История русской живописи. Глава XX. Нестеров

Неизданная «История русской живописи» П. П. Перцова

В одной из «старых тетрадей» С. Н. Дурылина, датированной 1926 г. (1 января ст. ст. — 14 марта), есть примечательные строки, непосредственно относящиеся к обсуждаемой теме:

«Я очень люблю Перцова. Он напоминает В.В-ча: (имеется в виду В. В. Розанов. — П.М.) такой же маленький, с бороденкой рыженькой, седенький, прокуренный, и руки трясутся.

Он читал о раннем символизме. <…>

Прочел два доклада, и так как не „научный сотрудник“, то ничего не заплатили. А есть нечего. Из имущества — только архив, где письма всего „русского символизма“ и 700 — Василия Васильевича! Но и это никому не нужно: за все в Румянц<евском> Музее дают 2оо р. — по … гривеннику за письмо! Подал в КУБУ просьбу о пенсии. Требуют на рассмотрение его „Историю искусств“ (рукопись). Он беспомощен. Недолго и ему докуривать свою папироску. Да и на табак — нету».

Цель моей статьи — привлечь внимание исследователей к Очеркам «Истории русской живописи» (под таким названием она готовилась П. П. Перцовым к публикации), а также способствовать поиску архивных документов.

Публикация «Истории русской живописи» предполагалась в издательстве М. и С. Сабашниковых. Черновые наброски плана книги и расписка П. П. Перцова в получении от издательства вознаграждения хранятся в Отделе рукописей Российской государственной библиотеки (фонд 261).

В черновых набросках обозначены три части:

«Часть I. Классицизм и романтизм, насчитывающая 9 глав:

I. Исторические корни. 2. Первые шаги. 3. Расцвет портрета. 4. От романтизма к реализму. 5. Начало жанра. 6. Классический и романтический пейзаж. 7. Апофеоз академизма. 8. Александр Иванов, д. Федотов.

Часть II. Реализм. — п глав:

10. Перов и его плеяда, п. Крамской и передвижники. 12. Репин. 13. Верещагин. 14. Ге. 15. Реалистический пейзаж. 16. Эпигоны академизма. 17. Суриков. 18. Историки-реалисты, ig. Виктор Васнецов. 20. Нестеров.

Часть III. Импрессионизм и символизм —7 глав: 21. Врубель 22. Серов. 23-<нрзб.> импрессионисты. 24. Импрессионистический пейзаж. 25. Ретроспективисты и стилизаторы. 26. Одиночки. 27. Новейшие течения. 28. Искусство в приложении (промышленность, театр, книги)».

Предполагалось издание 11 выпусков (28 печатных листов). Выпуск VII посвящался творчеству В. М. Васнецова и М. В. Нестерова. Упоминания об «Истории русской живописи» (искусства) встречаются в письмах М. В. Нестерова:

Э. Ф. Голлербаху (Москва) от 29 февраля 1923 года:

«Ваше желание я исполнил.

Письмо П. П. Перцову послал.

Думаю, что П. П. согласится написать статью в сборник.

Я знаю, что у него много материалов о рус<ских> художниках для его „Истории русского искусства“, которую он сейчас оканчивает. К тому же, повторяю, он один из немногих видавших мою большую картину „Душа народа“, законченную мной в 1917 году».

С. Н. Дурылину (Москва) от 6 апреля 1923 года: «При верных оказиях буду посылать Вам материалы, кои еще не появлялись в печати. Сейчас мне прислал для просмотра корректурные листы обширной главы обо мне из своей „Истории русского искусства“ П. П. Перцов. Много там написано обо мне приятного для старика, если бы хоть часть была воздана по заслугам».

С. Н. Дурылину (Москва) от сентября 1923 года: «Еще совсем недавно пришлось мне перечесть о „Димитрии царевиче“ мне посвященную обширную главу в еще не изданной „Истории русского искусства“ П. П. Перцова.

Перцов к моему художеству относится вообще благосклонно, он его любит давно. Так обстоит дело и в названной „Истории русского искусства“, и лишь Димитрий царевич представляет там исключение. О нем Перцов говорит с нескрываемой неприязнью, и дело зашло там так далеко, что бедный Димитрий царевич со всей моей мечтой о нем уместился без остатка в… „Атлас костюмов xvn века“ Прохорова.

Петр Петрович — искреннейший и благороднейший человек. Вы его знаете, и мне думается, в данном случае в таком отзыве сыграло немалую роль неизлечимое „интеллигентство“, и оно помешало быть и более проницательным и чутким к несчастному ребенку. И в этой же статье Петру Петровичу это же интеллигентство помогло умно и ярко разобраться в последних трех портретах».

Речь идет о портретах архиепископа Антония (1917), С. Н. Булгакова и П. А. Флоренского («Философы», 1917) и И. А. Ильина («Мыслитель», 1922).

