Tannhæuser à l’Opéra en 1861 (Servières)

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GEORGES SERVIÈRES

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Tannhæuser

Introduction

SYMPHONIE DANSÉE

« Pour le groupe des trois Grâces, reprit , j’étais allé au Louvre copier le marbre antique ; j’ai même conservé le dessin. Mais c’était bien peine inutile de pousser la conscience aussi loin, car chaque danse ne durait que quelques minutes. Encore quand je dis danse… c’est plutôt tableaux vivants qu’il faudrait dire.

» Wagner fut très content du parti que l’on avait tiré de sa Bacchanale. Et il n’était pas facile à satisfaire. Quel diable d’homme ! »

L’auteur avait contre lui Alphonse Royer, peu favorable à sa musique, et Dietsch, le chef d’orchestre, qui la comprenait fort mal. Les chanteurs s’inquiétaient de l’opposition qui se préparait et, au lieu de conquérir les bonnes grâces du monde des coulisses avec la souplesse et l’affabilité d’un Meyerbeer, Wagner fut, suivant , « le véritable auteur de toutes ses tortures par son insociabilité et son outrecuidance, qui lui ont créé plus d’ennemis certes que sa musique. Il ennuyait, il agaçait tout le monde, et tout l’agaçait… »

On pourrait suspecter d’une certaine hostilité à l’égard de Wagner, comme on le verra plus loin. Mais la violence de caractère du maître, son humeur despotique, sa rudesse vis-à-vis des artistes, surtout de ceux de l’orchestre, qui faisaient preuve d’une évidente mauvaise volonté, sont attestées non seulement par MM. Cormon et Petipa, mais encore par

Gasperini, son ami dévoué, et par , qui fut, à cette époque, l’un des plus zélés partisans de Wagner. Il lui prêchait la douceur, essayait de lui faire comprendre qu’il avait à se faire pardonner son origine étrangère, la protection impériale qui l’avait imposé au directeur de l’Opéra, au préjudice des musiciens français, qu’il fallait tenir compte des usages parisiens ; Wagner lui répondait : — « Ce sont des ânes, des imbéciles ! D’ailleurs, je suis un violent, je ne puis régner par la douceur ! »

Seuls, et ne se rappellent pas que Wagner fût si irritable dans ses rapports avec les artistes. Il faut dire d’ailleurs, à sa décharge, qu’il fut, au cours des répétitions, malade pendant plusieurs semaines. Son humeur s’en ressentit.

La publication des Quatre poèmes d’Opéras, précédés d’une Lettre sur la musique à , fut une double maladresse, car les théories de Wagner sur le drame musical et sur la mélodie continue d’après lesquelles il avait écrit Tristan et la Tétralogie, quoique postérieures à la composition de Tannhæuser, furent considérées bien à tort comme ayant présidé à la conception de cet ouvrage, et vinrent donner un aliment nouveau aux plaisanteries faciles de la presse légère, qui égayait déjà les Parisiens avec les vicissitudes de Tannhœuser, les exigences de Wagner, ses avec ses traducteurs, avec les artistes, avec tout le monde.

À la Lettre sur la musique, Ch. Monselet répondit dans le Figaro du 13 janvier 1861, par une Lettre à Richard Wagner, d’un sel médiocre. Il y faisait étalage d’érudition en appliquant à Wagner une citation du poème satirique de la Polymnie, composé par Marmontel sur le chevalier Gluck.

L’un des passages le plus souvent incriminés de la lettre à F. Villot fut celui où Wagner a développé la métaphore de la mélodie de la forêt. La cause première de l’obscurité apparente de ce passage et des plaisanteries de la presse à ce sujet provient, ainsi que l’a indiqué dans un article sur la brochure de (Temps du I mars 1882), d’une grossière erreur de traduction.

