Габриеле д’Аннунцио

Front matter

45

— Приходите же ко мне сегодня вечером, — напомнил, расставаясь со мною, старый друг и товарищ по долгим годам, проведенным мною в Италии, знаменитый художник и римский старожил, Ал. Ант. Риццони. — Найдете у меня д’Аннунцио.

Это было в восьмидесятых годах, в один из моих приездов в Рим, куда я возвращался, как только обстоятельства позволяли мне попасть в эту любимую и близкую мне страну. Брошенный в другой мир, отдавшись весь другим занятиям, я однако тогда мало следил за итальянскою жизнью и имя д’Аннунцио прозвучало мне новостью.

I.

Названные выше три романа д’Аннунцио дали ему громкую известность не только на родине, какой у него все-таки не было после его первых поэтических опытов, но и во всей Западной Европе; они заставили с любопытством и нетерпеливо ожидать всего, что может выйти из-под его пера. Это любопытство тем естественнее после того, как д’Аннунцио со свойственною ему решительностью и самоуверенностью упразднил всю старую итальянскую школу, объявив себя главою нового литературного движения и, соединившись с Дузе и Сарою Бернар, усердно принялся также и за драматические пьесы — «Мертвый город», «Сон в весеннее утро» и т. д. Пожалуй, еще больший успех, чем на родине, которая в деле литературных вкусов все-таки остается довольно консервативною, произведения д’Аннунцио встретили во Франции и Германии. Утонченность их литературного стиля, физиологические пикантности, детальный психологический анализ, явное стремление к языческому духу возрождения — все это пришлось по сердцу французским критикам, даже не обратившим внимания на его подражания и заимствования у Мопассана, Бурже, Гюисманса и других корифеев современного французского психолого-физиологического романа. Знакомство с философией Ницше и с Вагнером, особенно проглядывающее в «Торжестве смерти», завоевало его произведениям благосклонность и Германии. Не знаю, обеспечит ли им успех среди русской публики то обстоятельство, что автор, бесспорно, хорошо знаком и пользовался, при случае, Толстым (в «Невинной жертве») и Достоевским (в «Дж. Эпископо»). Сам д’Аннунцио нисколько не огорчается указаниями на заимствование чужих форм или идей, в чем укоряют его враги или нерасположенная к нему критика, как, напр., знаменитый Руджеро Бонги; даже не считающий его итальянским писателем, или же друзья его, напр., хотя бы Дом. Олива. «В истинно-современных произведениях настоящего высокого искусства, — отвечает Аннунцио на эти нападки, — черты национального характера ослабляются и исчезают постепенно; теперь образуется род литературы, общей всем европейским народам. Теперь идеи уже не достояние одной только нации, они расходятся по всему свету, постоянно меняясь и обновляясь, смотря по уму того, кого они захватывают».

Вот ответ, вовсе не отрицающий предъявленного обвинения. В сущности это перифраз знаменитого афоризма Мюссе: «беру свое добро везде, где нахожу его». Идеи у д’Аннунцио могут быть чужими — это он признает сам, или он мог пользоваться, если они сколько-нибудь подходили ему; но не в них одних только дело. Самое важное в его глазах — литературная форма, стиль, дающий жизнь или осуждающий на забвение литературное произведение: затем следует анализ, уменье воссоздать и передать тончайшие ощущения и движения души человеческой. В этом отношении идеи д’Аннунцио, по-моему, не новы. Не говоря уже о декадентах, то же некогда проповедовал и Флобер Нам известно, как десятки раз переделывал автор «Госпожи Бовари» свои рукописи, желая достигнуть мелькавшей перед ним определенности, каким кропотливым трудом давалась ему каждая его страница. Но другие времена — другие и результаты! То, за что некогда смеялись над Флобером или что в лучшем случае считалось одним из его литературных чудачеств, от которых литературе и искусству было ни тепло, ни холодно, забота о тончайших изгибах слова, обязанных отвечать мельчайшим изгибам человеческой души или сущности изображаемой вещи, новейшею критикою и читателями ставится писателю в величайшую заслугу. Пионерам — горечь труда и разочарования сомнения; тем, кто пожинает посеянное — довольство и уважение! И все-таки большой талант д’Аннунцио, как он высказался, начиная с «Невинной жертвы», совершенно ясен; отрицать его нельзя. Он заимствует чужое, но даже и при своем декадентском пошибе, каким написан, например, его, еще не переведенный по-русски, роман «Девы скал» — умеет дать произведение яркое, блестящее и, уже во всяком случае, интересное.

