Geschichte der Malerei Neapels

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THE J. PAUL GETTY MUSEUM LIBRARY

WILHELM ROLFS

GESCHICHTE DER MALEREI NEAPELS

Inhalt

Vorwort 1

Bibliografisches 10

Geschichte der Malerei Neapels 13

Anhang I: Notizen zur Gewebemalerei Neapels . . . 393

Anhang II: Die Nota de’ Pittori Baldinuccis .... 402

Anhang III: Die Mitglieder der Malergilde Neapels . 406

Alfabetisches Verzeichnis 409

ABKÜRZUNGEN

M. = Museum

NM. = Nazionalmuseum

b = breit

h = hoch

1. = links

r. = rechts

De D. = De Dominici w

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Vorwort

==] ins der am häufigsten aufgesuchten Kunstwerke Neapels ist das wunderliche

E Marmorwerk des Queirolo, das sich in der kleinen Kapelle der Beweinung der Sangro befindet. Es stellt einen nackten Mann dar, der sich mit ■ großer Aufwendung von Muskelkraft aus den zahllosen Maschen eines starken Netzes zu befreien sucht. Der Mann ist das Sinnbild der um Wahrheit ringenden Menschheit, das Marmornetz das der gewollten und ungewollten Täuschung, mit der jene zu kämpfen hat.

Es ist auch das Sinnbild dieser Arbeit. Denn wenn auch jedes ernste Buch einen Versuch bedeutet, die Wahrheit aus den Maschen des Irrtums zu befreien, so trifft dies in ganz besonderem Maße für eine Untersuchung über die Malerei Neapels zu. Als der Verfasser an den Band der »Berühmten Kunststätten« herantrat, der von diesem Gegenstände handeln sollte, war er sich zwar bewußt, daß für den älteren Teil neue Vorarbeiten zu machen sein würden; nicht aber, daß so ziemlich das gesamte Gebiet der Malerei Neapels bis ins 1 8. Jahrhundert hinein und in allen ihren Einzelheiten von neuem untersucht werden müßte, wenn die Forschung sich aus den Maschen einer endlos fortwuchernden Geschichtsfälschung befreien wollte. Weder die einzige brauchbare Zusammenstellung der älteren Werke der Malerei in Neapel von Schulz, noch die Angaben der verschiedenen Handbücher sind, und zwar bis in die neuste Zeit herab, in ihren Einzelheiten zuverlässig: sie beruhen samt und sonders, von den wenigen kurzen monografischen Arbeiten abgesehen, die Benedetto Croce in der Napoli Nobilissima erscheinen ließ, oder die Societä Napoletana di Storia Patria im Archivio Storico per le Province Napoletane veröffentlichte, auf den Angaben eines der gefährlichsten Fälscher, der je die Menschheit (insbesondere die gelehrte) an der Nase herumgeführt hat, auf Bernardo de Dominici.

Dieser Mann hatte den Ehrgeiz, der Vasari Neapels zu sein. Er war Maler, einer jener zahllosen mittelmäßigen Meister, die halb Künstler, halb Tüncher im 18. Jahrhundert die großen Flächen der modernisierten zahllosen Kirchen von Neapel mit ihren Machwerken bedeckten. Allein, das befriedigte seinen Ehrgeiz nicht. Auch mochte der Wettbewerb mit den zahlreichen Genossen nicht sehr ertragreich sein. Jedenfalls warf er sich auf die Schriftstellerei und entfaltete auf dem Gebiete der kunstgeschichtlichen Fälschung eine Fertigkeit, eine Verschlagenheit und einen Fantasiereichtum, die in dieser Form ihresgleichen suchen. Der Sohn eines neapolitanischen Malers in Malta verdiente er sich seine literarischen Sporen mit einer kleinen Arbeit, die er für den Florentiner Baldinucci für dessen Notizie dei professori del disegno da Cimabue in qua und zwar auf Bitten Marmis, der Baldinuccis drei Bänden (1, 11, IV) den 111,, V, und VI. hinzufügte, anfertigte. Es sind dies seine auch selbständig gedruckten und dann in sein Hauptwerk aufgenommenen Notizie della vita delV eccellentissimo pittore Luca Giordano Napoletano: sie enthalten bereits, aber wegen der leichteren Kontrolle, die über den noch nicht lange verstorbenen Neapolitaner möglich war, noch zaghaft die sämtlichen Kennzeichen und Bestandteile, mit der der Fälscher später sein großes Werk ausstattet: Mischung von Wahrheit und Dichtung durch kleine Geschichten, die in einem halb treuherzigen, halb altertümelnd gesuchten Stile vorgetragen werden; Daten, die halbwahr, ungenau, unsicher oder auch wenn nötig einfach ganz erfunden sind, mischen sich mit anderen, die richtig sind und von anderer Seite sich bestätigen lassen^). Den ganzen, zur Vollendung ausgebildeten Fälschungsapparat setzt er indes erst in seinem großen Hauptwerke, das auf eine der Schwächen des neapolitanischen Karakters berechnet ist, seine stark ausgebildete und von keiner kritischen Kenntnis gezügelte Ortsliebe, in Bewegung,

