О новом балете (Левинсон) — ДО

Андрей Левинсонъ

Вопросъ о балетѣ, его историческихъ судьбахъ и эстетикѣ, его прошедшемъ и будущемъ, лишь недавно и нѣсколько случайно сталъ на очередь. Случайно — потому, что мы, недавніе въ сущности адепты вѣковой традиціи, пришли къ русскому балету кружнымъ путемъ, черезъ Парижъ и Берлинъ, а на балетъ, классическій оглянулись лишь черезъ всѣ новшества балетмейстера-протестанта и реформатора М. М. Фокина.

И вотъ, тотъ преимущественный характеръ стихійной азіатской экзотики, которымъ надѣлила наше искусство неутомимая дѣятельность С. П. Дягилева въ Парижѣ, та глубоко засѣвшая къ русскомъ интеллигентѣ и литераторѣ враждебная подозрительность къ балету, какъ искусству для привиллегированныхъ, и, наконецъ, обратная историческая перспектива, въ которой представляется намъ, запоздалымъ цѣнителямъ, развитіе балетныхъ формъ, всѣ эти обстоятельства, обусловили такую-же смутность и произвольность оцѣнокъ въ этой новой области, какая давно уже царитъ въ анархической средѣ драматическаго театра.

Намъ, неофитамъ и ревнителямъ культа Терпсихоры, вчера еще равнодушнымъ, быть можетъ, и чуждымъ прекрасному искусству танца, сегодня же глубоко очарованнымъ, — намъ не пристало еще говорить о немъ догматическимъ и исчерпывающимъ образомъ, незыблемо устанавливать его эстетику, повелительно указывать ему пути къ будущему…

Этотъ громадный трудъ еще впереди, да и не знаю, существуетъ-ли среди насъ тотъ Алкидъ, на чьи сильныя плечи можно было-бы взвалить всю тяжесть этой задачи?

Теперь, когда затихъ вкрадчивый шелестъ европейской рекламы, опьянившій столькихъ, когда не слѣпитъ больше взгляда неслыханный блескъ парижскихъ премьеръ, и улегся неблагородный пылъ полемическихъ стычекъ, мнѣ хотѣлось-бы побесѣдовать съ читателями о нашемъ балетѣ.

Хотѣлось-бы, чуждаясь преждевременныхъ обобщеній и гнушаясь нудной фразеологіи, общепринятой въ наши дни въ сужденіяхъ объ искусствѣ, лишь подѣлиться нѣкоторыми наблюденіями надъ новыми явленіями, одушевившими столь многихъ любовью къ полузабытой, опереженной смѣлыми сестрами Музѣ хоровода, лишь посчитаться съ читателемъ впечатлѣніями и — сомнѣніями.

Редакція даетъ мѣсто настоящей статьѣ, но считаетъ долгомъ заявить, что какъ оцѣнка новаго балета, такъ и всѣ теоретическіе выводы автора лежатъ всецѣло на его отвѣтственности. Желая какъ можно разностороннѣе и безпристрастнѣе освѣтить столь мало выясненную еще теорію танца, редакція предполагаетъ въ ближайшемъ будущемъ помѣстить и другія статьи но этому вопросу.

Описать дѣятельность М. М. Фокина и его сотрудниковъ, въ связи съ знаменательными парижскими постановками, и формулировать тѣ выводы, къ которымъ привело меня внимательное ознакомленіе съ нею — вотъ моя непосредственная задача.

1. «Клеопатра», «Шехерезада».

«Клеопатра» — одна изъ первыхъ постановокъ М. М. Фокина — въ теченіе двухъ «русскихъ сезоновъ» удержалась въ центрѣ всеобщаго вниманія, на высотѣ неизмѣннаго успѣха.

Программа «Клеопатры», навѣянная «Египетскими ночами» Пушкина и новеллой Теофиля Готье, развивается на фонѣ непритязательной, но изящной партитуры Аренскаго въ пышной рамѣ декорацій Л. Бакста. Петербургская редакція балета, болѣе выдержанная, но менѣе богатая, остается вѣрной музыкальному тексту Аренскаго, мотивы котораго почерпнуты изъ записей этнографовъ, изслѣдователей Египта, а замыселъ навѣянъ, очевидно, знаменитыми танцами изъ «Самсона и Далилы» Сенъ-Санса, между тѣмъ какъ въ Дягилевской редакціи онъ дополненъ и замѣненъ отчасти разнородными по стилю, хотя и значительными отрывками. Дѣйствіе открывается шествіемъ служительницъ храма, несущихъ амеоры, наполненныя водою въ Нилѣ. Таоръ не слѣдуетъ за подругами: ее останавливаетъ появленіе молодого воина, Амуна. Онъ возвратился съ охоты. Съ дѣтской рѣзвостью Таоръ симулируетъ бѣгство и робость преслѣдуемой газели, Амунъ пронизываетъ ее воображаемыми стрѣлами, которыя мечетъ шутливо напряженный лукъ. Но вотъ уже нѣтъ ни дичи, ни охотника, воинственный задоръ смѣнился любовнымъ томленіемъ, и подоспѣвшій жрецъ благословляетъ союзъ любовниковъ, склонившихся предъ нимъ въ нѣсколько вычурной позѣ египетскихъ «орантовъ». Внезапно въ священную тишину храма и утра, въ сладкій напѣвъ скрипокъ, врывается нестройный и острый свистъ деревянныхъ инструментовъ (музыка И. А. Римскаго-Корсакова изъ «Млады»), и коричневый рабъ въ бѣломъ передникѣ, бросившись ницъ передъ жрецомъ, возвѣщаетъ приближеніе царицы.

