Огромный очерк

ОГРОМНЫЙ ОЧЕРК

«И поэтического мира Огромный очерк я узрел». Баратынский*.

При жизни Чехова упрекали и презирали за неумение или неспособность соорудить «большой роман». Теперь, после опубликования материалов «записной книжки», все чаще начинают находить, что многие рассказы Чехова излишне длинны и не оправданы. «Современный писатель», — замечает В. Шкловский, — не писал бы многих рассказов Чехова, но, наверное, напечатал бы его записную книжку". Старая проза отменяется. К какому-то еще не осознанному пределу тяготеет современная эволюция литературной формы.

У раннего Чехова есть крайне любопытный набросок, озаглавленный: «Из дневника человека, подающего надежды».**

«Решено, — пишет человек, — сажусь сейчас за роман, давно мною задуманный. Чувствую — в нем есть современная жилка».

Нельзя забыть, что тогда (в 1883 году) сам Антоша Чехонте был не более как «человеком, подающим надежды», и что одной из самых заманчивых надежд, так и не сбывшихся в течение всей жизни, была возможность «засесть за большой роман». Шесть раз «человек» набрасывает начало романа. Дело не двигается каждый раз далее десятка строк.

«Декольтированная женщина». Роман. Часть 1. Глава 1.

Природа сияла. Тоненькие свежие благоухающие листочки (следует описание природы, напишу после). В беседке, перевитой виноградными лозами, на изящной козетке, обитой шелковой модной материей крапинками, полулежала молодая женщина замечательной, соблазнительной красоты. Высокая грудь ее, как бы рвавшаяся из декольтированного сердечком платья, судорожно вздымалась, глаза горели…"

Через некоторое время новая запись: «Роман несколько изменяю —

„Женщина-змея“.

Роман из великосветской жизни.

Часть 1. Глава 1.

Роскошный будуар. Висячая лампа с матово-розовым колпаком льет свет на уютную обстановку и придает комнате таинственно-раздражающий полумрак. Брошюры и альбомы, раскинутые на круглом столе… (описание будуара в деталях напишу потом). В глубоком кресле перед камином с едва теплившимся огоньком, в задумчивой и вместе с тем игривой позе, полулежала красивая молодая женщина. Маленькие, изящные ножки, обутые в синие с золотыми звездочками туфельки, покоились на решетке камина. Женщина нервно вздрагивала, причем роскошная грудь ее судорожно вздымалась».

Дальше не пошла вторая редакция. Через два дня новый набросок. Меняется как будто самая тема романа. Таково, по крайней мере, намерение автора. «Тему своего романа изменяю.

„Сельская идиллия“.

Роман из сельской жизни. Часть 1. Глава 1.

Солнце знойно палило. Рожь колыхалась. Жаворонки и соловьи заливались своими ликующими песнями. В воздухе было душно. Пахло грозою. Где-то на болоте квакали лягушки. Молодая крестьянка чудной красоты шла по лесу с корзиною. Но она не искала ягод. Грудь ее, белая роскошная грудь, судорожно вздымалась…»

Четвертый вариант.

«Коварная незнакомка».

Роман. Часть 1. Глава 1.

Поезд усиленно пыхтел и мчался все вперед и вперед. По сторонам мелькали телеграфные столбы, лачуги, куры, утки, поля, хрюкающие свиньи, синеющий горизонт. В отдельном купе 1-го класса, на дорожном диванчике полулежала молодая женщина удивительной красоты. Молодая грудь ее, стянутая платьем, точно искала себе простора — судорожно волновалась. Маленькие ножки в высоких прюнелевых ботинках…"

Пятый:

«Соблазнительная женщина».

Роман. Часть 1. Глава 1.

Солнце лило жгучие лучи на замолкнувшую землю. Птички притихли. Стояла невыносимая жара. В купальне на озере раздевалась молодая женщина чудной красоты. Спустившаяся с плеч рубашка открывала юную богатую грудь роскошной формы, судорожно волновавшуюся…"

И, наконец, шестой:

«Нагая женщина» или «Вакханка».

Роман из реальной жизни. Часть 1. Глава 1.

В небольшой комнате, уютно уставленной диванами, креслами и небольшими столиками, с одуряющей атмосферой от роскошных цветов, перед небольшим зеркалом-трюмо, на мягкой тигровой шкуре лежала нагая молодая женщина ослепительной красоты. Здесь же, на полу, стояла бутылка шампанского и серебряный кубок. Упругие юные формы сверкали на солнце, потоками врывавшемся в открытое окно комнаты, и отражались в зеркале. Белая роскошная грудь судор…"

Дальше автор дневника не пошел, так как вскоре попал в нетрезвом состоянии в воду. Рукопись найдена была в кармане его пиджака.