В Государственном архиве Российской Федерации сохранились «Списки научных работников г. Москвы, распределенных экспертной комиссией ЦЕКУБУ на разряды за 1924—1930 гг. с приложением списков за 1922—1923 гг., присланных местными комиссиями по улучшению быта ученых» (Ф.4737. Оп. I. Ед. хр. 139). В списке № 20 (специальность № 3 — История литературы, языковедение и библиотековедение) значится Перцев Петр Петрович (2 разряд, основной список, 1922 г.). Списки (разряды) комиссией неоднократно пересматривались. (Фамилия Перцев используется П. П. Перцовым неоднократно).

Бедственное положение «научных работников г. Москвы, распределенных экспертной комиссией ЦЕКУБУ» характеризует письмо М. В. Нестерова А. А. Турыгину от 29 января 1925 года: «А дела действительно из рук вон плохи. Еще 2—3 недели, и у меня станет вопрос о существовании ребром. На 65 руб. от КУБУ не проживешь, платя эти деньги полностью за квартиру, отопление, освещение по высоким расценкам для лиц „свободных профессий“, хотя бы и сидящих без заработка».

В Государственной Третьяковской галерее (отдел рукописей) имеется интересная переписка с Наркомпросом:

1.

ГЛАВНАУКА

Научный отдел

16 января 1928 г. № 5035

В Гос<ударственную> Третьяковскую Галерею

Научный отдел просит Вас дать отзыв о работе П. П. Перцева «История русской живописи» 2 части, представленной на соискание премии Наркомпроса.

Приложение: Упомянутое.

Зав. научным отделом Секретарь Управления

2.

Народный комиссариат

по Просвещению

ГЛАВНАУКА

Научный отдел

Москва, Чистопрудный б., 6

17 сентября 1928 г. № 50305

Директору Государственной Третьяковской галереи Москва, Лаврушинский переулок

16/I с<его> г<ода> Научный отдел Г. Н. К. препроводил на заключение галереи труд П. П. Перцова «История русской живописи», представленный на соискание премии нкп.

Не получая никакого ответа 5-V с<его> г<ода> научный отдел отношением № 50/305 просил ускорить присылку заключения. 2I/VI Научный отдел повторил свою просьбу, на что получил извещение от 27/VI с<его> г<ода> о том, что отзыв будет дан к 15/VII. До настоящего времени однако Научный отдел ни отзыва, ни труда не получил.

В виду того, что до получения отзыва труд П. П. Перцова не может быть представлен в Комиссии по премированию, Н<аучный> 0<тдел> просит Вас сделать распоряжение об ускорении отзыва. Если Галерея не находит возможным дать отзыв, Научный отдел просит вернуть труд. <…>

3.

Главискусство

Отзыв Г. Т. Г.

19 января 1929 г. № 431

В Главнауку Н. К. П. Научный отдел

Гос. Третьяковская Галерея при сем препровождает отзыв о труде П. П. Перцова и труды П. П. Перцова.

Приложение: Упомянутое. Директор Г. Т. Г. (М.Кристи) Ученый секретарь (Скворцов)

Из отзыва:

«…Труд П. П. Перцова представляет собой первый после работ А. Н. Бенуа опыт истории русской живописи…

Характеристика этнического характера в русской живописи является основной идеей труда П. П. Перцова…

Формальный анализ живописи и характеристика художников, как мастеров живописи, стоит у автора на втором плане, подчиненном первому…

В итоге всего сказанного приходится признать за работой П. П. Перцова значение труда вполне самостоятельного впервые охватывающего историю русской живописи так детально и вместе с тем, с определенной точки зрения, последовательно проводимой автором…»

Из воспоминаний М. В. Сабашникова:

«…В 1929 г. с окончательным отходом партии от НЭПа, в связи с наступлением всеобщей коллективизации, все „частные“ издательства принуждены были закрыться, в том числе и наше „Издательство М. и С. Сабашниковых“. Это произошло катастрофически для всех. Но у нас было особенно плохо! Мы не только потеряли то немногое, что оставалось в результате ряда предшествующих крахов и от работы последних лет, но мы не смогли при ликвидации расплатиться со всеми долгами. Да и немудрено. Фининспектор обложил нас налогом, превышавшим средства издательства, и, не теряя времени, описал имущество и приступил к принудительной его реализации, как всегда в таких условиях за бесценок. Опротестовать обложение не удалось. Никакие доводы, выкладки и ссылки на законы ни к чему не служили. Под формой обложения налогом производилась политическая операция — замаскированная экспроприация всех „частников“. Дело еще осложнилось тем, что наши покупатели — все госорганизации — внезапно прекратили всякие отношения с частниками. Книги частных издательств книгопроводящая сеть перестала покупать. Этим главная статья нашего актива была низведена внезапно до нуля…».

