Московские хроники

Московские хроники

Максимилиан Волошин. «Средоточье всех путей…»

Избранные стихотворения и поэмы. Проза. Критика. Дневники

М., «Московский рабочий», 1989

Составление, вступительная статья и комментарии В. П. Купченко и З. Д. Давыдова

Содержание

Московские хроники

I

«Карамазовы»

Литературные группировки

II

ВЫСТАВКИ. Акварельная

«Бубновый валет»

ТЕАТРЫ. «Miserere»

III

ВЫСТАВКИ. Картина Малявина в «Союзе»

IV

ВЫСТАВКИ. Товарищество московских художников

V

ВЫСТАВКИ. «Независимые»

ТЕАТРЫ. Незлобина

Малый

Худож.-Литературный кружок

ЛЕКЦИИ. О литературной богеме

VI

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ. «Ночь в Испании» — декорации П. Кончаловского

Античные танцы в студии Е. И. Рабенек (Книпнер)

ТЕАТРЫ. Незлобина

VII

ТЕАТРЫ. «У жизни в лапах» пьеса Гамсуна на сцене Московского Художественного театре

ТАНЦЫ

VIII

ТЕАТРЫ. «La dame au camelias» на сцене театра Незлобина

Возобновление «Горе от ума» в Малом театре

IX

Художественные итоги зимы 1910—1911 гг. (Москва)

X

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ. Ослиный хвост

«Гамлет» на сцене Художественного театра

«Карамазовы»

Зимний сезон начался с постановки «Карамазовых» в Художественном театре. Постановка эта вызвала целый ряд статей и лекций о Достоевском и о трагедии Карамазовых. Театральное событие стало общелитературным.

Самую постановку Художественного театра, несмотря на многие недочеты, следует признать превосходной! Положительные осуществления с избытком покрывают все ошибки. Думаю, что мне нечего сообщать о том, что этот театр, делая «выкройку» сцен, нигде не изменил текста романа, ввел «чтеца», прочитавшего описательные вставки, и играл без декораций — на сплошном сером фоне и в присутствии только тех предметов, которые необходимы по ходу действия. Московская критика, как это принято, встретила эту попытку очень сурово, сосредоточив свое внимание не на существенном, а на случайном, и осуждая чтеца. Те же из критиков, которые обладали сверх проницательности еще эстетическими принципами, выражали свое глубокое негодование на кощунственность переделки романа в драму.

Таким образом, вопрос о «Карамазовых» разделился на три русла: законна ли переделка романа для сцены? в чем трагическая сущность Карамазовых? и, наконец, сам Достоевский и трагедия его творчества.

Первый вопрос был разработан менее всего. Мне же он представляется в таком виде: трагедия может возникнуть лишь там, где для нее существует уже подготовленный материал, т. е. эпически обработанный миф. Эпосом нашего времени является роман. И действительно, мы видим в истории современного французского театра, что роман имеет определенную склонность превращаться в драму: ничто драматически важное в романе не может не быть перенесенным на сцену. Русский театр же [не] имел определенной склонности к эпическим формам, особенно у Тургенева и у Чехова. Все же, что было трагического в русской душе, воплотилось в романе. Русский классический роман XIX века, особенно Достоевский и Толстой, это наш трагический миф. Только из него может подлинная русская трагедия черпать свой материал. Поэтому решение Художественного театра инсценировать «Братьев Карамазовых» не только законно, но и неизбежно.

О трагедии Карамазовых пока больше говорилось, чем писалось. Ей была посвящена лекция Сергея Соловьева. Несомненно, что в романе уже заключены не только все элементы трагедии, но и дана сама трагедия. Кроме того, все действие у Достоевского сосредоточено в диалогах, а описательные страницы носят характер и стиль разросшихся ремарок. Остается только вынуть осторожно трагедию из романа. Сергей Соловьев утверждал, что «Карамазовы» представляют чисто античную трагедию, и ставил «отцеубийцу» Дмитрия рядом с отцеубийцей Эдипом. Это утверждение вызвало целый ряд очень основательных возражений со стороны Булгакова, Бердяева и Андрея Белого, рассматривавших «Карамазовых» как трагедию чисто христианскую. На этом диспуте стоит остановиться подробнее, т. к. основные положения споривших характерно выражали группировки мнений.