L’impression produite par la forêt est

l’air pur et fortifiant qu’on respire, la

variété et la beauté des effets de lumière, le calme délicieux, les bruissements des arbres, les chants des oiseaux et toutes les sonorités plus ou moins voilées qu’on entend forment un effet total qu’on ne peut ressentir que dans la forêt même. Supposons qu’un promeneur réussisse à s’emparer de l’un des chanteurs (mettons que c’est un coucou) et l’emporte chez lui ; croyez-vous que l’oiseau en cage lui rendrait la mélodie de la forêt, c’est-à-dire l’ensemble des voix qui l’a charmé ? Que pourrait-il entendre alors, sinon peut-être — quelle mélodie ?, c’est-à-dire non pas une mélodie, mais un fragment, un lambeau qui aurait perdu presque toute sa signification et tout l’effet qu’il produit (mettons que c’est la tierce du coucou), comme partie d’un riche et harmonieux ensemble.

Le traducteur, au lieu de rendre littéralement la phrase dont donne l’explication, l’a remplacée par , qui fut jugée très impertinente : « Que pourrait-il entendre alors, si ce n’est quelque mélodie à l’italienne ? »

Le Figaro, qui devait pendant des mois dénigrer Wagner avec une hostilité systématique, ouvrit cependant son feuilleton à , pour y publier la biographie du maître allemand (du 21 février 1861). La vie de Wagner y est racontée d’après Fétis, avec quelques nouvelles. Le biographe apprécie ensuite en quelques lignes les divers opéras du maître et rend justice au style de ses livrets.

Nous nous plaisons à reconnaître que les libretti de Wagner surpassent, sous le rapport de la poésie, de la grandeur de conception et du style, tout ce qui a été écrit jusqu'à présent dans ce genre. Ces poèmes d'opéras dénotent chez leur auteur un esprit vraiment supérieur et une nature franchement poétique.

Il ajoute quelques détails sur les œuvres non encore publiées, Tristan et la Tétralogie, et nous donne, en terminant, un portrait de Wagner et quelques particularités intimes :

Dans sa bibliothèque, peu de livres, mais d'un choix exquis : Gœthe, Schiller, Schopenhauer, Shakespeare, les . Son admiration pour la prose française est sans égale ; il dit que notre langue est la langue de la tribune par excellence. Il parle avec enthousiasme de nos grands orateurs et en homme qui les a entendus. Sa vie, très sobre ; la seule recherche est, après le repas, plusieurs tasses de thé savourées lentement en même temps qu'une pipe de tabac turc, pour lequel il a une prédilection exclusive. Il est très original à voir enveloppé dans sa robe de chambre en velours vert, coiffé d'une grande toque de même couleur et caressant des lèvres le bouquin d'ambre d'une longue pipe.

Depuis le début du mois de mars jusqu’au lendemain de la première, Tannhæuser servit de thème aux bons mots, aux chroniques et aux caricatures des journaux amusants.

Mécontent de la manière dont Dietsch interprétait sa partition (il n’était pas rare aux répétitions de voir l’auteur, sur la scène, battre la mesure d’une façon, tandis que le chef d’orchestre la battait autrement), Wagner, le 25 février, avait demandé au directeur de l’Opéra l’autorisation de conduire l’orchestre, non seulement à la répétition générale, mais aux trois premières représentations. Royer l’avait renvoyé au ministre d’État. La réponse du comte Walewski (8 mars), refusant à l’artiste cette faveur, se terminait ainsi : « Jamais en France, soit qu’il s’agît des œuvres de nos compositeurs, soit qu’il s’agît de celles des maîtres étrangers, tels que Rossini et Meyerbeer, le directeur de l’orchestre n’a été déshérité du droit de rester à la tête de sa phalange d’exécutants. Il y a plus : avec nos idées et nos habitudes françaises, le chef d’orchestre qui céderait son siège dans ces journées solennelles et décisives serait considéré comme désertant ses devoirs et perdrait pour l’avenir tout le prestige de son autorité. »

, qui cite dans son ouvrage sur Wagner ce passage de la lettre officielle, estime que c’est là « un modèle de style administratif ».