Из писем М. В. Сабашникова П. П. Перцову1.

1 РГАЛИ. Ф.1796. Оп.1. Ед. хр. 194.

Письмо от 14 декабря 1930 г.:

…«Издательство свое мы вынуждены были прекратить. Бывшие наши сотрудники организовали кооперативное издательство «Север», которое будет работать в прошлом нашем направлении, и в котором надеюсь работать и я. Свои права на рукописи мы передаем «Северу». Быть может, он смог бы выпустить и Ваши очерки по истории русской живописи. Так как Вы взяли полный экземпляр текста <…> для представления на соискание премии ЦКУБУ, то хотелось бы знать нельзя ли его получить теперь для прочтения. Вы ведь в этом экземпляре наверное сделали последние Ваши исправления и дополнения"…

Письмо от 11 февраля 1931 г.:

…«Рукопись Вашей статьи о Горьком и Вашей истории живописи я получил. <…> Что касается Истории живописи, то я ее вновь перечту с начала и до конца, чтобы составить себе представление, можно ли ее использовать в настоящее время и тогда напишу Вам особо"…

Письмо от 19 августа 1934 г.:

…«Если Вы читаете газеты, то Вы должны быть осведомлены о постановлении «влить» издательство «Север» и «Посредник» во вновь образуемое издательство «Советский писатель» <…> Для «Севера» влитие это равносильно закрытию, тем более, что в «Севере» есть научные работники, но нет ни одного члена Союза Писателей" …

Письмо от 21 января 1935 г.:

…«Вы просили дать Вам для просмотра I Часть Ваших очерков по истории русской живописи. <…> Теперь посылаю Вам рукопись, предупреждая, что это единственный оставшийся у меня экземпляр. По миновании надобности, быть может, Вы мне его вернете, чтобы не разрознить моего экз. рукописи" …

Как следует из упомянутого (1935 г.) письма М. В. Сабашникова, он еще не теряет надежду на публикацию «Истории русской живописи». Однако в октябре 1934 г. издательство «Север», которое к этому времени занималось только выпуском «Записей Прошлого», перестало существовать.

В проектах П. П. Перцова, помимо «Истории русской живописи», предусматривалось пять выпусков серии «Русские политические мыслители. Восток и Запад», посвященных ранним славянофилам, западникам, теории Н. Я. Данилевского, Вл. Соловьеву и В. В. Розанову. Все они остались нереализованными. Описание М. В. Сабашниковым трудностей (политредакция, недостаток бумаги, технические проблемы, затруднения с помещением) дополняют письма М. В. Нестерова П. П. Перцову.

5/18 мая 1923 г.

Москва Дорогой Петр Петрович!

Только на днях Андрюша принес Вашу статью. Я прочел ее и сделал на ней пометы свои.

<…> Первое, — это Антоний. При (политически) известных Вам условиях мне думается, цензурные кары более чем вероятны <…>

Во-вторых — об Ильине — лучше бы воздержаться.

16 марта 1924 г.

Дорогой Петр Петрович!

Письмо Ваше только что получил. Рад, что Вы согласились на предложение Голлербаха и думаю, что статья сейчас уже готова и если так, но еще не отправлена Вами в Питер, то не найдете ли возможным ограничиться одним портретом Флоренского и Булгакова.

Остальные же два из статьи вовсе изъять.

Так будет лучше, покойней.

P. S. Если ничто нельзя уже изменить, то хорошо бы было портреты пометить 17-м годом, когда 2 из них и были написаны.

В РГАЛИ (Ф. 1796. Оп. I. Ед. хр. 126) хранятся письма С. Н. Дурылина к П. П. Перцову (23 письма), весьма облегчающие поиски перцовских неопубликованных проектов. Одно из писем, от 11 мая 1938 г. (число требует уточнения), содержит приглашение приехать в Болшево. Сообщая свой адрес, Сергей Николаевич рисует вид дома и схему расположения, чтобы легче было пройти к нему от станции.

В письме от 13 (18) ноября 1941 года сообщается: «у меня давно — месяца два назад, была Екат<ерина> Мих<айловна> и оставила Вашу „Историю русской живописи“ <…> Все это в сохранности»

В письме от 29 ноября 1941 года С. Н. Дурылин заверяет: « <…> „История живописи“ Ваша в полной сохранности была, есть и будет» …

Сохранилась записка П. П. Перцову от 30 октября 1942 года:

« <…> Осиротели мы с Вами дорогой Петр Петрович!