Самый реферат Сергея Соловьева, исполненный внутренних противоречий и произвольных утверждений, не был интересен, но мысли оппонентов его были законченны и значительны. С. Соловьев рассматривал Достоевского сквозь призму Дионисизма — понятие в его устах крайне неопределенное, т. к. оно совмещало элементы Аполлинические вместе с элементами Вакхическими и в то же время исключало стихию Диониса Загрея. Он утверждал, что Толстой — Гомер, а Достоевский — Эсхил русской литературы; что Достоевский не писал трагедий только потому, что античная трагедия в его эпоху еще не была воскрешена; что русский Дионисизм выразился в Пушкине, Тютчеве и Баратынском; что «Братья Карамазовы» не потому остались незаконченными, что Достоевский умер, но что он умер оттого, что у него не было сил закончить «Бр. Карамазовых», а не было сил потому, что сам он был талант большой, но извращенный. В «Карамазовых» Достоевский устыдился впервые своей эпилепсии, которую он раньше идеализировал, награждая ею кн. Мышкина, а здесь он отдал ее извергу Смердякову. Но в «Карамазовых» остаются «лакейски-грязные страницы». «Дионисическое ученье Зосимы есть икс», т. к. основано на рождении от духа, а не от плоти. Что по замыслу Достоевского Дмитрий должен был символизировать апостола Петра, Иван — Павла, Алеша — Иоанна; что это Достоевскому не удалось; что Дионис — это святость зачатия и мук рождения; что истинному духу христианства более соответствует у Достоевского отец Ферапонт, а не старец Зосима. Что религия русского народа — это религия Матери-Сырой-Земли — Богоматери-Деметры; в земле заключена та святость, которой надо учиться; что новое пришествие Диониса принесет с собою новый Славянский Ренессанс.

С. Н. Булгаков, говоря о «Карамазовых» как о христианской трагедии, указал на противоположение Зосиме Феодора Карамазова (которому Достоевский из самоунижения уступил свое имя): они оба умирают в одну и ту же ночь, и в тот же самый момент, когда Алеша в экстазе, после сна о Кане Галилейской, целует землю, — Митя мчится в Мокрое и ведет пророческую беседу с ямщиком, а Иван томится в Москве от неразрешенных вопросов. Вот трагическое единство в замысле Достоевского. Затем С. Булгаков доказывал тождество учения Зосимы с учением восточных учителей православия, пустынножителей Сирии и Фиваиды, сопоставляя тексты поучений Зосимы с текстами Исаака Сирина.

Н. А. Бердяев говорил о том, что главное у Достоевского — это проблема личности как неповторяемого мира. Это основная проблема христианства, чуждая Дионисизму, который имеет дело с основными токами природы. Вообще же Достоевский не может быть выражен ни в каких античных категориях, как ни одно явление христианского мира, даже Ницше. Достоевский не был и никогда не мог быть пророком Диониса, потому что все в нем связано с ликом Христа.

Речь Андрея Белого находилась в непосредственной связи с тем докладом о Достоевском, который он читал в Религиозно-Философском Обществе месяц назад. Это заседание было все посвящено Достоевскому, но не специально «Карамазовым» и не по поводу постановки. Основная мысль Андрея Белого сводится к тому, что Достоевский был болен трагедией творчества, свойственной всему русскому искусству. Пример трех великих русских художников — Гоголя, Достоевского и Толстого показывает, что искусство не было их окончательною целью. Художник стремится сам стать своею собственной, окончательной художественной формой. Гоголь и Достоевский погибли. Толстой достиг. Сказано: «Заповедь новую даю вам». Я спрашиваю, как понимать это? Если любовь была новая, то к Дионисизму не может быть возврата никогда. Христианство приведет нас не к Голгофе, а к новому небу и к новой земле. Из этих схематически намеченных точек горизонта литературных мнений ясно видно, какая атмосфера создалась вокруг постановки Художеств. театра: с одной стороны — зрители-обыватели с твердыми эстетическими принципами о том, что переделывать роман в драму — кощунство; с другой — литераторы и философы, очень чуткие, но забывающие тотчас же о сцене, следуя за развитием собственной своей мысли. Отсутствие средней театральной публики, любящей искренно театр и в то же время наивной и доверчивой, делает судьбу театра очень трудной. Художественному театру приходится как бы «творить впустую», что лишает его очень многого. Хотя, вообще, театральная публика в Москве более благодарный материал, чем в Петербурге…

Мало кто подошел к постановке «Карамазовых» с чисто театральными требованиями. Ошибкой постановки было то, что театр дал «Сцены из романа», тогда как его задачей должно было дать трагедию Карамазовых.

