Творчество и критика

1922

14-я Государств, типогр. Пят. Социалистич., 14. Р. Ц. № 816. Тир. 2000

ТВОРЧЕСТВО И КРИТИКА

Творчество и критика.

Часто приходится слышать, что вопросы психологии творчества—то самое шеллингианское «Абсолютное», в котором, по язвительным словам Гегеля, все кошки серы… Не буду спорить с этим: да, психоло-гия творчества—пока еще темная область; но напрасно думать, что она темна только для теоретически изучающих ее. Полно, так-ли? Не еще ли темнее она для самого «творящего», для художника?

Когда я вчитываюсь в любое из выдающихся произведений лите-ратуры, то мне всегда припоминается одно место из «Горе от ума». Помните слова Софьи про Молчалина и ответ Фамусова: «шел в комнату, попал в другую… —Попал или хотел попасть?» — Ну так вот, мне ду-мается, что всякий большой художник совершенно непроизвольно всегда «падает в другую комнату», пройдя через ту, в которой был намерен остановиться… Софья сказала неправду: Молчалины попадают—и в жизни и в литературе—именно в ту комнату, в которую идут: возьмите всю умеренно-аккуратную, среднюю, рядовую беллетристику, публицистику, поэзию—какое умение попадать в заранее намеченную цель! И возьмите истинного художника—какое подчас страстное желание огра-ничить себя определенными рамками, и какое бессилие, какое неумение сказать только то, что было сознательно задумано!

Яркий пример этого я сейчас приведу, а пока замечу, кстати, вот что: если все это так, то отсюда выясняется и задача критики. Что для нее важнее определить: куда художник «попал» или куда он «хотел по-пасть»? Конечно, важно и то и другое, и нельзя пройти мимо вопроса, что хотел сказать художник в своем произведении; но бесконечно важнее другая задача критики—определить не то, что хотел сказать художник, а то, что он сказал и высказал, быть может, сам того не подозревая, не сознавая.

Темная область—психология творчества; но, во всяком случае, в ней твердо установлен один существенный факт: в процессе всякого художественного творчества сознательное я часто вверяет себя руко-водству подсознательных элементов. Я даже так скажу: быть может, чем больше влияние этих подсознательных элементов, тем больше худо-жественная и всякая иная значимость произведения. Не подумайте, что я собираюсь воскресить старую романтическую теорию поэтического «экстаза», «вдохновения», при котором художник сразу начисто пишет под диктовку свыше и не в права переменить ни одного слова в напи-санном, иначе-де это будет «мертвая рефлексия». Конечно, нет. «Твор-чество» состоит далеко не в одном бряцании рассеянной рукой по лире, но и в мучительном труде воплощения образов в слово: «и слово плоть бысть»… Вспомните черновые тетради Пушкина. Все это так. Но вот яркий пример объяснит мою мысль: Толстой. Толстой, беспощадно ма-рающий и десятки раз переделывающий свои произведения, с удивле-нием признает в своем творчестве власть этих непроизвольных, подсо-знательных элементов. Письма, дневник, заметки Толстого шестидесятых-семидесятых годов—что за материал для понимания «творчества»! Напомню его удивительное письмо к Страхову (26 апр. 1876 г.), в раз-гар работы над «Анной Карениной». Толстой пишет: «…каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами нельзя, а можно только посредственно—словами описывая образы, действия, по-ложения… Меня занимало это последнее время. Одно из очевиднейших доказательств этого было для меня самоубийство Вронского…; этого никогда со мною так ясно не бывало. Глава о том, как Вронский при-нял свою роль после свидания с мужем, была у меня давно написана. Я стал поправлять—и совершенно для меня неожиданно, но несомненно, Вронский стал стреляться. Теперь же для дальнейшего оказывается, что это было органически необходимо»…