Вот и нет нашего Михаила Васильевича. Нет — плохое слово, и не идет к нему. А нет! <…> «Михаил Васильевич за 10 дней до смерти писал о Вас А. А. Фадееву, рекомендуя Вас в члены Союза» … О том, что идею ходатайства — «для того, чтобы (Перцову П. П.) перестать голодать», подсказал М. В. Нестерову сам Сергей Николаевич, он умалчивает.

Письмо от 5 января 1943 года:

« <…> Милый Петр Петрович!

Поздравляю Вас с Новым Годом и Праздником.

Я пишу книгу о Нестерове. Судите же, как я рад, что Вы напишите воспоминания о нем. Начали ли Вы их?

Жду с нетерпением» …

Историю «социализации» П. Перцова в начале 1940-х гг. можно проследить по опубликованному письму М. В. Нестерова писателю В. Г. Лидину — «горячему поклоннику творчества художника» — и стенограммам заседания Президиума Союза Советских писателей (конец лета — осень 1942 года):

<Москва. Начало августа 1942 года>.

«Многоуважаемый Владимир Германович!

Обращаюсь к Вам по следующему поводу. Два близких мне человека, один очень старый — Петр Петрович Перцов, другой молодой — Кирилл Васильевич Пигарев, на днях должны проходить в Союз писателей.

П. П. Перцов — старый литератор (сейчас больной, сильно нуждающийся) автор превосходных работ по искусству, как то: „Венеция“ (2 издания), „Третьяковская галерея“, „Музеи западной живописи“, а также живых по художественному изложению „Литер<атурных> воспоминаний“. Он, как критик, работает с мастерством большого художника. Его как поэта ценил покойный Фет. <…>

И Перцов П. П., и Пигарев имеют хорошие рекомендации для принятия их в Союз, но всего этого сейчас недостаточно. Сейчас будто бы склонны принимать туда лишь „творчес<ких> работников“, то есть поэтов и беллетристов, а не литературоведов и критиков.

Как П. П. Перцов, так и К. В. Пигарев уже прошли счастливо первую отборочную комиссию. Теперь необходимо, чтобы их обоих поддержали в заседании президиума.

Вот тут-то Ваш голос, как члена президиума, и может быть для обоих решающим. И я очень прошу Вас не отказать подать его за этих двух вполне достойных кандидатов и близких мне людей. Буду Вам очень и очень признателен».

Из стенограммы заседания Президиума от 21 октября 1942 года (председатель А. А. Фадеев):

«1) О подготовке к 25-летию Октябрьской Революции 2) Прием в члены ССП и др. вопросы.

— Фадеев А. А.:

«Теперь у нас есть несколько дел по приему. За исключением 2—3 товарищей это все те, которые вызывали на прошлом заседании какое-либо сомнение, или нуждались в дополнении.

Давайте возьмем не новых, а тех, которых откладывали» <…>

— Тов. Бахметьев:

«П. П. Перцов — старый литератор, один из организаторов символизма в литературе. Автор ряда мемуарных работ, автор ряда книг. Из наиболее известных работ его можно назвать „Рай — блок“, затем очень интересные работы „Литературные воспоминания“. В последнее время Перцов работает над продолжением „Литературных воспоминаний“ и над самостоятельной работой о Толстом. Рекомендуют его Дурылин, покойный Нестеров и Федорченко. Комиссия рассмотрела его вопрос и единогласно просит Президиум утвердить его членом Союза. Вполне квалифицированный старый литератор» <…>

— Тов. Фадеев:

<…> «Было письмо покойного Нестерова; очень рекомендующего Перцова, в котором говорится, что это чрезвычайно знающий и квалифицированный критик. По-моему его необходимо принять».

(Принимается)".

Возможно, прием в Союз писателей и, следовательно, большая вероятность публикации «Истории русской живописи» в изменившихся идеологических условиях, обусловил характер дальнейшей правки. В РГАЛИ сохранился экземпляр оглавления «Истории русской живописи» с пометами П. П. Перцова, сделанными в октябре 1943 г.

В отличие от черновых набросков 1921—1923 гг. в этом оглавлении указано 4 части, а не 3, как первоначально предусматривалось, и 32 главы вместо 28. Объем Истории живописи был увеличен до 35—36 печатных листов (вместо 28). Обращает на себя внимание, что в Главе XX «Нестеров. Васнецов и Нестеров. Биография Нестерова» строки: — «Портреты последних годов», «Епископ», «Флоренский и С. Булгаков», «Портрет профессора» — психологический памятник эпохи. Картины тех же годов. Тема «Путника», «Странник». Народное значение Нестерова" — зачеркнуты П. П. Перцовым.

К принятию такого трагического решения его вынуждали многие обстоятельства прошедших двадцати лет (1923—1943 гг.), особенно арест и гибель о. Павла Флоренского, высылка С. Н. Булгакова и И. А. Ильина, гонения на церковь, арест и заключение в лагерь дочери М. В. Нестерова — Ольги Михайловны, общая гнетущая атмосфера политических репрессий в стране.

