Carlo Cecchi: funambolo della scena italiana

Front matter

“CARLO CECCHI: FUNAMBOLO DELLA SCENA ITALIANA

LĽapprendistato e il magistero

PREMIO RICERCA «CITTÀ DI FIRENZE»

Capitolo 1 Primo tempo di formazione: l’attore-regista (1959-1971)

1. Paesaggi e passaggi. Accademia vs Napoli

2. Passaggi e paesaggi. Roma e Napoli e dintorni 3. Prove generali. “Il Porcospino” 4

Una strana creatura: il Woyzeck di Carlo Cecchi 4.1 Woyzeck “uno”: un tragico debutto 4.2 Woyzeck “due”: “Studi su alcune scene del Woyzeck in vista di una sua eventuale rappresentazione” 4.3. Woyzeck “tre”: La Prova del Woyzeck agli Infernot-ti 4.4 Woyzeck “quattro”: il decentramento teatrale torine-se 5. Eduardo de Filippo e Carlo Cecchi: “Napule è nu paese curiu-so” 5.1 Alla ricerca di una tradizione: il ruolo centrale della forma-farsa 5.2 Itre livelli di influenza di Eduardo De Filippo nel teatro di Carlo Cecchi 5.3 Come un epilogo: l’identificazione con il teatro

Capitolo 2 Secondo tempo di formazione: il capocomico (1971 - 1980)

1. Storia di un teatro Parteno-europeo

Il Granteatro: uno sberleffo non di resa ma di offesa

Il gioco scenico di Carlo Cecchi: mimica, gestica e parola L’uomo, la bestia e la virtù: Gran teatro epico i a SI

L’uomo, la bestia e la virtù : l’adattamento televisivo di Carlo Cecchi 5.1 In una città di mare, non importa quale. Mattino

5.2 Lo stesso giorno. Pomeriggio

5.3 L’alba del giorno appresso

Chiara Schepis, Carlo Cecchi: funambolo della scena italiana. L’apprendistato e il magistero, ISBN 978-88-

6453-593-7 (print), ISBN 978-88-6453-594-4 (online) © 2017 Firenze University Press

Capitolo 3 “Iniziazioni” letterarie: il ruolo del dramaturg nel teatro dei testi di Carlo Cecchi l.

Carlo Cecchi ed Elsa Morante: Una questione di tempo

1.1 La nascita di un’amicizia

1.2 Elsa Morante e Carlo Cecchi nella Roma degli anni Sessanta 1.3 La Storia

1.4 L'eredità

Carlo Cecchi e Cesare Garboli: “Trascendere” il teatro realizzandolo. Commedia in cinque atti

2.1 Atto primo. Prologo

2.2 Atto secondo

2.3 Atto terzo

2.4 Quarto atto. Una riflessione

2.5 Quinto atto

Capitolo 4 La prima rottura e il primo tempo di magistero 1980 — 1995

Il senso della rottura La residenza al Niccolini: Una nuova drammaturgia della prova

Tra laboratorio e “sold out”. Gl’Ingannati - La dodicesima notte e Finale di partita

3.1 Gl’Ingannati

3.2 La dodicesima notte

3.3 Finale di Partita

3.4 Finale di partita: La videoregistrazione di Mario Marto-ne

Capitolo 5 La seconda rottura e la “fuit” al Teatro Garibaldi: Secondo tempo di magistero 1996 — 1999 l.

2. 3. 4

Sotto il segno della differenza

Linguaggio della scena. Elementi di poetica

Breviario di istruzioni: il lavoro sull’attore

Le prove della Trilogia Shakespeariana al Teatro Garibaldi di Palermo: Una scuola di specializzazione

4.1 La scoperta del luogo, il repertorio, il laboratorio

4.2 Trovare Amleto: il lavoro di Cecchi su Binasco

4.3 Le prove del Sogno di una notte d’estate a Palermo

Conclusioni

293 293 298

306 306 316 329 357

377 377 383 398

407 407 416 419

Appendice

1. Conversazioni 1.1 Spiro Scimone 1.2 Alfonso Santagata 1.3 Paolo Graziosi 1.4 Francesco Sframeli 1.5 Gigio Morra 6 Daniela Piperno 7 Iaia Forte .8& Roberto De Francesco .9 Valerio Binasco .10 Licia Maglietta .11 Arturo Cirillo

Bibliografia Teatrografia

Filmografia

Prefazione di Anna Barsotti

La prospettiva scelta da Chiara Schepis per questo lavoro di ricerca su Carlo Cecchi — attore/regista di notevole, e meritata, fama nell'ambito del nostro teatro novecentesco ed oltre, eppure privo di studi critici di ampiezza monografica — è certamente originale, imperniandosi, come dice il sottotitolo del libro, sull' apprendistato e sul magistero dell'artista. Due aspetti che si intrecciano ad un certo punto del suo percorso biografico-artistico.