Трагедия, как мы сказали, в романе заключена. Ее нужно только вынуть оттуда, что при введении «чтеца» не трудно. (Кстати — это тот самый чтец, читающий ремарки и имена действующих лиц, которого требовал Ф. Сологуб четыре года назад в статье о театре.) Но закончены в романе только трагедии Дмитрия и Ивана. Для судьбы Алеши — роман только пролог. Поэтому было бы логично сократить роль Алеши до минимума. А между тем сценарий Художественного театра изобилует сценами чисто эпизодическими, оставленными только ради Алеши, которые тормозят действие. Для главных ролей Художественный театр нашел прекрасных исполнителей: г. Воронов гениально создал Смердякова; Германова передала все обаяние Грушеньки; Бутова создала незабываемую фигуру из сумасшедшей жены капитана Снегирева; Леонидов и Качалов были подлинными Митей и Иваном, а Москвин хорошим кап. Снегиревым. И, что было действительно ценно, Московский театр дал не иллюстрацию, а воссоздание произведения: душа бывала охвачена трепетом трагедии в тех местах, где раньше глаза спокойно скользили по странице книги. Театр уводил зрителя за грани романа, что свидетельствует об истинной художественной ценности этой постановки.

В настоящее время в Художественном театре идут репетиции «Miserere» Юшкевича и возобновлен «Месяц в деревне» с Качаловым вместо Станиславского.

Литературные группировки

С распадением «Весов» и прекращением «Золотого руна» литературные группы Москвы, существовавшие последние шесть лет, совершенно изменились. «Золотое руно» прекратилось бесследно, так как не было сопряжено ни с какими эстетическими группировками. С его прекращением исчезло то убежище, в котором всегда могла спастись статья, отвергнутая другими журналами. Из «Весов» же выделилась группа младшего поколения «Скорпиона», которая в лице Андрея Белого и Эллиса стала во главе издательства «Мусагет».

Таким образом Москва осталась без эстетического журнала. От старшего поколения «Скорпиона» в Москве в настоящее время один Валерий Брюсов.

Брюсов в настоящее время принял на себя редакторство литературного отдела в «Русской мысли». Но это не значит, что «Русская мысль» в известном смысле станет продолжением «Весов». С одной стороны, этот журнал слишком связан своими тридцатилетними традициями, чтобы допустить слишком резкое изменение направления, с другой же стороны сам Брюсов, по-видимому, отходит от «молодой» литературы и не призовет в состав своего кабинета прежних своих сотоварищей по «Весам».

Так, «Мусагет» в настоящую минуту является единственным литературным средоточием Москвы. Но он представляет собою сложное целое; его философская секция имеет свое периодическое издание «Логос», являющееся органом современной немецкой гносеологической школы; литературная же его секция не имеет журнала, но предполагает издание стихотворных альманахов и предприняла ряд практических работ по различным эстетическим вопросам. Под руководством Андрея Белого ведутся занятия по ритмике; эта группа из 10—15 человек занимается совместно статистическим учетом ритма всех русских поэтов, согласно методу экспериментальной эстетики, изложенному Андреем Белым в его книге «Символизм». Для того чтобы закончить эту работу, подвести итоги, составить статистические таблицы, чертежи и сделать окончательные выводы из полученного материала, может понадобиться не менее трех лет.

Одновременно с этим трудом при «Мусагете» ведутся практические занятия по символизму: Эллис читает курс о Бодлэре, Б. Садовской о Фете, В. Нилендер ведет семинарий по Орфическим гимнам.

В качестве сотрудников и слушателей лекций к «Мусагету» примыкает много молодых поэтов и студентов, еще не проявлявших себя в печати. Это создает для издательства корни в растущем литературном поколении и сулит большое и широкое развитие этой группы в будущем. Факт отсутствия собственного журнала говорит в пользу действительного успеха этого дела, а не против него.

В смысле направления, духа, в противоположность философской секции «Мусагета», в литературной — следует отметить склонность к мистицизму и к оккультизму, с уклонами к католицизму с одной стороны и к штейнерианству с другой.

Акварельная

Выставочный сезон начался в Москве только в декабре. 5 декабря был вернисаж «Выставки акварелей и эскизов», организованной Московским товариществом художников в залах Московского литературно-художественного кружка, а 10 декабря открылась выставка «Бубновый валет». До тех пор были открыты только петербургские — Осенняя и Весенняя.

