ПСС Мольера 1913 (ДО)

Жизнь и творчество Мольера.

Очеркъ Е. В. Аничкова.

31 декабря 1643 года парижская публика сошлась посмотрѣть новую труппу актеровъ. Представленіе давалось въ залѣ для игры въ мячъ у Пэсльскихъ воротъ, на лѣвомъ берегу Сени, вблизи теперешняго Института. Зала была полна. Новая труппа посила громкое названіе: «Блестящій театръ» (L’illustre Theatre). Составъ ея не былъ вполнѣ обыченъ. Профессіональные актеры почти отсутствовали. Большинство участниковъ труппы составляли совсѣмъ молодые люди — любители, страстно увлеченные драматическимъ искусствомъ, можетъ-быть, и игравшіе уже раньше гдѣ-нибудь на открытыхъ сценахъ въ разныхъ уголкахъ Парижа, но не нашедшіе себѣ мѣста въ постоянныхъ театрахъ того времени, т.-с. ни въ «Бургонскомъ домѣ» (L’Hôtel de Bourgogne) ни въ «Залѣ Болота» (La Salle du Marais). Дѣятельность «Блестящаго театра» била однако весьма непродолжительна. Очень скоро участникамъ его пришлось играть лишь передъ кучкой друзей, а черезъ годъ они уже принуждены были покинуть залу для игры въ мичъ, искать себѣ пріюта въ другихъ кварталахъ Парижа и наконецъ, послѣ полнаго банкротства, оставить всякую мысль о продолженіи своего дѣла въ столицѣ.

Таковы первые шаги драматической дѣятельности Мольера.

I.

Мольеру шелъ во время представленій «Блестящаго театра» двадцать второй годъ. Онъ былъ крещенъ 15 января 1622 года. Это былъ купеческій сынъ, получившій хорошее классическое образованіе въ Клермонскомъ коллежѣ, гдѣ онъ былъ ученикомъ Гассенди, а послѣ въ юридической Орлеанской школѣ. Отецъ его, Жанъ Поклэнъ, по профессіи обойщикъ, но такъ же, какъ и Гарпагонъ въ «Скупцѣ», не гнушавшійся и помѣщеніемъ маленькихъ суммъ въ ростъ, самъ составилъ себѣ довольно крупное состояніе, значился поставщикомъ двора и даже королевскимъ лакеемъ, такъ что имѣлъ право входа во дворецъ и время отъ времени долженъ былъ вмѣстѣ съ прочими лакеями «дѣлать постель короля и держать въ порядкѣ прочую мебель», но почетное званіе Жанъ Поклэнъ завѣщалъ и своему старшему сыну, также Жану Покину — нашему поэту. Полученное имъ образованіе показываетъ однако, что отецъ его не разсчитывалъ сдѣлать изъ него обойщика, а предполагалъ, что онъ начнетъ новое поколѣніе Поклэновъ, еще болѣе почтенныхъ буржуа, занимающихся уже либеральными профессіями. Жило семейство Поклэновъ въ самомъ центрѣ Парижа, на томъ мѣстѣ улицы Сентъ-Оноре, гдѣ теперь на углу улицы Саволь, на домѣ № 96, находится мраморная доска, сообщающая прохожимъ, что здѣсь нѣкогда стоялъ домъ, гдѣ родился Мольеръ. Дѣйствительно ли онъ увидѣлъ свѣтъ именно тутъ, это однако неизвѣстно. Надпись была бы права лишь въ томъ случаѣ, если бы она говорила, здѣсь провелъ свое дѣтство Мольеръ. Одна картина XVIII вѣка сохранила намъ изображеніе фасада дома Поклэновъ. На самомъ углу его красовались рѣзные столбики, и на нихъ были изображены обезьяны, отчего домъ и носилъ названіе «Pavillon des singes». Этихъ обезьянъ вспомнилъ впослѣдствіи Мольеръ. когда сочинялъ себѣ гербъ.

Какъ это всегда бываетъ съ великими людьми, принадлежащими къ зажиточному классу общества, въ которомъ каждый шагъ жизни сопряженъ съ завѣщаніями, раздѣльными актами, различными условіями и пр., послѣ усиленныхъ поисковъ въ архивахъ, свѣдѣнія о Поклонахъ оказались довольно полны и точны. Мы можемъ себѣ совершенно ясно представить не только ихъ имущественныя отношенія, но даже и ихъ характеры.

Такъ, судя но описи, составленной по смерти матери нашего поэта, Маріи Крессе, она была также изъ зажиточнаго семейства. Она оставила каждому изъ своихъ дѣтей по 5000 фунтовъ. Домъ она держала въ большомъ порядкѣ, и онъ представлялъ собою полную чашу, причемъ преобладали полезныя вещи: посуда, бѣлье и т. п. Напротивъ, вторая жена Жана Поклэна, также принесшая ему приданое и также рано умершая, оставивъ мужу дочь, была скорѣе неряшлива. Но еще въ большее запустѣніе пришелъ домъ Поклэновъ послѣ ея смерти. Эти подробности довольно знаменательны. Нашъ поэтъ унаслѣдовалъ, такимъ образомъ, отъ матери любовь къ чистой и даже богатой жизни, но отъ нея же досталось ему и слабое здоровье. Первая госпожа Поклэнь умерла 34 лѣтъ. Никто изъ ея дѣтей не дожилъ до 50-ти. То обстоятельство, что поэтъ нашъ рано лишился матери, объясняетъ также и то, почему Мольеръ вовсе не изображаетъ материнскихъ чувствъ. Онъ не испытывалъ ихъ на себѣ. Еще болѣе наглядно выступаетъ въ этихъ дѣловыхъ актахъ самъ Жанъ Поклэнъ-отецъ. Это человѣкъ суровый, любившій наживу и строго-дѣловой. Никто изъ его дѣтей не получилъ полностью материнскаго наслѣдства. Онъ сумѣлъ оттягать все, что могъ. Если первому сыну онъ далъ хорошее воспитаніе, стоившее недешево, то второго онъ посадилъ на дѣло и впослѣдствіи передалъ ему свою мастерскую, причемъ — на условіяхъ, гораздо болѣе выгодныхъ ему лично, чѣмъ его сыну. Эти свойства отца поэта сразу же отразились на его судьбѣ. Они рано заставили его познакомиться съ долговымъ отдѣленіемъ: но, можетъ-быть, передавшись по наслѣдству, они дали ему и извѣстную дѣловитость, поспособствовавшую его жизненнымъ успѣхамъ.