Le 14 mars, dans le Charivari, se montre sévère pour Wagner et le blâme pour sa prétention de conduire l’orchestre. Le même jour, dans le Figaro, émet un avis contraire. — « C’est toute sa vie de musicien qu’il joue sur cette retourne unique. Quoi de plus naturel, dans une si grosse partie, qu’il veuille tenir les cartes ?… est perdu peut-être si conduit mal son orchestre… Le Tannhæuser tomberait à plat sous la direction de que cela ne prouverait rien contre Wagner. » La même thèse avait été soutenue par la Revue et Gazette des Théâtres et par Achille Denis dans la Presse théâtrale et musicale du 10 mars. Il engageait Dietsch à céder en lui opposant ce dilemme : « Si le Tannhæuser tombait, les amis de , lui-même pourraient s’en prendre à . Si, dirigé par , le Tannhæuser réussit, personne n’aura le droit de dire que n’aurait pu le faire réussir. »

Les caricatures de l’époque et les nouvelles à la main font allusion au procès intenté à Wagner par ses librettistes.

Comme je l’ai dit plus haut, l’administration de l’Opéra avait exigé que la traduction Roche-Lindau fût remaniée par . Celui-ci fut chargé, dit , dans son plaidoyer pour Wagner, de remplacer les vers blancs par des vers rimés et de rectifier les erreurs de rythme. « mit plusieurs mois à s’acquitter de la tâche qui lui avait été confiée. J’ai en mains la première feuille de sa traduction. Tous les vers soulignés de rouge sont ceux qui ont été refaits par lui. Or, le tribunal peut voir que, sur cette première feuille, qui représente à peu près le tiers de l’ouvrage, six ou sept vers seulement de la traduction primitive ont été conservés. »

Or, bien qu’il ne subsistât plus grand’chose de cette traduction, Richard Lindau, qui n’avait eu d’autre besogne que de préparer à Roche le mot à mot d’après le texte allemand, prétendait, par l’organe de son avocat, , toucher des droits d’auteur et être nommé sur l’affiche et sur le libretto à côté de Roche et de .

À cette prétention, l’avocat de Wagner répondait en contestant à un semblable traducteur les droits de collaborateur et demandait au tribunal d’accorder à Lindau une juste rémunération (Wagner lui offrait mille francs), mais de ne pas obliger Richard Wagner à accepter comme collaborateur un homme qui avait « mal travaillé à une mauvaise traduction ».

, au nom de Roche, demandait la mise hors de cause de son client. Celui-ci n’avait pas voulu être partie au procès, comme R. Lindau le lui demandait, bien que sa collaboration fût plus réelle, plus intellectuelle. « Il a voulu conserver et il conserve l’attitude qu’il a prise vis-à-vis de . On lui demande s’il a, lui, la prétention de voir son nom figurer sur l’affiche. Il répond qu’il n’apporte ici aucune prétention. Il s’en rapporte simplement à l’appréciation de . »

, substitut, se demandait s’il était intervenu entre les parties des conventions réglant leur situation respective et il faisait observer qu’il était difficile de le savoir, surtout en présence de l’attitude de Roche. La lumière ne lui paraissant pas faite, il estimait qu’il serait utile d’ordonner la comparution des parties.

Le tribunal, présidé par , crut sans doute être suffisamment éclairé et prononça séance tenante, le 6 mars 1861, un jugement dont le texte est reproduit ci-après :

Attendu qu’il est constant que Lindau a coopéré avec Edm. Roche à la traduction des paroles du Tannhæuser dont R. Wagner est l’auteur ; mais qu’il résulte des documents du procès et notamment des déclarations faites au nom de Roche lui-même que le travail auquel il s’est livré n’a point été agréé par la direction de l’Opéra et que l’œuvre a dû être refaite presque entièrement ;

Que, dans ces circonstances, la traduction faite par Lindau peut lui donner un droit légitime à la part de Wagner, que celui-ci d’ailleurs ne conteste pas, mais qu’elle ne peut lui attribuer, pas plus qu’à Edm. Roche, qui déclare formellement pouvoir le revendiquer, le droit de demander que son nom figure en qualité de collaborateur, soit sur l’affiche, soit sur le libretto ;

Attendu que le tribunal n’a pas, quant à présent, les éléments nécessaires pour apprécier l’importance de la rémunération due à Lindau ;

Par ces motifs :

Met Roche hors de cause ;

Déclare Lindau mal fondé en sa demande ;

L’en déboute.