Акварельная выставка разнообразна, составлена и расположена с большим вкусом, но это скорее выставка эскизов и рисунков, чем акварелей. Преобладает гуашь. Единственный чистый акварелист, совершенно владеющий акварельной техникой на выставке, это — К. Ф. Богаевский. Только у него есть та проработанность, при которой водяными красками пропитывается весь верхний слой бумаги. Это придает его акварелям глубину и полнозвучность тона. Богаевский дал на эту выставку девять акварелей, составляющих только небольшую часть его работы за последний год. Это как всегда — киммерийские вечерние пейзажи, в которых, при кажущемся однообразии тем, он осуществляет большое разнообразие лирических настроений. Но среди них есть и новое для него — «Впечатления Италии». Это пейзажи Италии, почувствованные сквозь пейзажные фоны старых мастеров. Золотистый свет, проступающий из глубины его вечерних далей, говорит о новых достижениях в колорите. Идя чисто акварельными путями, Богаевский в акварели находит те углубления своих живописных замыслов, которые в масляной живописи были замкнуты. Действительно — он единственный акварелист на акварельной выставке. Остальные пользуются акварелью лишь для иллюминирования рисунка, или переносят в акварель приемы живописи масляной, или дают ей тот эскизный, поверхностный характер, который из картины делает картинку. Единственный вполне акварельный — внимательно проработанный рисунок, вне работ Богаевского, это «Виноград» молодого художника Голощапова, обнаруживающего серьезные данные колорита и композиции.

Особый характер обнаруживает почти всегда акварель в руках архитекторов; она становится или слишком эффектной, или слишком яркой. Большие архитектурно-пейзажные композиции Браиловского («Библейские пейзажи», «Замок»), оригинальные в своей сложно-геометрической композиции, освещены не солнцем, а бенгальскими огнями. Тем же искусственным светом залиты его эскизы декораций и театральный «Вечерний праздник», бенгальским же огнем горят акварели и вышивки Р. Н. Браиловской, среди которых хочется отметить павлинов, вышитых на ярко-зеленом муаре, таких лиловых, таких пурпурных, что хочется зажмуриться, как от вспышки магния. Листки архитектурных впечатлений путевого альбома Г. К. Лукомского показывают, наоборот, стремление к темно-перламутровым и пыльно-голубым тонам, делающим его более пейзажистом, чем декоратором. Впрочем, его виды Тиволи, виллы д’Есте и Старого Парижа уже известны по выставкам «Аполлона».

Среди рисунков графически[х] наиболее интересен Уткин (рисунки для книгоиздательства Ступина). Он в графике сумел достичь удивительной (совсем акварельной) воздушности. Своими тоненькими линиями он дает влажность и рассеянный свет. Он рисует воздух. Виньетки Д. Митрохина говорят о его быстром и серьезном развитии. На выставке находятся несколько скульптурных эскизов А. С. Голубкиной. Они необычайно интересны по замыслу, им не дано имен, но они понятны и ясны. От них веет тоской живого духа, плененного в веществе. Скульптурный эскиз — это большой возбудитель мечты. От него не требуется законченности архитектурных форм, но замысел в нем обнажен. Одна группа — это, вероятно, леший и русалка; два маленьких загнанных зверя. На козлиной морде, у лешего, глаза остекленели от тоски, и он сидит съежившись, подобрав под себя свои копыта, а русалка «нежит[ь] воды», похожа не то на какого-то оскалота, не то на снетка, у которого в глазах что-то человеческое.

Другая группа: лесная дриада и рядом с нею — мальчик-сатир. Третья — полет стаи ночных птиц: стремительный, вещий, от которого потемнело небо. Во всех трех группах есть особенная, совсем своя, лесная, сказочная жизнь. Кроме эскизов, Голубкина выставила два портретных бюста.

«Бубновый валет»

Еще до своего открытия «Бубновый валет» одним своим именем вызывал единодушное негодование московских ценителей искусства. Одни намекали, что выставка не открывается так долго, потому что ее запретил градоначальник (ввиду пресечения азартных игр), другие острили: «Славны бубны за горами», «не с чего, так с бубен», и все без исключения называли ее «Червонным валетом». Кто-то из сочувствующих объяснил, что бубновая масть обозначает страсть, а валет — молодой человек.

Наконец, состоялся вернисаж. Надо отдать справедливость устроителям выставки: они сделали все, чтобы привести в неистовство глаз посетителя. В первой комнате они повесили самые колючие и геометрически угловатые композиции Такке и Фалька. В средней зале — огромное, как бы программное, полотно Ильи Машкова, изображающее его самого и Петра Кончаловского голыми (в костюме борцов), с великолепными мускулами; справа — пианино с испанскими нотами, на пианино книги — Сезанн, Хокусаи, Библия; налево стол — со стаканами; в руках — музыкальные инструменты, у ног — гимнастические гири.

В методе развески картин (холстов почти исключительно большого формата и в очень узких рамах) участники «Бубнового валета» руководились правилом вешать как можно теснее, ряда четыре — один над другим, на разном уровне, сопоставляя преимущественно картины непохожие, словом — располагать так, чтобы одна картина убивала другую.