Вы видите: Толстой — «шел в комнату, попал в другую». Весь этот эпизод бесконечно ценен, крайне характерен, но все-таки это сравни-тельно мелочь, деталь произведения. Возьмите шире: примените ко всему роману то, что автор говорит об одном эпизоде; возьмите глубже: отнесите к философской сущности произведения то, что автор говорит о его фабуле—и вы увидите, что всякий большой художник не может не «попасть в другую комнату», иногда сознавая, иногда не сознавая этого. Думал-ли Пушкин о глубоком философском смысле своего «Евге-ния Онегина»? Всегда-ли сознавал Достоевский, до каких глубин он до-ходил? Но лучший пример—опять-таки Толстой: он не только не созна-вал, он даже отрицал глубочайший философский н религиозный смысл двух своих романов — «Войны и Мира» и «Анны Карениной». Как по-нимал Толстой эту свою грандиозную эпопею? Он считал, что эти ро-маны отвечают только на вопрос «как жить?» и обходят молчанием вопрос «зачем жить?»; он считал, что, потеряв в сороковых годах веру в Бога, а в пятидесятых—веру в человечество, он остался совершенно без руля и без ветрил и беспомощно повис в пространстве, как гроб Ма-гомета; тогда то и были написаны «Война и Мир» и «Анна Каренина». Неужели же это так? Неужели два великих произведения мировой лите-ратуры написаны в период духовной и идейной беспомощности автора? Одно из двух: или литература, в таком случае, есть действительно пу-стая забава, детская побрякушка, «грациозная ненужность», по выра-жению самого же Толстого последних лет; или Толстой ошибался, счи-тая себя в эпоху «Войны и Мира» и «Анны Карениной» совершенно ли-шенным всяких запросов о цели бытия. К счастью для нас и для него, он ошибался и в том и в другом случае: «шел в комнату, попал в дру-гую»… Цельная и глубокая философия, яркая религия жизни видна на каждой странице этих романов, совершенно независимо от воли и намерения их автора. Он «хотел сказать» в них только то, «что для меня было единой истиной, — пишет он: — что надо жить так, что-бы самому с семьей было как можно лучше…» Только это он «хотел сказать»; а надо ли напоминать, чтС действительно «сказал» он этими романами! И не прав-ли я: какое неумение, какое бессилие сказать только то, что было задумано! Великий художник (да и всякий истинный художник) бьет всегда мимо цели и дальше цели; пусть это парадокс, но в этом парадоксе—истина: в нем неизбежное свойство всякого истинного творчества.

Возвращаюсь снова к критике и ее задачам. Повторяю, главная за-дача критика—определить, куда «попал» художник, а вовсе не куда он «хотел попасть». Конечно, и с литературными Молчалиными бывает, что они попадают, с позволения сказать, пальцем в небо; но и в таком случае, раз критика почему-либо занялась этим явлением, — ее главная задача остается прежней: указать, куда метил автор, и вскрыть, куда он попал. Пусть окажется, что бесталанный автор—простите за вуль-гарность — «целил в ворону, а попал в корову», или наоборот, — задачей критики и является показать это. Но это только черная работа, неизбеж-ная для подневольного критика: кому охота по доброй воле раскапывать задний двор литературы? Иногда эта работа необходима, но работа эта отрицательного характера. Критик отдыхает и дышит полной грудью, обращаясь к истинному творчеству; но и тут задача по существу не меняется: надо вскрыть не что хотел сказать, а что сказал художник в своем произведении, что сказалось в его целом. Всякая бывает критика—эстетическая, психологическая, общественная, социологиче-ская, этическая; и каждая из них необходима в процессе работы кри-тика. Есть произведения, к которым достаточно приложить только один из этих критериев; но попробуйте ограничиться эстетической или психологической критикой, изучая «Короля Лира» или «Фауста»! Вот по-чему философская, в широком смысле, критика только одна может считаться достаточно общей точкой зрения. Определить «пафос», опре-делить «философию», чаще всего бессознательную, художника и его произведения, определить, что им «сказалось», а не «говорилось» — вот, повторяю, главная задача критики; вне ее—критика либо «грациозная ненужность» (есть и такая), либо только накопление материалов для будущего здания философской критики. Опять напомню слова Толстого, из того же письма: «нужны люди, — говорит он, — которые бы показы-вали бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства»… А для этого критика должна вскрыть внутренний смысл художественного произведения, должна разобраться в тех бессознательных или подсозна-тельных элементах творчества, которые иногда дают окраску всему творчеству художника.

Итак, скажете вы, критик всегда, подобно Гамлету, должен «вести подкоп аршином глубже» художника? Глубже «Войны и Мира», глубже «Братьев Карамазовых»? О, конечно, нет—иначе критика была бы не-возможна. Но задача критики—осознать неосознанное художником и вскрыть тот «подкоп», которым шел художник, ту подсознательную почву, на которой он строил. Когда Толстой писал и печатал «Анну Ка-ренину», а бесчисленные фельетонисты-критики Ю qui mieux mieux истолковывали смысл его произведения, то Толстой иронически отозвался о них: «ils en savent plus long que moi». Конечно, все дело в таланте критика; но знаете-ли что? Мне думается, что в этой фразе Толстого ярко сформулирована вся задача критики: критика всегда должна savoir plus long, чем самый гениальный художник. Творческая интуиция худож-ника подсознательна; критический анализ выявляет ее, ясно видит не-видимое художнику: истинный критик должен savoir plus long, чем художник, иначе его «критика» не заслуживает этого имени.