Lui réserve ses droits contre Wagner pour obtenir la rémunération qui lui est due et le condamne aux dépens envers toutes les parties.

« Ce fut, dit , un grand chagrin pour Roche de ne pouvoir figurer sur l’affiche de l’Opéra. Comme il était impossible d’infirmer la sentence du tribunal, je tâchai du moins d’adoucir les peines de mon collaborateur en ne consentant pas à laisser paraître mon nom à côté de celui de Wagner. Les affiches des premières représentations ne portent aucun nom de traducteur… Mes souvenirs sont très exacts sur ce point. Je fis moi-même l’offre à Roche. »

Finalement, il fut décidé que Wagner seul verrait son nom sur l’affiche et sur le livret comme étant le seul auteur du et de la musique. Cette décision si rigoureuse et l’insuccès de l’opéra de Wagner portèrent à Ed. Roche un coup terrible ; il ne survécut que de quelques mois au désastre de Tannhæuser.

Rappelons en peu de mots les principaux événements littéraires et artistiques de l’hiver de 1861.

Scribe et Murger venaient de mourir. Le P. Lacordaire, élu de l’Académie en remplacement de Tocqueville le lendemain du deuxième concert de Wagner, en 1860, venait d’être reçu par Guizot (24 janvier 1861). En mars, l’Opéra-Comique donnait la première représentation du Jardinier galant, de qui, bientôt, alternait avec la Circadienne de Scribe et Auber, où Montaubry, travesti en femme, obtenait un si grand succès. Le Théâtre-Lyrique jouait Madame Grégoire, de Scribe et Clapisson, et le Val d’Andorre. L’Odéon répétait Béatrix, drame de , pour les représentations de Ristori. Au Théâtre-Français, les Effrontés de , avec dans le rôle de Giboyer. Au Vaudeville, les Vivacités du capitaine Tic, comédie en trois actes Labiche et Martin. À la Gaîté, les Trente-deux Duels de Jean Gigon, de . À l’Ambigu, l’Ange de minuit, mélodrame en cinq actes de Th. Barrière et Ed. Plouvier ; et au Cirque, une pièce militaire d’actualité, les Massacres de Syrie. Deux virtuoses, , débutaient au concert du Conservatoire. La Société des jeunes artistes faisait entendre, le 3 février, la Marche des fiançailles de Lohengrin, avec chœurs, et, le 17, une mélodie de Wagner. La Marche des fiançailles fut rejouée le 14 avril.

La première de Tannhæuser eut lieu le mercredi 13 mars 1861, en présence de la Cour et devant une assemblée choisie.

Le bruit fait à l’avance autour de l’opéra de Wagner avait stimulé la curiosité du Tout-Paris d’alors. Les billets pour la représentation firent prime ; d’après les journaux du temps, des fauteuils d’orchestre furent vendus cent francs, des loges mille francs. L’administration de l’Opéra fut assaillie de demandes signées des noms les plus célèbres dans le monde, la politique, la finance, l’art ou les lettres.

J’ai parcouru cette collection d’autographes. demandait trois stalles d’amphithéâtre et quatre stalles d’orchestre ; le prince Poniatowsky, une loge de face du troisième rang. Le chanteur Obin, deux stalles d’orchestre et une loge de troisième de côté pour des personnes « inoffensives comme des brebis qui ne bêlent pas ». Feuillet de Conches, introducteur des Ambassadeurs, deux places pour l’éditeur Lemoine, qui « désirait juger de la musique pour savoir s’il devait acheter la partition ». Or, celle-ci était vendue depuis plusieurs mois à Flaxland.

Et combien d’autres encore ! , , Ponsard, Mario et Tamburini, , , le baron de Rothschild fils, Ch. Gounod, Halévy et son neveu Ludovic Halévy, F. Mario Uchard, le prince Lubomirsky, H. Crémieux, Paul Bocage, H. J. Kœnigswarter, chargé d’affaires du duc de Saxe-Cobourg-Gotha, Maurice Schlesinger, consul du duc d’Anhalt, le commandant des Cent-Gardes Verly, le comte Jules de Lesseps, frère de Ferdinand de Lesseps, qui écrit trois lettres pour être bien assuré de sa place.