La ricostruzione storica di tale percorso è stata, d'altra parte, alla base della ricerca da cui ha origine questo saggio, così da potervi individuare due tempi principali, cronologicamente scanditi e giustificati: un “tempo di formazione" e un “tempo di magistero", corrispondenti alle due grosse parti in cui è suddiviso il libro.

La sua architettura è asimmetrica: nella prima parte, due tempi di formazione (1959-1971; 1971-1980), e uno di “rottura" dedicato, quest'ultimo, alle ‘“‘iniziazioni" letterarie di Cecchi, mediante l'amicizia con Elsa Morante e il sodalizio con Cesare Garboli, più che traduttore dramaturg dei suoi spettacoli soprattutto molieriani; nella seconda parte, due tempi di magistero (1980-1995; 1996-1999), il secondo però coincidente con la “seconda rottura", la sperimentazione della trilogia shakespeariana presso il Teatro Garibaldi di Palermo. L'asimmetria risponde a dati di fatto che l’autrice scopre nell'itinerario dell'attore/regista, con un'evidenza del tutto nuova — rispetto agli studi su di lui che pure ha meticolosamente citati — proprio perché il suo sguardo è a tutto campo, dimostrandosi capace di storicizzare fenomeni che appartengono, almeno parzialmente, alla contemporaneità.

Perciò, se ogni capitolo ricostruttivo della prima parte si sofferma con perizia analitica sul racconto d'uno o più spettacoli relativi alla fase attraversata (il Woyzeck per il primo tempo di formazione; L'uomo, la bestia e la virtù, per il secondo), nella seconda parte, al racconto di Gl'ingannati, La dodicesima notte, Finale di partita, che riguardano il primo tempo di magistero, corrisponde non l'esame di uno spettacolo compiuto, bensì quello delle prove della Trilogia shakespeariana. Il motivo alla base di tale scelta deriva dall'acuta osservazione che Cecchi, dopo il disamore per il teatro, che sembra coglierlo alla fine della pur feconda esperienza presso il Niccolini di Firenze (all'inizio il contesto stabile gli permette di lavorare alla sua idea di repertorio e di formazione dell'attore), ritrova entusiasmo soprattutto a contatto con lo spazio nudo del Garibaldi di Palermo, dove può particolarmente dedicarsi al suo magistero di attore e di attore/regista.

Le tappe sono dunque, a partire dagli esordi, la formazione fra Roma e Napoli, nel nome del binomio cruciale Living-Eduardo, il nomadismo del Granteatro come

Chiara Schepis, Carlo Cecchi: funambolo della scena italiana. L’apprendistato e il magistero, ISBN 978-88- 6453-593-7 (print), ISBN 978-88-6453-594-4 (online) © 2017 Firenze University Press storia di un repertorio ‘“parteno-europeo", la residenza al Niccolini come “nuova drammaturgia della prova", il laboratorio semipermanente, d'estate, palermitano. E ogni tappa è ricca di informazioni, intuizioni, approfondimenti, ben delineata.

Senz'altro inedita è la ricostruzione biografico-artistica del primo tempo di formazione, con la sua articolazione geografica (Paesaggi e passaggi. Accademia vs Napoli; Passaggi e paesaggi. Roma e Napoli e dintorni). Ne esce un Cecchi autodidatta, che scopre il teatro da spettatore, tenta l'esame all'Accademia di Roma, trasforma il fallimento della prova in occasione di crescita spostandosi a Napoli, dove trova la modalità popolare e straniata del teatro che cerca, per cui, anche quando entra in Accademia (che poi abbandona), continua a pendolare con la capitale partenopea. D'altra parte a Roma passerà attraverso la collaborazione con il Gruppo Teatro Scelta (Meldolesi, Piperno, fratelli Volonté), la scrittura con la Compagnia Il Procospino, dove incontra attori e registi che insieme a lui daranno vita al Granteatro. Interessante, in questa parte, la ricostruzione dell'intera vicenda del Woyzeck di Biichner, dal debutto-interrotto al Gobetti di Torino nel 1969, attraverso la sua Prova... (in cui Bartolucci riscontra un esempio di “scrittura scenica") finanche alla nuova versione del 1973, come animazione teatrale nella periferia torinese. Quattro differenti fasi dello spettacolo che sono fatte emergere da un capillare confronto tra recensioni e testimonianze. D'altra parte, è approfondito e chiarito il rapporto con Eduardo De Filippo, la cui compagnia — dove Cecchi entra per breve periodo — appare al nostro sia un antidoto contro ogni intellettualismo, persino avanguardistico, sia un viatico attraverso il quale impossessarsi, a suo modo, della tradizione teatrale per eccellenza, quella viva, quella napoletana.