Мы гораздо меньше знаемъ о дѣдѣ нашего поэта со стороны матери, старикѣ Крессе. И это жаль, потому что вліяніе его оказалось самымъ серьезнымъ образомъ. Это онъ настаивалъ на гуманитарномъ образованіи молодого Мольера. И онъ же, повидимому, большой театралъ, часто возилъ его на представленіи разныхъ труппъ, способствуя этимъ раннему пробужденію въ мальчикѣ его огромнаго дарованія.

Французскій театръ того времени, и особенно театръ комическій, носилъ очень опредѣленный мѣщанскій отпечатокъ. Онъ разыгрывался по сосѣдству съ центральнымъ рынкомъ, т.-е. почти въ томъ самомъ кварталѣ Парижа, гдѣ жили Поклэны. Мѣщанской была новая греческая комедія, мѣщанскимъ былъ подражавшій ей театръ Плавта и Теренція, и такой же мѣщанской была и итальянская комедія del’arte, которую привезла во Францію Екатерина Медичи и которая все еще разыгрывалась по времена Мольера. Такой же строго-мѣщанской должна была стать и Французская комедія съ тѣхъ воръ, какъ итальянскій выходецъ Парные создалъ правильный французскій комическій театръ «по образцу древнихъ грековъ и римлянъ и современныхъ итальянцевъ». Лучшимъ импрессаріо итальянской комедіи въ Парижѣ былъ въ 30-хъ годахъ XVII вѣка Пиколо Варбіери, создавшій фигуру Бельтраме: а съ 1645 года водворяются сюда Джузеппе Бьянки и Тиберіо Фьюрелли, творецъ Скарамуша. Французскій комедіи писали Ротру, Скюдери, Буароберъ, Мэреи позднѣе Скарринъ. Въ 1629 году далъ свою «Мелиту» Пьеръ Корнель, чтобы потомъ, послѣ долгаго промежутка, обогатить французскій комическій репертуаръ своимъ знаменитымъ «Лжецомъ», уже начинающимъ собою новую эру въ развитіи французскаго театра, такъ называемаго театра характеровъ. По покамѣстъ какъ итальянскія, такъ и французскія комедіи, либо оригинальныя, либо подражавшія испанскимъ, только-что входившимъ въ то время въ моду, — все еще лишь комедіи интриги. Все дѣло было въ смѣшныхъ положеніяхъ и въ приводившихъ къ нимъ запутанныхъ отношеніяхъ, причемъ въ послѣднемъ актѣ все разрѣшалось къ общему благополучію, обыкновенно при помощи двойного брака. Такъ, одна изъ наиболѣе веселыхъ пьесъ Ротуэу «Сестра» построена на томъ совершенію невѣроятномъ положеніи, что сынъ, посланный отцомъ въ Константинополь выкупить изъ неволи своихъ мать и сестру, влюбляется но дорогѣ въ Венецію въ хорошенькую горничную и привезя ведомой, выдаетъ за сестру. Вскорѣ забытая сыномъ мать возвращается однако сама домой, и тогда — увы! — оказывается, что именно хорошенькая горничная и есть ея дочь. Положеніе влюбленнаго въ свою родную сестру, конечно, траги-комическое. Автору предстоитъ тогда еще доказать, что найденная сестра — въ сущности не настоящая, послѣ чего пьеса, какъ и всегда, заканчивается бракомъ. Схожи съ этимъ (чтобы назвать лишь наиболѣе знаменитыя комедіи тогдашняго репертуара) сюжеты и «Блуждающаго духа» д’Увиля, и «Неизвѣстной» Буаробера, и Дона Жафета д’Армени" Скаррона. Мѣщанскій характеръ всего этго театра выражается прежде всего въ гамомъ замыслѣ. Мы обыкновенно въ городской средѣ, а неизмѣнное, упроченное теоріей единства, мѣсто дѣйствія — городская площадь. Дѣйствующія лица всегда чисто-условныя, давно знакомыя фигуры, но они рѣдко претендуютъ на болѣе высокое общественное положеніе, чѣмъ зажиточная городская буржуазія: это скупые и придурковатые, но въ общемъ добродушные отцы, соотвѣтствующіе итальянскимъ Панталоне и Бельтраме, иногда вдобавокъ еще влюбленные въ злыхъ проказницъ, безцвѣтные, но пламенно влюбленные юноши и дѣвушки, поперемѣнно огорчающіе и радующіе родителей, а кругомъ нихъ — либо только входящіе въ дѣйствіе, либо принимающіе въ немъ то или иное участіе — докторъ-педантъ, педагогъ, вратъ или нотаріусъ, надъ ученой глупостью которыхъ такъ весело посмѣяться именно малограмотному, но все же уважающему ученость буржуа, и наконецъ хвастунъ военный, разсказывающій о своихъ подвигахъ, но въ хорошей уличной свалкѣ всегда оказывающійся трусомъ и, вдобавокъ, трусомъ побитымъ; вотъ герои тогдашнихъ комедій. Но особое оживленіе этому театру, мало разнообразному и поверхностному, придавали фигуры слугъ: Скапенъ, Маскариль, Сганарель. Они выдѣлываютъ свои lazzi, веселыя шутки. Они же выходятъ въ костюмахъ Полишинеля и Арлекина. Ихъ остроты уже носятъ откровенно площадной характеръ. У итальянскихъ актеровъ имъ полагалось выдѣлывать и прямо фокусы: у французовъ они довольствовались полученіемъ пощечинъ и скоромными замѣчаніями и даже жестами, никого не возмущавшими, несмотря на свой цинизмъ.