Mais toutes les demandes ne purent être exaucées. Aussi sera-t-on curieux sans doute de connaître aussi exactement que possible (d’après la feuille de location et de service) quelles étaient les personnes présentes à cette soirée fameuse, en dehors des abonnés dont l’administration de l’Opéra, par un scrupule honorable, mais peut-être exagéré, s’est refusée à divulguer les noms.

À l’orchestre, , le général Mellinet, Benedetti, le ministre de Wurtemberg, baron de Wæchter, , , , juge au tribunal de la Seine, le docteur Cabarus, le prince Galitzin, le prince Lubomirsky, , conseiller à l’ambassade de Russie, le comte Curial, le comte de Jaucourt, le comte de Mosbourg, secrétaires d’ambassade, l’un à Londres, l’autre à Vienne.

Comme compositeurs : Auber, Fél. David, V. Massé, Léon Kreutzer, Jules Cohen ; les directeurs de journaux : Bertin, Dalloz, Buloz ; comme littérateurs : Th. Gautier, Mario Uchard, Roqueplan, Aubryet, Ch. Narrey, Eug. Cormon, Alb. Second, Villemot, de Pêne, Lud. Halévy. , de la Comédie-Française, le ténor Tamburini. Ed. Roche et Gasperini, deux fidèles amis de Wagner.

À l’amphithéâtre : Cam. Doucet, le chef de division des théâtres, Hector Berlioz, F. Halévy, Ch. Gounod, Offenbach, Michel Lévy, Paul de Saint-Victor, comte de Charnacé, comte Foucher de Careil, comte d’Hatzfeld, comte Daru, baron Sina, Solar, enfin Hyrvoix, le chef de la police particulière de l’Empereur. Dans une baignoire, le maréchal Magnan.

Inscrits pour les secondes loges : comte Duchâtel, Erlanger, Jules de Lesseps, H. Crémieux, les princesses Ouvaroff et Ouroussoff.

Aux troisièmes loges, des places étaient retenues au nom de , du prince Poniatowsky, de Deldevez, sous-chef d’orchestre à l’Opéra. La plupart d’entre elles et les quatrièmes loges étaient distribuées, suivant l’usage, à des amis des auteurs, artistes, chefs du chant et de l’orchestre, du maître de ballet, des décorateurs, machinistes, régisseurs, etc.

Wagner, qui n’avait pu ni obtenir la direction de l’orchestre, ni proscrire les claqueurs, comme il l’aurait désiré, assista à la représentation dans la loge du . Bien que l’inintelligence avec laquelle Dietsch conduisit l’orchestre et la « molle exécution » de sa musique dussent exaspérer l’auteur, il montra beaucoup de calme pendant cette soirée qui décidait du sort de son œuvre. « Il était bien disposé et d’humeur gaie », rapporte .

Avant de rappeler les incidents de la soirée et d’apprécier l’attitude du public et de la presse à l’égard de l’œuvre de Wagner, il est bon d’examiner la manière dont elle fut présentée et défendue.

On a vu plus haut que l’Opéra avait l’ordre de ne rien refuser à l’auteur. La mise en scène fut magnifique, il n’y a qu’une voix sur ce point ; on a dit à l’époque qu’elle avait coûté 200, 250 et même 300,000 francs. C’est exagéré. J’ai vu les évaluations de la direction consignées sur des papiers conservés aux archives de l’Opéra. A. Royer prévoyait pour les décors une dépense de 35,000 francs ; pour les costumes, accessoires, frais supplémentaires 65, 000, en tout cent mille francs. Ce chiffre fut-il dépassé ? C’est possible, vu les exigences de Wagner ; mais il n’atteignit certainement pas les sommes énormes que coûte, au nouvel Opéra, la mise en scène d’un ouvrage à tableaux multiples et à figuration très nombreuse, tel que Salammbô, par exemple.