Del tutto inedita anche la seconda parte del libro dedicata al magistero, risultato di molteplici ricerche sul campo che hanno condotto l’autrice a stanare gli attori, per lo più (come osserva acutamente) attori/registi, che hanno lavorato con Cecchi: il frutto non sono soltanto le 11 conversazioni (con Spiro Scimone, Alfonso Santagata, Paolo Graziosi, Francesco Sframeli, Gigio Morra, Daniela Piperno, Iaia Forte, Roberto De Francesco, Valerio Binasco, Licia Maglietta, Arturo Cirillo) trascritte in Appendice, di per sé materiali preziosi anche perché dipingono dei singoli ritratti; è importante l'uso che la Schepis fa di queste interviste nel contesto del suo lavoro. Si pensi alla ricostruzione dall'interno" di uno spettacolo molto studiato (ma dall'esterno) come Finale di partita, grazie alle conversazioni con Binasco, la Piperno e Cirillo, per cui quella messinscena chiave della regia (e interpretazione) di Cecchi emerge a partire dalle prove e dal lavoro con gli attori. Come, d'altra parte, emerge — attraverso ricordi e commenti dello stesso Binasco a proposito della costruzione di Amleto — il metodo (seppure il termine non piacerebbe all'artista) con cui il regista lavora con e sull'attore, in particolare su un attore, a tu per tu. Nel caso specifico un'operazione maieutica aggressiva e scioccante, totalizzante ma proprio perciò capace di stimolare e valorizzare qualità dell'interprete (a lui stesso ignote).

In due paragrafi (l'uno appartenente al secondo tempo di formazione, “Il gioco scenico di Carlo Cecchi: mimica, gestica e parola"; l'altro al secondo tempo di magistero, “Linguaggio della scena. Elementi di poetica") si concentrano le osservazioni relative a Cecchi attore e a Cecchi “regista di attori". Quanto al secondo aspetto, dall'esame della Schepis emergono i tre momenti del lavoro teatrale secondo Cecchi:

la tradizione, l'opera scritta e l'accadimento, i primi due preparatori del terzo, che è poi l'evento scenico, mai uguale a se stesso. Ognuno di questi elementi in “gioco" assume un senso speciale: la vera tradizione è quella scoperta a Napoli, combinata con quella che sottende ai grandi testi della cultura europea («consiste nel rapporto tra l'attore e un linguaggio vivente»); dell'opera scritta si privilegia il bagaglio linguistico e culturale ma soprattutto il “ritmo" che l'autore impone al suo testo, e che deve rinascere in scena; l'accadimento, dunque, si fonda sul “qui e ora" dell'evento scenico, la cui imprevedibilità e irripetibilità — per il gioco stesso fra gli attori e fra gli attori e un pubblico ogni sera diverso — devono essere, se necessario, anche provocate, perfino programmate. Al centro c'è comunque l'attore, quale Cecchi anzitutto si sente, per cui «la regia diventa un viaggio dell'attore dentro il testo, in un contesto laboratoriale, a stretto contatto con la compagnia (da qui il suo profilo capocomicale)» e che trova il terreno più congeniale nelle prove, ma anche nel vivo dello spettacolo, dove il “come se" convenzionale deve trasformarsi in “come è". Anche le osservazioni che concernono il lavoro registico di Cecchi traggono spunto sia dalle dichiarazioni dell'artista sia dalle conversazioni con i suoi attori-allievi; sottoposte a verifica, mediante confronti e analisi degli spettacoli, raggiungono risultati originali.

Alla fine, assume rilievo nella stesura di questa monografia la necessaria pluralità metodologica, capace di intrecciare ricognizione bibliografica e ricerca sul campo. Con matura abilità l'autrice collega le diverse fonti e i diversi materiali utilizzati: studi critici, ricerche d'archivio, recensioni, interviste inedite ed edite, anche in rete, documentari e video degli spettacoli. Dimostra così — anche grazie a una scrittura agile ed elegante — come si possa storicizzare il passato prossimo del teatro e la sua contemporaneità.