Молодому Жану Поклэну, просто какъ образованному буржуа, помимо всякихъ личныхъ склонностей, было, такимъ образомъ, вполнѣ естественно заинтересоваться театромъ, тѣмъ болѣе, что покровительствовалъ ему и дворъ, а великій Ришелье давалъ даже совѣты отечественнымъ драматургамъ и всячески поощрялъ ихъ.

Но если почтенный буржуа легко могъ оказаться театраломъ, если онъ охотно шелъ посмѣяться на представленіе комедіи, то актеры и даже драматическіе писатели представлялись ему какой-то особой, въ значительной степени низшей, даже чуть не преступной средой. Оттого, если вкусъ къ театру и могъ быть развитъ въ Мольерѣ подъ вліяніемъ нѣкоторыхъ членовъ его семьи, то отсюда до открытаго поступленія на сцену еще очень далеко, и заранѣе можно предположить, что Жанъ Поклэнъ отнесется къ актерству сына болѣе чѣмъ враждебно. И это враждебное отношеніе его къ драматическимъ затѣямъ сына должно было еще возрасти, когда оказалось, что молодой Жанъ Поклэнъ началъ свою драматическою карьеру антрепренеромъ, сразу растративъ и безвозвратно потерявъ виданную ему часть материнскаго наслѣдства. Вотъ оттого-то, когда послѣ банкротства «Блестящаго театра» молодой Мольеръ попалъ въ долговое отдѣленіе, старый Жанъ Поклэнъ и не думаетъ его спасать, хотя онъ видалъ сыну изъ слѣдуемыхъ ему 5000 фунт. всего-на-вссго около 500 фунтовъ.

Насколько среди людей, дѣйствующихъ за кулисами, глубоко разнилась и по правамъ и по взглядамъ на вещи оть тѣхъ, кто былъ ея главнымъ цѣнителемь и главнымъ почитателемъ, видно будетъ особенно ясно, если мы обратимся къ тѣмъ любителямъ, съ которыми создалъ юный Мольеръ «Блестящій театръ» и съ кѣмъ позднѣе ему было суждено создать другой, настоящій «блестящій театръ» уже въ прямомъ смыслѣ. Какъ мы увидимъ, различіе между артистической богемой XVII вѣка и тогдашнимъ почтеннымъ обществомъ еще большее, чѣмъ какое существуетъ между ними въ наши дни.

Надо, впрочемъ, оговориться, что, какъ любителя, первые сотрудники Мольера, особенно въ то время, когда они были еще очень молоди, не всѣ принадлежатъ къ богемѣ, и истинную богему мы скорѣе узнаёмъ, такъ сказать, черезъ ихъ спины, всматриваясь въ тѣхъ, кто ихъ увлекъ и съ кѣмъ позднѣе имъ придется жить.

Труппа «Блестящаго театра» возникла 30 іюня 1643 года, когда было заключено условіе между слѣдующими лицами: Бейсъ, Клерэнъ, Жанъ Поклэнъ, Мадлэна Бежаръ, Бонапфанъ, Нинель, Женевьева Бежаръ, Жозефъ Бежаръ, Мадлэна Милэнгръ, Екатерина Десюрлисъ, Марія Эрве, Франсуаза Легильонъ и Дюшэнъ. Все это почти исключительно юноши и дѣвушки; одному только Бейсу было 33 года. Илъ названныхъ лицъ надъ исключить еще Марію Урве и Франсуазу Легильонъ, подписавшихъ условіе не какъ актрисы, а какъ матери несовершеннолѣтнихъ: первая — Женевьевы Бежаръ, а вторая — Екатерины Десюрлисъ. Любительскій характеръ этой труппы всего характернѣе оттѣняетъ единственный старый человѣкъ — Жоржъ Нинель. Онъ былъ учителемъ Жана Поклэна, взявшимся закончить его образованіе умѣньемъ вести счетныя книги и дѣловую переписку, и вотъ мы совершенно неожиданно находимъ и его среди членовъ труппы, играющимъ комическія фигуры педантовъ. Любопытно, что именно Нинель сумѣлъ раздобыть отъ старика Жана Поклэна 200 фунтовъ для общаго предпріятія, совершенно такъ же злоупотребивъ довѣріемъ старика, какъ Скапенъ, когда онъ достаетъ 300 фунтовъ отъ Жеронта. Эта продѣлка уже вводитъ насъ въ тотъ духъ болѣе свободныхъ и дерзающихъ нравовъ, какой въ ходу среди новыхъ товарищей. Отъ угрюмой и тяжелой обстановки «Павильона обезьянъ», гдѣ прозябаетъ буржуазная семья, мы приближаемся къ безшабашной богемѣ сценическихъ дѣятелей и тѣхъ, кто стремился стать въ ихъ ряды.