Wagner avait demandé à son ami Heine d’envoyer à la direction de l’Opéra les croquis des décors et des costumes qui avaient servi pour la représentation de Tannhæuser à Dresde, en 1843. Les décorateurs durent s’en inspirer, tout en ayant la liberté de faire plus riche et plus grandiose. Expédié le 20 juillet, le paquet fut renvoyé à Dresde un mois après. Les maquettes de 1861 n’ont malheureusement pas été conservées.

On peut avoir une idée du tableau du Venusberg, qui avait été exécuté par Cambon et Thierry, par un article du 19 février 1861, signé Théodore Grasset, inséré dans un journal de théâtre, qui paraissait sous le titre de Figaro-Programme.

Figurez-vous un amoncellement d’énormes rochers aux formes bizarres et fantastiques qui donnent le frisson. Les parois de cet entonnoir surnaturel sont en granit rouge. Çà et là, pendent des stalactites roides comme des tuyaux d’orgue, aux arêtes brillantes de reflets aurifères. Ailleurs, des cristallisations s’épanouissent commedes végétaux monstrueux qu’aurait pétrifiés une cascade furieuse qui bondit à travers les anfractuosités et se précipite dans le vide. À gauche, l’œil s’égare dans les profondeurs inférieures d’antres souterrains baignés d’une atmosphère bleue comme celle de la Grotte d’Azur. Des voûtes, tombe un nombre infini de colonnes naturelles qui plongent dans une eau claire où nagent des sirènes. Au premier plan, est le trône de la divinité, formé de conques de nacre étincelante et de fleurs brillantes comme le diamant, rouges comme le sang, fleurs anonymes de toutes les botaniques.

En cette description, tous ceux qui ont vu Tannhæuser à Bayreuth ou à Munich ont reconnu le décor dans lequel leur est apparue la Vénus légendaire de Wagner.

« La grotte de Vénus est une féerie, écrivait Paul de Saint-Victor ; le paysage printanier de la Wartburg est d’une fraicheur idéale ; on dirait le fond d’un tableau d’Hemling démesurément agrandi. La chasse du Landgrave, avec ses piqueurs, ses sonneries d’oliphant, sa meute tenue en laisse, ses chevaliers aux sveltes costumes, semble sortir d'une légende.

» Au second acte, le tournoi des chanteurs est peut-être la plus belle fête que l'Opéra ait donnée. Rien d'éblouissant comme cette vaste salle où défilent, dans l'ordre pompeux du cérémonial germanique, les personnages chantés par Tieck et par Novalis : burgraves, landgraves, pages, rois, dames, châtelaines. C'est la résurrection d'une époque armée et habillée de toutes pièces, un musée qui marche, un siècle incarné. »

Le décor de la salle des fêtes, très hardi comme faîtage, était signé Nolau et Rubé ; ceux du val de la Vartburg,au premier et au troisième acte, étaient de Despléchin. Le dernier, avec ses tons d'automne, était particulièrement réussi. Il est reproduit, ainsi que celui du second acte, dans l'ouvrage de .

Les costumes, dessinés par Alfred Albert, étaient du xiii, mais d'un caractère un peu fantaisiste. Ils avaient coûté plus de 50,000 francs. Aussi, après les trois représentations de Tannhæuser, la direction, pour les utiliser, commanda-t-elle à Mélesville un petit opéra en deux actes, dont l'action se passait en Allemagne au moyen âge et où le principal personnage est un landgrave de Thuringe. Cet ouvrage, mis en musique par Giulio Alary, maître de chapelle de la maison de l’Empereur, fut représenté le 30 décembre 1861, sous ce titre : la Voix humaine.

On a vu plus haut que, pour la du Venusberg, le maître de ballet s'était religieusement conformé aux intentions de l'auteur. Wagner aurait voulu plus de fougue sensuelle, plus d'ardeur amoureuse. alla jusqu'au point que les habitudes de décence de l'Académie impériale de musique ne permettaient pas de dépasser. Il n'eut pas à mettre en scène les apparitions de la fin de la Bacchanale : l’Enlèvement d'Europe, Léda et le Cygne. Ces tableaux ne furent introduits dans l'œuvre que lorsque la mise en scène du Venusberg fut complétée par Wagner pour la représentation de Tannhæuser à Vienne, le 22 novembre 1875. (Voir à l'Appendice.)