Предшествуемый музыкантами, несущими въ рукахъ инструменты невиданной и древней формы, стражей, роемъ рабынь, выносится на сцену длинный закрытый ящикъ — паланкинъ. На рукахъ рабовъ изъ-за выдвинутой стѣнки паланкина поднимается высокая и неподвижная фигура муміи на рѣзныхъ деревянныхъ котурнахъ. Рабы, кружась вокругъ нея, освобождаютъ ее отъ покрововъ, которые падаютъ одинъ за другимъ. Когда скользнули послѣднія путы, царица сходитъ съ котурновъ, полуобнаженная, нечеловѣчески-высокая, съ волосами, покрытыми голубой пудрой; она направляется къ ожидающему ее ложу; движеніе обнажаетъ ногу болѣе длинную и стройную, чѣмъ у сказочныхъ образовъ прерафаэлитовъ. Ее привѣтствуютъ плясками. Но молитвенное преклоненіе передъ божественнымъ образомъ царицы смѣнилось въ душѣ воина Амуна инымъ, непобѣдимымъ и безумнымъ порывомъ; тщетно старается удержать его жалобная Таоръ; притворно удалившись, онъ надѣваетъ на наконечникъ стрѣлы посланіе любви, и мечетъ ее въ царицу. Схваченный воинами, онъ вновь высказываетъ жгучее желаніе, охватившее его… Оно будетъ услышано, но — цѣной его жизни. Смѣлая маленькая Таоръ дѣлаетъ послѣднюю тщетную попытку возбудить въ невѣрномъ воспоминаніе объ ихъ любовныхъ играхъ и, наконецъ, слезами умолить безпощадную въ жестокомъ сладострастіи царственную любовницу. Презрительное движеніе, которымъ царица возвращаетъ дерзкаго искателя ея любви его маленькой смуглой невѣстѣ, — несмотря на нѣмой укоръ жреца, рѣшаетъ судьбу Амуна. Вокругъ любовниковъ смыкается подвижной занавѣсъ, несомый рабынями и скрывающій ихъ любовные восторги отъ взоровъ непосвященныхъ.

Между тѣмъ длятся пляски храмового праздника. Служительницы храма, рабыни Клеопатры смѣняютъ другъ друга, широко развѣваются коричневые съ бѣлыми крапинками плащи еврейскихъ плѣнницъ.

Долгъ священнослуженія принуждаетъ Таоръ протанцовать передъ торжествующей соперницей танецъ укротительницы змѣй (на «charmeuse de serpents», задуманное, кажется, по первоначальной программѣ какъ отдѣльный «номеръ», удачно приписано балетмейстеромъ Таоръ, тѣмъ болѣе, что оно въ техническомъ отношеніи подъ силу только балеринѣ); извивающіяся, слишкомъ гибкія движенія пляски, вкрадчивыя и угрожающія, ускоряются до бѣшенаго круженія тарантеллы.

Въ наступившую паузу вторгаются бравурные звуки вакхическаго хоровода (музыка Глазунова изъ балета «времена года»; первоначальная интерпретація, вакханаліи-Осени принадлежитъ Н. Легату); увѣнчанныя плющемъ, въ широкомъ вольномъ бѣгѣ, выбрасывая впередъ колѣни, овладѣваютъ сценой вакхическія пары, полуодѣтыя, въ античныхъ туникахъ и звѣриныхъ шкурахъ, съ обнаженными ногами; толпа вакхантовъ, отхлынувъ по сторонамъ, открываетъ свободный проходъ, въ которомъ появляется одинокая женщина, повелительница пира. Наклонившись впередъ всѣмъ корпусомъ, закинувъ голову, съ застывшимъ взглядомъ и раскрытыми губами, обнажающими сжатые зубы, откинувъ назадъ руки, подбрасывая обнажившіяся колѣни, она топчетъ землю въ радостномъ изступленіи; вокругъ нея опять смыкается застывшая на мгновеніе толпа. Но въ бурный подъемъ вливается идиллическая, пасторальная нота: жеманясь и приплясывая, какъ длинноногій жеребенокъ, впервые выпущенный въ поле, близится къ хороводу юная дѣвушка, преслѣдуемая двумя крадущимися за ней сатирами, исподтишка подыгрывающими на многоствольныхъ цѣвницахъ. Замѣтила и привлекла къ себѣ нежданную гостью повелительница плясокъ, и, отбросивъ назадъ торсъ и сплетя руки, закружились обѣ на мѣстѣ, между тѣмъ какъ толпа вакхантовъ, разбившись на отдѣльные хороводы, вторитъ ихъ круговому движенію. Какъ вдругъ оба сатира, выждавъ моментъ утомленія головокружительной пляской, бросаются на намѣченныя жертвы, овладѣваютъ ими и скрываются со своей ношей, преслѣдуемые буйной толпой. Межъ тѣмъ царственный вампиръ пресытился любовью. Настаетъ мгновеніе расплаты. Въ послѣдній разъ Таоръ пытается осилить зловѣщую волю Клеопатры, она борется ужъ не за попранную любовь свою, а за жизнь возлюбленнаго. Но тутъ захлестываетъ ее задорная толпа вакхантовъ и вакханокъ, служительницъ храма, рабовъ и плѣнницъ и, оттѣснивъ на середину сцены, развертывается, взявшись за руки, въ безконечную фарандолу. Развернувшаяся змѣя тѣлъ сворачивается вокругъ нея концентрическими кольцами, она въ центрѣ водоворота, и, когда ей, оглушенной и обезсиленной, удается вырваться изъ страшной воронки, — гибельное дѣло уже совершилось. Смертной мукой заплатилъ невѣрный Амунъ за царицыны ласки; насладилась Клеопатра зрѣлищемъ смерти, вспорхнула, взвихренная страхомъ, и умчалась пестрая стая прислужницъ, и, пресытившись торжествомъ, удалилась царица изъ опустѣвшаго святилища… Обнявъ трупъ возлюбленнаго, Таоръ безутѣшно склонилась.

Въ непрерывномъ взаимодѣйствіи смѣняются танецъ и дѣйствіе, но, быть можетъ, слишкомъ часто повторяется мотивъ борьбы Таоръ съ Клеопатрой, а возникшее подъ меланхолическіе напѣвы древняго Египта дѣйствіе колеблется подъ напоромъ новой музыкальной стихіи въ вакханаліи Глазунова; «Пляски Персидокъ» Мусоргскаго (изъ оперы «Хованщина»), въ сказочной полифоніи которыхъ, какъ ароматы въ хрустальномъ сосудѣ, заключены всѣ чувственныя чары Ирана, введенныя въ финалъ балета, разрушая музыкальный стиль постановки, врываются какъ противорѣчіе и въ его сценическое бытіе. Врядъ-ли правъ былъ М. М. Фокинъ, лишивъ «Пляски Нереидокъ», независимой отъ посторонняго и чуждаго сюжета интерпретаціи.