Въ условіи 30 іюня 1643 года, какъ мы видѣли, упоминается трое членовъ семейства Бежаръ. Изъ нихъ главное вниманіе принадлежитъ старшей сестрѣ — Мадлэнѣ Бежаръ, судьба которой такъ тѣсно связана съ Мольеромъ. Близость ихъ усилится еще бракомъ Мольера на ея младшей сестрѣ, и отсюда на нихъ посыплются еще клеветническія обвиненіи, повторяющіяся и до сихъ поръ. Мадлэна Бежаръ всецѣло принадлежала къ проживавшей вблизи театровъ, въ кварталѣ Болота, богемѣ. Черезъ нее мы и заглянемъ въ разбитной, полный приключеній, блестящій и убогій, художественный мірокъ, не боявшійся и въ тѣ времена ни свободомыслія ни политическихъ треволненій. Мадлэна была любовницей фрондера и кутилы, знатнаго и богатаго господина де-Модэна, и связь эта не скрывалась ни тѣмъ ни другою. По крайней мѣрѣ, еще въ 1636 году была крещена дочь «великовозрастной дѣвицы» Мадлэны Бежаръ и г-на де-Модэна, причемъ воспріемниками были сынъ де-Модэна и родная мать Мадлэны — извѣстная намъ Марія Эрве, законная супруга маленькаго чиновника Бежара. Де-Модэнъ, такимъ образомъ, открыто признавалъ свою связь, несмотря на то, что жена его была еще жива. И г. де-Модэнъ признавалъ, конечно, и еще многое другое. Онъ принадлежалъ къ кружку Маріонъ де-Лормъ и Нинонъ де-Ланкло, участвовалъ въ возмущеніи Гастона де-Орлеана. нарушалъ законы о дуэли, былъ приговоренъ къ смертной казни и бѣжалъ въ Бельгію какъ разъ въ то время, когда возникалъ «Блестящій театръ». При этомъ г. др-Модэнъ не былъ чуждъ и литературѣ и литературнымъ связямъ. Онъ былъ особенно близокъ къ обоимъ Эрминтамъ, поэтамъ и актерамъ. Вотъ нравы и воззрѣнія, уже ничего общаго не имѣющіе съ бережливой и цѣломудренной узостью взглядовъ людей, подобныхъ Поклэнамъ. Тутъ раскрывается новый міръ, міръ широкой жизни, широкихъ интересовъ И не менѣе широкаго пониманія нравственности.

И Мадлэна Бежаръ, повидимому, была руководительницей всей этой молодежи. Это за ней пошелъ въ актеры молодой Жанъ Поклэнъ, назвавшійся теперь Мольеромъ по имени умершаго въ 1623 году романиста, автора «Semaine Amoureuse». Въ покой труппѣ Мадлэна занимала наиболѣе отвѣтственное положеніе казначея.

Неуспѣхъ «Блестящаго театра» и пребываніе Мольера въ тюрьмъ за долги нисколько не обезкуражили товарищей. Практическія соображенія не могли въ ихъ глазахъ имѣть такой вѣсъ, чтобы остановить стремленія къ искусству. Если Парижъ не призналъ ихъ талантовъ, — они поѣдутъ въ провинцію. Гдѣ-нибудь да должна же быть во Франціи та идеальная, искомая публика, которая должна привѣтствовать ихъ успѣхи и оплатить ихъ существованіе. Поиски эти длились шесть лѣтъ. Шесть лѣтъ, отъ 1647 до 16513 года, мы почти теряемъ изъ виду Мольера, Бежаровъ и проч. участниковъ труппы, и только по «Комическому роману» Скаррона, изображающему житье-бытье странствующихъ актеровъ со всѣми его неожиданностями и превратностями, можемъ мы представить себѣ этотъ періодъ жизни нашего поэта. Странствованія его начались, повидимому, съ Бордо, Тулузы, Альби и др. городовъ юга. И именно тутъ пришелъ онъ самую суровую жизненную и артистическою школу. Но годы ученичества и неутомимой работы оказались прожитыми не даромъ. Слѣдя за карьерой, мы видимъ «Труппу Мольера и Бежаровъ» пріобрѣтающей все большую извѣстность, а одновременно и богатѣющей. Въ 1648 году «Труппа Мольера и Бежаровъ» играетъ въ Нантѣ. Въ слѣдующемъ году мы находимъ ее въ Тулузѣ и Нарбоннѣ. Въ 1650 году она даетъ свои представленія въ Незенасѣ во время засѣданія генеральныхъ штатовъ. Послѣ этого она кочуетъ изъ Вьена въ Каркассонъ, а въ 1653 году уже утверждается болѣе прочно въ Ліонѣ. За этотъ первый періодъ дѣятельности труппы въ провинціи ей покровительствуетъ губернаторъ Гвіены, графъ Бернаръ де-Ногаре, герцогъ Эпернонъ. Ліонскій періодъ приносить съ собой другою покровителя, графа Конти, товарища Мольера по клермонскому коллежу. Извѣстія о пребываніи въ Ліонѣ показываютъ значительное улучшеніе въ судьбѣ, труппы; здѣсь Мольеръ и Бежары представляются уже людьми со средствами, совершающими и нѣкоторые финансовые обороты, т.-е. располагающими и свободными деньгами, что ничуть не мѣшаетъ, конечно, и нѣкоторымъ новымъ артистическимъ экскурсіямъ. Труппа вновь появляется въ Пезенасѣ въ 1655 году, опять во время генеральныхъ штатовъ, играетъ въ Болѣе и другихъ мѣстахъ и возвращается въ Ліонъ, чтобы отсюда направиться уже наконецъ обратно въ столицу, окрѣпнувши какъ въ матеріальномъ отношеніи, такъ и въ смыслѣ артистической выучки.

За время своихъ провинціальныхъ странствованій, Мольеръ еще почти исключительно актеръ и актеръ-трагикъ. Онъ еще не нашелъ своего главнаго призванія. Его влечетъ къ себѣ трагедія, въ то время, въ самый расцвѣтъ успѣховъ Корнеля, поглощавшая все вниманіе сценическихъ дѣятелей.

Но какъ актеръ-трагикъ Мольеръ никогда не имѣлъ успѣха. Гибель «Блестящаго театра» въ Парижѣ, всего вѣроятнѣе, именно этимъ и объясняется. Некрасивый, сутуловатый, съ большимъ плоскимъ носомъ и слишкомъ широко разставленными глазами, какимъ изображаетъ нашего поэта единственный достовѣрный его портретъ, Мольеръ не подходить къ изображенію трагическихъ героевъ. Мѣшала его успѣху и рано сложившаяся у него теорія драматическаго искусства. Въ «Версальскомъ экспромтѣ», когда Мольеръ изображаетъ игру извѣстныхъ трагиковъ «Бургонскаго дома»: Монфлери, госпожи Бошато, Отроша и Вилье, онъ противополагаетъ ихъ манеру напыщеннаго чтенія ролей своему простому, чисто-реальному ихъ произношенію, причемъ ясно видно, по именно въ этой послѣдней передачѣ трагедіи его и обвиняли противники. Недаромъ Ла-Фонтэнъ говорилъ по поводу вліяніи Мольера:

…Maintenant il ne faut pas

Quitter la nature d’un pas…

Труппа Мольера и Бежаровъ старалась такимъ образомъ, ввести нѣчто новое, и это новое не привилось и долго потомъ, какъ мы это увидимъ, все еще будетъ мѣшать ихъ успѣху. Это новое, т.-е. реальное произношеніе роли, однако и составляетъ то, что натолкнетъ Мольера на его настоящее поприще. Естественное произношеніе и естественная игра составляли главное достоинство итальянскихъ актеровъ. Импровизуя роль по краткому сценарію, итальянскіе актеры, хоть и изображали чисто-условныхъ Панталоне, Дотторе, Капитано и проч., никакъ и не могли не говорить совершенно естественно, просто потому, что они дѣйствительно говорили, а не читали роль. Въ этомъ отношеніи Мольеръ и былъ ихъ ученикомъ. Его долго обвиняли въ заимствованіяхъ у Скарамуша — Тиберіо Фьюрелли. Вотъ за итальянцами-то и послѣдовалъ Мольеръ какъ актеръ и антрепренеръ, а послѣ — и какъ драматургъ.

Къ трагедіи итальянская естественная манера играть оказалась непримѣнимой или, по крайней мѣрѣ, не вызывающей симпатій публики. Но такъ ли обстояло дѣло въ комедіи? Разумѣется — нѣтъ. Здѣсь итальянцы уже пріучили къ своей манерѣ публику. И здѣсь естественности игры не могло быть противопоставлено требованіе возвышенности и декламаціи. Успѣхъ Мольера въ провинціи былъ, повидимому, основанъ именно на подражаніи итальянской комедіи, — на фарсѣ, обновлявшемъ и старый чисто-французскій полународный театръ, со всѣмъ его непринужденнымъ площаднымъ весельемъ, со всѣмъ его стремленіемъ къ воспроизведенію настоящей жизни, со всѣмъ его жирнымъ хохотомъ и скоромными остротами.

Въ смыслѣ колебанія Мольера между трагедіей и комедіей-фарсомъ въ высшей степени характеренъ разсказъ о первомъ представленіи его труппы въ Парижѣ 24 октября 1658 года, когда эта послѣдняя, уже принятая подъ свое покровительство братомъ Людовика XIV, впервые удостоилась играть передъ самимъ королемъ. Тутъ ясно чувствуется желаніе составить себѣ славу въ качествѣ трагика и въ то же время сознаніе, что успѣхъ дастъ вовсе не это, а тотъ другой театръ — комическій.

«Актеры Господина» (Les comédiens de Monsieur), какъ съ этого времени называется труппа Мольера и Бежаровъ, играли трагедію Корнеля — «Никомедъ»; успѣхъ ихъ былъ средній. И вотъ, послѣ конца спектакля, самъ Мольеръ, исполнявшій обязанность оратора труппы, выходитъ на авансцену и предлагаетъ посмотрѣть еще небольшую комедію. Король охотно соглашается остаться, и тогда, черезъ нѣсколько минуть, и онъ и весь дворъ надрываются отъ хохота передъ веселой комедіей-шуткой, заимствованной у итальянцевъ: «Влюбленный докторъ». Успѣхъ теперь уже полный. Сразу окончательно упрочена карьера въ Парижѣ. Людовикъ XIV даетъ труппѣ помѣщеніе въ Petit Bourbon; «актеры Господина» становятся всеобщими любимцами. Что же оставалось тогда дѣлать Мольеру, какъ не отвѣтить на совершенно ясно сказывавшееся требованіе публики? Его труппа будетъ по преимуществу труппой комиковъ. Онъ заставитъ Парижъ хохотать надъ тѣми комедіями-фарсами, надъ которыми уже такъ смѣялась провинція. Онъ поставитъ и свои собственныя первыя комедіи, которыми онъ не рѣшили однако дебютировать: «Шалаго» — передѣлку италіянской «Inavvertitщ» и «Любовную досаду». Мадлэна Божаръ будетъ по преимуществу комической служанкой, самъ Мольеръ — по преимуществу Сганарелемъ и Маскарилемъ, а примкнувшій въ провинціи актеръ Дю-Паркъ будетъ выступать въ своей коронной роли комическаго слуги — Грожана.

Такъ, провѣривъ себя при помощи производимаго на публику впечатлѣнія и послѣ долгой, длившейся всего вмѣстѣ цѣлыхъ десять лѣтъ неустанной работы для сцены, создали себѣ наконецъ Мольеръ и Бежары то имя на парижскихъ подмосткахъ, которое такъ поспѣшно и такъ неудачно они постарались-было завоевать себѣ своимъ «Блестящимъ театромъ».

И улыбнувшаяся Мольеру судьба одновременно мѣняетъ и его положеніе по отношенію къ старому Поклэну. Теперь уже отецъ нѣсколько разстроилъ свое состояніе, а сынъ, не помня прежняго, оказываетъ ему денежныя услуги. Купленный еще въ 1633 году домъ старика Поклэна пришелъ въ негодность и его надо было перестроить. Старикъ ищетъ 10.000 фунт., но ихъ нелегко найти при его запутанныхъ дѣлахъ. Деньги эти даеьъ какой-то Роо, но при этомъ въ актахъ значится, что проценты на этотъ капиталъ всецѣло принадлежать Жану-Батисту Поклэну де-Мольеру, т.-е. нашему поэту. Это сынъ ссудилъ отца, дѣловито и выгодно для себя, но и съ цѣлью вывести отца изъ затрудненія. Надо обратить вниманіе и на это имя: Жанъ-Батисть Пэклонъ де-Мольеръ: оно звучитъ торжественно. Удачливый актеръ теперь гордо несетъ свое званіе, и самые почтенные буржуа готовы выказывать ему полное уваженіе. Заемъ парика Поклэна у своего сына былъ совершенъ лишь черезъ десять лѣтъ послѣ возвращенія Мольера въ Парижъ — въ 1668 году, когда онъ уже живетъ почти въ такой же роскоши, какая окружала его на его послѣдней квартирѣ въ улицѣ Ришелье, гдѣ поэтъ занимаетъ цѣлыхъ два этажа, убранныхъ дорогой мебелью, коврами и картинами; но еще въ концѣ 50-хъ и началѣ 60-хъ годовъ у отца съ сыномъ уже завязываются дѣловыя отношенія, правда, менѣе значительныя. То Мольеръ беретъ деньги у отца на необходимые расходы по устройству сцены, то старикъ занимаетъ у сына. Придворный актеръ и придворный обойщикъ стоятъ теперь на равной ногѣ, и большимъ почетомъ пользуется едва ли не первый. Въ 1659 и 1663 годахъ нашъ поэтъ креститъ своихъ племянниковъ, и въ метрическихъ книгахъ записывается, что воспріемникомъ былъ, какъ-Батистъ Поклэнъ, всадникъ, господинъ де-Мольеръ". Онъ уже лицо, которымъ гордится его родня.