Редко где так назойливо обнаженно выпирает первичный импульс, стимул «творческой тревоги».

Стержень задуманного романа, ось, вокруг которой должна вращаться тема, сюжет, фабула и множество возможных аксессуаров, — собственно некий образ женщины. Образ ли? И что такое образ? Лица ее мы не видим — и автор не видит, и о лице ему нечего сказать, кроме затертых фраз. Видна только судорожно вздымающаяся грудь — вернее только линии судороги, судорожно искривленной волны, которую было бы нетрудно начертить графически. Упругий подъем и спад в мелкой нервной зыби. Это автор дневника действительно видит, что-то внутри нудит его увиденное запечатлеть на бумаге. Но разве для этого нужен роман в нескольких частях? Или хотя бы рассказ в несколько страниц? Вообще — так ли уж необходимы для этого буквы, звуки, слова? Не проще ли ограничиться чертежом, графической схемой? Какое необозримое множество романов исчезло бы с библиотечных полок, если бы авторы хотели и умели ограничиваться только точной передачей виденного. 99 % литературных произведений на 99 % состоят из ненужных и никчемных деталей в описании природы, обстановки будуара, психологии героя и т. д. Льется бесконечная словесная вода там, где достаточно «на стенке зарубить» две — три линии.

Мы утверждаем: в основе всякого литературного и вообще художественного произведения лежит некий навязчивый (хотя и неосознанный) комплекс зрительного восприятия, некий более или менее наглядный, для взгляда, для зрачка в конечном счете предназначенный чертеж, схема, очертание, очерк, иногда очень несложный и могущий быть без особого труда запечатленным графически. Разумеется, чем звучнее, чем «музыкальнее» произведение, чем напряженнее лирическая взволнованность организма художника, тем сложнее рисунок волны, тем оправданнее обращение автора к звуку, к слову.

Но и в этом случае все слова часто подобны лесам, воздвигаемым для сооружения грандиозной постройки. Рано или поздно леса эти должны быть убраны, если понадобится открыть вид на фасад скрытого ими здания.

Что такое «лирическое волнение»? Чем оно отличается от столь презираемого поэтами «житейского волнения»? Единственно тем, что оно конструктивно, построительно, что в нем вырисовывается, хотя бы еще неощутимо пока для глаза, очертание какого-то строения, сооружения. Житейское (обычное) волнение — это хаотическая несогласованность смешанных, «смятенных», друг друга парализующих волн, «нестройный» звук, гул сомнений и забот, «меж собой враждующие звуки». Лирика там, где есть строй, где из волн нечто строится, в стихийном раздоре энергий она «льет примирительный елей», — накладывает чертеж общего плана согласованного построительного действия. Никогда не могла бы она проделывать этого, не будь у нее «лазурной ясности во взоре», другими словами — надлежащей координации зрительного восприятия, правильной установки зрачка; ко всякому подлинному художнику слова относимы строки Тютчева о Жуковском:

Душа его возвысилась до строю,

Он стройно жил, он стройно пел,

И этот-то души высокий строй,

Создавший жизнь его, проникший лиру,

Как лучший плод, как высший подвиг свой

Он завещал взволнованному миру.*

Никакая постройка немыслима без предварительного чертежа, плана, зрительно-наглядной схемы, конструкции. Мы действительно видим, что многие крупные художники слова (у нас — Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Жуковский, Баратынский, Веневитинов, Достоевский и др.) были незаурядными рисовальщиками и нередко испещряли рукописи рисунками. В моменты ослабления творческого подъема, перед нарастанием новой волны что-то толкало их на пути графики. К сожалению, усвоенные ими в детстве или школе навыки и методы этого искусства невольно отводили для них мало увлекательную роль иллюстраторов собственного текста. Рисунки зачастую выходили детализацией и как бы декорацией словесного материала, вместо того чтобы явиться схематической конструкцией, скелетом плана, стержнем творческого замысла. Как на образец чертежа последнего рода укажем на рисунок Пушкина, воспроизведенный в III томе Венгеровского издания* и кажущийся на первый взгляд иллюстрацией к XLVII-XLVIII строфам 1-й главы Онегина, на самом деле [он] заключает в себе всю целиком тему — все развертывание сюжета еще не ясно различаемой «дали свободного романа»**.

Было бы весьма плодотворно параллельное изучение рисунков писателя и соответствующего рукописного текста. Может быть, тогда бы свелись к нулю те недоразумения, которые сейчас отделяют сторонников «формального метода» от изыскателей, ставящих на первый план в литературном произведении то или иное «идейное» содержание. Однако, что же такое эта пресловутая форма? Латинское слово, обозначающее по-русски вид. А что такое «идея»? Греческое слово, обозначающее тоже… вид. А то есть еще затасканное слово «теория», и значит оно опять-таки не что иное, как видение.