Все эти годы он упорно пытался отстаивать названную главу в своей «Истории», считая, что именно портреты Нестерова — являются «психологическим памятником эпохи». Но 18 октября 1942 г. умер художник, 12 февраля 1943 г. скончался М. В. Сабашников. Силы П. П. Перцова были на исходе. Возможно, вычеркивая строки о портретах Нестерова, он надеялся, что они, эти строки, сохранятся в других экземплярах его неизданной «Истории русской живописи».

Будем надеяться и мы…

Приложение

История русской живописи. Глава XX. Нестеров1

Кто говорит: Васнецов,2 — напоминает Нестерова. Редко два художественных имени связывались в истории искусства столь очевидно нитью, и все скептические попытки разорвать ее пока не удаются. Левицкий и Боровиковский стали такими Диоскурами3 лишь для нас, поздних потомков: современники вряд ли даже сопоставляли их. Напротив, Васнецова и Нестерова судьба связала, как религиозных живописцев, уже с первых их шагов, несмотря на значительную разницу лет: да и во всем ходе их художественного развития имели много общего, выйдя из недр передвижничества4. Оба эти художника составляют заключительное, «мистическое» его звено5. Это налагает на них известные ограничения, — о чем уже была речь по поводу Васнецова, — но те же исторические условия дали обоим преимущество широкого духовного синтеза, который делает их народными художниками.

Даже по происхождению Нестеров почти из того же угла России, что Васнецов6. Михаил Васильевич Нестеров родился 19 мая 1862 г. в г. Уфе, в довольно зажиточной купеческой семье. Конечно, уфимский край с его кудрявыми лиственными лесами не так суров, как хвойная тайга васнецовской родины; в местности, окрестности Уфы с их живописными холмами над рекой Белой носят даже какой-то южный отпечаток. Но не так далеко и граничащий с этим краем средний Урал с его тесными, покрытыми густым лесом крутизнами, отроги которых составляют те холмы. Детские впечатления будущего художника формировались, таким образом, под разнородными влияниями, и все они отразились впоследствии на его удивительном, одновременно столь индивидуальном и столь общепонятном, насквозь русском, «нестеровском» пейзаже7.

Дедлов8, посетивший позднее родителей художника, оставил нам описание его домашней обстановки: «Скромный, необыкновенно чистый — по-великорусски — и по-художнически изящно обставленный домик. Маленький двор, поросший травой… густой и зеленый садик» … Семья была относительно интеллигентная, между прочим, с любовью к театру — на домашних семейных спектаклях ставился, например, «Ревизор» и другие классические образцы. В то же время в семье сохранился исконный бытовой уклад и строгое благочестие9. Влияние последнего отражалось даже на играх мальчика, любившего петь с товарищами всенощные и обедни у себя в комнатке10. Большое впечатление также, по признанию художника, произвела на него в те годы личность знакомого священника, отца Федора11, о котором он вспоминает, как о человеке исключительных нравственных качеств. Так в этой крепкой бытовой обстановке, в здоровой морально атмосфере, среди непосредственных впечатлений природы сложился последний крупный художник России, которого можно еще назвать выразителем подлинной глубины ее души.