Человеческий глаз — самое консервативное и нетерпимое из всех существ, населяющих человеческое тело, естественно склонное возмущаться всем новым, всем непохожим. Для того, чтобы уловить глазу новые, восприятия, для того, чтобы помочь ему обогатиться новым опытом, нужно много осторожности, как с человеком умным, но туго воспринимающим. Всеми этими приемами «Валеты» пренебрегли, показав этим крайнюю свою молодость, легкомыслие и беспечность.

Впрочем, московская публика вернисажей — публика, приученная ко всему. Поэтому она вела себя спокойно и всем своим видом говорила: «Ну, этим нас не удивишь, мы и не такие видывали виды», обнаруживая таким образом самый злостный из всех родов непонимания. Но уже на следующий день и в газетах и на выставке стали появляться статьи и люди, свидетельствующие своими выражениями (как-то: шарлатаны, мошенники, подлецы) обо всех степенях исступления.

Однако вина «Валетов» вовсе не так велика: они просто вынесли на большую публику интимную обстановку большой мастерской, в которой работает много талантливых и молодых художников, и вынесли не только вещи законченные, но и те подрамники, которые уже давно были свалены в углу, и даже куски стены, на которых нарисованы веселые и грубоватые рапэнские шаржи. На «Бубновом валете», конечно, есть много вещей «pour epater», много наивных подражаний наиновейшим образцам, много неверных теорий, заводящих в живописные тупики, но вместе с тем — много действительной талантливости и «веселого ремесла», а главное — молодости. Наиболее живописец из всех «Валетов», пожалуй, Илья Машков. Ему ближе всех знакомы масляные краски, и они ему повинуются. Уже в том «Автопортрете и портрете Петра Кончаловского», о котором мы упоминали, есть несомненные живописные достоинства; эта вещь даже «академична», потому что комическая важность шаржа требует «академичности». Но это — «живопись». Живопись есть еще ярче в других работах И. Машкова, — особенно в его «natur mort»: яблоки с ананасом, трактованные в стиле вывесок фруктовой лавки, и другие яблоки и цветы — все написаны с тою самой полнотой, какую может выявить из масляных красок только волевая и опытная рука. Другие портреты его представляют интерес, как серьезно трактованные шаржи. Их сходство преувеличенно-точно и доведено до грани карикатуры, как в рисунке, так и в красках. Портрет поэта С. Я. Рубановича — образец «лапидарного стиля».

В общем же работы Машкова, начиная с первых, еще школьных, этюдов натурщиц вплоть до его яблок и «автопортрета» обнаруживают настоящего живописца, который пока еще играет своим даром, но попутно достигает уже многого.

У А. В. Лентулова нет этого задорного жонглирования талантом. Он идет по одному пути, а не сразу по нескольким. Выставленные вещи дают возможность проследить небольшой отрезок этого пути — от плэн-эра (нагие тела на берегу моря) до серьезной гармонизации тонов (nature morte — тыквы).

В этюдах на берегу моря — много совсем настоящего воздуха и света. Он ищет гармонизации не в притуплённых красках, а в наивысшем напряжении отдельных тонов, что иногда ему и удается. Он тяготеет к большим пространствам, и колорит его декоративен.

П. Кончаловский — их сосед по зале и по живописным тенденциям — уже не молодой художник. Однако он отличается юношеской восприимчивостью и переимчивостью. Он «пережил» уже много художников и художественных методов и смущает тем, что никогда не знаешь, чего можно ожидать от него. Два года назад он страстно «переживал» Ван-Гога и работал в Арле на тех самых местах, где работал тот. Сейчас он переживает с такою же страстью Испанию. Его искренность и впечатлительность делают то, что каждое его увлечение ярко сказывается в его манере. Так, по его нынешним холстам можно тотчас же убедиться, что после Ван-Гога он предавался Сезанну, интересовался Матиссом, работал вместе с Машковым. В своей «Испании» Кончаловский как бы более сам по себе, он больше интересуется тем, что пишет, чем манерой письма, но все же он слишком много видел картин на своем веку.

