливость актеров. Но она преодолела свой страх. В 1896 г. Комиссаржевская стала актрисой Александринского театра.

Знакомая по Вильно и сыгранная для дебюта роль Рози («Бой бабочек»), казалось бы, определила место Комиссаржевской на Александринской сцене. Как и Савиной в свое время, ей снова пришлось по нескольку раз в сезон рассказывать нехитрые истории девичьей жизни. Но Савина не очень доверяла чистоте и наивности своих героинь, давая почувствовать трезвое и расчетливое будущее этих особ. Комиссаржевская же верила и сострадала им с нетеатральной силой. Она умела придать роли неожиданную эмоциональную глубину, в результате которой и веселая простушка Анхен («Юность» М. Гальбе), и тихая задумчивая Клерхен («Гибель Содома» Г. Зудермана) становились значительны и достойны сочувствия. Комиссаржевская видела в них своих сестер, современниц.

По выражению П. А. Маркова, актриса рассказывала со сцены повесть о «крушении большой мятущейся женской души, не находящей себе места в окружающем быту; о тщетных попытках из него вырваться»4*.

Она сообщила социальный характер разочарованным героиням П. Д. Боборыкина (Вава — «В ответе», княжна Ольга Горбатова — «Накипь»), одушевила схематичные образы Сони и Валерии («Борцы» М. И. Чайковского и «Лишенный прав» И. Н. Потапенко). Роль Наташи Бобровой («Волшебная сказка» И. Н. Потапенко), банальную по психологическим задачам, Комиссаржевская превратила в рассказ о трагическом конфликте современности, о разрыве мечты и действительности. Окончившая институт благородных девиц, молодая девушка потрясена той бедностью, которой ее встречает родной дом. «Артистка пробуждает к Наташе чувство жалости, а не раздражения, когда она произносит свои злые слова, выражает свое презрение к труду… Мы видим, что это человек хороший… Грезы Наташи… передаются артисткой с таким ароматом поэзии юной, рвущейся к свету… души… Но триумфом артистки является третий акт… Она в небольшом монологе, долженствующем изобразить протест… дает такую нарастающую гамму страдания, в котором звучит судорожное искание правды», — писал Н. Тамарин5*.

Героиням Комиссаржевской неожиданно открывается правда. Драматизм положения состоит в том, что они не могут совместить эту правду с прежним идеальным представлением о жизни. Они беззащитны и потому счастливыми не бывают. 16 Комиссаржевская не лишала их ореола страдания, как Савина, а, напротив, предрекала им еще большие беды, доводя конфликт до высшей точки.

Роли женщин с определившейся судьбой, живущих устройством своих личных сегодняшних дел, не дарили актрисе творческих минут. Там, где не было угнетенной юности, за которую надо было бороться, игра Комиссаржевской теряла внутренний свет. Мелкими и замкнутыми в себе были переживания Нины Поветовой («Две судьбы» И. В. Шпажинского) и Натальи Кирилловны («Закат» А. И. Сумбатова). Савина нашла бы здесь материал для критического осмысления; Комиссаржевской же выпадала неблагодарная роль спасительницы благоденствующих.

Классический репертуар чаще всего был предметом разочарований и несбывшихся надежд. В этом была своя закономерность. Режиссер П. П. Гнедич, искусствовед и ценитель изящного (Комиссаржевская играла под его руководством Офелию в «Гамлете»), видел в Шекспире писателя давних времен, ушедших событий и ставил костюмно-торжественные спектакли. Другой режиссер — Е. П. Карпов создавал приземленные бытовые постановки Островского — «Бедная невеста», «Снегурочка», в которых Комиссаржевская исполняла заглавные роли. Самые горячие желания актрисы — сделать образы в этих спектаклях нужными современникам — застывали в холодной рутине театра. Комиссаржевская казалась особенно маленькой, голос ее становился слабым, руки неловкими, богатые костюмы — чужими. «Я становлюсь похожа на куклу наряженную», — говорила она.

Лишь немногие классические роли прозвучали современно. Маргарита («Фауст» В. Гете), Варя («Дикарка» А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева) и Лариса («Бесприданница» А. Н. Островского) помогли решить Комиссаржевской основную тему ее творчества.

