Рихард Вагнер (Вальтер) — ДО

Рихардъ Вагнеръ.

(1813—1883 гг.).

Къ 25-тилѣтію со дня его смерти.

Въ августѣ 1876 г. произошло одно изъ самыхъ замѣчательныхъ въ исторіи искусства событій. Въ маленькомъ баварскомъ городкѣ, Байрейтѣ, въ спеціально для того выстроенномъ театрѣ дана была опера Рихарда Вагнера «Кольцо Нибелунга», занимающая четыре вечера. Чтобы послушать эту оперу, съѣхались со всего свѣта представители интеллигенціи и правящихъ классовъ и, прослушавши ее, преклонились передъ музыкальнымъ геніемъ Вагнера: «Байрейтъ» сдѣлался знаменемъ вагнеріанцевъ, символомъ ихъ вѣры.

Однако, если въ 1876 г. можно было искренно вѣрить, что «идея Байрейта» олицетворяетъ высшее торжество искусства, что постановка «Кольца Нибелунга» и байрейтскій театръ призваны сыграть огромную роль въ искусствѣ и въ самой жизни человѣчества, то въ настоящее время для человѣка, изучавшаго вагнеризмъ — настоящій культъ Вагнера, и присмотрѣвшагося къ сущности байрейтскаго предпріятія, совершенно ясно, что «Байрейтъ» былъ символомъ удовлетворенія величайшей гордости художника, и сталъ символомъ удовлетворенія уже не гордости, а обыкновеннаго тщеславія его жены и дѣтей. Дѣйствительно, едва ли найдется въ исторіи искусства другой примѣръ такой полной побѣды артиста надъ своими личными и принципіальными врагами, которыхъ у Вагнера была тьма. Заставить пріѣхать въ Байрейтъ спеціально поклониться ему, Вагнеру, тѣхъ самыхъ «Hofräte und Esel» (письмо Вагнера къ Леерсу въ 1842 г.), тѣхъ самыхъ «юнкеровъ», борьба съ «всесильной глупостью» которыхъ отравляла существованіе Вагнера, придворнаго капельмейстера въ Дрезденѣ въ 1846 году (письмо Вагнера къ Шпору)! И имъ, этимъ всесильнымъ бюрократамъ, пришлось (вѣдь самъ Вильгельмъ явился въ Байрейтъ въ 1876 г.) придти поклониться художнику, портретъ котораго они же печатали въ 1855 году въ полицейской газетѣ для того, чтобы всякій узнавшій могъ бы задержать его, какъ опаснаго политическаго преступника. Зрѣлище, во всякомъ случаѣ, любопытное!

Ему пришли поклониться тѣ самые придворные директора театровъ, тѣ самые музыкальные критики, тѣ самые капельмейстеры, тѣ самые артисты, которые такъ недавно объявляли «Кольцо Нибелунга» неисполнимою безсмыслицей. И эта безсмыслица была исполнена въ Байрейтѣ въ 1876 году съ такимъ успѣхомъ, что она, несмотря на яростныя нападки прессы, въ нѣсколько лѣтъ завоевала себѣ всѣ крупныя сцены Германіи, а вскорѣ и всей Европы. Болѣе яркаго торжества артиста надъ боровшимся съ нимъ міромъ пошлости исторія искусства не знаетъ.

Но если побѣда Вагнера въ 1876 году была торжествомъ идеи надъ инерціей художественнаго міра, то дальнѣйшая исторія Байрейта являетъ собою картину безмѣрнаго тщеславія человѣка, который подъ вліяніемъ обоготворившей его среды, преимущественно женщинъ, возмпилъ себя кумиромъ, и изъ Байрейта сдѣлалъ себѣ жертвенникъ, ѳиміамъ съ котораго окуривалъ не только гордую голову артиста, но также пріятно щекоталъ, и еще и теперь щекочетъ, ноздри его честолюбивой жены и дѣтей.