II.

Еще больше сходства с мыслями Флобера о значении языка для литературного произведения я нахожу в следующих мыслях д’Аннунцио, заимствуемых мною из книжки Ойетти, о которой я уже упоминала, в этюде о Фогаццаро [«В поисках за писателями» («Alla scoperta dei letterati»). Книга эта — плод скитаний одного римского репортера в погоне за интервью — очень слаба; значение она имеет только в главе о д’Аннунцио].

д’Аннунцио прежде всего почти отрицает самое существование сколько-нибудь порядочного литературного языка в произведениях современных итальянских писателей.

«Можно говорить о литературе, — привожу слова д’Аннунцио, — только в том случае, когда писатели, уверившись, наконец, что все искусство их зависит от внутренних качеств материального элемента, которым оно пользуется, примутся узнавать и изучать эти качества с целью извлечь возможно больший эстетический эффект из их соединения и группировки. Я не знаю в Италии ни одной современной книги, которая бы заслуживала имя, была бы явлением литературы, делом рук писателя- артиста, вполне владеющего своим инструментом, владеющего итальянским языком. Если даже некоторые произведения носят отпечаток и незаурядного ума, они все-таки имеют быстротечную жизненность, не могут взойти в область абсолютного искусства; их можно рассматривать как более или менее значительные попытки творческих сил, которым недостало средств выражения. Артист не заслуживает этого названия, если не обладает стилем. Жизненность произведения искусства главным образом зависит от стиля, как животная жизнь от органов кровообращения. В этом смысле мы можем установить следующую аксиому: „всякое соотношение слов, где артисту-писателю, пользующемуся гением языка и подчиняющемуся физиологическим законам дыхания, удалось представить буквою и звуком внешность предмета, имеет само по себе значение жизненного организма. Соединение целого ряда подобных организмов, однородных или различных, или дополняющих друг друга взаимным сродством, образует организм высшего порядка и тоже одинаково жизненный“.

Продолжая излагать свои дальнейшие взгляды на литературные произведения и на первостепенное значение языка и стиля, д’Аннунцио продолжает:

„Итак, в особенности важно приобрести возможно большее богатство в самих корнях языка и всячески озаботиться, чтобы извлечь потаенные сокровища приобретенных богатств. Слово даст всю силу свою только тому, кто знает его первоначальное происхождение, его основы. Сделавшись хозяином материального элемента, писатель обязан выработать стиль, пользуясь при этом как основою вышеуказанною мною аксиомою. Формы стиля бесчисленны, как и формы жизни. Нет границы разнообразию словесных организмов. Размер, связь, движение всякой написанной фразы будут меняться сообразно качеству изображаемой вещи. Период может изобразить быстрый прорез молнии, как и медленное течение поднявшихся вод реки, охватывающей бесчисленными извивами бесконечную равнину. Он может передать грацию промелькнувшего явления и собрать ряд картин, представленных в известном порядке, давая изображение целой эпохи или цивилизации. Словом, может быть кратким или бесформенным, но бесконечно разнообразным. В истинно живой книге периоды ее так же отличаются один от другого, как внешность людей и вещей, душевных и телесных движений в мире“.

В этих длинных периодах, похожих на немецкую речь, с которою итальянская литературная проза, увы! имеет огромное сходство и множество точек соприкосновения, совсем незаметно той изысканности литературной формы, которую тут же, в этих же строках, д’Аннунцио ставит первым идеалом писателя. Приведенные периоды совсем схоластические по форме. Но дело в том, что стиль он, очевидно, желает видеть в „произведениях искусства“ — в романах, а не в обычной беседе. А может быть — это вернее — и Ойетти придал его мыслям тяжесть своего изложения. Как бы то ни было, но стилистом в широком смысле слова действительно следует признать д’Аннунцио в его произведениях. Его стиль отличается редкою гибкостью, начиная с романа „Девы скал“ и с предисловия к „Торжеству смерти“; в дальнейших — теперь пока драматических произведениях — этот стиль приобрел торжественность и приподнятость церковного проповедника и несколько утратил приспособленность формы к передаче сущности изображаемого, что д’Аннунцио ставит в основу всякого произведения. Я лично, по крайней мере, извлекая для себя кое-какую пользу от ознакомления с более богатым и разнообразным языком последних произведений итальянского романиста, решительно не вижу разницы в манере выражаться у лиц „Мертвого города“, у дегарессы и ее женщин в „Осеннем утре“, у действующих лиц в „Девах скал“ и у самого автора, когда он делает, например, сценические ремарки или пишет предисловия к своим романам. Это стиль, который, по желанию, можно считать и возвышенным, и напыщенным, не лишен поэтичности, но во всяком случае не меняет своего характера ни для кого. Зачем же говорить так много о значении первого и важнейшего элемента литературного произведения, если автор не соблюдает своего основного положения!