Л. Бакстъ, сообщившій строгимъ формамъ египетскаго искусства красочное оживленіе, не удержавшись въ тѣсныхъ рамкахъ мѣстнаго колорита, на нашъ взглядъ повредилъ своему произведенію примѣненіемъ къ нему чуждаго стиля; образъ Клеопатры, какъ бы сколокъ съ графическихъ видѣній Обри Бирдслей, вноситъ дисгармонію въ самое сердце этого балета…

И весь онъ вообще утопаетъ въ избыточномъ разнообразіи, богатствѣ матеріала — и невольно заставляетъ вспомнить о благородной сдержанности и простотѣ петербургской редакціи, которой мы обязаны тому-же М. М. Фокину.

Симфоническая сюита «Шехеразада», послужившая канвой для другой хореографиской фантазіи М. М. Фокина — одно изъ тѣхъ произведеній, гдѣ И. А. Римскій-Корсаковъ остается вѣренъ той стихіи, которой онъ обязанъ лучшими своими достиженіями. Поэма сказочнаго Востока «Шехеразада» — въ то-же время поэма моря. Чтобы достигнуть береговъ 1001 ночи, композиторъ ввѣрился испытанному глазу и быстрому кораблю Синдбада-Морехода. Римскій снабдилъ свое произведеніе лишь лаконическими познаніями отдѣльныхъ частей, но музыка его изобразительная par excellence, почти звукоподражательная иногда, безъ труда поддается интерпретаціи. Повторяющійся на протяженіи «сего сочиненія мотивъ Синдбада, исполненный мрачной энергіи и рѣшимости борьбы, сочетается съ цѣлымъ рядомъ музыкальныхъ картинъ бури и затишья, тяжелаго напора волнъ, ритмическаго колебанія ихъ громадъ, игривой пляски бѣлыхъ гребешковъ. И черезъ всю эту измѣнчивую панораму стихійной жизни моря вьется капризный и прелестный скрипичный мотивъ, одѣвающій борьбу и крушеніе Синдбада въ свѣтлыя ризы сказки.

Авторы балета, Бакстъ и М. М. Фокинъ, плѣнившись музыкой Римскаго, не могли дать ей точной интерпретаціи. Они вынуждены были парафразировать но своему замыселъ Римскаго; эта любопытная попытка удалась лишь отчасти.

Первая часть симфоніи служитъ увертюрой къ балету.

Занавѣсь взвивается надъ роскошной картиной восточнаго великолѣпія. Передъ Зрителемъ дворецъ грознаго властителя Индіи и Китая; колоссальная драпировка, зеленая съ золотомъ и чернью, осѣняетъ покои гарема; въ сторонѣ, подъ громаднымъ балдахиномъ, на шелковыхъ подушкахъ, окруженный любимыми женами въ свѣтлыхъ уборахъ, полулежитъ всесильный шахъ Шаріаръ. И близъ него странно-неподвижная, застывшая въ загадочной мечтѣ, прекрасная султанша Зобеида. Сидя на коврѣ, поджавъ ноги въ характерной восточной позѣ, склоняя назадъ и впередъ корпусъ и воздѣтыя руки, три маленькія смуглыя одалиски въ оранжевыхъ шароварахъ услаждаютъ взоръ султана подъ легкую плясовую мелодію, интонируемую фаготами и несомую контрабасами; но вотъ онѣ вспархиваютъ, въ ритмическомъ бѣгѣ уходятъ въ глубину, чтобъ тотчасъ вернуться назадъ въ повторномъ движеніи. Но шахъ, равнодушный къ созвучной пляскѣ трехъ оранжевыхъ пери, прислушивается къ злымъ навѣтамъ своего брата, Шахъ-Земана, и три одалиски, скользнувъ въ свои башмачки, рисующіеся на фонѣ стѣны, какъ прелестное воспоминаніе о башмачкахъ Бирдслеевской Саломеи, исчезаютъ. Шахъ приказываетъ трубить къ охотѣ. Воинственныя мѣдныя фанфары, возвѣщающія отбытіе шаха на охоту, вызываютъ смятеніе среди женъ, умоляющихъ своего повелителя не покидать ихъ; но вотъ быстрые слуги принесли латы шаху и его брату, и, окруженный воинами въ синихъ кафтанахъ, чалмахъ и бурнусахъ, шахъ удаляется.

Не успѣли замолкнуть трубные клики, какъ картина внезапно мѣняется. Жены окружаютъ неподкупнаго стража своего, главнаго евнуха, съ жестами умоляющими и повелительными, шепча ему свое тайное желаніе, и, когда онъ, равнодушный, отворачивается, пытаются плѣнить его той-же легкой и сладостной пляской, которой оранжевыя одалиски стремились разсѣять державную тоску шаха. Эта реприза намѣченнаго тремя солистками мотива цѣлой толпой пляшущихъ — одна изъ граціознѣйшихъ находокъ балетмейстера. Но правда, чисто хореографическое содержаніе балета почти исчерпывается этой фигурой.