II.

Мишле, который въ своей исторіи царствованія Людовика XIV отвелъ такъ много мѣста Мольеру, характеризуетъ это слѣдующимъ образомъ: «Сравнивать Мольера съ Шекспиромъ — безсмысленно. Шекспиръ не стоялъ у порога въ комнатѣ Елизаветы. Этотъ возвышенный мечтатель жилъ въ своемъ собственномъ театрѣ; хотя онъ и былъ такъ занятъ, у него все-таки было время для его мечтаній. Мольеръ разрывался на части, бросался изъ стороны къ сторону среди двухъ ролей, выпавшихъ ему на долю, но прежде всего онъ былъ „лакеемъ короля“, стлавшимъ королю постель, всегда на стражѣ при дворѣ, этомъ неуспокоивающемся полѣ битвы. Онъ ловилъ настоящее съ минуты на минуту и угадывалъ будущее. Эти огромныя усилія продолжались восемь лѣтъ, и Мольеръ погибъ среди нихъ».

Эти слова, конечно, преувеличены. Противоположеніе Мольера Шекспиру слишкомъ рѣзко. Но въ судьбѣ обоихъ писателей, несомнѣнно, такое именно различіе, какое видѣть въ ней Мишле. Разумѣется, и Мольеръ «жилъ въ своемъ театрѣ» совершенно къ той же степени, какъ и Шекспиръ. Въ своихъ посвященіяхъ королю онъ писалъ, что ставить себѣ въ заслугу умѣнье позабавить, а въ «Версальскомъ экспромтѣ» онъ говорить, что разсмѣшить не такъ легко. Забавить своимъ театромъ зрителей, забавить ихъ осмѣиваніемъ пороковъ — вотъ что считалъ своимъ назначеніемъ Мольеръ, весь погруженный въ вопросы искусства, неутомимый и жаждущій все большаго совершенства и въ то же время нелюдимый и необщительный наблюдатель, ничего не пропускающій мимо себя, чтобы постоянно обогащать свою художественную сокровищницу то новымъ словомъ, то новымъ впечатлѣніемъ, выхваченнымъ прямо изъ жизни. Но если надо творить, надо создавать комедію за комедіей, разъ теперь открыто его великое назначеніе и читатель-зритель съ нетерпѣніемъ ждетъ его произведеніи, то творить надо, черпая не только изъ этой художественной сокровищницы, накопившей множество наблюденій, а еще изъ другой, болѣе интимной, внутренней сокровищницы, изъ тревожныхъ волненій своего собственнаго сердца. Только когда возникали уже готовыми его первыя комедіи-забавы, вылившіяся изъ художественнаго раздумья и сердечныхъ увлеченій, — только тогда онѣ оказались вызовами враждовавшимъ между собою общественнымъ группамъ, и начался споръ, приходилось отстаивать себя и нападать на другихъ, всегда зорко слѣдя за чувствами и мыслями короля — покровителя и защитника и въ то же время и главнаго цѣнителя его искусства: только такъ сдѣлался театръ Мольера мѣстомъ битвы столько же, сколько и мѣстомъ забавы. И вотъ въ этомъ отношеніи судьба Мольера дѣйствительно уже не судьба творца «Макбета», «Лира» и «Гамлета», вслѣдъ за созданіемъ ихъ опять обращался къ комедіямъ и тихо, достигши всего, на высотѣ всеобщаго признанія, умершаго въ родномъ Стратфортѣ, среди друзей-сосѣдей и родственниковъ. Смерть Мольера — это, конечно, смерть на полѣ брани. Его лучшія комедіи скрещивались съ общественнымъ мнѣніемъ, какъ отточенныя лезвея въ бѣшеной схваткѣ. Одинокій и нелюдимый творецъ «Мизантропа» оказался гораздо больше на аренѣ, чѣмъ создатель «Гамлета». И тому, что это такъ случилось, надо видѣть причину именно въ окружающихъ условіяхъ, а вовсе не въ самомъ Мольерѣ. Воздухъ въ «старой веселой Англіи» Тюдоровъ былъ все-таки насыщенъ извѣстной свободой мнѣній, — Мольеру пришлось жить и дѣйствовать въ душной атмосферѣ лакейской Людовика XIV, лакейской безпросвѣтной, ограниченной со всѣхъ сторонъ деспотическимъ режимомъ и клерикальной узостью.