Quant aux chœurs et aux chanteurs, presque tous les journaux sont d'accord les complimenter. Cependant, ce concert d’éloges est troublé par quelques notes discordantes. Léon Leroy ne se montre satisfait ni de Niemann, « dont la voix est usée dans le registre supérieur et qui profite de cet inconvénient pour pousser de temps en temps des sons inhumains », ni de , « réduite aux cordes graves ; le reste s’est évanoui avec les répétitions de Tannhæuser ». Gasperini constate aussi que les remaniements de la scène de Vénus ayant obligé à recommencer les études de son rôle et les difficultés d’intonation qui en résultaient pour elle, avaient fatigué la voix de cette artiste. « En revanche, , un superbe landgrave, et ont dignement soutenu l’honneur de la corporation. surtout mérite d’être complimentée ; elle avait une rude tâche à remplir et elle s’en est acquittée en véritable musicienne. » Gasperini reconnaît que , qui, en dehors de son admirable voix, avait peu de moyens scéniques, s’était transformée sous la direction de Wagner.

Un contemporain qui a assisté à cette représentation, , m’a affirmé que l’exécution fut très médiocre, tant de la part des chanteurs que du côté de l’orchestre, qui, d’après Léon Leroy, aurait « marché on ne peut mieux ». Les instrumentistes, que Wagner avait souvent traités fort rudement aux répétitions, saisirent l’occasion de se venger. Ils introduisirent dans l’harmonie des dissonances voulues en diésant ou bémolisant leurs parties ; dans la scène du pâtre, le hautbois nasilla des couacs désastreux. Comme, au dire de Gasperini, chantait faux, l’effet était complet, et l’on conçoit que les rires aient commencé à l’audition de cette inoffensive cantilène. Quant à Dietsch, dont la molle direction fut incriminée par Wagner, fut-il coupable de mauvaise volonté ou seulement d’inexpérience, il est bien difficile de s’en rendre compte à distance. Pour la marche du second acte, un des rares morceaux qui furent applaudis, presque tous les journaux du temps reconnaissent qu’elle a été admirablement exécutée par l’orchestre. Cependant G. Héquet écrivait dans l’Illustration (23 mars) que cette marche, lorsqu’il l’entendit à Wiesbaden, jouée par huit violons au lieu des vingt et un de l’Opéra, lui avait paru d’un « éclat merveilleux d’instrumentation que l’exécution parisienne a singulièrement amorti ». Récemment nommé chef à l’Opéra, fort timide, Dietsch devait avoir peu sur ses musiciens ; il n’était pas de taille à lutter contre leurs dispositions hostiles et à sauver l’œuvre d’une défaite certaine.

envoya en Allemagne un compte rendu de visu de cette représentation, ayant pénétré dans la salle grâce à la protection du chef de claque, le fameux père David. Son récit est ce qu’on appelle, en style de journal une Soirée parisienne, remplie d’anecdotes, assez spirituelle et, quoique d’un Allemand, beaucoup moins sympathique à Wagner que les relations de la bataille écrites par les amis français de l’artiste. Frère de R. Lindau, le traducteur évincé, il avait des raisons pour ne pas être tout à fait impartial.

« L’exécution parfaite de l’ouverture provoque les applaudissements unanimes.» La scène du Venusberg, le chalumeau du pâtre et sa chanson de Dame Holda, ainsi que le carillon du troupeau excitent l’hilarité pendant le premier acte. « Le septuor final du premier acte produit malgré tout un tel effet qu’il s’en faut de peu qu’on ne demande bis. » De nouveaux rires accueillent l’entrée de la meute. « Le sort de l’œuvre reste encore indécis après le premier acte… Le deuxième acte laisse le public froid jusqu’à la marche, admirablement exécutée par l’orchestre ; cette marche est applaudie, unanimement acclamée ». À son avis, la scène du concours de chant est véritablement trop longue. « Les choristes ont chanté faux dans le finale ; le steeple-chase des violons à la reprise du finale excite une hilarité complète La prière d’Elisabeth ennuie, la romance de Wolfram et le chœur des pèlerins au troisième acte sont applaudis. Toute la fin de l’opéra est siffiée. » Le courriériste allemand estime que le public s’est montré impartial et a jugé l’œuvre suivant les conventions de l’opéra.