Умаление прав зрительного восприятия ведет к безнадежной путанице и противоречию критических «взглядов» (взглядов, в которых менее всего участвует зрачок критика!). Нужно думать, что основы подлинно научной эстетики будут заложены тогда, когда изучение изобразительных искусств поставят в непосредственную связь с законами движения образа в литературе, поэзии и музыке. Связующим звеном здесь станет кинематограф, когда он сделается настоящим искусством, а это будет не ранее, чем придут художники, умеющие воспроизводить на экране мир сновидений. Именно для этой цели кинематограф располагает такими техническими возможностями, каких нет ни у одного из утвердившихся видов искусства.

Искусству надлежит пережить тот же переворот, какой произведен Минковским и Эйнштейном в математике и астрофизике.

Пространственные и временные искусства должны быть рассматриваемы как неразделимое комплексное целое, где время есть одно из пространственных измерений.

Тогда обнаружится огромное значение геометрических воззрительных схем в художественно-творческом процессе.

Интересно такое явление. Редкий художник слова воздерживается от искушения вообразить себя, хотя бы на минуту, художником кисти и карандаша, т. е. сделать героем своего рассказа живописца. Таковы гоголевские Чертков («Портрет»), Пискарев («Невский проспект»), лермонтовский Лугин («Неоконченная повесть»). Трагический конец этих художников — косвенное объяснение, почему названные писатели не пошли по дороге своих героев. Их воображением была уже перейдена какая-то грань, условно отделяющая «искусство» от «жизни»: для них органически стал невозможен тот «пафос дистанции», который существует между живописцем и его картиной. Их картины бесцеремонно вылезают из рам, наступают, напирают на сновидца-созерцателя. Это кошмары, образы столь навязчивые, что от них рисунками не отделаться; от них надо, как Лермонтов от «Демона», «отделаться стихами», их надо уговаривать, заговаривать, заклинать, ограждая себя магическим кругом звуковолнений и стараясь не глядеть на поднявшего веки Вия. В прочем же сущность творческого процесса у поэта, как и у композитора, совершенно однородна с тем, что происходит у живописца. Там и здесь мы имеем лирическое, т. е. построительное, конструктивное волнение организма, передающееся во вне, расширяющееся на тот или иной участок внешней среды и в нем технически фиксируемое, «увековечиваемое» соответственным способом, в каждом данном виде искусства различным.

Еще со времен Шлегеля принято определять музыку, как текучую архитектуру, архитектуру, как застывающую музыку. Но к этому надо добавить, что музыка есть постройка, до конца не доведенная, никогда доселе не доводимая, отчего к этому искусству, так же, как к сценическому, прилагается название игры, т. е. чего-то пробного, подготовительного к настоящему целесообразному, планомерному действию. Как же назвать одним словом то, что здесь строится? (или в построение чего здесь «играют»?)

На это нельзя ответить иначе, как сказав, что здесь именно организуется, конструируется та система волнений, которую принято называть организмом или телом.

Будем исходить из научного определения «тела». «На первых ступенях своего развития тело человека является частью параллельными, частью перекрещивающимися под различными углами волнообразными направлениями первоначальной органической материи. Подобно тому и тело взрослого человека мы можем сравнить с волною.

Волна, вызванная ударом весла, пробегает по гладкой зеркальной поверхности и кажется нам самостоятельным физическим существом. Она служит выражением целой суммы ритмических движений, вечно изменчивых, всегда новых, всегда иных водяных частиц. Следя в течение мгновения за бегом волны, мы видим, что в следующий миг она уже не та. Она уже физически состоит из других частиц вещества. Частицы, которые только что были вовлечены в волнообразное движение и составляли восходящую часть волны, теперь образуют ее вершину, и вот они уже скользят, как нисходящая часть волны, в лоно моря, вздымающееся и опускающееся бесчисленными частицами своей громады, как будто оно дышит. Волна образуется движением водяных частиц: в каждый миг вещество волны меняется. Сперва оно изменяет свое положение внутри волны, затем оно выступает из нее, и волна, для замещения утраченного, вбирает в себя новое вещество. Каждая частица волны движется сама по себе, своим путем, соответственно силе и направлению толчка, не заботясь о движении соседних частиц; но форма всей волны является суммой движений всех одновременно колеблющихся в ней частиц.