Послѣ недолгаго колебанія, поддавшись подкупу, пышный евнухъ, весь въ пурпурѣ и золотѣ, направляется къ бронзовой двери въ глубинѣ, открываетъ ее громаднымъ клюнемъ, и въ нее врывается толпа смуглыхъ индусовъ въ бронзовыхъ одеждахъ, свирѣпая, съ дикимъ оскаломъ зубовъ; и въ объятіяхъ обезумѣвшихъ отъ страсти султанскихъ женъ надаютъ темныя тѣла на шелковыя подушки; вторая — серебряная дверь, открытая евнухомъ, впускаетъ черныхъ, въ шароварахъ серебристой парчи, негровъ; въ каждомъ углу, на цыпочкахъ, подъ шахскимъ балдахиномъ, извиваются въ страстномъ экстазѣ, змѣятся, мечутся любовныя четы. Межъ тѣмъ, нехотя внявъ грозному приказу самой султанши Зобеиды, евнухъ отворила» третью, золотую, дверь; длятся миги нестерпимаго ожиданія, и вотъ легкимъ прыжкомъ бросается въ объятія гордой любовницы свѣтло-сѣрый мулатъ, въ шароварахъ прозрачной золотой ткани, «прекрасный звѣрь изъ тигровой породы», сильный, вкрадчивый, съ дѣтской усмѣшкой. И начинается тайный пиръ. Высоко держа надъ головами, въ остроконечныхъ синихъ шапкахъ, блюда съ нагроможденными фруктами, вбѣгаютъ широкой дугой пестрые индусскіе юноши — слуги, за ними одна за другой, непрерывной цѣпью слѣдуютъ розовыя алмеи въ темнокрасныхъ чадрахъ, за ними зеленыя — и вскорѣ вся сцена охвачена вихремъ всеобщаго хоровода, сплетающагося во всѣ мыслимыя фигуры, точно извилистая геральдическая змѣя; но вдругъ изступленный бѣгъ обрывается въ неподвижности ужаса. Пауза на сценѣ и въ оркестрѣ. Подъ тяжкіе звуки Синдбадова мотива, появляется шахъ-мститель. Поѣздка на охоту была лишь уловка, нашептанная Шаріару змѣиной хитростью Шахъ-Земана. Бѣгство не спасетъ преступныхъ: дикая орда воиновъ настигаетъ ихъ. Повсюду валяются окровавленныя тѣла; даже съ балюстрады балдахина свѣсилось мертвое тѣло. Закружившись волчкомъ въ животномъ страхѣ смерти, падаетъ, пораженный кривыми саблями, мулатъ — любовникъ Зибеиды. Десять кинжаловъ занесены надъ головой султанши. Шаріаръ медлитъ, — передъ его взоромъ встаютъ воспоминанія былыхъ ласкъ. Но жестомъ, полнымъ насмѣшки указываетъ презрительный Шахъ-Земанъ на трупъ молодого мулата; вспыхиваетъ неукротимый гнѣвъ обманутаго шаха, и бездыханная, падаетъ къ его ногамъ Зобеида. И въ эту слишкомъ кровавую оргію рѣзни и мести вливается, непростительнымъ для автора балета диссонансомъ, прелестная лирическая фраза флейтъ и гобоевъ, которую нѣмецкій толкователь симфоніи Римскаго догадливо объяснилъ, какъ картину легкихъ облачковъ-барашковъ, поднимающихся все выше и выше надъ притихшимъ моремъ.

Вызвавшая въ музыкальномъ отношеніи столько справедливыхъ въ большинствѣ нареканій, постановка Шехеразады была тріумфомъ Бакста, какъ художника-декоратора; его эскизы пріобрѣтены муниципальнымъ музеемъ des arts décoratifs въ Парижѣ. Но насыщенный яркой, почти кричащей красочностью зеленыхъ, золотыхъ, оранжевыхъ тоновъ набросокъ декораціи, какъ нельзя лучше сочетающійся съ также чисто-декоративной, довольно внѣшней колористикой Римскаго-Корсакова, вызываетъ въ памяти другое видѣніе, полное всесильныхъ и таинственныхъ чаръ: это — «восточная сказка» незабвеннаго Врубеля. При совершенно аналогичной конструкціи, въ ней плѣняетъ гармоничная пестрота персидскаго ковра, невѣсомый ароматъ духъ захватывающей сказочной тайны и языкъ красокъ совершенно иного благородства. Точно священная ночь послѣ суетнаго дня, Л. Баксть не почувствовалъ, что нѣтъ міра болѣе интимнаго, чѣмъ глубина арабской сказки. Хореографическая сюита «Оріенталей» въ которыхъ легкомысленно соединены самые разнородные элементы, неяркій Востокъ и сомнительная античность, Черепнинъ и Григъ, — потерпѣла полное фіаско. Этой маленькой неудачей заключается циклъ примѣчательныхъ восточныхъ фантазій М. В. Фокина и Л. Бакста.

2. «Павильонъ Армиды». «Шопеніана». «Карнавалъ» Шумана.

Мнѣ не случилось видѣть «Павильона Армиды» въ парижской редакціи, петербургская-же постановка хорошо извѣстна нашей публикѣ: по ея исполненію въ Маріинскомь театрѣ, описаніямъ, рецензіямъ и выставкамъ. Прекрасная программа Александра Бенуа переноситъ насъ отъ рубежа XVIII столѣтія къ эпохѣ Людовика XIV, а отъ нея — къ Ренессансу и Рыцарству, какъ его воображала эта эпоха и ея поэты и музыканты, Кино, Люлли и, позднѣе, Глюкъ.

Молодой путешественникъ, застигнутый грозою и принявшій гостепріимство старомоднаго маркиза, видитъ сонъ, въ которомъ оживаетъ висящій надъ каминомъ гобеленъ «Ринальдо и Армида»; самъ маркизъ является въ образѣ чародѣя, Армида оплакиваетъ исчезновеніе Ринальдо, воображеніе спящаго отождествляетъ его самого съ героемъ Тассо и любовникомъ Армиды и, признавшись въ пылкой любви своей, нашъ герой получаетъ отъ нея въ залогъ вѣрности розовый шарфъ. Сонъ испаряется, и утро, о наступленіи котораго поетъ рожокъ пастушка, приводитъ съ собой, вмѣстѣ съ пробужденіемъ, тоску по ускользнувшему миражу, непоправимое раздвоеніе души, колеблющейся между сномъ" дѣйствительностью. Но, когда вѣрному слугѣ удается, наконецъ, оторвать своего господина отъ созерцанія вновь застывшаго въ неподвижности гобелена, появляется самъ гостепріимный маркизъ въ пышномъ красномъ кафтанѣ, опираясь на трость съ золотымъ набалдашникомъ. Смѣсь Вольтера и Дапертутто, волшебника соннаго видѣнія и настоящаго діавола, — но отличенный прекрасными манерами старыхъ временъ. Провожая гостя, онъ передаетъ ему забытую вещь — оставленный имъ на каминѣ розовый шарфъ Армиды. На мгновеніе сонъ и дѣйствительность отождествляются въ сознаніи юноши, разсудокъ его колеблется и рушится, и, безумный, онъ падаетъ на руки слугъ.