Начав свое учение в Уфимской гимназии12, мальчик-Нестеров уже двенадцати лет был переведен в Москву, в реальное училище Воскресенского13. Учение давалось ему не совсем хорошо, в особенности же математика (столь частый случай для поэтов и художников). Зато художественные способности обозначились рано, и заставили родителей, по совету Воскресенского, перевести сына в Училище Живописи, Ваяния и Зодчества14. Выше (глава XVIII биография Рябушкина15) была уже речь о цветущем положении училища под водительством Перова16. Нестеров сохранил навсегда благодарное воспоминание об этом своем наставнике и, конечно, под его влиянием обратился он на первых своих шагах к чисто передвижническим темам17. Впрочем, в этом художническая биография его не случайно совпадает вполне с биографией Васнецова: оба они растут из одних и тех же корней18. И юный Нестеров выступает перед нами сперва таким же «реалистом» -насмешником — жанр, который так мало идет к его истинному творческому лику. Он пишет небольшие картины на сюжеты «После бани». «Домашний арест», «Жертва приятелей»19 и т. п. Но внутренняя неудовлетворенность очень скоро дала знать молодому художнику, что он пошел не по своему пути. Начались поиски и то творческое томление, которое обычно им сопутствует. Нестеров оставляет даже Москву и переходит в Петербургскую Академию (1881)20, в надежде найти здесь какие-либо указания дороги. Но с Академией он совсем не поладил: ни она не дала ему ничего, ни он не был оценен ею. В Петербурге ярким воспоминанием остался для него только Крамской21: глава передвижников притягивал юношу к себе своим высоким взглядом на искусство и чистотой своей нравственной личности. Эта симпатия к представителю, казалось бы, совершенного иного пути, чуть ли не враждебного лагеря, характерна для Нестерова: также впоследствии его связывала тесная личная дружба с Ярошенко22. Крамскому так же, как Перову, посвятил художник в недавние годы два очерка воспоминаний, написанных с замечательной литературной выразительностью, отличающей вообще немногие опыты Нестерова в этой области (остаются в рукописи)23. В те же годы на московской школьной скамье завязалась дружба Нестерова с Левитаном24 — столь естественная для обоих, как красноречиво удостоверяют их картины. В самом деле, русский пейзаж, даже пейзаж одной и той же местности (подмосковной и верхневолжской Руси) нашел себе в этих двух художниках дополняющих друг друга изобразителей: то, что реально-импрессионистская кисть Левитана передает в категории человеческого психологизма, — кисть Нестерова умеет передать в глубоком мистическом Преображении. Впоследствии на страницах «Мира Искусства»25 (1903) были напечатаны воспоминания Нестерова о Левитане26, где он посвятил таких несколько горячих строк своей московской alma matris, отмечая в ее жизни «своеобразный, яркий отпечаток страстного увлечения и художественного подъема, вызванного удивительной личностью и горячей проповедью Перова», когда в то же время «в Петербурге Крамской, во главе передвижников призывал молодежь послужить Русскому Искусству»27.

Неудивительно, что, после своего неудачного академического опыта, Нестеров возвращается в Москву28. Там он заканчивает курс того же училища с большой серебряной медалью за картину «До государя челобитчики» (1886)29.

Наконец, на ученической выставке (1887 г.) появилась первая «своя» картина художника «Христова невеста» (была у Вел. Кн. Сергия Алекс; вариант в собр. д-ра Будинова? в Москве; вариант 1913 г. в Третьяковской галерее)30. Замечательно, что уже с первого шага молодой мастер сразу достигает своей полной высоты. С этого полотна глядит на нас настоящий «нестеровский» женский образ — столь характерно и нестерпимо русский. В этом образе есть что-то общее со столь же русскими литературными обликами героинь поволжской эпопеи Мельникова-Печерского «В лесах» и «На горах»31 — это их обаятельная и знойная красота, столь же полная страстного порыва, как и аскетической сдержанности. Широко уходит вдаль типичный русский пейзаж: цветущий луг, небольшая речка за ней, холмы позади. Тоненькое деревцо-прут без листьев — это «нестеровское деревцо» уже растет справа: слева виднеется голубец32… В этой слиянности с природой, в народном своеобразии своей одежды эта женская фигура кажется больше, чем портретом или верно схваченным случайным типом, — ее образ двоится с образом родины, как в стихах недавно потерянного нами поэта (Александр Блок)33:

А ты все та же — лес да поле,

Да плат узорный до бровей…34

В следующем году (1888) художник выставил картину «За приворотным зельем» (Радищевский музей в Саратове)35, напоминающую своим женским типом предыдущую. Картина эта не имела успеха, может быть, как повторение. Между тем она заслуживала бы его уже потому, что это опять-таки «нестеровская» картина, дающая снова характерный образ, который мог выйти только из-под кисти ее автора. Индивидуальность молодого художника быстро слагалась и уже готова была вылиться в крупном определяющем произведении.

В это время тяжелое горе постигло художника: у него умерла жена36 (1886; ее портрет представляет картина «Христова невеста»37). Долго он не мог оправиться от своей потери и уехал на родину в Уфу38, где и работал над начатыми картинами.

То были «Пустынник»39 и «Видение отроку Варфоломею»40, выставленные в 1889 и 1890 г. и создавшие художнику сразу шумную известность (обе картины в Третьяковской галерее; вариант «Пустынника» в Русском музее). Творчество Нестерова раскрылось здесь во всей оригинальности и той внутренней убежденности, которая не могла не волновать людей. «Теперь, через двадцать слишком лет», — пишет (по поводу «Видения») слово Глаголь41 — «глядя на картину, висящую в Третьяковской галерее, трудно даже представить себе то впечатление, которое она производила на всех! Тогда она произвела прямо ошеломляющее действие, и одних привела в искреннее негодование, других в полное недоумение и, наконец, третьих в глубокий и нескрываемый восторг».