Влиянием целой суммы точно определенных по направлению и силе механических толчков вещество, из которого первоначально образуется человеческое тело, протоплазма, вступает в движение развития. На ранних ступенях развития мы видим, как частицы материи поднимаются и опускаются на известной поверхности; так прежде всего на ограниченном пространстве появляются простые волнистые движения образовательного вещества. Пересекая друг друга в известных определенных направлениях и воздействуя одна на другую, эти простейшие волны дают как результат первоначальных двигательных толчков тот удивительный вид живой волны, который мы называем нашим телом. В его движение постоянно вовлекается новая материя: она закономерным образом меняет в нем свое место и, наконец, выступая из общности его формы и движения, возвращается во внешний мир.

Тело человека ни на мгновение не остается одинаковым по форме и содержанию; хотя изменение наружного вида у взрослого человека, подобно тому, как у образовавшейся волны, происходит сравнительно медленно, являясь в небольшие промежутки времени почти незаметным, тем не менее наука о природе дает нам достаточно средств для обнаружения обмена веществ, ежеминутно перерабатывающего состав человеческого тела.

Для естествоиспытателя всякая форма есть движение; движение есть причина образования всякой формы, и наши чувства в состоянии дать нам представление только о движении.

То, что мы называем светом, цветом, тоном, наружным видом, телесностью, — все это доступно нашим чувствам только в виде движений — возбудителей нервов высших чувств; даже раздражение низших чувств подчиняется тому же общему закону. Только ошибочное толкование впечатлений высших чувств могло бы ввести нас в заблуждение; но и в этом отношении приобретенная в течение тысячелетий мудрость опыта всего человечества опередила точные указания науки. Мы говорим о гармонии цветов и образов, так же как о гармонии звуков, — происхождение последних от движений, совершающихся вне нас, никогда не подлежало сомнению. Тело человека давно уже называли песнью песней зиждительной природы. Несомненно, для человеческого ощущения нет ничего более гармоничного, более законченного, более восхитительного, чем идеально прекрасное человеческое тело» (Ранке, «Человек»)*.

Таково тело с физико-физиологической точки зрения. Таковым всегда ощущает его искусство. Равно и весь внешний мир внетелесный всегда воспринимается художниками, как океан вечно волнуемой электромагнитной энергии, где «вся сила дрожит и вся вечность снится».

Твердый, косный, непроницаемый, незыблемый мир обыденного восприятия — в восприятии музыкальном, художественном всегда оказывается очень и очень зыблемым, весьма проницаемым, быстротекущим. «Преходит образ мира сего»**, не стоит на месте, ежесекундно изменяется, — эта истина, составлявшая некогда достояние экстатического прозрения, казавшегося обманом, иллюзией по его несоответствию с привычными показаниями органов чувств, и изредка охватываемая особо острыми и парадоксальными умами вроде Гераклита, — сейчас она составляет фундамент всякого научного познания. Этот динамический, диалектический, эволюционный принцип для нас основа всякого миропонимания и, однако, наименее последовательно он применяется в изучении области наиболее восприимчивой к космической динамике — области искусства. Благодаря вековой размычке между «наукой и искусством» наука об искусстве, эстетика, попала между двух стульев, оторвалась от одного берега, не пристала к другому и беспомощно барахтается в провале, выезжая на словесных описаниях, не предполагая возможности эксперимента.

Чтобы уточнить понятие «лирического волнения», надо держать в памяти даваемую современной физико-химией картину той внешней среды, в которой эта излучаемая организмом волна распространяется. Эта среда состоит, допустим, из камней и скал, из твердых «непроницаемых» тел. Однако «твердое тело не представляет из себя чего-то сплошного, сложенного из атомов, подобно стене из кирпичей. Оно кажется нам таким только потому, что его бесчисленные поры так малы, что недоступны даже нашим сильнейшим микроскопам. А между тем эти поры всюду рассеяны в самых твердых веществах и сравнительно с материальной частью тел их не меньше, чем в куске рыхлой ваты или в сырой рыхлой костной ткани. Аморфное твердое тело как бы соткано из самой нежной паутины, а в кристаллическом веществе, кроме того, мельчайшие ветки этой паутины соединены между собой геометрически правильным образом по всем направлениям, как кружевные сетки самого тонкого и изящного вида. Каждая такая паутина состоит из прицепившихся друг к другу молекул данного вещества, и вся внутренность, все пустые промежутки этой невидимо-чудной ткани твердых тел заполнены и омываются эфирными волнами света, теплоты и других неощутимых колебаний лучистой энергии, подобно тому, как тростники в реке омываются текущей между ними и волнующейся от легкого ветерка водой. Все молекулы колеблются при этом, как водоросли на дне ручья, а составленные ими структурные сетки подвергаются всевозможным легким изгибам — то сжатиям, то нажатиям. Вот почему и сила их сцепления между собой, и сила сопротивления разрыву кажутся нам ритмически то ослабляющимися, то усиливающимися» (Морозов Н. А. «Д.Менделеев и химия будущего»*).