Это же стремление к вещности, к предметности, но только в несравненно большей степени, сказывается у Ларионова. Ларионов — самый наивный и самый непосредственный из всех «Валетов». Его «Хлеб» — действительно только хлеб: большой, цельный, хорошо пропеченный хлеб, который составил бы счастье любой булочной, будь он написан на жестяной вывеске. Вообще стиль вывесок очень прельщает «Валетов». К чему склонны и Машков, и Гончарова, но истинным мастером в этой области является Ларионов. Что он очень талантлив — это бесспорно, но в его талантливости есть что-то весело-дурацкое. Стоит только посмотреть на его «Автопортрет» или на «Солдат». С другой стороны, эта черта выгодно отличает Ларионова от рапэнского хулиганства Машкова. Н. С. Гончарова идет тем же путем, как Ларионов. Только от простоты вывески она дошла до художественной сложности лубочных картин. В ее стилизациях есть непосредственность и свежесть. Этюды ее с натуры совсем серьезны. В религиозных композициях хотя и нет религиозности, но есть декоративная линия. Часто она впадает в нарочитую грубость, ей вовсе не свойственную. Машков, Лентулов, Кончаловский, Ларионов, Гончарова — вот, на наш взгляд, ядро «Бубнового валета». Они различны по темпераментам, но составляют одну цельную группу. У них есть живописный инстинкт, они талантливы, они дерзко-искренни, но они слишком доверяются непроизвольным жестам руки, которая водит кистью, они не умеют себя ограничивать и недостаточно строго сами себя судят.

К ним близко стоят осторожный и старательный Моргунов, жеманно упрощенный фон Визен, «переживающий» Ван-Гога А. В. Куприн и угловатый Фальк.

Чудовищные Бурлюки, за всем злостным шарлатанством не могущие укрыть природной даровитости, и очарованный Пикассо — Такке иллюстрируют и доказывают всею своею живописью афоризм Делакруа о том, что в мире линий существуют три ужаса: прямая, симметрично-волнистая и две параллельных.

Кроме того в «Бубновом валете» выставили мюнхенцы — Явленский и Кандинский. Печальные плоды ожесточенных теоретизирований Кандинского, который делает героическую попытку устранить из своих картин всякую «предметность» и создать из линии «ковер», не впадая в орнаментальность, — любопытны тем, что в них, действительно, ни с какой точки зрения ничего нельзя понять, при самом искреннем желании разрешить эти шарады. Но на «ковры» эти сухие линии, напоминающие ломаные полосы железа, снятые во время крушения поезда, не похожи.

Иностранные живописцы, принимающие участие в «Валете», — случайны и не интересны. Говорить о «долговязом» Фоконье или о «маленьком» Глэзе, как о представителях французской живописи, по меньшей мере — было бы легкомысленно.

«Miserere»

Хотя «Miserere» Юшкевича не имеет успеха в Художественном театре, однако наравне с хулителями у пьесы есть и горячие поклонники, которые ценят и ее символизм и реализм и утверждают даже, по слухам, что русский театр не давал ничего подобного со времен Чехова. Мы, однако, не разделяем этого мнения. Сам Юшкевич утверждает свою эволюцию от Чехова и отрицает свое родство с Метерлинком, хотя последнее, пожалуй, более заметно, чем первое.

Вообще и Чехова, и Метерлинка можно рассматривать как еретиков современной русской драматургии. В «последствиях» Чехова виноват отчасти и Художественный театр, Чехов не был вовсе драматургом, хотя и писал прекрасные пьесы. Художественный театр блестяще разрешил вопрос о том, как эти пьесы, несмотря на всю их несценичность, могут быть показаны на сцене, не теряя ни одного из их художественных достоинств. А теперь в результате создалось то, что драматурги, как Юшкевич, возвели недочеты Чехова в догмат и считают для театральной пьесы отсутствие действия обязательным. Чехов только при крайней индивидуализации и сжатости художественных характеристик действующих лиц и сумел достичь того, чтобы на место действия подставить состояние и настроение (что требовалось и моральной атмосферой его героев и его эпохи — в этом была художественная правда), и нужна была вся опытность и любовь к нему Художественного театра, чтобы оправдать его попытку. Между тем Юшкевич, возводя в догмат отсутствие сценического действия, настолько мало индивидуализирует своих героев, что их можно слить но три, по четыре в одно лицо, без всякого ущерба для замысла.

Метерлинк — другой ересиарх современных русских драматургов, и притом более сознательно-ответственный за свои ереси. Есть нелепость в самом понятии «символический театр», потому что театр по существу своему символичен и не может быть иным, хотя бы придерживался самых натуралистических тенденций. Театральное действо само по себе не может совершаться нигде, как во внутренней, преображающей сфере души зрителя — там, где имеют ценность уже не вещи и существа, а их знаки и имена. В душе зрителя все, что происходит на сцене, естественным процессом познания становится символом жизни. Вводить нарочитый символизм в драму, это значит вместо свежих плодов кормить зрителя пищей, пережеванной и наполовину переваренной. Всякая символическая пьеса производит такое впечатление: при чем же здесь зритель? Автор сам просмотрел свое произведение, понял его, истолковал, им насладился, вывел из него поучение, и зрителю совершенно нечего делать и незачем присутствовать при этих авторских интимностях. Такое впечатление производит на сцене и символизм Метерлинка. И сам Метерлинк, как художник большого вкуса, прекрасно понимал это свойство театра, почему и назвал свои пьесы «Театром для марионеток». При такой интерпретации символические пьесы, действительно, могут быть прекрасны. Но живой актер, живой человек — сам по себе слишком громадный органический символ, и одним присутствием своим он подавляет мозговые символы драматурга.