Между тем сюжеты обеих этих картин до того просты и естественны, особенно для России — «святой Руси», что кажется даже странным, как не появилось в русской живописи еще ранее такой, например, картины, как нестеровский «Пустынник». Здесь всего одна фигура: ветхий старичок, согбенный годами, в полу-монашеском одеянии, бредет себе, опираясь на палочку, по берегу лесного озера. Вот и все «содержание». Но картина полна чувством правды — чувством русской природы и русской души. «Понималось», — говорит о ней один из тогдашних зрителей (Фармаковский) — «что для художника эти деревья не просто одни из видимых предметов, но живые существа, хотя и неподвижные: в них есть душа, как бы томящаяся в сознании своей грациозной слабости, в беспричинной грусти под серым небом. И дальние воды, и лес за озером, и тонкие стебельки травки — все дышит и грустит, все сознает себя живым. И пустынник, который идет по берегу задумчивых вод, не чужой в семье подвижных душ природы и отличается от окружающих его только свободой движенья»42.

Другая картина — «Видение отроку Варфоломею» (будущему св. Сергию Радонежскому) — центральное создание Нестерова и одна из самых замечательных картин всей русской живописи. Здесь поражает та же основная черта — удивительной слитности человека и природы, в которую приводит еще отрывок иного мира — видение черноризца, прислонившегося к дереву. Во всей этой сложности нет никакого внутреннего противоречия или даже противоположения: вся картина, как один слитный аккорд, как одно гармонически воплотившееся вдохновение. Природа молится вместе с этим мальчиком и явившимся ему святым — и этот целостный молитвенный строй и составляет истинное содержание картины. Нестеров достиг на этом полотне той высоты, которая доступна только великим художникам: он выразил в удивительной простоте и непосредственности самую сущность религиозного миропонимания своего народа, — православное понимание мира, как целого, вселенной, как Церкви… И самый русский пейзаж принял здесь совершенно особый характер: ничего не теряя в своей реальности, он точно вскрывает перед нами истинный лик русской природы — передает тот же окружающий, привычный мир в новом, неожиданном выражении. И, как живая свеча, горит в окружении этой природы порыв человеческой души, олицетворенный в одновременно хрупкой и крепкой фигурке молящегося отрока, перед этим полотном сознаешь, как далеко подвинулся к дням его создания процесс самопонимания русского народа. Каким чуждым и поверхностным кажется в сравнении с ним искусство первой половины века — «классический» эстетизм Брюллова43 и былых академиков и все вообще ученическое европейничанье той эпохи! И таким откровением родины выступает на их фоне эта столь не «западная» картина, выступает как итог долгих блужданий и поисков, руководимых смутным национальным инстинктом со дней передвижников. Поистине творчество Нестерова является заключительным аккордом этих исканий и его позиция «последнего передвижника» получает здесь глубокий внутренний смысл. Как уже было не раз нами отмечено, 60-е годы, при всем своем поверхностном западничестве, были как раз тем моментом русской истории, когда внимание русского человека в действительности обратилось к самому себе. Постепенно нарастая и сбрасывая с себя различные аберрации, оно привело, наконец, к подлинному ощущению национальной сущности, к русскому переживанию мира — к картинам Нестерова.

Но этот итог общего пути был еще слишком неясным для более ранних путников, — и неудивительно, что картина встретила довольно упорный протест со стороны кругов, по недоразумению считавших себя «передовыми» относительно нея. Уже на выставку она попала не без препятствий44, а когда стало известным намерение П. М. Третьякова купить ее для своей галереи45, — целая особая депутация с трибуном классического передвижничества, В. В. Стасовым46, во главе, ездила к московскому собирателю, чтобы отклонить его от этой мысли. Однако как всегда самостоятельный в своих решениях, Третьяков не послушал предупреждений…

К этой картине Нестерова примыкает еще ряд картин из жизни преп. Сергия, к которым художник возвращался в течение многих лет, желая создать целый иллюстративный цикл из жизни величайшего лица русской истории. Такова «Юность преп. Сергия» (1896—97. Трет. гал.)47, триптих «Труды преп. Сергия» (1897: там же, теперь в складах)48, «Св. Сергий Радонежский» (Русс. музей)49 и другие. Они не достигают высоты первой картины, и им вредит это невольное сопоставление. Между тем, сами по себе они представляют такие довольно типичные образчики нестеровской кисти. Главным их достоинством остается по-прежнему пейзаж — такой же одухотворенно-таинственный, как на всех картинах Нестерова. Может быть, слишком сложный на петербургском «Св. Сергие», он всего удачнее на картине «Юность преп. Сергия». Это — «целая поэма северного леса», по выражению Бенуа50. «В этой глуши далеко от всякого человеческого звука. Тихо, торжественно тихо. Лишь птички чирикают в ветвях, осторожно шуршат белки по стволам и журчит прохладная речка, исходящая из таинственной чащи и снова теряющаяся в ней. Мягкая трава, мягкий мох. Дивные ароматы мха, молодых березок и елок сливаются в один аккорд, очень близкий к мистическому запаху ладана. „Слава Всевышнему на земле и на небесах“ — верно озаглавил Нестеров эту свою вдохновенную песню» (описание Бенуа)51. К сожалению, в этой же картине проявился впервые главный недостаток художника — слабость в передаче человеческих лиц. Лицо святого испорчено тем натянуто-экстатическим выражением, которое и впоследствии нередко досадно дисгармонировало в фигурах Нестерова с чуткой жизненностью окружающего природного мира.