Организм излучает всегда множество волн, оказывающих то или иное влияние на структурную среду. Круг этого влияния, однако, обычно весьма невелик, поскольку эта среда имеет ряд собственных, независимых от организма систем колебаний, в свою очередь давящих на организм, сжимающих, перебивающих очерчиваемые телом круги волн, препятствующих им далеко расширяться. Отсюда органические колебания всегда связаны, не свободны.

Фиксируется некая черта, отделяющая для сознания внутрителесное от внешнего. Считается в общем, что черта эта совпадает с поверхностью кожи. Определяется она по чисто отрицательному признаку — реакции на боль и раздражение, определяющие степень восприимчивости наших сознательных центров. Вся кожа есть как бы постоянно натертый постоянным движением — напором независимых от нас стихийных энергий — огромный мозоль, сравнительно нечувствительный к боли, панцирь, облекающий более нежные части. И вдруг открывается возможность организму неизмеримо далеко за пределами кожи расширить круг своих волнений, свободно излучаясь и пространственно и смело формируя, видоизменяя линиями своих волн мельчайшие структурные сетки окружающего вещества. По слову поэта:

Душа стесняется лирическим волнением,

Трепещет и звучит,

И ищет, как во сне,

Излиться, наконец, свободным проявлением*.

«Как во сне»… законы нарастания лирических волн подобны законам сновидения. Тот же самый механизм, конечно, действует и в «грезах наяву», во всякого рода наркотическом, эротическом возбуждении. Что же, собственно, происходит во всех этих случаях? Каким способом удается расширять круг волнений и завоевать большее пространство для «свободного проявления» собственной энергии?

Всегда и везде одним и тем же способом. Водружением — поставлением впереди себя некоторых, хотя бы туманных еще, как бы дымом окутанных зрительных чертежей, схем (образов), столь привлекательных, притязательных для организма, что он, мгновенно кидаясь им навстречу, одолевает внешнюю якобы непроницаемую среду, проницает ее, пронизывает излучениями токов такой тонкости и силы, что они образуют прочные пространственные связи, силовые линии, как бы туго натянутые струны «напряженной, как арфа, души» (душа, по определению еще древнего музыканта-философа Аристоксена**, и есть не что иное, как напряженность, ритмическая настроенность телесных вибраций).

Тогда волны закипают только вокруг этих струн, сообразуясь с линиями их натяжения и с ритмом дрожания. Всевозможные изгибы, сжатия, натяжения, сцепления и отталкивания колеблющихся волнистых кружевных узоров, тончайшая слабая паутинка, которую, однако, не может разорвать колышащий ее ветер, простираясь в неизмеримую даль, дает возможность нарастать волнам большей силы и длины. Обычно и большей высоты, хотя последняя не обязательна для лирического волнения. Высокие волны могут, конечно, вздыматься и при отсутствии струн натяжения, как в случаях гнева, страсти, во всяком аффекте, но если они не находят себе лирического конструктивного разрешения — не могут свободно проявиться в чертеже перекрестного с другими чертежами узора (пространственной формы), то должны сдавленно извиваться, мельчать, замирать в быстрой судороге, в эпилепсии и т. д.

Натянутая струна выравнивает волну, не дает ей слишком высоко вздыматься и слишком низко спадать, слишком сильно колебаться и в результате разбиваться, разрываться.

Из множества физиологически точных описаний состояний творческого возбуждения достаточно здесь привести слова Ницше (из «Ессе Homo»):

«Восторг, огромное напряжение которого выливается в потоках слез, при котором шаги невольно становятся то бурными, то медленными: совершенное бытие вне себя, с самым ясным сознанием бесчисленного множества тонких дрожаний до самых пальцев ног, инстинкт ритмических отношений, отношений, охватывающих далекие пространства форм, продолжительность, потребность в далеко напряженном ритме есть почти мера для силы вдохновения, род возмещения за его давление и напряжение. Здесь происходит в высшей степени непроизвольно как бы поток чувства свободы, безусловности, силы божественности».

Если не всякое волнение, а только структурное, архитектурное мы вправе назвать музыкой и лирикой, то значит именно в устойчивых ее элементах, в том, что среди всех колебаний остается неколебимым «далеких пространственных форм», образов, то вырисовывающихся в очертаниях волн, то заволакивающихся туманом, но определяющих собой весь характер и силу волнения, — надо искать регулятивного начала всякого творчества.