Когда Метерлинк стал писать не для марионеток, а для настоящего театра, он совершенно изменил свои приемы, как например в «Монне Ванне». Только у него не хватило мужества воспретить постановки своих пьес на сцене, когда начались попытки в этой области, что было прямою его обязанностью… За «Жизнь человека», за «Царя Голода», за «Черные маски» на Страшном суде будет отвечать, конечно, Метерлинк. Но вернемся к «Miserere». Отрывочные слова, произносимые в пространство, это — «я люблю Тину», которым как метрономом должен отбиваться ритм пьесы, эти нищие на кладбище, похожие на «Слепых», это — «Девушки и юноши, праздник жизни кончился», или — «Между жизнью и смертью только маленький мостик», — все это ляжет на совесть Метерлинка.

Мне случилось говорить с Юшкевичем после «Miserere». Когда я высказал ему свое мнение о том, что пьеса плоха, он убежденно и радостно сказал: «Я берусь вас убедить в том, что это хорошая пьеса». По-моему, он в этом не убедил меня, но я услышал от него много интересных и неожиданных вещей, которые остаются тайной для непосвященных. Так, я узнал, что маленький мальчик, который во втором действии пьет кофе и ест бутерброды, — это «Маленький Мессия», что Тина — это «Эрос народа», идеал нации (почему же только этот «идеал» должен сам убить себя?), что высшее мистическое познание смерти скрыто в Эли, что когда в восьмом акте (пропущенном в постановке) Эли подымает руки и падает мертвый, — это значит, что он зарезался. Все эти заветные мысли Юшкевич постарался скрыть так, чтобы «нельзя было догадаться». Это ему очень удалось.

Во всех реализациях Художественного театра всегда есть одно большое достоинство: они настолько тщательны и любовно-добросовестны, что с очевидностью выявляют все достоинства и недостатки пьесы и свой верный и неверный метод. Тут уже никак нельзя сослаться на непонимание или на небрежность исполнения. Постановка Художественного театра сама по себе — лучшая критика «Miserere».

— Я люблю Тину… Я купил себе новый галстух… Я заплатил за него шестьдесят копеек, а Тина не хочет смотреть на меня… Я купил себе новую шляпу, я заплатил за нее два рубля пятьдесят копеек. А Тина не хочет меня… Я пойду сегодня в погреб и там спрошу себе самого крепкого вина на два рубля…

Это — пафос мужской любви.

— У Левки тонкие губы… Левка всегда был первым… Как он говорит: «когда мы делали забастовку»…, «когда я был демократом»…

Это — лиризм женской преданности.

— Отчего отошел дух гнева от молодежи?.. Теперь вы пьете вино, как пьяницы. Слова ваши мертвые, и вы любите девушек. Правду — вы разлюбили.

Это — гражданская тенденция.

— Я надела новые башмачки и купила себе новые гребенки, я сделала себе прическу кэк-уок, я надушилась одеколоном.

Это — девичья наивность.

— Юноша должен стать перед девушкой на колени, а девушка должна отвернуться…

Это — женский демонизм.

— К чему это?.. И тебя нет, и мамы нет, и комнаты нет, и меня нет…

Это — философский лейт-мотив.

— Юноши и девушки! Праздник жизни кончился… Есть лучшее, чем любовь; оно такое, что любовь перед ним кажется простым стеклышком… Между смертью и жизнью только маленький мостик, но его страшно перейти…

Это — культ Смерти.

— Вчера хоронили восемь юношей, позавчера шесть, четвертого дня — пять…

Это — статистические данные.

Пьеса Юшкевича одновременно и символическая, и гражданская, и бытовая, и романтическая. Действие ее происходит в еврейском рабочем квартале после 1905 года. Все юноши этого квартала поголовно влюблены в Гзовскую (Тину), несмотря на то, что она сделала все, чтобы казаться некрасивой, неинтересной и безвкусно одетой (все это ей удалось). Тем не менее она неотвратима, и все увидевшие ее убивают себя, предварительно спившись в погребке. Тайна ее власти в том, что она «знает лучшее, чем любовь». Но не она сама изобретательница этой теории. Идейным вождем самоубийц является Марьим — esprit fort всей пьесы — которая в конце каждого акта говорит: «К чему это?»