Premessa e introduzione

Una premessa storiografica sembra essere la chiave d’accesso obbligata per il lavoro che ci si appresta a introdurre. Trattando del percorso artistico di un teatrante, attore-regista e capocomico, in costante dialettica fra tradizione e innovazione nel panorama del teatro italiano contemporaneo, si è ritenuto necessario tracciare rapidamente un quadro di riferimento, in modo da ricollegare il caso specifico alla «lunga durata» da cui scaturisce: la travagliata nascita della regia italiana in rapporto e in contrasto con la tradizione grandattorica che, nella seconda metà degli anni Trenta e nel nostro paese, lentamente cedeva il passo ai giovanissimi pionieri di quella pratica in fase nascente.

A ottantadue anni, nel 1939, Ermete Zacconi volle accomiatarsi dal suo pubblico recitando i dialoghi di Platone (Apologia di Socrate). Anche se ci furono altre «ultime volte» di Zacconi, si trattò del più emblematico avvenimento teatrale del periodo. Ma i «giovanissimi» non gli prestarono attenzione, i cadetti della favolosa eredità teatrale avevano voglia di novità loro proprie’.

“Cadetti” del panorama degli anni Trenta sono i “maestri” che Claudio Meldolesi nei suoi Fondamenti (1984) riconduce alla prima delle tre generazioni della regia italiana: Fulchignoni, che al Teatro delle Arti di Bragaglia mette in scena Piccola citta di Wilder nella stagione 1938-39; Orazio Costa, autore del saggio La regia teatrale in «Sipario» del 1939 e regista, l’anno successivo, di Mistero della Natività con la Compagnia della neonata Accademia fondata da Silvio D’Amico; e infine Giulio Pacuvio che sempre nel 1940, con la regia di Assassinio nella cattedrale di Eliot, dà prova di una fervente spinta verso il rinnovamento. A questi registi della prima ora vanno certamente accostati i nomi di Luchino Visconti e dell’outsider Eduardo De Filippo.

Nel 1939 nei pressi di Firenze nasce Carlo Cecchi, oggetto di questo studio.

Dal quadro di riferimento appena accennato è possibile constatare l’offerta e la vivacità del panorama teatrale della prima metà del Novecento che si muove tra due estremi: il vecchio attore custode di una tradizione attorica e grandattorica italiana; l’aggiornamento di una prassi teatrale che ambisce ad allinearsi con gli standard della grande regia europea. Allora il gioco delle sovrapposizioni e delle coincidenze di-

! Claudio Meldolesi, Fondamenti del teatro italiano. La generazione dei registi, Roma, Bulzoni, 2008

Chiara Schepis, Carlo Cecchi: funambolo della scena italiana. L’apprendistato e il magistero, ISBN 978-88- 6453-593-7 (print), ISBN 978-88-6453-594-4 (online) © 2017 Firenze University Press venta dato contestuale importante là dove si pone come spunto di riflessione: l’infanzia e l'adolescenza di Carlo Cecchi, nato nel 1939, corrispondono alla fase di sedimentazione in Italia della pratica della regia. Questa contemporaneità di eventi è un aspetto da tenere presente per tarare il metro di giudizio atto a misurare il contesto e per comprendere cause ed effetti delle scelte dell’attore-regista fiorentino, che di quel contesto in “fase di aggiornamento” si nutre nel corso degli anni Cinquanta, maturando la propria vocazione teatrale in riferimento all’offerta spettacolare che la piazza fiorentina, ma non solo, proponeva.

Si tratta degli anni in cui per la prima volta la scena italiana recepisce gli influssi teorici e pratici dei grandi maestri della regia”.

Per iniziativa della generazione dei Pacuvio e dei Fulchignoni, in Italia si era cominciato a parlare normalmente dei maestri del teatro novecentesco, dei drammaturghi come dei registi (soprattutto di Appia, Craig e Tairov). Non ne era venuto però un reale avanzamento: i maestri erano chiacchierati come filosofi della verità scenica, mentre le forme-pensiero dell’agire teatrale raramente riuscivano ad affrancarsi dalle categorie idealiste introiettate sui banchi di scuola’.

Se questa prima generazione ha il merito di avvicinare certe esperienze “nuove” al teatro italiano è chiaro come ciò avvenga nell’immediato più sul piano della teoria che su quello della pratica. Il passo in avanti nei confronti della pratica scenica della regia, influenzata dal pensiero critico di stampo europeo, viene compiuto da quella che Meldolesi definisce “la seconda generazione”, composta da personalità di rilievo del teatro contemporaneo anagraficamente riconducibili agli anni Venti. Sono i vari Strehler, Pandolfi, Trionfo e Squarzina ad assumersi responsabilità critiche nei confronti della regia, la loro non a caso sarà definita “regia critica”, intendendo con “critica” una precisa operazione di costruzione dello spettacolo a partire dalla lettura fatta sul testo e intorno ai possibili significati in esso celati da proporre al pubblico.