Сюжетъ, достойный Э. А. Т. Гофманна и сходственный съ его методомъ фантастическаго творчества, получилъ очень интересную живописную обработку. «Гобеленъ» надъ каминомъ прелестно продолжаетъ замыслы Кушэ и Лемуана, фигуры соннаго видѣнія: «часы» въ бѣлыхъ камзолахъ съ фонариками въ рукахъ, рыцари, напоминающіе «Короля Солнце» въ «балетѣ Ночи», народистическіе маги и волшебники и вызнанныя ихъ чарами дамы подъ вмалью, все это оживлено красочной и стильной красотой; пантомима разработана прекрасно и возвышается въ финалѣ до истиннаго драматизма… но танецъ почти отсутствуетъ. Вялъ и недостаточно содержателенъ танецъ тоскующей Армиды, весь дивертисментъ, кромѣ недурной пляски шутовъ, слишкомъ бѣденъ хореографическимъ содержаніемъ, что могло-бы быть оправдано тенденціей реконструировать менѣе сложныя формы XVIII столѣтія; между тѣмъ эта тенденція была осуществлена лишь въ нѣкоторыхъ подробностяхъ.

Сюита Шопеніаны, быть можетъ, впадаетъ въ обратную крайность. Это — чистая сфера танца «классическаго» на пуантахъ и въ тюникахъ. Въ этихъ танцахъ много подлиннаго лиризма во вступительномъ ноктюрнѣ, пѣнящагося задора въ мазуркѣ, граціозной и чуть-чуть жеманной задумчивости въ прелюдѣ; съ легкостью, оторванной отъ всего обыденнаго, отдаются сильфида съ крылышками бабочки и юноша въ черномъ камзолѣ и съ русыми кудрями уносящей ихъ ритмической волнѣ Cis-moli’наго вальса; въ разнообразныхъ и всегда поэтичныхъ группахъ кордебалета М. М. Фокинъ чутко использовалъ формы стараго балета, — «Лебединаго озера» и «Жизель», — сочетавъ ихъ съ цѣлымъ рядомъ самостоятельныхъ комбинацій; но этой прекрасной «романтической грезѣ», какъ она названа балетмейстеромъ, недостаетъ, быть можетъ, одного: какого-либо фантастичнаго, возвышеннаго, любовнаго, немного нелѣпаго сказочнаго вымысла; эти сильфиды, загадочныя и легкія, должны были быть зачарованными принцессами, какъ въ Лебединомъ озерѣ, Виллиссами — какъ въ Жизели. Недостаетъ, быть можетъ, пантомимы, этой «игры молчанія и загадки», какъ говорить о ней поэтъ изъ поэтовъ Верлэнъ, «которую музыка дѣлаетъ еще болѣе нѣмой, гдѣ искусство еще вѣрнѣе сохраняетъ тайну, которую оно шепчетъ на ухо лишь Коломбинѣ или беззаботной Зюльмэ».

Другимъ препятствіемъ той illusion dans le décor, о которой проситъ Верлэнъ, является нечуткая затѣя инструментовать Шопена, затѣя, грубо не удавшаяся даже тѣмъ мастерамъ оркестра, которые осуществили ее въ парижской постановкѣ. Такую же задачу хореографической интерпретаціи музыкальнаго замысла поставилъ себѣ балетмейстеръ въ «Карнавалѣ» Шумана. Въ эпизодахъ «Карнавала», этихъ scènes mignonnes, всѣми оттѣнками играетъ раздвоенная душа Шумана: гордый духъ порывистаго и стремительнаго Шумана-Флорестана и изнемогающее отъ избытка сладостной меланхоліи сердце Шумана-Эвзебія.

Занавѣсъ, поднявшись, открываетъ взгляду совершенно пустую сцену, задрапированную зелеными сукнами, одѣвающими глубину и скрывающими кулисы; единственный аксессуаръ — диванъ на заднемъ планѣ. Выскользая изъ-за складокъ драпировки, появляясь и исчезая, преслѣдуя другъ друга, — дамы въ черныхъ маскахъ, мужчины въ высокихъ цилиндрахъ, — проносятся томная Кіарина, вся нѣга и обѣщаніе ласки, манящая и неуловимая, пылкая Эстрелла, съ внезапно просыпающимся раздумьемъ, неукротимый Флорестанъ, вспыхивающій мгновеннымъ увлеченіемъ, Эвзебій, тщетно вздыхающій, и наконецъ всюду запаздывающій мучнистый Пьерро, обдѣленный карнавальной Фортуной. Громадный, нелѣпый и благодушный, онъ снуетъ безцѣльно и опрокидывается, наконецъ, на суфлерскую будку. Шаловливая чета, пестрый Арлекинъ и кружевная Коломбина, пытаются скрыть свое любовное согласіе отъ нескромнаго франта въ зеленыхъ перчаткахъ, назойливаго Панталона. Вьется по сценѣ въ летающемъ бѣгѣ залетная бабочка — Papillon. И, когда въ нѣжной кантиленѣ проносится образъ Шопена, три замаскированныя феи, показавшись изъ-за глухой драпировки, поднявшись на носки и взявшись за руки, внезапно строгія и молчаливыя, — словно повѣряютъ другъ другу какую-то скорбную тайну. Но вотъ сцена наполняется шелестомъ бѣлыхъ юбокъ и сдержанными улыбками изъ-подъ полумасокъ, и подъ звуки valse noble мы плѣнены размѣрнымъ круженіемъ паръ и легкимъ топоткомъ быстрыхъ ножекъ.

Но рѣзвая толпа карнавала сплотилась, свернулась вокругъ шутливой и нѣжной любви Арлекина и Коломбины и закружилась въ заключительной пляскѣ, подъ бодрые звуки марша Давидсбюидлеровь, завертѣвъ и ошеломивъ робкій и возмущенный хоръ филистеровъ въ красныхъ цилиндрахъ, съ ихъ глупо-напыщенными женами. Занавѣсъ сдвигается: Пьерро и Панталонъ не успѣваютъ отскочить и остаются въ глупомъ положеніи между рампой и занавѣсомъ, — пріемъ забавный, но видѣнный мною уже давно въ какомъ-то musie hall'ѣ.

Насколько мнѣ извѣстно, первая постановка балета состоялась среди шума и блеска масляничнаго маскарада, въ залѣ, гдѣ уже крушились, сновали, веселились сотни танцующихъ: Арлекинада на сценѣ происходила на фонѣ маскарада въ залѣ. Это обстоятельство, быть можетъ, скрадывало ту скудость выполненія, которая такъ явно сказалась въ постановкѣ à grand spectacle.