Трагический узел пьесы: Зинка (Коренева) любит Левку (Болеславского). Левка любит Тину (Гзовскую). Тина не любит Левки, но была бы не прочь «самоубиться» вместе с ним. Левка, чтобы отомстить Тине, женится на Зинке, но во время свадьбы приходит Тина и затанцовывает Левку в инфернальном вальсе. Левка обещает ей умереть вместе. А наивные еврейские старцы повторяют с гордостью: «Наши дети становятся мужами». На этом заканчивается пьеса в Художественном театре, но не в рукописи. По тексту следует еще акт, в котором действуют те, которые «самоубились» во время первых семи актов и умерли еще до начала пьесы. Но потом оказывается, что вообще всего этого не было, а что это только сон, который видит маленький мальчик Эли, действующий, впрочем, в самой пьесе в качестве восемнадцатилетнего юноши. Последний акт заканчивается тем, что мальчик просыпается, но тотчас же и умирает без всякой видимой причины.

Все драматическое действие пьесы исчерпывается двумя лицами — Зинкой и Левкой (для Тины в ее собственных интересах было бы лучше не появляться на сцене). Для быта и для самоубийств достаточно было бы шести лиц (Этель, Хавка, Эли, Нахман, Мирон, Маня).

Таким образом, принимая в соображение, что в пьесе заняты 72 (семьдесят два) актера, мы должны признать, что драматическое ее содержание разжижено ровно в тридцать один раз, а бытовое — в двенадцать раз.

Впрочем, если выпустить пятьдесят четыре действующих лица, шесть актов и несвойственный таланту С. Юшкевича символизм, то могла бы получиться недурная, очень выдержанная и сценичная пьеса из еврейского быта в двух актах. Потому что все далеко не так плохо в пьесе Юшкевича, как может показаться с первого раза. Многое верно наблюдено и хорошо передано. Только он не имеет никакого представления о драматическом действии и о сценической экономии, и его губят попытки на символизм.

В пьесе принимают участие исключительно молодые силы Художественного театра. Она поставлена очень хорошо, тщательно и с тактом. Малейшие намеки на сценичность развернуты и художественно разработаны. Еврейский быт и еврейские типы переданы верно, точно и жизненно. Это мертворожденное дитя делает честь своим исполнителям.

Картина Малявина в «Союзе»

В «Союзе» 8 января состоялся малый вернисаж только что выставленной картины Малявина. Эта картина, над которой он работал 3 Ґ года и о теме которой ходило столько разных слухов, оказалась — автопортретом художника и портретами его жены и дочери. Картина производит впечатление тягостное и случайное. Три с половиной года работы над одним и тем же холстом может вынести только талант очень дисциплинированный, культурный и сознательный, для этого нужна строгая методичность, планомерность работы, т. е. то, чего недоставало даже величайшему из русских художников — Иванову… Можно ли удивляться, что у Малявина не хватило этой выдержки? Ведь в лучших своих картинах Малявин был, прежде всего, увлекательным импровизатором. Подкупала нас его дикая, откровенная любовь к цвету. Не к тону, не к сочетаниям, а к интенсивности цвета, доходящей до крика. Такое цельное и примитивное обожание цвета может быть только у человека, в первый раз держащего в руках кисти. Малявин побеждал все протесты критического чувства одним своим темпераментом. Заранее можно было предсказать, что у него не хватит метода для долгой работы. Но случилось хуже. Вместо метода у него оказались теории, и не одна, по-видимому, а много, и он все их вложил в свой новый холст. Работа трех лет здесь — вся налицо, нельзя сомневаться в том, что она была. Ни один квадратный вершок картины не написан одинаковой манерой. На саженном полотне соединены десятки приемов, ничем друг с другом не связанных. Здесь есть части, напоминающие плохого Максанса, есть Маковский последнего периода, есть судорожность Больдини, и полуослепший Каролюс-Дюран, и десятки реминисценций каких-то совсем неведомых портретистов, которыми кишит салон «Champs Elisees», и в этом хаосе — кое-где настоящий Малявинский мазок, прекрасный и острый рисунок руки, движение живых пальцев, заканчивающих деревянный, «по Бонна», сажею написанный локоть. В картине нет никакого сосредоточия, никакого фокуса — все летит в разные стороны. Рядом с детально выписанными до последней ниточки, до последней блестки кружевами — пространства, в которых ничего нет, совсем, ничего — точно случайно вытертые краски на палитре. Есть, например, такое «никакое пятно» посреди платья центральной женской фигуры, и приходится оно как раз в самой середине холста, что указывает на то, что оно не случайно, а так задумано и является не следствием недоделанности, а следствием какой-то ложной теории.