Драматургия Потапенко, Боборыкина, Зудермана и Гальбе явилась тканью, на которой актриса вышивала собственный узор. Но ее гражданские требования, ее творческая индивидуальность исчерпывающе воплотились в образах Ларисы и Нины Заречной («Чайка» А. П. Чехова).

Эти пьесы Островского и Чехова — точки соприкосновения двух великих драматургов, представляющих собой разные эпохи в истории русского искусства. Их сходство не только в том, что и здесь и там героиня — бедная девушка; одна живет на берегу озера, другая на берегу Волги; не только в том, что и та и другая ассоциируются с вольной птицей (Лариса — по-гречески чайка, а у Островского, как известно, имена «говорящие»), что обеих жизнь ломает жестоко, беспощадно. Родство этих пьес не внешнее, сюжетное; оно глубже.

В «Бесприданнице» драматургический принцип Островского — показать персонифицированное зло и воздать ему по заслугам — претерпевает некоторые изменения. У многих действующих лиц пьесы есть свои симпатичные черты характера, но сила социальных условий ставит их в положение палачей Ларисы. Мысль о невинной виновности, духовной искалеченности людей стала основой драматургии Чехова. Комиссаржевской были близки и Лариса, смертью своей произносившая приговор над действительностью, и Нина, ценой жестоких страданий купившая право творчества. С этими ролями она прошла руку об руку до конца жизни, играя «Бесприданницу» 17 почти во всех поездках, репетируя последний раз «Чайку» за несколько дней до смерти.

В первые годы работы на сцене Александринского театра путь актрисы к теме протеста не был прямым. Ее Лариса — пассивная, подавленная, с затаенной грустью, с замирающими движениями. Подчеркнуто беспомощная, она, казалось, могла лишь покорно склонять голову перед унижениями и бедами. В знаменитой сцене исполнения романса любовь оборачивалась безысходной тоской. Кульминация чувства передавалась утомленной светлой улыбкой. В ответ на цинизм Паратова она тихо плакала: «Безбожно, безбожно»; умирая, трогательно благодарила своего убийцу.

Впоследствии атмосфера спектакля меняется. Образ испытывает влияние революционных настроений. За плечами Ларисы — Комиссаржевской становятся видны судьбы многих современниц актрисы, самостоятельных, активных. Протест принимает деятельный, сознательный характер.

В первый же год службы на Александринской сцене произошла встреча Комиссаржевской с Чеховым, чьи идейные и художественные нормы стали для нее законом. «Никто так верно, так правдиво, так глубоко не понимал меня, как Вера Федоровна… Чудесная актриса», — говорил Чехов.

И это редчайшее слияние актрисы с образом произошло на спектакле, который не был понят актерами, публикой, вызвал резко отрицательную оценку пьесы и глубоко ранил Чехова. Новаторство писателя вступало в бой со старым театром.

«Мне роль Чайки принесли за несколько дней до спектакля, я не знала пьесы. В первый раз я прочла „Чайку“ в эту ночь. Всю ночь проплакала. Утром я любила „Чайку“, и была она моей — я жила душою Чайки… Быть Чайкой — мне радость», — вспоминала Комиссаржевская.

Ей ли, актрисе, не знать силы и значения таланта? Все ее невзгоды и тревоги искупались приобщением к творчеству. Тема таланта стала главной с первого появления Нины — Комиссаржевской, когда худенькая, белокурая девушка с волнением выбегала на сцену: «Я не опоздала?» Влюбленный Треплев, интересное общество — все отступало перед тревогой Нины за свой дебют. Настоящая актриса чувствовалась в ее монологе первого действия. Талант Нины не могли уничтожить тяготы и испытания, выпавшие на ее долю. Он рос наперекор всему и спас ее. Элегическое настроение конца спектакля, когда Нина вспоминала о сломанных мечтах юности, о горьких годах зрелости, перекрывалось темой возмужавшей и окрепшей личности: «Когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни». Эти слова Нины Заречной стали девизом Комиссаржевской.