A questa generazione seguirà la terza: tutti quei nati tra l’inizio degli anni Trenta e i primissimi Quaranta. Nel giro di poco più di dieci anni la rosa teatrale si arricchisce di nuovi nomi che faranno la storia del nostro teatro più vicino: nel 1932 nasce Mario Ricci, classe ‘33 sono Cobelli, Volonté e Ronconi, del 1934 è Missiroli, del °37 Carmelo Bene, Quartucci nasce l’anno successivo e classe 1939 sono Leo de Berardinis, Carlo Cecchi, Antonio Calenda, arrivando fino a Castri del 1943.

Bisogna dunque chiedersi quali siano state le cause e i fattori che hanno prodotto la formazione e l’affermazione di un così rilevante numero di registi o attori-registi che, ciascuno a suo modo, si sono distinti nell’evoluzione culturale del teatro nel nostro paese. Il quid è allora da ricercarsi a cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta del secolo scorso — il 1959 è una delle date di nascita del Nuovo Teatro —, periodo che vede queste figure confluire a Roma, luogo nel quale potersi impegnare nel proprio personale percorso formativo.

? Bisogna peraltro ricordare che, sul fronte della “pratica”, proprio la città di Firenze era stata precocemente interessata dalle grandi operazioni teatrali di Copeau. è Claudio Meldolesi, Fondamenti del teatro italiano, cit., pp. 48-49.

Contemporaneamente però il quadro di riferimento stava cambiando, nella metà degli anni Cinquanta si registra infatti una forte crisi del settore teatrale; l’esplosione del Nuovo Teatro sarà anche una reazione a quella battuta d’arresto. La crisi teatrale, dal canto suo, fu fronteggiata dalle istituzioni attraverso un riassetto legislativo che eleggeva a rimedio sistematico la pratica delle sovvenzioni, con tutte le contraddizioni e iniquità ad essa annesse. Anche a causa dello status quo i registi di seconda generazione, considerati portatori di innovazioni profonde, andranno incontro a una strana normalizzazione o dispersione.

Fu in questo contesto che i registi italiani, come categoria riformatrice, si dispersero definitivamente. Alcuni dei registi storici, pur lavorando al centro del sistema, fecero professione di dissenso. Altri — vecchi e nuovi —, direttamente o indirettamente (attraverso il cinema o la televisione), puntarono al centro”.

Questo accadeva ai registi già affermati della seconda generazione; in breve tempo invece le figure di cui stiamo tracciando la linea di formazione, per vie diverse nel loro percorso romano, saranno costrette ad orientarsi in un paesaggio stratificato e disordinato.

Alla periferia, nella periferia ideologica del teatro italiano, venne a crearsi una strana commistione di non coincidenze. C’erano avanguardisti e tradizionalisti, neosimbolisti e teatranti politici, registi critici e critici della regia. Un esempio: il Cecchi poco più che ventenne era contemporaneamente alle prese con l’ambiente dei «Giovani», con Ronconi, che cominciava allora a fare il regista, e con l’impegno politico-teatrale di Gian Maria Volonté’.

Fu molto probabilmente a causa della «strana commistione di non coincidenze» di cui parla Meldolesi che per gran parte dei registi di terza generazione si verificarono processi di auto-formazione particolarmente differenziati; e quello di Cecchi è il caso di cui ci occuperemo.

Questa ricerca muove, infatti, dall’esigenza di ricostruzione e di analisi della vicenda artistica dell’attore-regista Carlo Cecchi: funambolo della scena italiana; il titolo è tendenzioso, rimanda a Le funambule di Jean Genet6 — romanziere e drammaturgo del Novecento francese che molto ha influenzato il teatro di Carlo Cecchi — e si propone di definire l’immagine di una situazione di equilibrio, instabile ma costante com’è quella dell’acrobata, sul filo teso che dalla fine degli anni Cinquanta collega quel teatro all’attuale.