Eine lange und mühevolle Arbeit war dazu nötig, und man darf dem Fälscher ausnahmsweise glauben, wenn er sagt, daß er siebzehn Jahre darauf verwendet habe, ln drei großen Bänden erschienen 1742 — 43 die Vite dei pittori scultori ed architetti napoletani, und damit beginnt die Fälschung der neapolitanischen Kunstforschung, die bis auf den heutigen Tag andauert: so geschickt ist seine Art, so reichlich sind seine Angaben, so raffiniert weiß der Mann auch den kühlen Forscher zu überlisten! Es ist lehrreich, ihn auf seinen Schleichwegen zu verfolgen. Der Grundgedanke seiner Schrift war der, die heimatliche Kunst und ihre Vertreter gegen deren angebliche Herabsetzer, wie namentlich Vasari, zu verteidigen. Darin traf er nicht nur mit der freudigen Zustimmung der gebildeten Kreise Neapels zusammen, sondern er erschien lediglich als der Vertreter einer ganzen Reihe von ehrsamen Vorgängern, die wie Capaccio die angebliche Zurücksetzung ihrer Vaterstadt durch den Florentiner sehr lebhaft empfunden hatten, Vasari aber handelte vielmehr aus Unkenntnis als aus

1) Das, wie es scheint, von Baldinuccis Sohne Francesco Saverio durchgesehene »Leben des Lukas Jordano« erschien 1728 im Druck, ist aber nicht mehr aufzutreiben (Ceci), Daß dem de Dominici der Gedanke, die Geschichte der neapolitanischen Künstler zu schreiben, durch Marmis Aufforderung kam, erhellt aus einer Bemerkung, die Ceci aus der Handschrift der »Notizie« mitteilt; er schreibt, daß er »das Leben des Mattias Preti, des Kalabresen, und sehr viele Denkwürdigkeiten des heute außerordentlich berühmten Malers Solimena fertig habe«. Solimena war sein Zeitgenosse, Preti und Jordano die Lehrer seines Vaters. Er stand also bei ihnen noch auf sicherem Boden. Ganz anders gestaltete sich aber seine Schriftstellerei, als sich erst der Gedanke festgesetzt hatte, die arg vernachlässigte und »verleumdete« Kunst Neapels an den ihr gebührenden Platz zu stellen.

Bosheit, wobei sein Grundgedanke, daß die beste Kunst Neapels nicht von einheimischen, sondern von fremden Kräften stamme, nicht einmal anfechtbar ist; es war ihm nur wie jedem, der über den Gegenstand erschöpfend und wahrheitsgetreu berichten möchte, die große Schwierigkeit entgegengetreten, sich zuverlässige Angaben in Neapel selbst zu verschaffen^). Dem allen weiß de Dominici abzuhelfen.

Zunächst erfindet er Quellen, deren Herkunft er geschickt glaubwürdig zu machen weiß. In der berühmten Bücherei des Valletta entdeckt er eine Handschrift des (fingierten) Notars Gio. Angelo Criscuolo vom Jahre 1569, und darin eingeheftet eine Abhandlung des Malers Marko Pino von Siena, der lange Zeit in Neapel wirkte: beide Handschriften, aus denen er treuherzige Auszüge gibt, sind glatt erfunden. Im Jahre 1728 lernt er den 94jährigen Niklas Marigliano kennen, den er sich durch ein paar Freundlichkeiten verpflichtet. Dafür erhält er von ihm eine Handschrift mit Denkwürdigkeiten des Massimo Stanzione, die dieser seinem Schüler Josef Marullo geschenkt hätte, der sie seinerseits dem Marigliano überließ: diese Denkwürdigkeiten wie deren Geschichte sind von dem Fälscher ebenfalls erfunden. Von Paul de Matteis will er Notizen über neapolitanische Künstler erhalten haben, die jener auf Ansuchen eines Herrn aus Frankreich zusammengestellt hätte: ein weiteres Erzeugnis der Fantasie des Fälschers! Eine Unzahl von Künstlergeschichten stützt er auf Überlieferung und Erzählung seitens gewichtiger Gewährsmänner, Rechtsanwälte, Geistliche und was sonst einen denkbar ehrenwerten Stand bezeichnet. Auf Grund dieses »Quellenmaterials« und einer erstaunlichen Erfindungsgabe arbeitet er nun die Lebensläufe ganzer neapolitanischer Künstlerfamilien aus, die nie gelebt haben; erzählt Tatsachen von geschichtlichen Persönlichkeiten, die nie geschehen sind; setzt mit Sicherheit Daten fest, die bald rein aus der Luft gegriffen, bald — und diese Mischung von Wahrheit und Dichtung ist wohl die gefährlichste Seite seines Beginnens ■ — tatsächlich richtig und auch sonst belegbar sind; kurz, bringt ein umfassendes Sammelwerk zustande, von dem auch der strengste Kritiker zunächst annehmen muß, daß die Grundlagen gut und sicher sind, wenn auch manche Einzelheiten nicht stimmen. Allein: das Ganze ist ein überaus gefährliches Trugbild, das nur einzelne meist unwichtige wahre Züge benutzt, um sich glaubhaft zu machen. Brauchbar ist de Dominici nur bei seinen Angaben über Zeitgenossen, und selbst dann nur mit aller Vorsicht. Aber es ist begreiflich, daß der Fälscher sich gegenüber einer leicht ausführbaren Kontrolle inachtnahm, ja, daß er durch eine gewisse Zuverlässigkeit in der Feststellung gegenwärtiger Dinge für das Übrige Vertrauen gewinnen wollte.