Законы движения потока образов, вихрей воображения, заправляющих поэтическим творчеством, однородны с законами сновидения, сновидческого воображения. Как раз в этой последней области изучения процесса сновидения сделаны наукой, главным образом психоаналитической школой, за последние 30 лет огромные завоевания, так что теперь можно сказать: «Уж проходят караваны через те скалы, где носились лишь туманы, да цари орлы»*. Эта сфера, искони облюбованная мифотворцами и мистиками разных видов, подверглась систематическому нашествию и обследованию трезвых работников науки. Правда, работа их еще не доведена до конца. Но, исходя из добытых ими результатов, мы можем сейчас наметить основные принципы, управляющие образованием зрительных форм сновидческого восприятия.

Три, тесно связанные между собою, принципа:

1. Автоэротическая зеркальность.

2. Внутрителесность пространства.

3. Органопроекция.

Термин «автоэротизм» был впервые введен в 1898 году Хэвлоком Эллисом, описавшим случаи «полового возбуждения при самолюбовании, которое, можно сказать, проявляется, главным образом, у женщин». И особенно ярко у тех, «которые обладают по отношению к другим лицам притягательной силой». «Несомненно, — писал этот автор, — некоторые мальчики и некоторые девочки в первый раз узнали половое чувство при созерцании своего собственного тела в зеркале». Он приводит «типичный» случай: молодая 28-летняя женщина, во всех отношениях здоровая дама, «испытывает сильное влечение к созерцанию самой себя, особенно нижней части своего тела, чувствует себя особенно счастливой, когда она бывает одна, обнаженная, в своей спальне. Она знает наизусть каждый уголок своего тела и гордится тем, что оно сложено согласно всем законам правильного построения человеческого тела. Она вполне сознательно стремится к этому (самолюбованию), не испытывая какой-либо застенчивости, и, хотя дозволяет другим созерцать себя, однако к этому не стремится и испытывает лишь удовольствие при самонаблюдении»*.

Обозрев явления автоэротизма «во всей их полноте», Х.Эллис пришел к выводу, что здесь мы «имеем дело не с каким-либо видом душевной болезни и не с каким-либо сортом испорченности, но с неизбежным побочным продуктом сильного процесса, на котором покоится весь животный мир»**.

С того момента различные исследователи заговорили о подобных случаях, особенно F.Nacke, введший новый термин «нарцизм». Среди 1500 душевно больных Nacke нашел нарцизм у четырех мужчин и одной женщины. Д-р Hughes заявил, что ему известны такие факты, когда мужчины занимаются созерцанием своего корпуса и своих органов, а женщины своей груди и особенно бедер. «Весь вопрос, — по его мнению, — заключается в том, что тут мы встречаемся с редкой фазой психологии: она не болезненна и приближается к тому эстетическому характеру, с которым мы смотрим на наготу в искусстве»***.

Повторилась история с открытием «частного случая», тоже замечательного, хотя, конечно, «случайного и побочного» явления, — действия нагретого янтаря на кусочки бумаги, его странного свойства, названного по имени янтаря электричеством. Давшие это название не могли подозревать о том электромонизме, под знамя которого сейчас встали все науки о природе. С каждым днем становится яснее, что понятию автоэротизма суждено сыграть точно такую же роль универсального объединяющего принципа в области наук психических. Оба термина — «автоэротизм» и «нарцизм» — были усвоены Фрейдом и исследованы для его «теории сексуальности», построенной на данных психоанализа. Год за годом, в соответствии с накоплением отработанного материала, Фрейд дополнял и расширял основные свои положения. В результате влечениям и импульсам, вырастающим на почве автоэротизма, приходилось все больше и больше уделять внимания, и тем более центральное значение приобретал сам термин. Он стал обозначать теперь уже не «редкую фазу» и не побочный, хотя и постоянный продукт развития, но первичный стимул, корень, питающий ствол всех психических, психофизиологических процессов. Все ответвления этого ствола, каковыми являются эротические влечения к объекту, могут только временно заслонить, замаскировать, но никак не заменить собой самого ствола. Выразительны утверждения Фрейда, вставленные им в последнее издание «Теории полового влечения»: «Из психоанализа мы, как через границу, преступить которую нам не дозволено, глядим в водоворот нарцистического либидо, и оно кажется нам большим резервуаром, из которого высылаются привязанности к объектам и в который они возвращаются: нарцистическая привязанность и либидо к „я“ кажется нам осуществленным в первом детстве, только прикрытым благодаря поздним его отросткам, но, в сущности, оставшимся неизменным за их спиной». То же в специальной статье о нарцизме: «Первично либидо концентрируется на собственном „я“, а впоследствии часть его переносится на объекты; но по существу этот переход либидо на объекты — не окончательный процесс, и оно все же продолжает относиться к охваченным им объектам, как тельце маленького плазматического существа относится к выпущенным им псевдоподиям. Мы, естественно, вначале не замечали этой доли либидо, т. к. исходили в нашем исследовании из невротических симптомов» (где в глаза бросается именно «объект либидо»).