Пожалуй, прав бывший министр народного просвещения, тоже известный писатель Руджиеро Бонги, считающий прозу д’Аннунцио изысканною и манерною. „Неестественный и изысканный итальянский язык, — говорит он, — взошедший теперь в употребление у некоторых новейших наших писателей, нагромождающих в тяжелые, изломанные фразы трудные слова, для которых существуют легкие синонимы, не удобен для чтения и разумения. Читатель сперва скромно думает, что именно он не способен одолеть такую мудрость; он прочтет одну, две, три подобные страницы, отдыхая на каждых десяти строчках, но кончит тем, что непременно бросит книжку. И я говорю не о невежественной толпе; говорю о самом себе, потому что не могу сразу одолеть книг д’Аннунцио“.

Несмотря на то, что я давно изменил свое первоначальное мнение о д’Аннунцио и слежу постоянно с интересом» за его работами, мне кажется, что декадентство, которое он напустил на себя в последних произведениях, вредит его творчеству и ослабляет его способность выражаться ясно, что всегда особенно ценишь в писателях и что составляет одно из качеств писателей латинской расы вообще. Вместе с Бонги я думаю, что «Девы скал», например, за некоторыми исключениями, читаются трудно; повторяю также, что у д’Аннунцио при новой манере, которой у него не было раньше, вплоть до этого романа, стиль утрачивает прежнюю свою образность; теперь почти никогда «словечка он не скажет с простотою» о чем только можно пожалеть. Если точно переводить последние произведения д’Аннунцио, не сообразуясь с установившимся духом языка, то может выйти нечто очень забавное, архаичное. Возможно, что такое направление принесет в будущем известные плоды, для итальянского языка и его синтаксиса, но пока язык произведений среднего периода Аннунцио зачастую напоминает архаические и не утвердившиеся обороты нашей литературной речи второй половины XVIII века. По-видимому, он хочет идти еще дальше в этом направлении. По крайней мере, по поводу его самой последней трагедии «Франческа», которая поставлена в Риме в декабре 1901 года, он заявил, что создал новый язык для итальянской трагедии, воспользовавшись всеми живыми элементами средневековой речи. Этот язык «Франчески» он считает единственно возможным отныне для итальянской сцены.

Но д’Аннунцио нравится одевать на себя тогу литературного первосвященника, считать себя главою нового движения, как бы оно ни называлось, и держаться сообразно этому. Во всех мелочах он старается не походить на других и обратить на себя внимание тем или другим, хотя бы и внешним способом. Свои первые три романа, романы преимущественно эротического характера — «Наслаждение», «Невинная жертва» и «Торжество смерти» — он выпустил потом отдельным изданием под общим заголовком: «романы розы». Три последующие — «Девы скал», «Милость», «Благовещение» (два последние еще не вышли из печати) окрещены им: «романы лилии». Роза есть эмблема пылкой, страстной, земной любви, лилия — чистоты. Таким образом, он заявляет о наступившем для его творчества новом периоде. В «Девах скал» действительно отсутствует элемент чувственности, столь сильный в его произведениях первой категории, хотя и тут герой колеблется, кого ему выбрать из трех претенденток на его сердце, и отнюдь не прочь взять в жены даже всех трех, благо все три сестры ему нравятся. Во всяком случае, направление в «Девах скал» иное, чем то, что было прежде. Вероятно, элемента чувственности будет отсутствовать и в дальнейших произведениях заявленной серии, так что д’Аннунцио явится тута в новом виде.

К этому роману, как и к романам первой серии, я теперь перейду, но прежде добавлю несколько слов в пояснение сейчас сделанного замечания о склонности д’Аннунцио ко всякого рода шуму вокруг его имени.