Когда Мольеръ прибылъ въ Парижъ со своей труппой, ему было 36 лѣтъ. Рядомъ cъ нимъ, поскольку позволяло ея воспитаніе, всегда при труппѣ росла и развивалась маленькая сестра Мадлэны Бежаръ — Арманда. Она родились почти наканунѣ смерти отца Бежаровъ въ 1643 году и крещена лишь послѣ его похоронъ. Воспитали ее, повидимому, Мадлэна и Мольеръ. Вотъ эта дѣвушка и останавливаетъ на себѣ все вниманіе Мольера и всѣ его завѣтныя думы. Старый холостякъ хочетъ жениться. Но онъ чувствуетъ, что молодость прошла, и невольно думается ему «что же выйдетъ изъ этого брака?» Жена Мольера будетъ блистать на сценѣ. Это конечно: Арманда и стала позднѣе «знаменитой актрисой», какъ называетъ ее одинъ направленный противъ нея памфлетъ. Но какова будетъ ихъ семейная жизнь? Самое житейское, напрашивавшееся пророчество говорило поэту: ты будешь обманутымъ мужемъ. И поэтъ ревнуетъ заранѣе и думаетъ о ревности. Онъ думаетъ также о томъ, какова должна быть дѣвушка, чтобы она осталась вѣрной женой, какъ ее воспитать, какъ долженъ также обращаться съ ней мужъ, надо ли дать литературно-свѣтское воспитаніе дѣвушкѣ, а женѣ предоставить полную свободу, или это только ускоритъ страшную развязку, и начинаетъ думать: ахъ, не лучше ли послушать стародумовъ, воспитаніе дать гдѣ-нибудь въ глуши, гдѣ дѣвушка станетъ почти «идіоткой», а послѣ брака держать ее подъ замкомъ? На этихъ мысляхъ и представленіяхъ построены всѣ раннія комедіи Мольера вплоть до «Тартюфа» и «Мизантропа».

Арманда Бежаръ получила, повидимому, хорошее воспитаніе. Она была щеголиха и кокетка. Такою видимъ мы ее впослѣдствіи, когда она станетъ «знаменитой актрисой». Такою изображаетъ ее самъ Мольеръ въ «Версальскомъ экспромптѣ» и въ «Мизантропѣ» — ея лучшія роли, гдѣ она почти играетъ самое себя. Это была молодая дѣвушка, пріѣхавшая въ Парижъ, начитавшись романовъ г-жи де-Скюдери, лелѣявшая въ своемъ воображеніи взгляды и правы Hotel’я de Rembouillet, мечтавшая о столичной свѣтской жизни и столичныхъ щеголяхъ, говорившая языкомъ модной литературы. всхолившая въ своемъ сердцѣ изображаемыя тамъ выспреннія чувства. Какъ долженъ былъ относиться къ этому человѣкъ уже въ лѣтахъ, стремившійся стать ея мужемъ? Его чувства вылились въ нападкахъ на «preciceuses», къ которымъ онъ причислялъ, конечно, и свою любимицу-воспитанницу. И онъ склоненъ былъ назвать ее въ сердцахъ — глупой провинціальной барышней: «une peque de province», которой можетъ вскружить голову первый встрѣчный, нахватавшійся столичнаго лоска лакей, если онъ вотъ такой Маскариль, какого изображаетъ такъ хорошо тамъ Мольеръ. Передъ серьезнымъ человѣкомъ она, пожалуй, будетъ ломаться и важничать. Но какъ она будетъ наказана, когда она узналъ, что ея ухаживатель — виконтъ де-Сганарель, одѣтый въ обноски этого отвергнутаго ею серьезнаго человѣка! Такъ возникли «Жеманницы», а годомъ позже, въ 1660 году Мольеръ выведетъ Сганареля, воображающаго себя обманутымъ мужемъ: онъ готовъ потѣшить людей своей преждевременной ревностью; но еще черезъ годъ онъ изобразитъ и трагизмъ ревности въ «Донъ Гарсіа Наваррскій».

Точка зрѣнія мѣняется лишь съ двумя слѣдующими комедіями: «Школа Мужей» и «Школа женщинъ», которыя обѣ могли бы въ сущности носить одно и то же заглавіе. Тутъ Сганарель — Мольеръ, или, какъ онъ назоветъ свою роль въ «Школѣ женщинъ» — Арнольфъ дела-Сушъ уже осуществилъ приходившій въ голову планъ сдѣлать изъ своей воспитанницы не свѣтскую щеголиху, не провинціальную барышню, мечтающую о столичныхъ литературно-свѣтскихъ забавахъ и увлеченіяхъ, а «идіотку». Но и Сганарель и Арнольфъ ошибаются. Они на ложномъ пути. «Идіотка» въ дѣлахъ любви еще рѣшительнѣе, а ея опекунъ — тиранъ, читающій ей наставленія и держащій ее на запорѣ — долженъ стать ей только ненавистнымъ. Любовь побѣдитъ всѣ преграды. Чуткая Аньесъ, которую въ «Школѣ женщинъ» играетъ уже сама Арманда, съ 20-го февраля 1662 года ставшая г-жою Мольеръ, этотъ наиболѣе чистый и привлекательный образъ влюбленной дѣвушки изъ всѣхъ когда-либо созданныхъ Мольеромъ, высказываетъ приговоръ ветхозавѣтной системѣ отношенія къ женщинамъ, и вѣрной, любящей женой своего опекуна будетъ лишь воспитанница Ариста, получившая литературно-свѣтское воспитаніе и научившаяся презирать не только щеголей. Маскарилей, этихъ воробьевъ въ павлиньихъ перьяхъ, но и настоящихъ «блондиновъ», самыхъ что ни на есть неподдѣльныхъ свѣтскихъ сердцеѣдовъ съ ихъ взглядами, ужимками и пустыми сердцами.

Вотъ первый циклъ комедій Мольера, написанныхъ въ Парижѣ. Это уже больше не комедіи интриги, а комедіи нравовъ, и дальше и весь театръ Лотьера будетъ представлять гобою именно комедіи нравовъ и комедіи характеровъ.