Перед психоанализом встает теперь задача пересмотра и переоценки прежде добытых данных, и заострения аналитического метода в соответствии с новым, углубленным пониманием психосексуальной основы. Фрейд где-то рассказал, как одному молодому человеку для иллюстрации техники забывания и обмолвок было предложено назвать, не думая, первое попавшееся женское имя. Несмотря на то, что он был в жизни заинтересован и связан со многими женщинами, он назвал имя, не принадлежащее ни одной из них: Альбина. Оказалось, что он был альбиносом — и это имя должно было означать, что наиболее интересной для него женщиной является в данную минуту он сам.

Если бы, однако, аналитику удалось установить принадлежность названного имени одной из действительных женщин или, допустим, вскрыть его связь с инфантильными фантазиями, с отношением к матери и т. д., то неужели на этом можно было прекратить раскопки душевной глубины? Разве не ясно, что выбор имени не только для данного молодого человека и не только в данную минуту, но всегда и для всякого будет, в конце концов, обусловлен автоэротическим импульсом, который, конечно, не везде так обнажен, но большею частью замаскирован, загримирован до неузнаваемости. И мы видим, как в превосходном разборе Фрейдом бреда и снов в «Градиве» Иенсена остается все же совершенно не вскрытый автоэротический мотив, заправляющий всем поведением героя этой новеллы и вынуждающий его искать объекта любви по принципу «отожествления», а не по принципу «опоры», как бесчисленное множество путешествующих влюбленных пар. Художник резко противопоставил эти два типа, аналитиком же подчеркнуто только их сходство*. То же самое нужно сказать по поводу классического трактата о Леонардо да Винчи. И здесь автор робко останавливается у границ «нарцистического либидо»**. Говоря об изображениях Иоанна и Вакха, где в фигурах замечается странная связь мужского и женского, автор замечает: «Картины эти дышат мистикой, в тайну которой не осмеливаешься проникнуть». Об этом недостатке смелости исследователя можно только пожалеть. Исследователь объяснил бы многое, если не все, что осталось не разъясненным в психике художника. У этой «мистики» имеется теперь психоаналитическое название, но Фрейд бросает лишь фразы о «скрытом торжестве во взглядах этих изображений»: «они знают о большом счастье, о котором нужно молчать: знакомая обольстительная улыбка заставляет чувствовать, что это любовная тайна». И только!***

Вообще, не применяя во всей широте принципа отождествления или автоэротической зеркальности, нельзя дать исчерпывающее «толкование сновидения». Вот отчего, высказывая ряд проницательных догадок, Фрейд то и дело признается: «В сущности, никогда нельзя быть вполне уверенным, что мы истолковали сновидение; даже в случае, когда толкование вполне удовлетворяет нас и, по-видимому, не имеет никаких пробелов, остается все же возможность, что то же самое сновидение имеет еще и другой смысл». Масштаб меры сгущения, строго говоря, определяется всегда одним фактором: силою автоэротического импульса. Добравшись до него, мы находимся у истока, у первичного контура, ОЧЕРТАНИЯ сонного видения. Ведь, как многократно подчеркивается Фрейдом, — «все сновидения, без исключения, изображают непременно самого спящего. Там, где в содержании сновидения содержится не мое „я“, а другое лицо, там я имею полное основание предполагать, что мое „я“ скрыто путем индентификации за этим лицом. Сновидение указывает, что при толковании его я должен перенести на себя нечто присущее этому лицу — скрытые общие черты. Бывают также сновидения, в которых мое „я“ проявляется наряду с другими лицами, которые при анализе, после раскрытия индентификации, оказываются опять-таки моим „я“. Я должен тогда при помощи этих идентификаций связать со своим „я“ известные представления, против которых восставала цензура. Таким образом, я могу в сновидении изобразить свое „я“ различным путем. Иногда даже одновременно, либо непосредственно, либо при помощи идентификации с другим лицом. Некоторые такие идентификации способствуют сгущению чрезвычайно обильного материала мыслей» (Фрейд «Толкование сновидений», Москва, 1913, стр. 267).

Усталость как бессознательное разочарование, плод неудачи бодрственных идентификаций и состояние сна как «нарцистический возврат либидо к самому себе» — такова предпосылка сновидческого (равно художественного, творческого) процесса.

И забываю мир и в сладкой тишине

Я сладко усыплен моим воображеньем,

И пробуждается поэзия во мне…

И тут ко мне идет незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей*.