Уже шумановское вступленіе: бурный призывъ къ карнавальному круженію праздничное оживленіе поспѣшной толпы, нетерпѣливо стремящійся къ обманчивымъ, радостямъ безумнаго дня, и общій необузданный порывъ финальнаго галопа — ужъ это вступленіе создаетъ атмосферу пестроты безконечнаго человѣческаго потока, изъ буйныхъ волнъ котораго на мгновеніе выдѣляются, чтобы вновь потонуть въ немъ, мимолетные образы шумановской фантазіи. Но это настроеніе сразу надаетъ при видѣ «торричелліевой пустоты» сцены и этой трезвой, скудной драпировки. Къ чему всѣ шалости волчка-Арлекина, нелѣпыя недоумѣнія Пьерро и порханіе Мотылька, когда нѣтъ повода, нѣтъ главнаго — самого карнавала?

Прелестные костюмы Бакста выдержаны въ мѣщански-романтическомъ Віеdermeyerstiel'ѣ, но можетъ ли этотъ стиль, четкій и интимный, быть отождествленъ съ образами зрительной фантазіи Шумана, которые врядъ-ли были лишь маріонетками? Такъ удачно примѣненный Карломъ Вальзеромъ, при возобновленіи старой вѣнской комедіи въ Deutsches Theater Макса Рейнгардта, или самимъ Бакстомъ въ «Феѣ куколъ» жанръ отвѣчаетъ, быть можетъ, лишь одному эпизоду шумановскаго карнавала — valse allemande. А куда дѣвались тѣ сокровища трепетной нѣжности, которыя скрыты подъ легкой ироніей и пикантной граціей, подъ шутливымъ діалогомъ Reconnaissance? Въ постановкѣ Фокина есть прелестная подробность: Арлекинъ, преклонивъ передъ Коломбиной колѣно, въ доказательство вѣчной любви вынимаетъ изъ клѣтчатой груди свое красное сердце механической куклы и слагаетъ его къ ногамъ возлюбленной.

Но вѣдь это деревянное сердце шумановской куклы можетъ истекать настоящей кровью.

И вотъ поэтому-то мнѣ и кажется, что Фокинскія милыя игрушки не удержатся въ плоскости Шумановскаго вдохновенія, покружатся, соскользнутъ и исчезнутъ.

3. «Пиръ», «Жаръ-Птица».

Хореографическая сюита «Пиръ» почти вся находится внѣ области Фокинскаго творчества, представленнаго въ ней лишь «Лезгинкой» изъ «Демона». Въ остальномъ она состоитъ изъ шедевра Н. О. Гольца — мазурки изъ «Жизни за Царя», «Голубой птицы» М. И, Петипа, переименованной въ золотую изъ-за новыхъ костюмовъ (изъ «Спящей Красавицы»), и классическаго Pas de deux.

Широкую возможность творчества въ области русскихъ національныхъ задачъ открыла Фокину лишь постановка балета-сказки «Жаръ-Птица», сочиненнаго на музыку Игоря Стравинскаго.

Музыка эта была встрѣчена неблагосклонно нашей публикой при исполненіи ея въ симфоническомъ концертѣ подъ руководствомъ Ал. И. Зилоти. При необыкновенномъ блескѣ и разнообразіи оркестровки, новизнѣ многихъ гармоническихъ сочетаній, вполнѣ оцѣненныхъ спеціалистами, произведеніе талантливаго ученика Римскаго-Корсакова отличается крайней скудостью тематическаго содержанія. Это — сложная красочная мозаика звуковъ, въ которой совершенно отсутствуетъ тотъ эпическій характеръ, которымъ отличено сказочное творчество Римскаго.

На сценѣ полутьма. Лишь мѣстами темнымъ золотомъ свѣтится декорація Головина. Сопровождаемый въ оркестрѣ тяжелыми ходами въ басахъ, появляется громадный всадникъ на тяжко ступающемъ черномъ конѣ — Ночь. Начинаетъ брезжить утро: въ туманной дали рисуются уже неясныя очертанія восточной архитектуры замка Кащея, а на первомъ планѣ въ саду чародѣя, окруженномъ каменной стѣной, загораются золотыя яблоки на заповѣдномъ деревѣ. Но вотъ изъ оркестра точно поднимаются острые язычки пламени, тонкій трескъ и свистъ невидимаго пожара, и, пронесясь высоко надъ садомъ, Жаръ-Птица, въ яркомъ опереніи, зеленомъ, красномъ и золотомъ, спускается у дерева съ золотыми яблоками и, порхая вокругъ него, не замѣчаетъ преслѣдующаго ее Ивана-Царевича, перескочившаго черезъ ограду; ему удается схватить чудесную птицу. Она хочетъ вырваться, взлетѣть, но сильная рука удерживаетъ ее. Сказалась ли здѣсь трудность музыкальнаго ритма или техническое несовершенство исполнительницы, но впечатлѣніе получилось обратное и томительно-нелѣпое: казалось, что Иванъ-Царевичъ тщетно пытается поднять на воздухъ Жаръ-Птицу, заставить ее отдѣлиться отъ земли, полетѣть, между тѣмъ какъ она сопротивляется этому намѣренію. Она умоляетъ Царевича вернуть ей свободу, обѣщаетъ ему свою помощь въ трудный часъ, и, хотя скрипки оркестра не слишкомъ выразительно вторятъ ея мольбѣ, Царевичъ уступаетъ ей и отдаетъ ей свободу, предварительно выдернувъ изъ ея пестраго наряда нѣсколько перьевъ, Жаръ-Птица уносится, но новое плѣнительное зрѣлище ожидаетъ притаившагося за кусточкомъ царевича. Изъ высокаго терема спускается толпа плѣненныхъ Кащеемъ царевенъ въ длинныхъ, бѣлыхъ, полотняныхъ сорочкахъ съ цвѣтнымъ шитьемъ и, рѣзвясь вокругъ дерева, играютъ въ мячъ золотыми яблоками. Иванъ покидаетъ свою засаду, но не такъ-то легко настигнуть быстроногихъ подружекъ: притаившись за старшую, какъ цыплята отъ коршуна, межъ тѣмъ какъ она въ защиту развела руками, длинный рядъ царевенъ, мечась во всѣ стороны, мететъ землю, точно длинный, бѣлый пушистый хвостъ. Но русыя кудри и лихая удаль Ивана-Царевича берутъ свое, и первая царевна уже разсказываетъ, довѣрившись заѣзжему гостю, печальную повѣсть своего похищенія, и загорается въ Иванѣ молодецкое сердце… За играми и привѣтливой бесѣдой не замѣтили дѣвы, что предразсвѣтный туманъ смѣнился сіяющимъ утромъ, и лишь, когда Бѣлый всадникъ — День на серебристомъ конѣ — миновалъ заколдованный садъ, онѣ встрепенулись и исчезли, послушныя всесильнымъ чарамъ.