1) Die einzige Quelle, die hierfür einen Ersatz bieten würde, rinnt trüb und spärlich: es sind die Bruchstücke aus dem Berichte des älteren Summonte, den er am 20. März 1524 über die Künstler Neapels seinem Freunde Michiel in Venedig schickte, und die dieser seinerseits zu einem Werke über die Künstler Italiens benutzen wollte, wie Vasari es zustande brachte. Solange dieser Bericht nicht in der vollständigen Urform wieder ans Tageslicht kommt, müssen wir auf eine zuverlässige und unschätzbare Grundlage der alten Kunst Neapels verzichten. Vergl. die letzte Ausgabe des Briefes von v. Fabriczy im Repert. 1908.

1*

Die außerordentlich geschickte Arbeit des Fälschers hat verheerend gewirkt, und auch heute noch, wo er als solcher mit aller Deutlichkeit erkannt ist^), wirkt er weiter. Es gibt kein Handbuch der Kunstgeschichte, in dem nicht die eine oder andere Angabe auf ihn zurückgeht^), und Croce hat recht, wenn er gelegentlich sagt, der Mann könne gar nicht tot genug geschlagen werden.

Als erster, der diesen Versuch noch zu Lebzeiten des Fälschers selbst unternahm, hat ein Berufsgenosse von ihm zu gelten, Onofrio Giannone, der sich eine Sammlung von Bildnissen neapolitanischer Maler angelegt hatte und nun hierzu Notizen über ihr Leben und ihre Werke zusammenstellte. Und zwar in ausgesprochenem Gegensätze zu de Dominici, den er als einen Schwindler und Fälscher verhöhnt und nach Herzenslust insultiert. Die in einer sehr ungelenken, zum Teil volkstümlich gemeinen Sprache abgefaßten kurzen Bemerkungen sind in einer für den Druck bestimmten Handschrift der Sammlungen des Komohauses unter dem Titel Ritratti e giunta sa le vite de pittori napolani raccolti e dati in luce da Onofrio Giannone pittore napoletano erhalten, von der Ceci neuerdings dankenswerte Auszüge veröffentlicht hat Leider entspricht Giannones Werk nicht den Erwartungen, die man daran stellt. Von einigen Berichtigungen des Fälschers abgesehen gibt er wenig wirklich Neues und vernichtet den Hauptzweck seines Unternehmens selbst dadurch, daß er stets seinen Gegner auszieht oder abschreibt, wenn er selbst nichts Eigenes zu sagen weiß. So glaubt er auch, wenngleich mit einigem Mißtrauen, an die Denkwürdigkeiten des Massimo Stanzione und führt sie aus dem Werke des Fälschers gegen diesen selbst als glaubwürdig an.

Auch dieser schärfste und rücksichtsloseste Gegner des de Dominici fällt also in die Maschen seines Trugwerkes! Und so ist es bis auf den heutigen Tag geblieben. Schulz schon mißtraute ihm und weist mehr als einmal auf Unmöglichkeiten und Widersprüche hin, Woltmann spricht bei den Namen Colantonio, Simone Papa usw. von einem »Gewebe vou Legenden«, aber immer wieder kehrt man, mit Fragezeichen, Achselzucken und Bedenken zwar, aber als »der einzigen Quelle der Neapeler Kunstforschung« zu ihm zurück, während es doch unbedingt notwendig erscheint, einmal Neapeler Kunstgeschichte so zu schreiben, als ob de Dominici nie existiert hätte. Nur auf diese Weise kann man sich vor ihm retten und ihn wirklich so totschlagen, wie er es verdient.

Unter diesem Gesichtspunkte entstand das vorliegende Buch, das daher vielleicht mehr Nutzen bringen wird durch das, was nicht darin steht, als durch das, was

1) Vergl. zu der ganzen Frage Croce in Napoli Nob. I, 122—126 und 140—144 und zuletzt Ceci, La Storia delF Arte napoletana di Onofrio Giannone. Napoli 1909. S. 1 ff.