Ma perché accostare il funambolo a Carlo Cecchi? Anzitutto perché sono il rapporto tra stabilità e instabilità e la ricerca dell’equilibrio a sorreggere l’impalcatura che struttura la seguente ricognizione critica, ed inoltre per una suggestione persona-

°° La suggestione del titolo e, a monte, la significativa influenza del teatro di Genet su quello di Cecchi saranno chiarite nel corso del primo capitolo e in un paragrafo del terzo (Quarto atto. Una riflessione, pp. 284-289) dedicato alla comparazione tra L'attore di Cesare Graboli (in Cesare Garboli, Fa/balas. Immagini del Novecento, Milano, Garzanti Editore, 1990) e Le funambule di Genet.

le: quella che accosta il “Funambolo” di Jean Genet all’“Attore” di Cesare Garboli, cioè Cecchi.

Nel 1990 Garboli pubblica un collage sul Novecento che porta il titolo di Falbalas”, dove parla dell’amico-attore come mai aveva fatto nel corso del ventennio di stretta collaborazione operativa. La curiosità nasce dal fatto di aver riscontrato uno straordinario parallelismo tra questo ritratto dell’attore e quello che Genet, nel 1957, dipinge del suo compagno-funambolo*.

Per il funambolo l’equilibrio non è preliminare ma viene cercato e raggiunto in uno spazio precario, come il filo, in tensione perenne tra stabilità-instabilità. Egli è poi un atleta e quasi un mago: il campo semantico che Genet usa per descrivere la sua performance è vicinissimo al lessico teatrale di Garboli. È un corpo in tensione su uno spazio vibrante e intorno a lui c’è il vuoto.

C’è forse qualcuno di normale e ragionevole che cammini su un filo o si esprima in versi? È davvero da pazzi. Uomo o donna? Puoi anche, su quello stretto sentiero [il filo] che non viene da nessun luogo e vi ritorna — i suoi sei metri di lunghezza sono una linea infinita e una gabbia —, offrire la rappresentazione di un dramma’.

Il filo di ferro del funambolo si trasforma nello spazio scenico, vide, del teatro d’attore, e, dentro metafora, può anche farsi fil rouge: collegamento tra una tradizione reinventata e la scena sperimentale (è il caso di Cecchi), tra un bagaglio, soprattutto tecnico gestuale, che dai comici dell’arte si diffonde nella teatralità della cultura napoletana (da Cecchi frequentata), e una rielaborazione della stessa, passata al vaglio critico della contemporaneità e arricchita da influssi, anche testuali (per questo attore-regista che ha fatto di magistrali messe in scena di testi il successo del suo teatro), di ampio respiro europeo. E qui riscontriamo la doppia funzione del “filo”: elemento di raccordo e di trasmissione. Per cui, da esperienze come quella di Cecchi e di pochi altri, Leo De Berardinis per fare un altro nome, anche se con consapevolezza e obiettivi opposti, sono nate interpretazioni nuove della tradizione molteplici e stimolanti; i due attori-registi appena citati, per esempio, decisero di “andare a sciacquare i panni nel Golfo di Napoli”: «Leo si distinse presto, lungo gli anni sessanta, fra i nuovi attori italiani, ma si direbbe che condividesse con Carlo Cecchi l'ammirazione smisurata per Eduardo e la diffidenza per gli studiosi qualsiasi» ”.

I loro presupposti erano simili, gli intenti diversi, i risultati nella sostanza incredibilmente distanti, ma proprio grazie a questa effervescenza di presupposti, alle consapevolezze operative e alla varietà dei risultati, si è data la possibilità di una «linea di resistenza» del teatro d’attore e di parola avulso dal cliché acritico dell’attore funzionale-funzionario padrone del teatro ufficiale o dell’attore-funzione delle derive più sperimentali, Terzo Teatro e soprattutto Teatro Immagine.

7 Cesare Garboli, Fa/balas. Immagini del Novecento, Milano, Garzanti Editore, 1990.

8 Jean Genet, I! funambolo e altri scritti, a cura di Giorgio Pinotti, Milano, Adelphi, 1997, pp. 107-126. 9 Jean Genet, I! funambolo e altri scritti, cit., 116.

10 Claudio Meldolesi, Renata Malfitano, Laura Mariani, La terza vita di Leo. Gli ultimi vent’anni del teatro di Leo De Berardinis, Teatrino dei Fondi/Titivillus Mostre Editoria, Corazzano (Pisa), 2010, p. 15.