Доказавши въ 1876 году всему міру, что «Кольцо Нибелунга» есть одно изъ величайшихъ художественныхъ произведеній, Вагнеръ долженъ былъ подарить его міру, и остаться въ сторонѣ отъ всякихъ предпріятій, хотя бы имѣвшихъ самый идейный видъ. Но слишкомъ велико было искушеніе — заставить весь міръ кланяться артисту еще и еще разъ — и Вагнеръ не устоялъ. Онъ создалъ «Байрейтъ» — этотъ храмъ тщеславія, этотъ памятникъ той истины, что въ великомъ художникѣ живетъ еще и обыкновенный человѣкъ, который любитъ вкушать человѣческія удовольствія, изъ нихъ же одно изъ самыхъ сильныхъ — поклоненіе толпы, особенно если въ нее вмѣшано достаточное количество сильныхъ міра сего.

Первоначально Вагнеръ хотѣлъ давать «Кольцо Нибелунга» только въ Байрейтѣ — это значило, заставить весь міръ не только поклоняться артисту, но еще и приходить для этого къ нему. Устроить изъ Байрейта мѣсто паломничества правовѣрныхъ поклонниковъ Вагнера — было очень соблазнительно. Но постановка «Кольца» въ 1876 году обошлась такъ дорого, что Вагнеръ вошелъ изъ-за нея въ чрезвычайные долги. Чтобы привести свои дѣла въ порядокъ, онъ продалъ право постановки «Кольца» бойкому антрепренеру Анжело Нейману, который съ огромнымъ успѣхомъ далъ со своей странствующей труппой «Кольцо» во всѣхъ большихъ городахъ Европы, и тѣмъ доставилъ и Вагнеру значительныя денежныя средства. Теперь мы видимъ ясно, да Катеръ и самъ это видѣлъ и тогда, что Нейманъ сдѣлалъ (изъ-за своихъ матеріальныхъ интересовъ) для распространенія «Кольца» и другихъ оперъ Вагнера гораздо больше, чѣмъ это могъ бы сдѣлать когда-нибудь «Байрейтъ».

Но Вагнеру было мало тѣхъ овацій и привѣтствій, которыми сопровождалось исполненіе его оперъ на главныхъ сценахъ Европы. Онъ хотѣлъ, чтобы люди шли кланяться къ нему въ Байрейтъ, чтобы они кланялись не только ему, но и его женѣ, и его сыну, и онъ на 65-мъ году своей жизни приводитъ въ исполненіе свою давнишнюю мечту, пишетъ послѣднюю свою оперу «Парсифаль», закрѣпляетъ исключительное право ея исполненія за Байрейтомъ (съ 1882 г.), и тѣмъ надолго обезпечиваетъ Байрейтскія паломничества (до 1913 г. — 30-тилѣтіе со дня смерти Вагнера). Вагнеріапцы приводятъ различные возвышенные доводы въ защиту той странной мысли, что художественное исполненіе «Парсифаля» возможно только въ Байрейтѣ. Я участвовалъ въ Байрейтскихъ спектакляхъ въ 1906 году, видѣлъ весь механизмъ этого предпріятія, и считаю возможнымъ утверждать, что назначеніе Байрейта теперь — удовлетвореніе тщеславія семьи Вагнера: его жены, которая, несмотря на свои годы, все еще вмѣшивается во всѣ мелочи постановки, его сына Зигфрида Вагнера, самаго посредственнаго дирижера, его зятя Байдлера, также плохо дирижирующаго въ Байрейтскихъ спектакляхъ. Никто лучше Вагнера не понималъ, что мозгъ художественнаго организма, особенно такого, какъ Вагнеровскія оперы, это — капельмейстеръ, и если бы онъ увидѣлъ, что дѣлаютъ изъ его произведеній его сынъ и зять, то при своей вспыльчивости онъ былъ бы въ состояніи разрушить Байрейтскій театръ. Самъ Вагнеръ искренно мечталъ о созданіи образцоваго исполненія въ Байрейтѣ, но мысль объ окончательномъ закрѣпленіи «Парсифаля» за Байрейтомъ, вѣроятно, больше принадлежитъ честолюбивой его женѣ, чѣмъ ему самому. Безъ «Парсифаля» и безъ личнаго присутствія Рихарда Вагнера Байрейтъ потерялъ бы всякое значеніе, и ни князья, ни музыканты не считали бы своимъ долгомъ свидѣтельствовать свое почтеніе Козимѣ и Зигфриду Вагнеръ. Въ 1881 году Вагнеръ, отказывая Нейману въ правѣ постановки «Парсифаля», писалъ ему: «Двадцать лѣтъ моей жизни потратилъ я на то, чтобы основать „Байрейтъ“, потому что въ немъ я вижу глубокую идею»… То, что я создалъ здѣсь въ уединеніи, куда люди должны придти ко мнѣ, могло бы впослѣдствіи получить и дальнѣйшее распространеніе, но это уже дѣло кого-либо другого… «Парсифаль» пойдетъ только въ Байрейтѣ. Никогда (?) не позволю я его дать на какомъ-нибудь придворномъ или городскомъ театрѣ, развѣ только возникнетъ настоящій Вагнеровскій театръ — «ein Bühnen-Weih-Theater», который — конечно, странствуя, распространитъ по свѣту то, что я въ чистотѣ и полномъ видѣ вырастилъ на моемъ театрѣ въ Байрейтѣ".