Шум, и не малый, сделало похищение им одной молоденькой римской патрицианки, после чего огорченным родителям не оставалось ничего иного, как согласиться на замужество бежавшей. Разъезд молодых супругов, происшедший через несколько лет их совместной жизни, опять-таки произвел большой шум, нисколько не огорчивший писателя. В настоящее время его охватила театральная горячка со всеми ее миражами и случайностями. При помощи Дузэ он мечтает создать новые формы сценического искусства, мечтал было устроить и особый театр на берегу Альбанского озера, по образцу, однако, не столько античного, сколько байрейтского театра, еще раз доказав этим, увы, свою склонность к подражательности, в чем обвиняют его враги. Мысль эта, однако, оставлена, и д’Аннунцио пока удовлетворился подмостками театров обычного типа, хотя, по-видимому, слава тута не является ему так быстро или в такой полноте, на какую он рассчитывал. Пьеса «Слава», которую он написал для Дузэ и Цакконе, не имела малейшего успеха. Сам он, в эпоху свободную от путешествий, живет во Франкавилле, не-большом городке на Адриатическом море (южнее от Пескары, в бывшем Неаполитанском королевстве), где у него имеется вилла. Д’Ойетти, между прочим, описывает его кабинет следующим образом: «широкие окна, двери и стены завешаны тяжелою парчевою красною материею, так что ночью, когда занавесы эти спущены, кажется, что стены не дают выхода на воздух. Кабинет полон редкими вещами, старинным оружием, ценными книгами. В жаровне курится фимиам. Окрестные мужики составили уже легенду об этой красной, закрытой душистой комнате и говорят, что в доме у себя поэт соорудил церковь».

III.

Не доверяя своей памяти, я перечитал теперь роман «Наслаждение» (Il piacere), с которым познакомился десять лет назад, когда он только что вышел в свет. Признаюсь, я снова испытал то же чувство недовольства, которое глухо поднималось во мне тогда. Теперь оно даже было сильнее и сознательнее, так как скрытые под цветами риторики намерения автора выступали мне определеннее и без утайки. Раньше еще, пожалуй, можно было думать, что, создавая такие произведения, как «Наслаждение», автор имеет ввиду известную моральную цель, о чем заявляет, между прочим, в предисловии к своему роману. Питатель не имел права не верить твердо заявленным авторским словам; только отдельные страницы романа, очевидное облюбовыванье автором разных эротических подробностей противоречили его заявлениям и заставляли внимательного читателя относиться недоверчиво к заявленной цели романа.

Но прошло десять лет, в течение которых д’Аннунцио написал ряд других вещей, основная мысль которых — для меня, по крайней мере — остается тою же самою, что и в «Наслаждении». Это не картина реальной жизни, которую он собирался изучать; это гимн чувственности в различных формах и видах, с такими, порою, откровенными эротическими картинами, от которых не отказался бы любой старый латинский писатель. Тщетно д’Аннунцио будет делать предисловия, делить свои романы на аллегорические серии, характеризуя их направление тем другим выбранным для этой серии символом [Я забыл упомянуть о новой серии романов д’Аннунцио, соединенных общим символическим именем гранатного цветка (первые две обозначены сериею розы и лилии). Гранатный цветок на языке цветов есть символ несчастной любви, иногда, но редко, символ могучей, цветущей красоты. Какое значение выбрал д’Аннунцио из этих двух, трудно сказать. К новой серии задуманы три романа: «Огонь», «Жертвователь» и «Торжество жизни», из которых первый уже явился в свет]. Писать объяснительные предисловия к романам, вообще к художественным произведениям — ни к чему не ведет. С какой стати предполагать читателя неразвитого или невежественного, не могущего обойтись без авторской указки? Скорее надо думать, что беллетрист, пускаясь в объяснение своих литературных целей и намерений, этим самым признает косвенно недостаточное выполнение своей мысли. Затем, предисловиями можно замаскировать свою мысль или сбить читателя с толку разве на известное время; совокупность всей литературной деятельности автора раскроет же читателю глаза на ее значение. Познакомившись со всем, что написано д’Аннунцио с 1889 года (эпоха появления «Наслаждения»), за исключением его драм, приходится повторить то, что высказано мною раньше: это, во всяком случае, писатель язычник в прямом смысле слова. Гимном чувственности и только ею одною наполнены романы первой его серии (розы), в разной степени, конечно; чувственность проявляется до известной степени также и в следующем, первом пока вышедшем романе из серии, окрещенной невинным именем лилии; она же царит отчасти в его драматических произведениях — в «Мертвом городе», во «Сне осеннего заката», в «Джиоконде», в последней, впрочем, в значительно умиренном виде. Да он и не скрывает теперь своих мыслей. Для своего последнего произведения им выбран эпиграфом отрывок 3-й песни Илиады, рассказывающий, как троянские старцы пришли в восхищение, увидя Елену, и порешили, что она стоит тех бедствий, которые из-за нее приходилось выносить обеим воюющим сторонам.