2) So wiederholt Ozzola in Thieme und Beckers großem Künstlerlexikon 1908 bei dem Maler Benasca einfach die sämtlichen Angaben des de Dominici, ohne sie auf ihre Haltlosigkeit hin zu prüfen; was aber bei den Lanzi, Ticozzi, Minieri-Riccio, Filangieri usw. noch begreiflich und entschuldbar erscheint, ist es hier nicht mehr! Ein wahres Muster kunstwissenschaftlicher Oeschichtsklitterung auf Grundlage des Fälschers gibt A. Dimier (Un mot sur l’Ecole napolitaine. Les Arts 1909. Nr. 87 und 93).

mancher sich gewöhnt hat als zum eisernen Bestände der Neapeler Kunstgeschichte gehörig zu betrachten.

Gewiß wäre es nun sehr wünschenswert gewesen, wenn das Weglassen landläufiger Ansichten und der Versuch, neue dafür zu entwickeln, von den Angaben und dem Hinweis auf diejenigen Quellen und Bücher begleitet worden wären, denen der Verfasser zu Dank verpflichtet ist. Dies Fehlen des wissenschaftlichen Apparates erklärt sich aus der ursprünglichen Bestimmung des Buches für die »Berühmten Kunststätten«. Als es sich herausstellte, daß der Gegenstand eine ganz neue Bearbeitung erheischte, daß jedes bisher für die Neapeler Malerei als gültig angesehene Datum ohne Ausnahme neu geprüft werden mußte, war es bereits zu spät, diesen Mangel nachzuholen. Daher sich denn der Verfasser auf die Versicherung beschränken muß, daß in dem Buche nicht eine Angabe enthalten ist, die lediglich auf einer unkritischen Wiederholung der ganzen bisherigen, auf und nach dem Fälscher aufgebauten Neapeler Kunstforschung beruht.

Daß damit das nicht ohne Mühe erlangte Ergebnis eher mager denn reich erscheint, weiß niemand besser als der Verfasser. Tatsächlich kann denn auch das vorliegende Buch nichts anderes sein als der Vorläufer zu einer wirklichen Geschichte der Neapeler Malerei, zu der es das zuverlässig gesichtete Material herbeibringt So konnte von dem Verfasser selbst, sollte in absehbarer Zeit der versprochene Schlußband über Neapel als Kunststätte überhaupt erscheinen, das weite Gebiet der Sonderforschung in den Taufregistern der Kirchen und in den Notariatsakten des Staatsarchivs von Neapel gar nicht betreten werden ; und doch ist hier noch eine reiche Ausbeute zu erhoffen, wie sich aus den Arbeiten Minieri-Riccios, Filangieris, Salazzars,Cecis und Anderer ergibt

Was im übrigen die Stellung des Verfassers zu andern Forschern betrifft, so mußte auch hier aus dem angegebenen Grunde die Angabe der Namen meist wegfallen. Bei besonderen Gelegenheiten wird aber die Quelle genannt, und wo sie fehlt, liegt nicht die Absicht vor, das Verdienst eines Forschers zu schmälern. Abgesehen von der persönlichen Ansicht des Verfassers, daß es in bezug auf die Feststellung von Wahrheiten und die Befreiung von Irrtümern viel mehr darauf ankommt, daß sie geschieht, als von wem sie zuerst geschieht, also abgesehen von jedem Verständnis für den sogenannten Prioritätenstreit, der leider heute nicht selten zu einem unlauteren Wettbewerbe selbst in der Wissenschaft auszuarten droht, ist es wohl verständlich, daß der Verfasser bei der jahrelangen Beschäftigung mit dem Gegenstände eine ganze Reihe von »Zuschreibungen« und »Entdeckungen« längst selbstständig gemacht hatte, ehe sie bald hier bald dort von Eiligeren veröffentlicht wurden. So erkannte der Verfasser schon drei Jahre, bevor Venturi die Aufmerksamkeit darauf lenkte, den Zusammenhang der Fresken von Donna Regina mit der römischen Schule des Peter Kavallini; fand die Spuren der flandrisch-spanischen Malerei innerhalb der neapolitanischen lange vor Bertaux^); gab die Fresken im

1) Den Zusammenhang hat übrigens schon Franz Kugler, Geschichte der Malerei, II, 103 bemerkt.

Platanenhofe von S. Severin dem Venezianer Anton Solario, noch ehe die Gottesmutter dieses Meisters ins Museum kam, und was dergleichen Dinge mehr sind. Darauf besonderes Gewicht zu legen ist nichts anderes, als wenn man für die Erfüllung seiner Pflicht einen Orden erwartet; und es wäre gut, wenn dieser Zug des Snobtums aus unserem deutschen wissenschaftlichen Leben, wo er ungewöhnlich ist, ebenso schnell wieder verschwände, wie er dahin gekommen ist, wofür freilich die Zeichen der Zeit nicht sprechen. —