Все это только подтверждает ту старую мысль, что истинная кри-тика, в конце-концов, неотделима от того произведения, которому по-священа. И тут опять мне припоминается все та же крылатая фраза:

Шел в комнату, попал в другую…

— Попал, или хотел попасть?

Да вместе вы зачем? Нельзя, чтобы случайно....

Да, не случайно (по выражению Аполлона Григорьева) критика Белинского шлющем обвилась вокруг имен Пушкина, Лермонтова, Го-голя… Не случайно художник высказывает не то, что «хотел сказать»; не случайно критик оказывается вместе с ним и вскрывает подсозна-тельную почву, философскую и религиозную основу художественного творчества: не случайно — так как это обусловлено строго необходимой «созвучностью» критика и художника.

И потому — сама «критика» неизбежно есть «творчество»…

1908 г.

СОЧИНИТЕЛЬСТВО И ТВОРЧЕСТВО

Талантливое сочинительство.

1.

Леонид Андреев—большой талант, но грубый. Я не хочу этим сказать, что талант Л. Андреева можно уподобить голосу одного из действующих лиц чеховской «Чайки», у которого был «голос сильный, но противный», — нет, мне скорее вспоминаются известные слова Белин-ского о Некрасове: «что за талант у этого человека—и что за топор его талант!». Действительно, талант, большой талант, — но что за топор этот талант! И как резко бросается в глаза эта «топорность» таланта Л. Андреева по сравнению с тонким и острым талантом его предшествен-ника, Чехова, если уж к слову пришлось вспомнить это имя! Взять хотя-бы ту тему, которая всю жизнь терзала Чехова: ужас бесцельности. Чехов берет обыденную жизнь, обыденных людей; про-сто и обыденно, повиднмому, описывает он какого-нибудь «Учителя сло-весности» или «Ионыча», и в результате—читатель чувствует тот ужас бесцельности, ужас безнадежности, который сам собою вытекает из рас-сказа. Правда, простота техники Чехова—только видимая, обманчивая; недаром сам Л. Толстой долго не мог понять техники чеховского письма, а когда понял, то пришел в восторг. Л. Андреев, наоборот, сложен; но сложность эта часто настолько же обманчива, как и чеховская простота. Часто Л. Андреев громоздит Оссу на Пелион, тревожит Бога и Дьявола, Время и Смерть, и все для того, чтобы убедить себя и нас в том самом ужасе бесцельности, который Чехов вскрывал перед нами так просто, так легко… И если бы эстетика зиждилась только на принципе экономии сил, то критика должна была бы вынести Л. Андрееву безусловно обвини-тельный приговор… Но не в одной экономии сил тут дело; и грубый, «то-порный» талант Л. Андреева является настолько большим талантом, что по справедливости дает своему носителю первое место в истории русской литературы первого десятилетия нашего века.

«Ужас бесцельности» — такова основная тема произведений Л. Андреева; такова тема и «Моих записок», о которых здесь у нас пойдет речь. Рассказ этот, — как и многие другие произведения этого автора, — несомненно, есть произведение Ю thХse. Л. Андреев хочет доказать, что мир бесцелен, что жизнь бессмысленна или, по крайней мере, неосмыс-ленна, что нет целесообразности в мире, нет смысла в жизни. Это он до-казывал себе и нам еще в «Жизни Человека» путем прямого демонстриро-вания всей человеческой жизни, от рождения до могилы; в «Моих запи-сках» он доказывает нам это же самое путем своеобразного «доказатель-ства от противного». Раньше Л. Андреев говорил нам, что мир есть тюрь-ма («тюремная канцелярия»), что в нем нет целесообразности, что в жизни нет объективного смысла; теперь он выводит перед нами автора «Моих записок» — человека, десятилетия сидящего в тюрьме и пришед-шего там к убеждению о великой целесообразности мира, о великом за-коне, управляющем человеческой жизнью… Ядовитая ирония этой алле-гории слишком бросается в глаза с первых же страниц рассказа.