Герои и героини его произведений не имеют никаких других мыслей и забот кроме любви, кроме желания победить или быть побежденною, завоевать себе наслаждение, которое все они считают единственным предметом достойным их праздной скуки. В какие цветы автор ни одевал измышления и прихоти своих героев, каким бы анализом он ни прикрывался в своих наблюдениях патологических и физиологических явлений и ощущений, ему невозможно скрыть главную идею его писаний. Действительно, д’Аннунцио в праве говорить о силе наследственности; он — прямой продолжатель латинских поэтов и писателей итальянского Возрождения, прославлявших тело. Но он хотел бы скрыть свои языческие воззрения на жизнь под разными quasi-философскими и научными размышлениями, тогда как античные и позднейшие предшественники его не надевали на себя личин и прямо говорили о том, что им нравилось.

Большое сомнение вызывает, напр., предисловие к роману «Наслаждение», который правильнее было бы назвать скорее «Похотью». Аннунцио уверяет, что собирается казнить порок, «испорченность и распутство», «изысканную фальшь н ненужную жестокость», «все горести и ничтожества наслаждения», но заставить этому нас верить он мог только впервые. Странное впечатление производит в этом предисловии и старание д’Аннунцио связать свою книгу с жизнью ребенка, сына известного живописца Микетти, в доме которого писался роман. д’Аннунцио уверяет, что невинность распускающейся жизни ребенка внушила ему добрые чувства и возбуждала отвращение к пороку. Зачем понадобились ему подобные речи?

IV.

И однако после всех этих строк я должен категорически сказать, что д’Аннунцио действительно выдающийся литературный талант, и зачастую истинный поэт, увлекающий и глубоко захватывающий даже в таких произведениях, которые я не могу признать симпатичными. Уже в «Наслаждении» встречаются страницы поразительной красоты и силы.

Красота эта нисколько не зависит от общего тона всей манеры д’Аннунцио. Я уже говорил, как заботится он относительно стиля, какую цену придает тщательности языка в своих произведениях, не опасаясь впасть в изысканность или манерность, появившуюся у него в последнее время. Писатель, ставящий на первый план исключительно красоту и богатство языка, однако, не сторонник прежней формулы — «искусство для искусства»; он признает требования высшего нравственного порядка, которые мы всегда имеем право предъявлять к литературному произведению, если только желаем, чтобы оно имело истинное значение. Если бы д’Аннунцио писал только одни красивые периоды, вылощенные фразы, им не стоило бы заниматься. Между ним и настоящим писателем была бы такая разница, как между красноречием Демосфена или Гортензия. Но он, как сказано, настоящий поэт и часто страницы его произведений захватывают читателя глубокою пластичностью, образностью описаний, как и неожиданною нежностью чувства. В нем точно два человека: один — отталкивающий нас, порою возбуждающий прямое нерасположение; другой — человек тонкой впечатлительности, сердечный, душевный. Исковеркала ли его жизнь, которая у него была и продолжает оставаться бурною, или в его природе отражается наследие, полученное от предков, разбирать не буду. Божественную искру д’Аннунцио сохранил и это — главное; если прощаются ради одного праведника грехи целого города, то можно также извинить грехи писателя, помня, что он далеко еще не высказался и от него можно ожидать совсем нового поворота,

Сара Бернар, говоря как-то о д’Аннунцио, выразилась, что считает его «чаровником» (charmeur). Это меткое определение умной и бывалой женщины верно передает сущность таланта итальянского романиста. Поэтичность его мышления, большая тонкость ощущений и впечатлений, передаваемая им читателю, захватывает последнего и держит в своей власти. Особливо он действует на женщин. В Германии и Франции он нашел между ними замечательный успех. По-видимому, и у нас женщины очень склоняются на его сторону. Мне лично, по крайней мере, приходилось и приходится постоянно встречать горячих поклонниц таланта д’Аннунцио, который им приходится по сердцу, невзирая на его, порою, совсем недвусмысленную мораль.

V.

Я не буду рассказывать содержание романов д’Аннунцио. Два из них — «Невинная жертва» и «Торжество смерти» — переведены мною на русский язык. Не могу понять, отчего остались без перевода «Девы скал», так как в этом романе нет ничего, что мешало бы ему появиться у нас. Что касается «Наслаждения», то, не будучи лучшим романом д’Аннунцио — хотя и оставаясь наиболее ярким выражением главного направления его творчества — эта вещь, сама по себе, не представляет особенной привлекательности. За нее может взяться только тот, кто хочет ознакомить со всеми произведениями д’Аннунцио целиком. «Наслаждение» дает понятие о бесцельной, пустой и легкомысленной жизни известного кружка светских людей в Риме, но это не картина жизни итальянского общества. Даже для чести одной только римской аристократии, фигурирующей в этом романе, было бы печально считать картину, даваемую д’Аннунцио, за верное изображение ее быта, понятий, вкусов и желаний.