Der Hauptort unseres Studiums sind die weitläufig über ganz Neapel hin zerstreuten zahllosen Kirchen und Kapellen. Diese sind oft nicht ohne Mühe zu finden, und ihre Schätze geben sich meist nicht freiwillig. Oft genug liegen die Kirchen versteckt in unsagbar schmutzigen Stadtvierteln, und der Volksmund gibt ihnen andere Namen als Reisebücher und Führer. Erreicht man nach manchem vergeblichen Versuche sein Ziel, so findet man es wohl verschlossen; der Küster ist nicht aufzutreiben, oder zur Besichtigung eine Erlaubnis notwendig, die man wieder nur nach vieler Mühe oder auch gar nicht erreicht. Manche Kirchen werden nur einmal im Jahre, am Namenstage ihres Schutzheiligen, geöffnet. Andere gehören den alten Bruderschaften, die ihre Kapellen oft nur Sonn- und Feiertags benutzen. Wieder andere werden seit undenklichen Zeiten »restauriert« oder sind wegen Baufälligkeit ganz geschlossen. Noch andere, die vor wenigen Jahren vorhanden waren, findet man überhaupt nicht mehr, wenn sich auch stets findige »Führer« einstellen, die behaupten, sie zu kennen. Sie sind der Stadtverbesserung zum Opfer gefallen und mit ihnen sind auch die Kunstschätze verschwunden, die alte Führer darin vermerken^).

Hat man nach solchen (und anderen) Mühen den Ort in Neapel gefunden, an dem man ein malerisches Kunstwerk vermutet, so wird man nicht selten seine Arbeit wenig belohnt finden. Oft ist ein schlechtes Abbild an die Stelle des ursprünglichen getreten; noch häufiger ist es überhaupt spurlos verschwunden. Blieb es aber an Ort und Stelle, und ist es ausnahmsweise nicht zum hundertsten Male in irgendeinen anderen Winkel der Kirche vertragen, — in welchem Zustande treffen wir da oft unser »Kunstwerk« an! Unzählige Male ist es vollständig verdorben (und wenn Werke in dieser Schrift so bezeichnet werden, so spare man sich die Mühe, sie aufzusuchen) oder derartig »restauriert«, daß von dem ursprünglichen Bilde wenig, von einem künstlerischen Genüsse überhaupt nichts mehr übrig bleibt. Temperabilder sind gern mit einer vielfachen Ölschicht überschmiert; der Goldgrund alter Holztafeln ist roh erneut; bald sind oben, bald unten Stücke angesetzt, aus Rundgiebeln Vier-

1) Wir bezeichnen die Schiffe und Kapellen nicht in der kirchlich üblichen Weise nach der Evangelien- und Epistelseite, sondern sprechen vom Haupteingang auf den Altar zugehend vom Mittelschiff, dem linken (1.) und rechten (r.) Seitenschiff mit der 1., 2., 3. Kapelle r. und 1., ohne auf den Namen der Kapellen besondere Rücksicht zu nehmen. Dieser ist meist zwiefach nach dem Schutzheiligen und der Familie, der sie gehört. Stirbt eine Familie aus, so wechselt oft auch der Schutzheilige. Auch die Kirchen ändern bisweilen ihre Namen, wodurch gelegentlich die Forschung sehr erschwert wird.

ecke, aus gotischen Giebeln Rundbogen geworden: kurz, was die kühnste Einbildung sich an »Herrichtung« ausmalen mag, wird man in Neapel nur zu häufig verwirklicht finden. Nicht nur aus Unwissenheit, grobem Ungeschmack, frommem Eifer, nein, oft genug mit der Absicht, zu täuschen! Auch dies dunkle Gebiet: die künstlerische und wissenschaftliche Fälschung in Neapel ist noch ganz unbearbeitet und würde eine leider sehr reichliche Ernte versprechen!

»Und hier ist der Ort, daran zu erinnern, wie gewisse neapolitanische Maler (auch Jordano war darunter) . . . verschiedene Stile und Formen verfolgten und mit Vorliebe die Großen nachäfften und nachmachten. Auf diese Weise zogen sie eine stetig wachsende Schar von Händlern und Kunstspekulanten ins Land. Fanden diese dann Tafel- oder Leinwandbilder, bei denen sich die Namen ändern ließen, so zogen sie geschwind damit davon, ungeachtet aller Überwachung, Kunstkommissionen und Regierungsvorschriften. So wurden oft die Sammlungen ihrer Schätze, die noch lebenden Künstler ihrer Werke beraubt und daraus eine Modeware hergestellt; man malte mehr nach dem Stile anderer als nach dem eigenen, und da man arm war, so malte man Tizians, die unter dem Namen des Santafede nicht zogen, Veroneses, die als Jordanos nicht geschätzt wurden, Guercinis, die man unter dem Namen eines Kalabrese nicht gekauft, Wouvermans, die als Aniello Falkones niemand bewundert haben würde. Das Gebiet ist sehr groß, da seit undenklichen Zeiten in Neapel Juden und Kunsthändler saßen, die, mit fremden Ländern in Verbindung, kauften und verkauften in der Weise, daß sie mit niederem Lohne die harte Arbeit des Künstlers bezahlten und sein Werk dann umtauften, um dafür einen außerordentlichen Preis zu verlangen. Es war das gewiß eine große Schädigung unserer Künstler, die mit derartiger Arbeit häufig die Not abwehren, und es um so schmerzhafter fühlen mußten, als sie nicht einmal ihren Namen auf ihr Werk setzen durften. Viele unserer Schriftsteller erwähnen hier den Namen Römers (eines Holländers), der um geringes Geld neapolitanische Bilder kaufte und fälschte, so zwar, daß er über dem Fälschen von Bildern selber zum Maler geworden sein wollte. Die Kunstgeschichte will ihn aber nicht anerkennen. Er wurde reich und besaß mehrere Häuser« (Dalbono) 0-