«Единственная цель, какою руководился я при составлении моих скромных Записок, — пишет их безыменный автор, — это показать моему благосклонному читателю, как при самых тягостных условиях, где не остается, казалось бы, места ни надежде, ни жизни, человек, суще-ство высшего порядка, обладающее и разумом, и волей, находит то и дру-гое. Я хочу показать, как человек, осужденный на смерть, свободными глазами взглянул на мир сквозь решетчатое окно своей тем-ницы и открыл в мире великую целесообразность, гармонию и красоту»…

Еще не зная дальнейшего развития рассказа, но хорошо зная основ-ные мотивы творчества Л. Андреева, читатель сразу видит, что «сатира и мораль — смысл этого всего». Так оно и есть.

2.

Начать с того: кому поручил Л. Андреев роль «advocati Dei», кто является борцом за целесообразность, гармонию и красоту мира, кто безыменный автор «Моих записок»? Этот человек—воплощенная ложь: он лжет другим, лжет самому себе, лжет в каждом слове, каждой мысли, лжет даже во сне, заставляя себя улыбаться в то время, когда душа его во власти страшного кошмара. И если дьявол есть «ложь и отец лжи», то автор «Записок» — истинный «advocatus diaboli», старающийся надеть на себя личину «advocati Dei». У него лжет не слово, — у него лжет самая мысль; одаренный громадной силою воли, он ломает и гнет себя, принимая тот мир, бессмысленность которого ясна и для него. «За-чем вы лжете, дедушка?» — спрашивает его сидящий рядом с ним в тюрьме художник. «Я лгу?!» — «Ну, как хотите, ну, пусть правду, но только зачем? Я вот смотрю и думаю: Зачем? Зачем?». «Читатель, хо-рошо знающий, чего стоила мне правда, — подчеркивает автор „Записок“, — поймет мое негодование»… Еще бы! Ведь этот человек десятки лет ломал себя и лгал себе «во имя великого принципа целесооб-разности, гармонии и красоты», и вдруг ему в упор говорят об его лжи, хотят сдернуть повязку с его глаз. Зачем он лжет? Затем, что ему хо-чется жить («Я должен жить», — подчеркивает он), а для этого он должен хоть обманом, хоть ложью убедить себя и других в осмыслен-ности, в целесообразности существования. Он в этом отчасти и успел: у него есть последователи, его зовут «Учителем», чуть ли не святым, ибо, даже сидя в тюрьме, он с пафосом учит о великой целесообразности тюрьмы. И сам он в конце-концов понимает, в чем дело: «Если нахо-дится, — говорит он, — такой талантливый актер, что умеет совершенно стереть границу между правдой и обманом, так что даже и они (люди) начинают верить, они в восторге называют его великим»…

Так стирает границу между правдой и ложью автор «Записок». Он присужден к смертной казни, замененной вечной тюрьмой, за зверское убийство своего отца, брата и сестры. Он утверждает, что не совершал этого убийства, но читателю чем дальше, тем яснее, что он лжет, что он убийца; в конце-концов это признание чуть-чуть не срывается с его уст. Он — шестидесятилетний старик — уже помилован, его выпустили из тюрьмы; к нему приходит его бывшая невеста, вышедшая замуж за, другого, и между ними происходит дикая сцена ревности, любви и стра-сти, запоздавшей на тридцать лет. «…Все предали тебя, — безумно кри-чит его бывшая невеста, — и только я одна твердила: Он невинен!». И точно оглушенный, в припадке дикого и непонятного восторга, он кри-чит ей в ответ: "Молчи! Я...... Я — убийца, хочет ои сказать, но она его перебивает, и признание остается невысказанным, но слишком явным для читателя. К слову сказать, это постепенное выяснение истины перед глазами читателя Л. Андреев производит удивительно выдержанно, после-довательно и искусно.

3.