Герой романа, граф Андреа Сперелли — современный Дон Жуан, одевающийся порою в плащ Керубино, как определяет его сам автор, вероятно, ожидая найти в таком смешении особенную глубину ощущений и разных смутных чувств. Если тип Дон Жуана еще представляет кое-какой известный интерес, то Керубино, не ушедшего со всеми его ощущениями и надеждами от желаний общих всем мальчишкам его возраста, давно пора сдать в архив. Бомарше, когда писал свою комедию, вовсе не думал о тех тонкостях, которые потом отыскали в Керубино профессиональные критики и немецкие комментаторы из числа педантов. Сам Бомарше был слишком большим реалистом, чтобы одевать простые и живые лица в символический костюм, придуманный подобными критиками. Поэтому Сперелли для нас Дон Жуан низменного полета, несмотря на поэтический ореол и обаяние его якобы сильной личности, которыми наделяет его автор. Его победы ничего ему не стоят; женщины строгих взглядов падают в его объятия с такою же легкостью, с г, какою бросаются в них куртизанки или женщины хотя бы и общества, но мало отличающиеся от первых своими понятиями и наклонностями. Этот тип победителя преобладает во всех романах Аннунцио. Таков Туллио Эрмил в «Невинной жертве»; таков и герой «Торжества смерти» с тою только разницею, что последний, кроме ничтожности и душевной дряблости, подлее своих коллег; сбивши с толку более или менее порядочную женщину, он имеет еще дерзость винить ее в своей распущенности и думает убийством своей приятельницы выйти из прострации, в которую погрузила его чувственность.

Не в этих личностях, конечно, дело. Было бы — опять повторяю — очень жаль, если итальянскую молодежь приходилось судить по таким образцам, которые почему-то только и дает Аннунцио. Можно быть однако уверенным, что представители ее вовсе не таковы. Согласимся с писателем, что ничтожна жизнь того кружка людей, который он изображает, жизнь отданная только любовным похождениям более или менее игривого свойства, сплетням и пересудам о них. Согласимся и с тем, что она нарисована верно; интересоваться ею мы все-таки не можем. Так как в «Наслаждении» нет другого содержания, то пройдем мимо этого романа. Отмечу только поэтические описания картин Рима, встречающиеся, впрочем, и в других романах Аннунцио, и страницы тонкого психологического анализа, в роде тех, например, что посвящены душевному состоянию героя при выздоровлении от опасной раны, полученной им на дуэли. Кстати, в этом романе Аннунцио делает несомненное заимствование из Толстого; описание римских скачек совсем близко к описанию скачек в «Анне Карениной». Заимствованиями Аннунцио не стесняется; в каждом его произведении можно встретить какой-нибудь эпизод, не говоря уже об идеях, заимствованный у того или другого автора и с характерными для этих авторов подробностями. Такова, например, подробность в «Сне осеннего заката») где наперсница догарессы следит с башни в ожидании дальнейших событий. Она повторяет тут Брайтону, состоящую при Изольде, ожидающей Тристана и сообщающую госпоже свои наблюдения.