Il a applaudi chaleureusement, comme il convenait, l’ouverture, le septuor, la marche et la romance de l’Étoile. Mais ces morceaux, il faut bien le dire, sont précisément ceux écrits dans le style et la tradition du vieil opéra et, par conséquent, les seuls en harmonie avec la conception française.

Ces mêmes juges ne voulaient absolument rien connaître de la nouvelle école de la musique de l’avenir. « Tannhæuser a déplu à un public naïf et bon, cela est évident. »

D’après , il n’y a pas eu de cabale. Cette assertion est contredite par Franck-Marie, dans la Patrie. Il déclare que la plupart des journalistes avaient formé au milieu de l'orchestre un groupe d'où partaient les chut et les éclats de rire. Wagner dit aussi, dans sa lettre du 27 mars à ses amis d'Allemagne, que les journalistes s'avisèrent, pour faire tomber la pièce, « d'éclater en rires assez grossiers après des répliques sur lesquelles ils s'étaient entendus aux répétitions générales ». L'existence de la cabale fut dénoncée par Gasperini, dans la Gazette de Francfort ; par Giacomelli, dans la Presse Théâtrale (17 mars) ; par Victor Cochinat, dans la Causerie (17 mars) ; par Léon Leroy, au même journal (31 mars) ; par , dans le Messager des Théâtres. Ce critique, qui défendait bravement les innovations de Wagner et les passages sifflés, écrivait : « Le public de Carpentras, voulant faire tomber un troisième ténor, n'agit pas autrement. L'orchestre, car ce sont bien les stalles qui donnaient le branle, nous tenons à le constater, offrait le spectacle bien triste d'une cabale organisée. » Elle fut constatée par Édouard Schelle, auteur de Tannhæuser à Paris ou la troisième guerre musicale et, bien qu'Allemand, peu favorable à Wagner.

Les souvenirs des contemporains : la princesse de Metternich, , , , , sont d’accord aussi sur ce point.

Giacomelli affirme que les meneurs de la cabale étaient deux critiques à cheveux blancs, Gustave Héquet, rédacteur musical de l’Illustration, et Scudo.

Baudelaire rapporte ce détail :

Je me souviens d’avoir vu, à la fin d’une des répétitions générales, un des critiques parisiens accrédités, planté prétentieusement devant le bureau de contrôle, faisant face à la foule au point d’en gêner l’issue et s’exerçant à rire comme un maniaque, comme un de ces infortunés qui, dans les maisons de santé, sont appelés des agités. Ce pauvre homme, croyant son visage connu de toute la foule, avait l’air de dire : « Vovez comme je ris, moi, le célèbre S. ! (Scudo.) Ainsi, ayez soin de conformer votre jugement au mien.

« Scudo, me disait , avec sa moustache et sa barbiche grises, avait l’air d’un vieil officier. Comme il pérorait au foyer, en dénigrant violemment l’œuvre de Wagner devant un nombreux auditoire, nous eûmes l’idée avec des jeunes gens de mon âge, wagnériens comme moi, pour lui enlever toute influence sur ceux qui l’écoutaient, de lui couper brusquement la parole en lui disant : — Taisez-vous donc, colonel ! — Puis, formant un monôme, nous défilions devant lui en faisant le geste de tourner une manivelle d’orgue de Barbarie et en fredonnant son unique romance : Le Fil de la Vierge. » Mais ces plaisanteries n’eurent qu’un temps et, à la fin de la soirée, les discussions dans les couloirs devinrent aigres et menaçantes. De nombreuses provocations furent échangées. « En 1861, rapporte , Charles Baudelaire et moi fîmes le coup de poing contre les siffleurs ; je me rappelle même avoir reçu certaines bourrades que je rendis avec usure. » (Écho de Paris du 6 mai 1893.)