Итак, перед нами в начале рассказа — убийца, обреченный на по-жизненное тюремное заключение; он один в своей одиночной камере. Тюрьма для него теперь — мир, за пределы которого он не властен про-никнуть (точно так же, как и для всех нас мир, по убеждению Л. Андреева, — тюрьма, из-за стен которой нам нет выхода). Ему тридцать лет; долгие и томительные годы и десятилетия ему предстоит прожить в этом каменном мешке. И сначала он бьется головой о стены, он испы-тывает «ужас безнадежности», он проклинает мир и жизнь, он признает их «одной огромной несправедливостью, насмешкой и глумлением», он приходит «к полному отрицанию жизни и ее великого смысла». Если та-кое настроение у человека, живущего в мире-тюрьме, продолжается, ему остается только одно: умереть. Но против этого восстает в человеке та «центростремительная сила» жизни, о которой говорил еще Иван Кара-мазов. Жить хочется, хотя бы весь мир и был тюрьмой, хотя бы тюрьма была миром; жить надо. «Я должен жить», — настойчиво подчеркивает автор «Записок». А для того, чтобы жить, надо убедить себя в осмыслен-ности бессмыслицы, в целесообразности хаоса; легче всего сделать это, придя к тому обобщающему объективизму, который ставит высоко над человеком тот или иной закон, а человека низводит до степени quantitИ nИgligeable: таков, например, у Л. Андреева возвышенный пантеист-астроном (в драме «К звездам») с его слепой верой в железный закон, управляющий Вселенной. К подобной же вере, хотя и без пантеистиче-ских настроений, приходит автор «Записок». «Разве нет красоты, — пи-шет он — в суровой правде жизни, в мощном действии ее непреложных законов, с великим беспристрастием подчиняющих себе как движение не-бесных светил, так и беспокойное сцепление тех крохотных существ, что именуются людьми?».

Так найдена и установлена красота нашего мира-тюрьмы; теперь уже нетрудно увидеть в нем и гармонию, и целесообразность… Действи-тельно, обратите фокус вашего внимания не на отдельных людей, стра-дающих и погибающих, а на все прогрессирующее человечество, и вы убедитесь в гармонии нашего мира… «Человечество бессмертно, не под-вержено болезням и в гармоническом целом своем, несомненно, движется к совершенству»… А то, что красиво и гармонично, то, разумеется, и це-лесообразно: «откинув все личное, вглядываясь в окружающее холодным и зорким взглядом наблюдателя, я вскоре пришел к чрезвычайно ценному выводу, что и вся наша тюрьма построена по крайне целесообразному плану, вызывающему восторг своею законченностью», пишет и подчеркивает автор «Записок».

Нельзя отказать Л. Андрееву в силе сарказма и в ядовитости этой концепции, этого своеобразного reductionis ad absurdum взглядa го-спод объективистов: вы убеждаете меня, господа, что мир целесообразен, что жизнь объективно осмысленна, а я докажу вам, что и тюрьма есть верх осмысленности и целесообразна… Эта концепция приводит мне на память одну из картин талантливого М. Добужинского; картина назы-вается «Дьявол», но могла бы быть названа и «Смысл жизни». На ней изображена громадная тюремная камера с высокими и узкими окнами с железной решеткой; на далеком небе ярко горят звезды. Посредине камеры стоит колоссальный паук, грузно опустив свое мохнатое тело на десять суставчатых лап; у него человеческое лицо, закрытое маской, из-за ко-торой светятся только узкие прорези огненных глаз; вокруг головы — сияние. А внизу, на каменном полу, между шпроко раздвинутыми лип-кими лапами наука, в покорном оцепенении движется бесконечным коль-цом толпа людей… Это — мир, это — жизнь, это — смысл Жизни… И один из этой толпы, автор «Записок», двигаясь между лапами паука, проповедует в то же время окружающим о великой целесообразности этой тюрьмы: он хочет быть advocatus Dei—и является advocatus diaboli…

4.

Я не буду следить, как доказывает свои мысли автор «Записок»; да, впрочем, он их не доказывает, как не доказывают их и все объективисты: это — область веры, где доказательства излишни и невозможны. «Целесообразность тюрьмы» — его вера; без этой веры ему нечем было бы жить; эта вера спасает его от ужаса бесцельности и ужаса без-надежности. Ведь именно этот ужас томил его душу. «Велика Твоя Гол-гофа, Иисус, — говорит автор „Записок“, обращаясь к распятию, — но слишком почтенна и радостна она, и нет в ней одного маленького, но очень характерного штришка: ужаса бесцельности!». Этот ужас преодолевается верой в высшую целесообразность; бессмысленно двигаясь по кругу своей тюрьмы между чудовищными лапами паука, че-ловек тешит себя верой в объективную осмысленность жизни. «Я пере-вернул мир! — восклицает автор „Записок“. — Моей душе я придал ту форму, какую пожелала моя мысль; в пустыне, работая один, изнемогая от усталости, я воздвиг стройное здание, в котором живу ныне радостно и покойно, как царь. Разрушьте его, — и завтра же я начну новое и, об-ливаясь кровавым потом, построю его! Ибо я должен жить».