Иванъ помышляетъ о бѣгствѣ, но невиданное зрѣлище приковываетъ его къ мѣсту. Съ высоты, изъ сказочныхъ хоромъ, предшествуемый страшными зелеными рожами-оборотнями, окруженный стражей, сѣдыми колдунами, юными женами въ красныхъ нарядахъ, среди дьявольскаго свиста и гама, спускается въ заповѣдный садъ самъ Кащей-Безсмертный, громадный, съ бородой до земли, съ пальцами, похожими на корневища. Опираясь на посохъ, ведомый подъ руки слугами, онъ медленно подвигается къ застывшему въ ужасѣ Ивану. Царевичъ хочетъ броситься, перелѣзть черезъ стѣну, пытается бѣжать, но грозные воины въ персидскихъ высокихъ шайкахъ, въ золотыхъ парчевыхъ кафтанахъ съ сиреневыми отворотами уже схватили его, пригнули къ землѣ и замахнулись надъ нимъ короткими кривыми саблями. Страшно обрушивается гнѣвъ Кащея на незваннаго гостя, осмѣлившагося проникнуть въ заповѣдный садъ. Царевичу грозитъ участь многихъ смѣлыхъ витязей — быть обращеннымъ въ камень мановеніемъ кащеевой руки. Но въ этой смертной бѣдѣ онъ вспоминаетъ о трехъ перьяхъ Жаръ-Птицы. Она прилетаетъ, послушная, на его зовъ, кружитъ межъ изумленной толпой колдуновъ, опутывая ее нежданными чарами, межъ тѣмъ какъ въ оркестрѣ опять загорается, сверкая и искрясь, золотой мотивъ Feuerzauber’а. Она пляшетъ и въ пляскѣ своей увлекаетъ за собой всѣхъ, воиновъ и дѣвъ, зеленыхъ уродовъ и самого Кащея. Чары оказываются неотразимыми. Злая сила уже не можетъ прекратить пляску, не властна замедлить бѣшенаго движенія. И все быстрѣе и быстрѣе несутся чародѣи въ «Поганомъ плясѣ», топчутся изступленно на мѣстѣ, крутятся въ хороводѣ. Но вотъ все нараставшее forte въ оркестрѣ обрывается, и подъ тихій трескъ деревяшекъ пляска продолжается въ страшной, напряженной, задыхающейся тишинѣ, пока вновь не раздаются мѣдныя фанфары, межъ тѣмъ какъ обезумѣвшая толпа все быстрѣе и быстрѣе топчется, скачетъ, вертится… И нотъ въ рукахъ Ивана-Царевича появилось громадное бѣлое яйцо. Онъ замахнулся имъ въ Кащея, отступившаго въ смертельномъ ужасѣ, продолжая все-же притопывать на мѣстѣ, бросилъ его, и, когда оно разбилось, Кащей упалъ бездыханный: злыя чары мгновенно разсѣялись, скрылись исчадія ночи, и торжествующій Иванъ-Царевичъ освобождаетъ зачарованныхъ царевенъ и принимаетъ благодарность превращенныхъ витязей, появившихся изъ внезапно оживленной каменной ограды. Его привѣтствуютъ, царевна протягиваетъ ему руку — золотыя яблоки кащеева сада будутъ ея приданымъ. Декораціи Головина выдержаны въ чудесномъ, сказочномъ, почти пряничномъ, коричневомъ и зеленомъ съ золотомъ, стилѣ, но въ нихъ много восточнаго узорочья. Въ костюмахъ — фантастическій покрой и колоритъ Востока, нѣсколько, быть можетъ, смягченный но сравненію съ Бакстомъ; лишь бѣлыя сорочки плѣненныхъ царевенъ, такъ живо напоминающія сказочныя картинки покойной Полѣновой, да кафтанъ и шапка ІІвана-Царевича носятъ чисто-національный русскій характеръ, такъ скудно выраженный и въ музыкѣ. Въ одной русской пляскѣ изъ «Конька-Горбунка», вошедшей въ составъ «Пира» и сочиненной, кажется, еще покойной Гранцовой, больше мѣстнаго колорита, нежели во всемъ балетѣ «Жаръ-ІІтицы», больше русской плавности, медлительности и внезапнаго задора.

Замѣчательная постановка Головина по праву займетъ мѣсто наряду съ восточными фантазіями Бакста, но разсматривать «Жаръ-Птицу», какъ вкладъ въ народное миѳотворчество, легкомысленно, по меньшей мѣрѣ. Ничего общаго съ непосредственнымъ народнымъ творчествомъ она не имѣетъ, даже фабула народной сказки лишь блѣдно и запутанно передана въ программѣ балета, въ самихъ танцахъ не использованы почти совершенно народные мотивы. Впрочемъ, этихъ танцевъ въ сущности, вообще, нѣтъ въ послѣднемъ произведеніи М. М. Фокина, но объ этомъ рѣчь впереди. Къ тому-же приходится помнить, что, по объясненіямъ лицъ, близко стоящихъ къ дѣлу русскаго искусства въ Парижѣ, постановка эта носила спѣшный, незаконченный характеръ, не вполнѣ отвѣчала первоначальнымъ намѣреніямъ авторовъ. Намъ трудно учесть этотъ элементъ случайности.

Ясно лишь то, что заповѣдный садъ Кащея, какъ мы его видѣли въ «Жаръ-Птицѣ», могъ-бы почти съ такимъ-же правомъ называться садомъ Гесперидъ.

Вотъ приблизительные итоги русскихъ балетныхъ спектаклей въ Парижѣ (не считая нѣсколькихъ постановокъ минувшаго лѣтняго сезона, о которыхъ я скажу въ концѣ этой статьи) и въ то-же время итоги творчества М. М. Фокина, какъ балетмейстера. Нѣкоторыхъ произведеній его, которыя здѣсь не были упомянуты, мнѣ еще придется коснуться въ дальнѣйшемъ моемъ изложеніи.