Tesi fondante di questo studio è dunque verificare il ruolo che certe figure o esperienze, nel caso specifico quella di Carlo Cecchi, hanno assunto nello sviluppo del panorama teatrale del secondo Novecento. Il valore che la ricerca vuole verificare è relativo alla loro capacità di porsi come anello di congiunzione (fil rouge) tra le esperienze del dopoguerra e il ritorno imperante del performer parlante (il cui apice è costituito dal teatro di narrazione) degli anni Novanta. L’attore, di questo tipo, acquisisce dunque un ruolo fondamentale all’interno di una cornice che, tra le varie declinazioni del nuovo, si inserisce nelle maglie del Nuovo Teatro e contemporaneamente ne fuoriesce. Si dimostrerà che la causa del contraddittorio rapporto tra Cecchi e il Nuovo Teatro è da ricercarsi nella sua stretta appartenenza alla cultura dell’attore-artista, è questa che determina compenetrazioni e distanza di Cecchi rispetto alle problematiche del nuovo. Il suo è un teatro di testo e di parola, ma anche un teatro d’attore e di corpo, le modalità di relazione alla scena dell’attore-regista fiorentino sono nutrite dai “passaggi e paesaggi” che ne hanno condizionato la formazione e dall’apertura alle nuove generazioni, agli allievi.

Se il rifiuto della funzionalità dell’attore funzionario e d’accademia lo spinge tra i sostenitori del nuovo, il suo legame imprescindibile con la parola poetica e la passione per i grandi testi non gli permette di aderire completamente alla politica che il nuovo alimenta. Proprio questa sua particolarità lo metterà nelle condizioni di rimanere in equilibrio con costante originalità, durante decenni — e sono quasi sei — di teatro contemporaneo.

Carlo Cecchi: funambolo della scena italiana con sguardo storico-biografico e strumenti critico-analitici ricostruisce la vicenda artistica dell’attore al fine di ritagliare, da un fenomeno tanto complesso e articolato, due atteggiamenti caratterizzanti la relazione di Cecchi con la scena: il suo personale percorso di formazione e, specularmente, le modalità del suo lavoro di formatore; da qui il sottotitolo: L’apprendistato e il magistero.

L’obiettivo prefissato comporta la necessità di spaziare per tutta la lunga carriera dell’artista, non prescindendo da uno sguardo il più possibile allargato sul contemporaneo. D'altronde, si è creduto di potere concentrare l’attenzione su due periodi, a loro modo emblematici, uno della formazione latu sensu (che si spinge fino al lavoro con il gruppo di cui diviene presto guida) e l’altro del magistero. Nel primo caso si assolve il compito di indagare il primissimo percorso formativo, quasi totalmente sconosciuto, di Carlo Cecchi e successivamente la sua lunga formazione da capocomico; nel secondo, si denuncia il valore del magistero del nostro attore in rapporto agli allievi, protagonisti delle scene di oggi.

Il punto di partenza è stato dunque quello di stabilire dei coerenti margini cronologici, binari imprescindibili quanto “mobili” di ogni ricerca sull’attore, individuati nei periodi 1959-1980 (per quanto riguarda la formazione) e 1980-1999 (a proposito del magistero). Naturalmente per formazione, in rapporto al “secondo tempo” si intende una modalità di costante arricchimento aperta alla sperimentazione e alla dimensione di gruppo; e, allo stesso modo, il magistero non si considera chiuso con la fine del millennio passato, ma tutt’oggi fecondo.

I due grossi blocchi, Parte prima. Tempo di formazione e Parte seconda. Tempo di magistero, sono stati a loro volta segmentati: i tre capitoli della sezione formativa sono quelli per i quali si è dimostrato necessario un lavoro di faticosa ricostruzione storica su fatti parzialmente, o affatto, documentati. Le fonti, molto spesso sono indirette, facendo perno su altri protagonisti — è il caso del primo capitolo dove monografie dedicate a Gian Maria Volonté, Eduardo De Filippo, Dacia Maraini nascondevano informazioni anche sul giovane fiorentino, o per quanto riguarda il terzo capitolo, dedicato alla formazione letteraria, di cui soggetti principali e maggiormente studiati sono Elsa Morante e Cesare Garboli. Al contrario molto materiale è stato ritrovato a proposito degli anni Settanta e degli spettacoli dello storico Granteatro, in particolare in Archivi Teatrali, in primis il Centro Studi del Teatro Stabile di Torino e l'Archivio del Teatro Contemporaneo di Riccione (in quest’ultimo è stato possibile reperire gran parte del materiale video).