Neben den Kirchen kommen die Sammlungen in Betracht, ln erster Linie steht auch hier das glänzende Nazionalmuseum, dessen Bilder nun auch endlich neugeordnet aufgestellt sind. Diese Neuordnung ist indes unbefriedigend. Zwar hat man versucht, die Werke nach Schulen zu ordnen. Dies ist aber nicht durchgeführt, und als einzigen Grundsatz beim Hängen der Bilder bemerkt man nicht etwa deren (sehr

1) Capaccio beschreibt die Sammlung Kaspar Römers von Antwerpen mit begeisterter Kritiklosigkeit (II Forastiere S. 863). — Römer betrieb die Heiligsprechung der Sei. Maria dei Pazzi und erlangte vom Papste Klemens X., daß die 1646 gegründete Kirche der Karmeliterinnen zum Allerheil. Sakrament ihr geweiht und fortan S. Maria Maddalena dei Pazzi del Sacramento genannt wurde. Dieser Kirche vermachte er fast sein ganzes reiches Erbe, darunter seine Gemäldesammlung im Werte von 30000 Skudi. Im Kor waren noch zu Celanos Zeiten eine ganze Reihe von Bildern aus dieser Erbschaft aufgestellt, die dann mit den glänzendsten Künstlernamen versehen allmählich in aller Herren Länder hinausgegangen sind.

unterschiedlichen) künstlerischen Wert, sondern lediglich eine erstaunliche Gleichförmigkeit der — Rahmen! Auf diese seltsame Weise, die an die Art erinnert, wie unsere anspruchslosen Väter die kahlen Wände ihrer Mietwohnung mit Bildern zu beleben suchten, kommt es, daß bedeutende Werke oft an ungenießbarer Stelle, umgekehrt ganz untergeordnete, ja völlig belanglose Arbeiten, die überhaupt keinen Platz in einer großen Galerie verdienen, in günstigster Beleuchtung zu finden sind. Vieles ist überhaupt nicht aufgestellt und noch in den Ablagen aufgestapelt Zuzugeben ist freilich, daß die »Ordnung« einer so zufällig zusammengewürfelten Menge der verschiedensten Schulen in einem selten einwurfsfreien Zustande, wie sie das Neapeler Museum sein eigen nennt, eine sehr dornige Aufgabe ist Am zweckmäßigsten dürfte doch wohl sein, die Neapeler Schule in den Mittelpunkt zu stellen; und besonders diese durch hervorragende Werke zu vervollständigen, sollte die Hauptaufgabe einer neuen Verwaltung sein. Denn bis jetzt ist im Nazionalmuseum gerade das 1 7. Jahrhundert, das unsern besonderen Anteil beansprucht, nur mittelmäßig vertreten. Das Beste und Meiste davon ist freilich längst ins Ausland, namentlich nach Spanien, Österreich und England gegangen. — Nur die herrliche Kirche von S. Martin macht eine Ausnahme und bildet nicht nur den Glanzpunkt der neapolitanischen Kunst der 1600, sondern einen solchen, der von keinem andern der Welt überstrahlt wird. Die geschlossene Einheit seiner Stimmung ist für ein künstlerisch empfängliches Gemüt von unvergeßlicher Wirkung. Von geringerer Bedeutung ist die Sammlung dort.

Als dritte Sammlung kommt das nur wenig besuchte kleine Museum Filangieri im Komohause in Betracht. Es bietet zwar nur wenige Bilder, darunter aber einige von Bedeutung^), und der geringe Umfang der hübschen Sammlung wie die liebevolle Art der Aufstellung machen den Besuch nach manchem mühevollem Wege in entlegene Kirchen oder durch die unangenehmen Säle des Nazionalmuseums doppelt genußreich.

Wenig bedeutend ist die Sammlung von Bildern, die sich in einer endlosen Flucht von Sälen im königlichen Schlosse befinden. Die Erlaubnis zum Besuch erhält man in zuvorkommender Weise, indem man sich an die Direzione provinciale della Real Casa in Napoli wendet. — Das Schloß von Kapodimonte hat größtenteils moderne Werke von sehr geringer Bedeutung.

Mit der fortschreitenden Verarmung des zahlreichen Adels der Stadt hängt es zusammen, daß heute nur mehr wenig von den einst sehr reichen Privatsammlungen Neapels vorhanden ist^).

1) So die büßende Magdalena des Ribera, die noch der jüngste Schriftsteller über diesen Künstler als »unauffindbar« bezeichnet! S. Titelbild.