Выше всех романов д’Аннунцио я должен поставить «Невинную жертву». Здесь, в самом деле, есть глубокая нравственная идея. Адюльтер — содержание этого романа, но адюльтер повернут в иную, необычную сторону. Герой романа, Туллио Эрмил, постоянно изменяет жене, пользуясь ее снисходительностью и чувством собственного достоинства, не позволяющим ей следить и преследовать мужа. Годами продолжаются измены, и томится брошенная жена. В минуту одного из душевных кризисов, она поддается соблазну как раз в то время, когда опомнившийся муж хочет забыть прежнюю жизнь. Тут начинается трагедия. Результатом мимолетной вспышки гнева Джульяны является ребенок, источник мучений для Туллио и его жены. Чужой ребенок будет признан наследником имени, явится продолжателем рода. Бедная женщина считает себя преступною перед своим безусловно виноватым мужем и не смеет защитить своего ребенка от грозящей ему участи. Туллио не находит в себе решимости примириться с случившимся, просил от всего сердца жену. Сам он — отчаянный эгоист; то что им считается возможным для других, конечно, не годится ему. Он решается уничтожить ребенка, обставивши убийство так, чтобы подозрение ни на кого не падало. Это ему удается. Сценою похорон жертвы оканчивается роман, написанный мастерски, во всех подробностях. Есть прямо захватывающие страницы. Можно представить себе какой ад должен начаться теперь в дальнейшей жизни супругов: она, не нашедшая в себе силы для защиты своего дитяти, догадывается, кто был убийцею; он, на дальнейшую жизнь кого отныне легла тяжесть преступления, видит безусловно уничтоженным самый смысл своего существования и существования Джульяны, по своему, им очень любимой. Полное крушение семьи явилось результатом его легкомысленного взгляда на любовные связи! Роман оставляет глубокое впечатление, тем более, что д’Аннунцио совсем не морализирует, не проповедует, не преувеличивает в какую-либо сторону фигуры своих действующих лиц, ни их поступки. Здесь он, в самом деле, рисует жизнь такою, какою она действительно могла быть в данном случае. Если бы он всегда писал так, то его следовало бы признать одним из сильнейших психологов и беллетристов-мыслителей нашего времени.

В «Торжестве смерти» д’Аннунцио опять вернулся к дороге, от которой отошел было в своем втором романе. Опять ряд поэтических отдельных картин, написанных мастерскою кистью и яркими красками, и опять отсутствие живой идеи: гимн чувственности и ничего более, но гимн, кончающийся жалким образом! Собственно говоря, даже нельзя понять, почему роман получает трагический конец: убивают женщину, не заслуживающую подобной участи, так как скорее герой мог бы покончить с самим собою, если жизнь ему уже так опостылела. Но разврат заставил его потерять не только душевные, но и умственные силы, и он хорошенько не знает того, что делает. Автор же, который все время как будто симпатизировал героине, как будто бы считая ее, по своему, правою, вдруг под конец меняет свое отношение к ней и представляет ее вампиром, высасывающим кровь из бедненьких молодых людей. Этот конец производит странное впечатление и совсем невыгодное для романа даже с литературной точки зрения. Обыкновенно план произведений д’Аннунцио ясен и выдержан с большою последовательностью. В данном случае вследствие двойственности отношения автора к героине начинает казаться, что он либо сводит с кем-то личные счеты, как это у него заметно в разных его произведениях, либо слишком поздно спохватился, что зашел совсем не туда, куда следует. Вообще, исключивши «Невинную жертву», в серии «романов розы» нет истинной страсти, которая бы заслуживала подобный символ; есть только утонченное наслаждение, для обозначения которого годился бы разве тот цвет, каким издавна, по установлениям средних веков, обозначались в Италии приюты свободной любви.

«Девы скал» начинают новую серию романов, в которой, по-видимому, выражена будет совсем иная идея, какая — трудно сказать, потому что роман имеет неоконченный вид, предисловие же к нему абсолютно ничего не разъясняет. Это один из самых претенциозных романов, в которых, кстати, и стиль д’Аннунцио становится запутанным, изысканным и холодным. На этот раз выбрана аристократическая среда — далась она романисту! — старого неаполитанского королевства, приверженцев павших Бурбонов. Три сестры, между которыми колеблется привязанность героя, представляют не живых лиц, а какие-то тени, призраки, написанные скорее декадентским чем поэтическим пошибом. Может быть у д’Аннунцио был своего рода расчет изображать подобным образом отжившее прошлое, не имеющее более корней для своего существования. Это возможно, но в этом случае расчет обманул его. Бледные краски почти не дают жизни' поблекшим призракам, написанным с искусственною наивностью прерафаэлитов или японцев. В смысле тех требований, которые романист предъявлял к слову и его задачам — о них я говорил в предыдущей главе — стиль «Дев скал», пожалуй, интересен; язык романа крайне труден для передачи на чужом языке. Как изображение живой действительности, роман оставляет смутное впечатление.