Он хочет жить, потому-то и лжет он и другим, и самому себе: потому-то и цепляется он так за свою теорию, когда ее нарушает жизнь. Все гармонично, все целесообразно; но вот приходит к нему, старику, выпу-щенному из тюрьмы, его бывшая невеста, тоже уже старуха;, начинается сцена любви, ревности, страсти между стариками… Это до такой степени нелепо, что никакая теория объективной целесообразности не выдержит такого испытания… «Под ногами моими раскрылась бездна, — пишет ав-тор „Записок“, — все шаталось, все падало, все становилось бессмысли-цей»… Но человеческая вера живуча, и через немного времени автор «Записок» снова возвращает своему поколебленному миросозерцанию «всю его былую стройность и железную непреодолимую крепость». Все целесообразно, все осмысленно, — но вот кончает в тюрьме самоубийством его товарищ по заключению, художник, и снова хаос торжествует над целесообразностью: зачем лгать, зачем строить, обливаясь потом, тяже-лое здание теории объективной целесообразности, раз можно так легко победить и стены, и замок, правду и ложь, случайные радости и бессмыслен-ные страдания? Но и на это автор «Записок» находит ответ: «Мой доро-гой юноша, — мысленно обращается он к самоубийце, — мой очарователь-ный глупец, мой восхитительный безумец, кто сказал вам, что наша тюрьма кончается здесь, что из одной тюрьмы вы не попали в другую, откуда уж едва ли придется вам бежать?..» И даже загроб-ный мир он склонен представлять себе в виде величественной тюрьмы, где есть и г. Главный Начальник тюрьмы, и прекрасные тюремщики с белыми крыльями за спиной. Ведь над всем равно царствует общий вели-кий закон, — «священная формула железной решетки», — великое начало причинности и объективной целесообразности… Одно только огорчает не-много автора «Записок», — то, что он не мог узнать имени строителя тюрьмы: «так неблагодарна память у лучших людей! Впрочем, — утешает он себя и нас, — анонимность в строении нашей тюрьмы нисколько не ме-шает ее солидности и не уменьшает нашей благодарности к неизвестному творцу». Эта парфянская стрела—быть может, одна из самых удачных во всем рассказе Л..Андреева.

Мы подошли к концу рассказа; конец заключается в том, что автор «Записок» снова и добровольно устраивает сам для себя одиночное заклю-чение, в котором останется до смерти; в этой заключительной главе пе-ред нами мотив одиночества, столь частый у Л. Андреева. Жизнь не оправдала той обобщающей теории мировой целесообразности, которую построил себе автор «Записок»; ведь в жизни так много случайного, не-лепого, бессмысленного! Факты не вместились в узкую теорию—тем хуже для фактов! Жизнь не вошла в рамки искусственной схемы, не вы-лилась в «формулу железной решетки» — да будет проклята жизнь! И автор «.Записок» отряхает прах от ног своих; он не хочет жить вместе с людьми, «в общей камере для мошенников»; он создает себе снова оди-ночное заключение, чтобы спасти свою теорию, чтобы иметь возможность жить. И там, в своей добровольной тюрьме, он, не сознавшийся убийца своего отца, будет твердо ждать смерти, готовый явиться на Страшный суд, чтобы отстаивать там свои права. Ведь все на свете разумно, все целесообразно, а значит, перед взором Великого Разума все должно найти себе оправдание, все, — даже самое нелепое, самое безумное, даже звер-ское убийство отца сыном… «И если на Страшном суде я не встречу справедливости. —заканчивает автор „Записок“, — то терпеливо и по-корно, в безграничности времен, я буду ждать нового, Страшнейшего суда»…

5.