Впечатление от «Пустынника» и «Видения» привело к значительным в жизни художника последствиям. Когда проф. А. В. Прахов52 и Виктор Васнецов увидели на выставке эти картины, они решили приобщить молодого художника к работам в Киевском Владимирском соборе53. Нестеров принял это столь естественное предложение, хотя, может быть, оно и не вполне отвечало его коренным стремлениям: в рамках официальной церковной живописи, всегда по необходимости в той или иной степени канонической, его глубоко интимное дарование не могло выказать истинной своей сущности. В этом лежит главное различие между ним и Виктором Васнецовым: внешнее «представительство» не чуждо таланту последнего и декоративность киевской росписи вылилась из-под его кисти, во всяком случае, без особо искусственного напряжения — можно сказать, что в эту заказную работу художник вложил и крупную долю своей субъективности (не говоря уже о «Богоматери», которая в значительности своего обобщения сохраняет оттенок глубокого лиризма). Напротив, женственное дарование Нестерова совершенно чуждо «форуму» и не имеет в себе требуемых для него качеств — чуждо всякому канону и темам, им обусловленным: Нестеров более психологичен, нежели метафизичен, и в своей метафизике он, скорее, антрополог, нежели чистый теолог. «Не его дело писать „Бога“, — замечает столь схожий с ним по составу души В. В. Розанов, — а только „как человек прибегает к Богу“. Молитва (курс. Роз.), — а не Тот, к Кому молитва»54. Поэтому не удивительно, что церковные работы, которым чрезвычайно много сил и внимания, по необходимости, отдал художник, остались как бы «вторым разрядом» его творений, где его исключительная индивидуальность, конечно, сказалась также с достаточным своеобразием, но где она не достигла высших своих озарений. От самого художника нам случалось неоднократно слышать признания о тяжести для него подневольной «канонической» работы, и с годами, по-видимому, тяжесть эта только возрастала. Сосредоточенно-интимная, полная вечно нарастающих в ней тихих созвучий, душа художника-индивидуалиста неудержимо тянется вслушиваться в мелодию внутренней песни и лишь с досадою отрывается от нее к внешним впечатлениям, как бы они ни были значительны: она знает, что внутри себя в мгновения личных переживаний найдет те алмазы духовной жизни, которую другие находят в силе и наличии мощных обобщений. Вот почему своего зенита творчество Нестерова достигло дважды — в те именно эпохи, когда он был свободен от внешнего «призыва»: годы юности, когда были созданы его первые картины, и снова в поздние годы, когда он достиг прежнего уровня на совершенно иных темах — в созданиях, остающихся пока неизвестными широкой публике.

Возвращаясь к церковным работам художника, можно сказать, что во Владимирском соборе он относительно выше, нежели в большинстве позднейших произведений этого жанра, в них чувствуются свежесть и искренность молодого вдохновения, неудержимо пробивавшего себе дорогу. Таковы два прекрасных запрестольных образа в приделах на хорах — «Рождество Христово» и «Воскресение», так же, как «Богоявление» в крестильне. Все три картины одного типа: в них ярко сказались впечатления итальянской поездки, совершенной художником перед началом работ в соборе (1880)55. Узнаешь стиль итальянских примитивов — таких, как Филиппо Липпи, Боттичелли и особенно младшего Липпи56 — в нежной хрупкости этих фигур, в изящной гибкости их склоненных поз, в тонкой манерности их жестов, в затаенном выражении лиц. Волхвы приближаются к Младенцу и Его прекрасной Матери, озаренные прямо льющимся вниз лучами путеводительной звезды, с боязливой робостью, с нервным трепетом людей поздних веков. Ангел на «Воскресении», в благоухающей обстановке весеннего сада, сложил руки на груди и потупил глаза со странной двусмысленностью образов леонардовской школы57. Нежный и хрупкий Христос «Крещения» покорно склоняется перед столь же женственным, почти болезненным Иоанном. На всех этих фигурах, в стройности этих композиций, в таких неожиданно чарующих деталях, как золотистые плоды апельсинового деревца на «Воскресении» или разноцветные чашечки крупных тюльпанов там же, сказывается удивительное душевное изящество, та тонкость настроения, что звучит, как музыка. Интимный лиризм художника пробился в этих особенностях, превратив привычный холод неподвижных тем в теплоту личного переживания.