2) Dalbono spricht von 32 zur Zeit des Massimo Stanzione. Noch Capaccio (II Forastiero, 1630, S. 854 ff.) erwähnt und beschreibt die reichen Sammlungen des Diomed Karrafa, Herzogs von Madalona, des Hadrian Spadafora, des Florentiners Alfons Kambi, des Bernhardin Rota, des Don Antonio Carmignano, des Johann Simon Moccia, des Mattäus von Kapua, Fürsten von Konka, des Markgrafen von Grottola, des Jakob Piatto, des Santi Francucci, des reichen Flamen Kaspar Roomer von Antwerpen. Auch er klagt schon: »Es schmerzt mich, daß einige aus ihren Häusern das Beste

In Betracht kommen heute nur mehr die noch ziemlich umfangreiche des Herrn Postiglione, einige wenige Bilder der Familie de Horatiis, des Grafen Galanti und die große Sammlung des Comm, Tesorone, Letztere wird indes auch im Mai 1909 öffentlich versteigert. Wenn in dieser Schrift auf die im Privatbesitz befindlichen Bilder nicht näher eingegangen wird, so liegt das nicht etwa an der Nachlässigkeit des Verfassers, sondern an dem Umstande, daß ihm das Notizbuch mit seinen Aufzeichnungen darüber in Rom entwendet wurde. Dadurch hat auch der Abschnitt über die Verliebter eine bedeutende Kürzung erlitten. — Was man sonst noch in den Handbüchern usw. von Neapeler Sammlungen liest, wie der des Fürsten Fondi, des Avellino, Zio, Tertiveri, Casapesenna, Mi ran da und anderer mehr, ist irrig, indem diese Sammlungen längst in alle Winde zerstreut sind. —

Ein weiterer Mangel dieser Arbeit ist es, daß darin die Umgegend von Neapel nur in ganz ungenügender Weise konnte kerangezogen werden. Ursprünglich kommt auch dieser Mangel auf Rechnung der Bestimmung des Buches für die Kunststätten. Allein, der eigentliche Grund ist der, daß hier die Sache noch viel schlimmer liegt als für Neapel. Denn nicht nur fehlen so gut wie alte Vorarbeiten, sondern die Werke selbst sind teilweise so schwer zu erreichen, befinden sich meist in einem solchen Zustande und erfordern überdies eine auf örtlicher Quellenforschung beruhende Untersuchung, die nur für einzelne Orte wie Amalfi (Camera) und Sorrent einigermaßen vorbereitet ist, daß bei dem jetzigen Stande der Dinge an eine befriedigende Lösung auch dieser höchst dankenswerten Aufgabe noch nicht gedacht werden kann. — Auch für andere Mängel dieses Buches ist nicht immer der Verfasser verantwortlich: wie alle Arbeit, ist auch die wissenschaftliche schwerer in Neapel als in Florenz und Rom. So gelang es nicht, für einige Werke des Nazionalmuseums die Inventarnummer festzustellen; Briefe blieben unbeantwortet, fotografische Aufnahmen unausgeführt, und wer weiß, was für ein heikles Ding ein »appuntamento napoletano« ist, wird hier duldsam sein. Alles in allem sei zu diesem Kapitel an das Wort Wilhelm Raabes erinnert: »Ihr Leute, die ihr euch über irgendein Buch ärgert, wißt gar nicht, wie glücklich ihr seid, daß ihr es nicht zu schreiben brauchtet.« — Schließlich sei noch eine Bemerkung über die in dieser Schrift befolgte Schreibung der Eigennamen gestattet. Mehrfache Vornamen eines Künstlers werden entweder in eins oder durch einen Bindestrich verbunden geschrieben, also Johannbaptist oder Johann-Baptist. Stehen die Namen dagegen unverbunden nebeneinander, so entspricht der zweite oder dritte dem Vornamen des Vaters, also Johann Baptist ist Johann, der Sohn des Baptist (Giovanni di Battista); Johann-Baptist Paul ist Johannbaptist, der Sohn des Paul (Giovanni Battista di Paolo). Ortsnamen werden durch ein von dem Eigennamen hinzugefügt, auch wenn dieser zum Namen selber geworden ist; so: Polidor von Karavaggio, Leonhard von Vinci.

fortgenommen haben, so der Regent Revertera, in dessen Hause Fresken und Ölbilder des Polidoro von solcher Schönheit waren, daß sie allein genügt hätten, es berühmt zu machen. Da er nun alles mit Kalk hat überstreichen lassen, muß weinen, wer es sieht.«

AUS DER BENUTZTEN LITERATUR*)

1) Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani non mai date alla luce da autore alcuno scritte da ßernardo de Dominici. Napoli, 1742. Tomi 3 in 4. Ein Neudruck mit brauchbarem Künstlerverzeichnis erfolgte 1840 — 1846 in Neapel bei Trani in 4 Bänden.