Но и здесь попадаются прекрасные страницы, где автор точно пробуждается от добровольного оцепенения, которое напустил на себя. Таковы, например, картины защиты Гаэты, защиты безусловно славной для последнего Бурбона, для молодого тогда короля Франциска II и его доблестной жены, королевы Марии-Софии, павших жертвою политической близорукости своих предшественников. Имеют судьбу не только книги, но и исторические события! Если бы не общее сочувствие либералов Европы освободительному движению Италии, то доблестная защита Гаэты горстью людей, оставшихся верными своему долгу и идеалам, которые они ставили себе, должна была вызвать общее удивление. Король Франциск и в особенности его молодая 19-тилетняя супруга показали себя достойными иной судьбы, чем та, что выпала на их долю; пали они по-королевски. д’Аннунцио, касаясь падения Гаэты, нашел необходимые краски для выражения чувств, невольно поднимающихся при воспоминании об этом почти эпическом событии, происходившем на наших глазах, и оценил его верно. Для Италии в особенности, где считается необходимым восхваление безусловно всех событий нового периода и обязательно порицание прошлого, подобное рыцарское отношение к падшим заслуживает симпатии. Я лично, по крайней мере, читал с удовольствием эти благородные страницы.

VI.

Пусть читатель не думает, что я собираюсь еще долго мучить его из-за д’Аннунцио, до которого ему, может быть, нет дела. Но мы так мало и плохо знаем итальянскую литературу, тогда как, наоборот, почти всякий образованный итальянец знаком — и не по имени только- с нашими даже второстепенными писателями, в роде, например, Кольцова, что я считаю себя вправе продолжить свой этюд. На д’Аннунцио же останавливаюсь потому, что в последнее время он проявляет прямо лихорадочную деятельность, а по таланту, конечно, заслуживает особое внимание; я же еще не коснулся его драматических работ, занявших теперь существенное место в его творчестве.

Им написаны «Мертвый город», трагедия в 5 действиях, «Джиоконда», «Слава», трагедии в 4 действиях, две пьесы («Сон в весеннее утро» и «Сон осеннего заката») из тетралогии «Сны сезонов», затем трагедия «Франческа Риминийская», только что поставленная. Подготовлены две остальные пьесы тетралогии «сезонов», затем «Трагедия безумной», «Монах солнце», трилогия «Александреида», три мистерии: «Персефона», «Адонис», «Орфей». Все эти сценические работы вызваны его увлечением талантом Элеоноры Дузе. Эго увлечение тотчас же определяет общий склад его пьес; женские роли преобладают в них и притом роли в характере таланта Дузе, которая теперь собирается оставить буржуазную драму и желала бы перейти в область специальной, даже античной трагедии. Действительно, в пьесах д’Аннунцио женские характеры, женские лица занимают первый план. Мужские роли являются скорее дополнением; в актерском смысле эти роли может быть даже и не выигрышны, способствуя только выяснению и выдвиганию вперед женских персонажей. В некоторых пьесах, кроме женщин, нет участников, например, в «Сне осеннего заката», и это придает пьесе особую, своеобразную окраску. Трудно представить себе сценический результат такого приема, как исключение мужчин. Можно ошибиться, предсказывая его невыгоды, но в литературном смысле подобный прием, безусловно, не портит дело.

Большой поклонник греческого театра, вместе с тем пессимист по своему умозрению, д’Аннунцио должен был естественно обратиться к трагедии, покорившей его силою своих античных произведений. В этом случае он не похож на современных итальянских драматургов, писателей, которые о трагедии, считавшейся некогда важнейшим родом сценического искусства, забыли и думать; отличается и от своего важнейшего предшественника в области трагедии — покойного П. Косса, единственного из его соотечественников, оставившего ряд безусловно выдающихся пьес. Косса однако писал и буржуазные драмы, не пренебрегая даже и комедиями, хотя с сюжетами из античного мира. д’Аннунцио пишет только трагедии. Сюжеты свои он не заимствует, однако, из древней жизни; исключение представляют только три эллинские мистерии, о которых упомянуто выше; неизвестно еще, однако, в какую форму будут облечены они. Сюжеты он черпает из собственного воображения, ставя их в условия современного быта и обстановки. Обстановке он придает большое значение, так как она способствует усилению поэтического впечатления, достигнуть которого он желает в пьесе. Для достижения подобной цели — как уже замечено раньше — он пользуется всем, начиная от оборотов литературного стиля и кончая сценическими ремарками. Все пригодится, что усилит впечатление, ярче оставит в уме читателя или зрителя тот или другой образ, данное положение; всем надо воспользоваться, не обращая внимания на то, соответствует ли взятый прием литературным традициям и формам или не соответствует. Так разумеет д’Аннунцио искусство. Вместе с Леонардо Винчи он повторяет: cosa bella mortal passa, e non d’arte — «проходит совершенство временное, но не искусства». К совершенству искусства художник слова, писатель, должен стремиться так же, как всякий пластический и иной художник в своей области.