La sezione seconda, dedicata al magistero, cronologicamente più prossima, ha tuttavia riservato diverse problematicità: si tratta del periodo che vede Cecchi impegnato, prima, nella direzione artistica del Teatro Niccolini di Firenze e poi del Teatro Garibaldi, edificio semidistrutto nel centro di Palermo (a queste esperienze sono dedicati i due capitoli che compongono la parte in questione); in alcun caso è stato possibile rintracciare archivi di riferimento. I fatti sono stati allora ricostruiti attraverso le recensioni degli spettacoli, interviste edite, ma soprattutto (e solo così è stato possibile indagare sul magistero dell’attore) attraverso conversazioni dirette con gli allievi di Carlo Cecchi. Ne sono state raccolte undici, proposte integralmente in Appendice di questo saggio. Gli attori che generosamente hanno raccontato la loro esperienza formativa “alla bottega” di Cecchi sono: Spiro Scimone, Alfonso Santagata, Paolo Graziosi, Francesco Sframeli, Gigio Morra, Daniela Piperno, Iaia Forte, Roberto De Francesco, Valerio Binasco, Licia Maglietta e Arturo Cirillo11. Tali conversazioni, oltre a costituire fonti inedite, hanno aperto aree di riflessione fertili e inaspettate.

A monte è doveroso denunciare che non esiste una teatrografia completa ed edita del percorso artistico di Carlo Cecchi, questo studio si è occupato di ricostruirla e la propone in Bibliografia. La Teatrografia prende le mosse dai primi spettacoli del giovanissimo attivista-attore fiorentino nelle fila del Teatro Scelta: da I fucili di Madre Carrar di Brecht e Storia di Sesto di Cecchi, Prattico e Meldolesi dell’agosto del 1964 fino a Duo, recital da Pasolini e Elsa Morante, ultima produzione del novembre 2014.

Per regolare l’analisi di una carriera teatrale così feconda ed estesa nel tempo si è creduto di poter applicare al percorso funambolico di Cecchi una rete o griglia denominata “quattro tempi e due rotture”; tale schema tende a evidenziare le emergenze significative (tempi e rotture) che hanno permesso di creare una periodizzazione funzionale al punto di vista della metodologia di lavoro adottata; questa si adatta alla griglia appena esposta consentendo in fase preliminare di incasellare materiali e riflessioni nella giusta sezione. Sua caratteristica principale è quella di essere una metodologia plurale, congeniale ad una ricerca sul contemporaneo, che permette di in-

!! Alla loro disponibilità e gentilezza, nonché all’interesse dimostrato verso la necessità di uno studio su Carlo Cecchi, va il mio più sentito ringraziamento.

trecciare ricognizione bibliografica, ricostruzione storica ma anche e soprattutto ricerca sul campo.

Un altro dato interessante a livello metodologico è la pluralità delle fonti messe in gioco; la possibilità di accostare diversi tipi di informazioni e materiali (interviste sul campo, interviste edite, interviste in rete, studi critici, recensioni, documentari e video degli spettacoli) al fine di verificare e sfruttare gli abbondanti dati cronachistici legandoli agli studi critici. Prima di passare alla presentazione dei contenuti, ultima specifica rispetto alla questione metodologica è presentare le analisi degli spettacoli. Ogni capitolo è completato, a titolo esemplificativo, dall’analisi dettagliata di uno o più spettacoli significativi per comprendere la poetica di Cecchi. Le analisi delle messinscene sono state strutturate attraverso il ricorso ai codici dello spettacolo e agli strumenti ad essi connessi. Gli allestimenti integralmente analizzati sono: Woyzeck di Büchner, nelle sue varie fasi (1969 - 1973), L'Uomo, la Bestia e la Virtù di Pirandello e relative riprese (1976), Gl’Ingannati della Compagnia degli Intronati e La dodicesima notte di Shakespeare entrambi del 1991, Finale di Partita di Beckett del 1995. Il focus finale è dedicato al Sogno di una notte d’estate di Shakespeare (1997), secondo testo della Trilogia Shakespeariana a Palermo; tale analisi si concentra sulle prove dello spettacolo, attraverso l’ausilio delle conversazioni con gli attori-allievi che parteciparono all’allestimento e del documentario di Francesca Comencini Shakespeare à Palerme. Il capitolo terzo propone, invece, riassuntive ricostruzioni degli spettacoli molieriani, Il borghese gentiluomo (1977), Don Giovanni (1978), Il misantropo (1986) e dell’ Amleto di Shakespeare (1989).

“Quattro tempi e due rotture” è una rete di sicurezza, uno strumento di lavoro che poi scompare nel racconto, ma utilissimo in fase di scrittura. La sua coerenza nasce dal fatto di strutturarsi a partire dai due principi regolatori fondamentali di questo elaborato: le dinamiche di formazione-magistero e le scelte in materia di repertorio.