Мы пришли к концу и теперь можем подвести итоги, убедиться, на-сколько удалось или не удалось Л. Андрееву решение поставленной им себе задачи. «Сатира и мораль смысл этого всего», — да, конечно: но настолько удалась эта «сатира», настолько ясна «мораль»? Рассказ, не-сомненно, очень удался Л. Андрееву; он выдержан и написан с большой тонкостью исполнения, столь странно иногда сочетающейся у него с «то-порностью» замыслов; но убедительно ли это для инаковерующих? Вера в объективную осмысленность жизни неуничтожима в известной части человечества, — ее не уничтожишь никакими доказательствами от против-ного. Но ведь цель художественного произведения не заключается в дока-зательстве той или иной отвлеченной мысли; это только анекдотический и, повидимому, не очень умный математик мог спросить, прослушав симфонию: «что она доказывает?». Рассказ Л. Андреева ничего не до-казывает; он только показывает, что Л.Андреев еще больше укрепился на своей прежней точке зрения, — на убеждении в объективной бессмысленности жизни. Этим однако он еще не ответил на другой неизбежный вопрос: не имеет ли зато жизнь внутренней, субъектив-ной осмысленности? Но в том-то и дело, что Л. Андреев твердо убежден в объективной бессмысленности жизни и нерешительно колеблется в вопросе об ее субъективней осмысленности; в другом месте я говорил об этом достаточно подробно (см. книгу «О смысле жизни»).

Но вот последний вопрос: убедительно-ли доказывать путем reductionis ad absurdum мысль об объективной бессмысленности бытия, вкладывая противоположную идею в такого человека, как автор «Запи-сок»? Я думаю, что неубедительно, т.-e., иными словами, «сатира» на-лицо, но «морали» не имеется (я разумею «мораль», конечно, не в смысле fabula docet). Хотя автор «Записок» и является, благодаря омерзению, которое он мало-по-малу вызывает в читателе, «адвокатом дьявола» там, где он пытается быть «адвокатом Бога», однако, его постоянная колос-сальная ложь до такой степени стирает границы между тем, что было, и тем, чего не было, что возможны самые неожиданные аффекты в умах читателей, весьма нежелательные для настоящего автора «Моих запи-сок» — Л. Андреева. Перечитывая рассказ вторично, знакомые уже с ду-ховным обликом их безыменного автора, мы не можем верить ни одному его слову. "Я очень много лгал в этих моих «Записках», — признает-ся, в конце-концов, их автор; а у нас невольно шевелится мысль: да, мо-жет быть, он все лгал, от начала до конца? Он говорит о своих последова-телях? Их никогда не было у него, это—ложь. Он говорит, что его восхва-ляли и звали учителем? Это—ложь! Он говорит, что не он убийца? Ложь! Но кто-то убил его отца? И это—ложь! «Ничего не было! И кареты не было!», как «с наслаждением» кричит Настя барону в горьковском «Дне». Да, ничего этого не было, никто никого не убивал, никто не сидел в тюрьме, никто не писал этих «Записок», — все это «про неправду напи-сано»… Просто сидел человек в своем кабинете, — сидел, надумывал и на-думал этот способ reductionis ad absurdum несимпатичного ему убе-ждения… Иначе говоря, все это — талантливое сочинитель-ство, не создающее нам живых образов и типов, а временно придающее вид жизни восковым фигурам, ходячим аллегориям. Так может, пожалуй, вопреки всем намерениям автора, подумать читатель — и неужели же он будет неправ? Вряд ли к такому эффекту стремился Л. Андреев, когда писал этот свой рассказ…

В этом—постоянный слабый пункт творчества Л. Андреева. «Он пугает, а нам не страшно», — как гениально определил его Л. Толстой; а вот Чехов не старался пугать, но от его рассказов всегда становилось страшно… И если бы не громадный талант Л. Андреева, то не помогли бы ему никакие колоссальные схемы, никакие громождения Оссы на Пе-лион. Но талант, большой талант—на-лицо, а талант, в конечном счете, всегда прав.

1908 г.

Великий Пан.

I.

«Первою моею мыслью был Бог, второю—Человечество, третьею и последнею — Человек»: эта зна-менитая фраза Фейербаха определяет собою общий закон развития чело-веческой мысли. Правда, многие останавливаются в своем развитии на первой или второй ступени; другие, пытливые и ищущие, проделывают второй путь обратного развития: от Человека они снова идут к Челове-честву или Богу—но уже новым, углубленным путем. Здесь тысячи тро-пинок, здесь обобщать нельзя, здесь все личное, индивидуальное; но общий закон все-же остается в силе. Если нужны типичные примеры—то вот Белинский, проделавший за тысячи и десятки тысяч людей этот общий путь развития мысли.