«Знакомцы давние» — одни и те же, упорно и периодически закономерно, зеркально возникающие — друг в друга переливающиеся образы-отражения сновидческого «я». Как раз настойчивость, навязчивость, повторяемость их превращает сновидца в художника, в поэта, давая возможность, вернее — понуждая запоминать и воспроизводить их. В таких случая вихрями потоков воображения управляет один центральный образ, кристаллизующийся, формирующийся в их волнениях, сгущениях и сдвигах. Этот образ, неотделимый от «я» созерцающего и в то же время для него как-то недосягаемый, ему полярно противопоставленный обыкновенно именуется у поэтов образом «музы». В появлении его видят исток всей творческой тревоги, всей лирической взволнованности Автоэротический генезис этого образа не подлежит ни малейшему сомнению. Надо, однако, заметить, что автоэротика здесь не совпадает ни с первичным инфантильным планом оральной и садически-анальной фазы, ни с позднейшим нарцизмом, ориентированным на «единство личности», представляемым мозговым, головным «я» и ассоциированным, по преимуществу, с внешностью не закрытого одеждами лица. Подобному «я» можно противопоставить цельный индивидуум как непознанное и бессознательное «оно». (Эта очень удачная формулировка, предложенная Гроддеком, принята Фрейдом в одной из последних его теоретических работ.)*

«„Я“ охватывает „оно“ поверхностно и не целиком, „примерно так, как зародышевый кружок расположен в яйце“. „Я“ есть только измененная под прямым влиянием внешнего мира часть „ОНО“, своего рода продолжение дифференциации поверхностного слоя. „Я“ старается также содействовать влиянию внешнего мира на „ОНО“ и осуществлению тенденций этого мира. Оно стремится заменить принцип удовольствия, который безраздельно царствует в „ОНО“, принципом реальности. Восприятие имеет такое же значение для „Я“, как влечение для ОНО. „Я“ олицетворяет то, что можно назвать разумом и рассудительностью, в противоположность ОНО, содержащему страсти. Все это соответствует популярным и общеизвестным разграничениям, однако может считаться верным только для некоторого среднего идеального случая»**.

Пользуясь этой терминологией, мы можем сказать, что та автоэротическая направленность, которая питает сновидческий процесс, будучи полна отголосками нарцизма — с одной стороны, оральной и анальной локальности — с другой стороны, главным образом строится не на них, а на эротическом влечении, эротическом восхищении собственным телом в его ЦЕЛОСТИ, причем представителем этой целости является не столько головное «Я» (верхнее лицо), сколько таинственное, загадочное ОНО (нижнее лицо), не-сконцентрированная, непроявленная смутная масса, МАГНИТНОЕ ОБЛАКО СИЛ, в котором уже сквозит и угадывается ОНА (царь-девица, богиня, лучезарная подруга — МУЗА). Создание образов — воображение, мечта, игра. С кем, однако, здесь человек ИГРАЕТ (и что он может выиграть)?

«Он разлюбил игрушки и стал мечтать, — пишет о ком-то, конечно, о себе, Лермонтов в предсмертном отрывке начатой повести. — Лишенный возможности развлекаться обыкновенными забавами детей, он начал искать их в самом себе. Воображение стало для него новой игрушкой. Недаром учат детей, что с огнем играть не должно, но — увы! — никто не подозревал в нем этого скрытого огня, а между тем он охватил все существо бедного ребенка»*.

И в другом предсмертном отрывке** рисуется самый процесс этой странной ИГРЫ. Вначале почти не известно, из-за чего она ведется, в «воздушном банке» какое-то смутное, неопределенное ОНО.

«Это? — сказал Лугин, испугавшись, и кинув глаза налево. — Что это? Вогруг него колыхалось что-то белое, неясное и прозрачное. Он с отвращением отвернулся… — Мечите! — сказал он, оправившись. Идет темная!..» Через день — в разгаре игры «он почувствовал вокруг себя чье-то свежее ароматическое дыхание, и слабый шорох, и вздох невольный, и легкое огненное прикосновение. Странный и вместе болезненный трепет пробежал по его жилам. Он на мгновение обернул голову и тотчас же опустил взор на карты. Но этого минутного взгляда было бы довольно, чтобы заставить его проиграть душу. То было чудное, божественное видение. Склоняясь над его плечом сияла женская головка… ее уста умоляли, в ее глазах была тоска невыразимая. Она отделялась на темных стенах комнат, как утренняя звезда на туманном востоке… в неясных чертах дышали страсти бурные и жадные, желание, страх, любовь, грусть, надежда… То была одна из тех чудных красавиц, которых рисует нам молодое воображение, перед которыми в волнении пламенных грез стоим на коленях и плачем, и радуемся, и молим… одно из тех божественных созданий молодой души, когда ОНА В ИЗБЫТКЕ СИЛ ТВОРИТ ДЛЯ СЕБЯ НОВУЮ ПРИРОДУ ЛУЧШЕ И ПОЛНЕЕ ТОЙ, К КОТОРОЙ ПРИКОВАНА».