Но мѣрѣ возможности я разсказалъ сюжеты балетовъ, обнаружилъ ихъ хореографическое содержаніе, описалъ ихъ постановку и характеризовалъ ихъ отношеніе къ сопровождающей ихъ музыкѣ. Но данныя мною оцѣнки не выходили за предѣлы частныхъ замѣчаній, критики отдѣльныхъ моментовъ въ замыслахъ Фокина. Теперь позволю себѣ перейти къ нѣкоторымъ обобщеніямъ и попытаюсь характеризовать основные принципы реформаторской дѣятельности Фокина, оцѣнить ея результаты, путемъ сравненія ихъ съ формами традиціоннаго «классическаго» балета.

Быть можетъ, путь этотъ приведетъ насъ, отъ любованія и любопытства, къ опредѣленнымъ и трезвымъ оцѣнкамъ. Ближайшей-же нашей задачей является отысканіе генезиса, отправной точки хореографическихъ исканій Фокина. Этимъ первоисточникомъ представляется мнѣ увлеченіе античностью черезъ посредство искусства Айседоры Дунканъ.

4. Айседора Дунканъ — ея идеи; ея искусство; ея вліяніе.

Благодаря тому, что казенный балетъ до послѣдняго времени являлся исключительнымъ достояніемъ тѣснаго кружка лицъ и былъ отмежеванъ отъ большой публики предубѣжденіями, и по сейчасъ не вполнѣ преодолѣнными, — та индивидуальная форма, въ которой впервые искусство танца подошло къ намъ вплотную, взволновало глубоко и небезплодно, — это танцы Айседоры Дунканъ.

Мужественная артистка не сразу завоевала симпатіи, но широкое ея признаніе, совпавшее съ нѣкоторымъ упадкомъ ея стиля, выдвинуло оцѣнки столь же восторженныя, сколько поверхностныя.

Воздавъ изъ инстинктивнаго побужденія должное новой красотѣ, обнаруженной миссъ Дунканъ, друзья ея искусства въ публикѣ и печати создали совершенно фиктивный и непригодный критерій для оцѣнки его: они отождествили ея танецъ съ античной пляской.

Объ античной пляскѣ мы знаемъ довольно мало; живая традиція его утеряна безвозвратно; знаемъ прежде всего о глубокой ея связи съ формами культа. Сознавая отсутствіе въ своихъ исканіяхъ этой религіозной базы, сама миссъ Дунканъ совершенно разумно отказываетъ своему искусству въ прямой внутренней преемственности отъ антика: ея танецъ, утверждаетъ она въ читанной ею публичной лекціи, не танецъ прошлаго, — а танецъ будущаго. Но если въ ея искусствѣ нѣтъ подлинной преемственности отъ мало-опознанной сущности античнаго танца, то его идейная, я сказалъ бы даже, моральная основа совпадаетъ отчасти съ тѣмъ нѣсколько упрощеннымъ и вульгаризованнымъ эллинизмомъ нашихъ дней, лозунгами котораго являются: освобожденіе тѣла, культъ красоты пластической и осязаемой, культъ, питаемый прекрасными музейными воспоминаніями.

Намъ представляется, что нѣтъ надобности смѣшивать этотъ нашъ эллинизмъ съ трудно-постижимымъ органическимъ характеромъ античной культуры.

Ревнители искусства Дунканъ, желая найти точку опоры для своихъ доводовъ и оправдать свое увлеченіе передъ судомъ скептиковъ, сильно переоцѣнили значеніе музейныхъ воспоминаній, о которыхъ я только что упомянулъ.

Рѣчи нѣтъ, что пристальное изученіе памятниковъ античнаго искусства, рельефовъ и, въ особенности, вазовой живописи является серіозной заслугой миссъ Дунканъ, заслугой, оплодотворившей и обогатившей ея танецъ. Но было бы глубоко ошибочно усматривать именно въ этомъ ея новаторство, «благую вѣсть» ея искусства.

Дѣло въ томъ, что пользованіе античными прообразами, какъ матеріаломъ для творчества, реконструированіе антика по сохранившимся художественнымъ документамъ, успѣло сдѣлаться традиціей не только хореографіи, но и современной драматической сцены.

Быть можетъ, многіе не разглядѣли, сквозь обаятельную оболочку личнаго творчества, то безпримѣрное проникновеніе антикомъ, которое является не малымъ очарованіемъ «Федры» Расина въ исполненіи Сарры Бернаръ. Сотворенію, création этого образа, какъ выражаются французы, недаромъ предшествовала обширная штудія музейныхъ сокровищъ вплоть до аттическихъ вазъ нашего Эрмитажа. Роковымъ для попытокъ возстановленія античныхъ формъ танца препятствіемъ является основная неспособность пластическихъ искусствъ, скульптуры и живописи, передавать движеніе во всѣхъ его моментахъ.

Они способны фиксировать лишь одинъ моментъ движенія, преимущественно его начало или конецъ. Особенно статична пластика, связанная къ тому же законами равновѣсія.

Поэтому-то античное искусство сумѣло намъ сохранить лишь цѣлый рядъ позъ и положеній, но дать намъ полное представленіе о динамикѣ танца, о самомъ движеніи — оно не въ силахъ.

Самыя выдержанныя и находчивыя попытки реконструкціи античной пляски носятъ неизбѣжно характеръ нѣкоторой неполноты и произвольности.

Но генетически не связанное съ антикомъ искусство Дунканъ въ тѣмъ большей степени слѣдуетъ выдвинутымъ современнымъ эллинизмомъ лозунгамъ освобожденія тѣла отъ одежды «культа возрожденной тѣлесности». Идеалъ совершеннаго обнаженія въ танцѣ, недостигнутый Дунканъ лишь изъ-за препятствій полицейскаго порядка, отнюдь не совпадаетъ съ античной эстетикой, вполнѣ оцѣнившей хореографическое значеніе одежды и драпировки. Да и вообще отнести эти лозунги къ области чисто-эстетическаго мышленія нельзя. Въ нихъ слишкомъ подчеркнутъ этическій моментъ протеста противъ ложнаго стыда, противъ герметически застегнутаго филистерства — словомъ, оттѣнокъ нѣсколько наивнаго фрондированія противъ условной лжи.

Другой моментъ, неизмѣримо болѣе богатый выводами соціальнаго значенія, — это чисто гигіеническая забота о физическомъ развитіи молодого поколѣнія, о борьбѣ съ надвигающимся вырожденіемъ.