Так в мысли; иное в чувстве. Перефразируя слова Фейербаха, можно сказать: первым моим чувством было индивидуальное, вторым—социальное, третьим и последним—универсальное. Начиная с «я», человек приходит к «ты» — и только таким путем может расширить диапазон жизни своего «я», чув-ство индивидуальности дополняется чувством соци-альности. Это только первый шаг; правда, многие не делают и этого первого шага, но общий закон развития чувства именно таков. Следую-щий шаг—дальнейшее расширение своего «я», переход к чувству универсальности, к тому великому чувству, которое—по выра-жению Канта — «расширяет мое единение среди миров над мирами»… Таким путем мы приходим к «универсу», «космосу» — и приходим не пу-тем отвлеченной мысли, а путем непосредственного чувства, непосред-ственного переживания. Не всякому это дано—как не всякому дано и социальное чувство; здесь снова тысячи тропинок, здесь снова обобщать нельзя: у иного личность растворяется в социальном или космическом, у другого личность сохраняется и только жадно впитывает в себя рас-ширяющие ее мир ощущения.

Если, говоря о мире мысли, мы обыкновенно иллюстрируем наши по-ложения примерами из области, в широком смысле, философии, то разные типы развития чувства мы неизбежно черпаем из сферы художественного творчества. Художник-творец, доступный «вселенскому чувству», вводит нас в область «космических чувствований», — если только мы сами имеем в себе хоть задаток этого чувства; художник заражает нас, за-ставляет переживать—хотя бы отраженным чувством—то, что сам он переживал и переживает. Но, конечно—не всем дает он эту возможность. Социальное и универсальное чувства аналогичны зрению. Nie kazden sliepy widzi—гласит с великолепным народным юмором польская пословица. И как слепому никогда не получить понятия о цвете, так и стра-дающему социальной или космической слепотой—никогда (или впредь до излечения) не пережить социальных и космических чувствований. По отношению к таким людям—самый гениальный художник бессилен, как, например, был бессилен Шиллер по отношению к Белинскому, который в тридцатых годах болел своего рода социальной слепотой. То же отно-сится и к художнику-космологу: он заражает «вселенским чувством» только тех, которые способны хоть в малой степени переживать чувство своего единства с травинкой на земле и звездой на небе, которые чувствуют и знают, что «жив Великий Пан». Но насильно заставить итти с собой к Великому Пану—нельзя.

В современной русской литературе есть один художник, почти ни-кому неизвестный, в произведениях которого ярко проявляется «Великий Пан». Это—М. Пришвин. Многим-ли известно это имя? А между тем, в лице его мы имеем подлинного творца-художника, что особенно ценно в наше наводненное «беллетристикой» время. Да впрочем—и не только в «наше время»: это явление—вне времени и пространства…

Белинский когда-то делил представителей «изящной словесности» на две группы, неравные по величине и по значению: беллетристы и художники. Художник—это милостию Божией поэт; он творит; он «мыслит образами»; он создает художественные, эстетические ценно-сти. Беллетрист—это не поэт, но, иной раз, очень почтенный человек, избравший своей профессией литературу; он сочиняет, комбинирует, усердствует и вырабатывает иногда очень «полезные» произведения. Беллетристов много, художников мало; но ценность и значение литера-туре дают только «художники».

Давно уже были высказаны подобные мысли, с тех пор многое изме-нилось под нашим литературным зодиаком, по все же и теперь, как в дни Белинского, как было всегда и как будет всегда, «художники» — напере-чет, а «беллетристы» существуют в неограниченном количестве. Сколько их, кто их гонит в литературу? Пересмотрите наши толстые и тонкие журналы, бесчисленные альманахи, отдельные издания—и вы будете подавлены грудой беллетристической макулатуры. Тут и «полезные» произ-ведения писателей «старой школы»: надо любить «младшего брата», надо бороться за освобождение народа, надо быть нравственными… Тут и нарочито «вредные» произведения, провозглашающие «новую истину»: оголяйтесь! насилуйте! все позволено! (бедный Достоевский! бедный Нитцше!). Тут и беллетристы, мнящие себя художниками: бесконечно расплодившиеся за последнее время, точно кролики, «стилизаторы» раз-ных мастей и степеней—кто под «ампир», кто под рококо, кто под элли-низм, а кто и на все руки мастер. А потом все эти стилисты ради стиля, все эти подражатели каждому посредственному таланту, все эти самые передовые «беллетристы», стремящиеся Иpater le bourgeois, и так далее, и так далее…

Задыхаешься под грудой всей этой макулатуры. Поневоле с недове-рием берешься за каждую новую повесть, рассказ, книгу нового автора: так много вероятия, что одним «беллетристом» в русской литературе будет больше! И так радостно ошибиться и встретить «художника» в новом, незнакомом раньше авторе!