Въ этомъ отношеніи Мольеръ всецѣло принадлежитъ тому періоду въ исторіи французскаго комическаго театра, который начинается съ «Visionnaires» Дэмарэ и съ «Лжеца» Корнеля. Уже «Шалый», правда, еще въ грубомъ видѣ, представляетъ собой зачатокъ комедіи характеровъ. Всѣ пять актовъ цѣликомъ не что иное, какъ наглядное доказательство взбалмошности и поступковъ невпопадъ Лелія. Онъ разбиваетъ своимъ легкомысленнымъ вмѣшательствомъ всѣ хитросплетенія Маскариля. Здѣсь особенно ясно виденъ переходъ отъ старой итальянской комедіи къ новой, мольеровской. Сущность этой комедіи въ томъ, что она изображаетъ нравы и характеры современнаго общества, причемъ авторъ безжалостно выливаетъ передъ публикой то, что тѣснило грудь и мучило мозгъ. Результатъ будетъ неожиданный. Мольеръ окажется борцомъ противъ окружающаго его общества, непонятымъ и неоцѣненнымъ моралистомъ и потрясателемъ основъ, и ненависть противъ него зажжется еще ярче завистью собратьевъ по драматическому искусству, оскорбленныхъ его громкимъ успѣхомъ. Но на сторону нашего поэта станетъ молодой Буало, прямо заявившій Людовику XIV, что его придворный лакей и актеръ его брата — великій французскій писатель.

Неудовольствіе противъ Мольера и даже злоба на него исходили изъ двухъ различныхъ круговъ. Съ одной стороны громко кричатъ и негодуютъ «маркизы». т.-е. именно эти щеголи и щеголихи, ненавистные Мольеру-Арнольфу, несмотря на то, что онъ, какъ авторъ, не такъ уже враждебенъ къ нимъ въ «Школѣ женщинъ». Но ихъ злобу растравляли ихъ друзья, драматурги другихъ, болѣе старыхъ парижскихъ театровъ, и всего болѣе тѣ, что группировались около «Бургонскаго дома». Вознегодовали и стародумы, клерикалы, люди партіи королевы-матери, будировавшіе шибко жившихъ придворныхъ кутилъ и противоставлявшіе ихъ вліянію на короля вліяніе церкви. Это были тѣ, что преслѣдовали янсенистовъ, что сожгли Морэна. Слова Мольера-Арнольфа казались имъ слишкомъ похожими на проповѣдь, а это развѣ прилично? Не поздоровится отъ такого заступника, какъ Арнольфъ, да еще заступника, оказавшагося въ дуракахъ. Мольеръ не угодилъ, такимъ образомъ, никому. Громкій успѣхъ его былъ до извѣстной степени успѣхомъ скандала. Посыпались противъ него доносы и памфлеты; заскрипѣли перья де-Визе, де-Вилье, Монфлери, Бурсо и другихъ; одинъ изъ нихъ говорилъ даже, что Арманда, считавшаяся сестрой бывшей любовницы Мольера, Мадлэны Бежаръ — кто его знаетъ? — можетъ-быть, и дочь его. Вѣдь есть что-то подозрительное въ ея рожденіи. Марія Эрве, можетъ-быть, вовсе не мать, а бабушка. Нашъ поэтъ былъ обвиненъ еще въ кровосмѣсительствѣ.

Это положеніе, которое занялъ сразу своимъ театромъ Мольеръ, въ высшей степени характерно вообще для эволюціи французской литературы. Мольеръ не примкнулъ ни къ клерикаламъ-стародумамъ ни къ précieux — щеголямъ и романтикамъ; но въ сущности также стародумамъ — людямъ еще Возрожденія. Онъ избралъ среднее къ тому и другому онъ отнесся съ точки зрѣнія здраваго смысла. И вотъ почему Буало и оказался на его сторонѣ. Мольеръ — типичнѣйшій «honnéte homme» XVII вѣка. Онъ раціоналистъ. Онъ разсуждаетъ съ увлеченіемъ, но никогда не теряя присутствія духа. Онъ знаетъ мѣру и боится впасть въ шаржъ. Парадоксы — не его сфера. Классическая простота и ясность — вотъ къ чему стремится его талантъ. О Мольерѣ думалъ Буало, когда писалъ:

J’aime sur le théâtre un agréable autour.

Qui, sans se diffamer aux yeux du spectateur.

Plaît par la raison seule, et jamais ne la cloque.

Но какъ отнесется ко всему поднятому Мольеромъ шуму и гомону Людовикъ XIV? Это самый существенный вопросъ. Король — вершитель судебъ Франціи, онъ же и главный покровитель Мольера. Если бы Людовикъ XIV думалъ, что онъ первый дворянинъ королевства, онъ сталь бы на сторону оскорбившихся «маркизовъ». Но онъ выше этого. Горожанинъ Мольеръ со своимъ житейскимъ здравымъ смысломъ могъ найти у него защиту. Дворяне — только придворные для Людовика XIV. Онъ не боится ихъ. Онъ самъ презрительно посмѣивается надъ ихъ чудачествами, и когда Мольеръ заставляетъ его смѣяться надъ различными типами «Несносныхъ», онъ показываетъ ему одного приближеннаго и говорить: «вотъ еще одинъ портретъ для твоей галлереи!» И отсюда сцена охотника въ «Несносныхъ». Оттого Мольеръ могъ отвѣтить своимъ противникамъ. Таковъ замыселъ "Критики на Школу женщинъ, гдѣ «маркизы» обвиняются уже прямо въ глупости, и въ «Версальскомъ экспромтѣ», гдѣ поэтъ заявляетъ, что пишетъ по порученію короли, и о «маркизахъ» говоритъ уже вотъ что: «Маркизъ въ наши дни — главный забавникъ въ комедіяхъ, и какъ нѣкогда во всѣхъ пьесахъ неизмѣнно выводился слуга-шутъ, заставляющій публику хохотать до упаду, такъ теперь во всѣхъ нашихъ пьесахъ становится необходимымъ смѣшной маркизъ, который развлечетъ собою зрителей». Такъ могъ говорить горожанинъ-Мольеръ, Мольеръ-буржуа только съ разрѣшенія и. въ угоду самодержавнаго монарха. Не придалъ Людовикъ XIV значенія и обвиненіямъ Мольера въ кровосмѣсительствѣ. На это онъ отвѣтилъ тѣмъ, что крестилъ его первенца отъ Арманды Бежаръ.