2) Ritratti e Giunta su le Vite de pittori napoletani raccolti e dati in luce da Onofrio Giannone pittore napoletano. Handschrift zum Teil veröffentlicht von Giuseppe Ceci, Arch. stör. nap. XXXlll und bei Ricciardi, Napoli 1909.

3) Notizie del bello dell’ antico e del curioso della cittä di Napoli per i signori forestieri date dal canonico Carlo Celano napoletano divise in dieci giornate etc. Napoli, Giacomo Raillard, 1692. Neu herausgegeben und mit einem reichhaltigen, aber unzuverlässigen Kommentar versehen unter dem Titel: Notizie etc. con aggiunzioni etc. per cura del Cav. Giovanni Battista Chiarini. Bd. I und II 1856, Napoli, Stamperia Floriana, Bd. III 1858, Agostino de Pasquale, Bd. IV 1859 Nicola Mencia, Bd. V 1860 de Pasquale.

4) Memorie concernenti la cittä di Urbino. Roma 1734, Pietro Giov. Maria Salviani. Darin: la Descrizione del palazzo ducale d’Urbino di Bernardo Baldi und Spiegazione delle sculture contenute nelle LXXII tavole di marmi e bassirilievi collocati nel basamento esteriore del palazzo d’Urbino che rappresentano macchine e motti altri strumenti e arnesi di guerra etc. da Monsignor Francesco Bianchini.

5) Giulio Cesare Capaccio, 11 Forastiero, dialogi. Napoli, Giovan Domenico Roncagliolo. 1630.

6) D’Addosio, Origine etc. della R. S. Casa dell’ Annunciata di Napoli (Ospicio dei Trovatelli). Napoli 1883.

7) Iconologia della gloriosa Vergine Madre di Dio Maria protettrice di Messina etc. dal rev. P. Placido Samperi, . . 1644. Spätere Ausgabe von 1739.

8) 11 riposo di Raffaello Borghini, in cui si tratta della pittura e della scultura dei piü illustri professori antichi, e moderni. Firence 1585 in 8. (S. L’Abecedario pittorico. Napoli 1733. Tav. II.)

9) L’idea dell’ architettura universale di Vincenzo Scamozzi architetto vicentino. Venezia 1615.

10) Historia della cittä e regno di Napoli di Giovanni Antonio Summonte. Napoli, Carlino 1601. Nach seinem Tode zwei weitere Bände 1640 und 1643, Domenico Montanaro.

11) C esare D’Engenio Caracciolo. Napoli Sacra, ove oltre le vere origini etc. etc. si tratta di tutti i corpi e reliquie etc. Napoli, Ottavio Beltrano, 1623. Dazu

12) Carlo De Lellis, Parte seconda overo Supplimento a Napoli Sacra di Cesare d’Engenio. Napoli 1654 und HS. des de Lellis in der Nazionalbibliothek.

13) Delle Science e delle arti inventate illustrate ed accresciute nel regno di Napoli Opera di Giov. Bernardino Tafuri. Napoli, Parrino 1738.

14) Idea del tempio della pittura di Giov. Paolo Lomazzo. Milano 1590.

*) Es werden hier nur einige wenige Werke angeführt, deren genauere Angabe späteren Forschern vielleicht von Nutzen sein wird.

16) Abecedario pittorico del M. R. P. Pellegrino Antonio Orlandi Bolognese etc. accresciute da Pietro Guarienti. Venezia, Pasquali, 1753. Ein dem Solimena gewidmeter Neudruck erschien in Neapel 1733 bei Nicolö e Vincenzo Rispoli; er ist besonders für unsern Gegenstand wichtig.

17) Le vite dei pittori scultori ed intagliatori dal ponteficato di Gregorio XlII del 1572 ai tempi di Papa Urbano VllI nel 1642 scritte da Giov. Baglione con la vita di Salvator Rosa napoletano scritta di Giov. Battista Pascari nuovamente aggiunta. Napoli 1733.

18) Dell’ historia napoletana di Francesco de’ Pietri. Napoli, G. Domenico Montanaro 1634.

19) La cittä nova di Piperno edificata nel Latio . . . libro secondo dove si tratta della sua edificazione, huomini illustri, guerre, e di molte altre cose occorse ai Pivernati fino al presente anno 1646 dal M. R. P. Fra Teodoro Valle da Piperno. Napoli, Roncagliolo 1646. Der Herausgeber des für Baboccio wichtigen Werkes war Pietro Paolo Benvenuti, und das XXVI. Kap. ist überschrieben: Come Antonio Baboto da Piperno fiori nella scultura e pittura e fe molte opere insigni in Napoli in Salerno, e in altre cittä che fino ad hoggidt sono in essere.

20) Descrittione dei luoghi sacri della cittä di Napoli per Pietro de Stefano. Napoli, Raimondo Amato, 1560.

21) Dell’ istoria di notar Antonino Castaldo libri quattro nei quali si descrivono gli avvenimenti piü memorabili nel regno di Napoli sotto il governo del vicere D. Pietro di Toledo e dei vicere suoi successori fino al Card. Granvela. Napoli, Gravier, 1859.