Изъ сказаннаго уже очевидно, что въ лицѣ Вагнера мы имѣемъ предъ собою не только покорившаго весь міръ художника, но одинъ изъ самыхъ замѣчательныхъ въ исторіи культуры характеровъ.

Въ Вагнерѣ какъ бы сгустились характерныя національно-нѣмецкія черты, и потому изученіе его біографіи имѣетъ огромный психологически національный интересъ. Къ тому же матеріалы къ біографіи Вагнера собраны въ такомъ невѣроятно-огромномъ количествѣ, какъ это едва ли встрѣчается еще разъ по отношенію къ другому великому человѣку.

Вокругъ имени Вагнера возвышается огромная вагнеровская библіотека, состоящая изъ безчисленнаго множества написанныхъ о немъ большихъ и малыхъ книгъ. Среди всѣхъ этихъ матеріаловъ наибольшій интересъ имѣютъ, конечно, собственныя письма Вагнера, обнародованныя уже въ огромномъ количествѣ (издана даже особая книга Альтмана, регистрирующая эти письма съ изложеніемъ ихъ содержанія), и его автобіографическія замѣтки, разсѣянныя въ 10 томахъ его литературныхъ сочиненій. Написанная Вагнеромъ въ концѣ его жизни автобіографія еще не напечатана. Среди книгъ, написанныхъ о Вагнерѣ, главнѣйшими являются: Glasenapp: «Das Leben Rich. Wagners», въ 4-хъ томахъ (4-е изданіе; біографія доведена до 1872 г.; 5-й томъ еще не вышелъ) и Chamberlain: «R. Wagner» (одинъ большой томъ по-нѣмецки, посвященный главнымъ образомъ изложенію ученій Вагнера и содержанія его оперъ). Огромное значеніе имѣютъ три небольшія статьи о Вагнерѣ Фр. Ницше: «R. Wagner in Bayreuth», написанная въ 1875 году и посвященная прославленію имени Вагнера; «Der Fall Wagner» и «Nietzsche contra Wagner», написанныя въ 1888 году и представляющія собою яростный, огненный памфлетъ противъ недавняго своего близкаго друга.

Рихардъ Вагнеръ родился 22 мая 1813 г. въ Лейпцигѣ. Онъ былъ девятымъ ребенкомъ въ семьѣ. Его отецъ, вице-актуаріусъ при лейпцигскомъ городскомъ судѣ, умеръ, когда Рихарду было всего 6 мѣсяцевъ. Черезъ два года его мать вышла вторично замужъ за близкаго друга ихъ семьи Лудвига Гейера, который оставилъ глубокое впечатлѣніе въ душѣ ребенка, несмотря на то, что онъ тоже умеръ, когда Рихарду было всего 7 лѣтъ.

Перечитывая въ 1870 году переписку Гейера съ его матерью, Вагнеръ пришелъ къ убѣжденію, что Гейеръ былъ его тѣлеснымъ отцомъ. Этотъ Гейеръ былъ выдающимся актеромъ, талантливымъ живописцемъ-портретистомъ, и писалъ имѣвшія успѣхъ пьесы. Черезъ него семья Вагнера стала въ очень близкія отношенія къ театру, благодаря чему его сестры Луиза, Розалія, Клара и братъ Альбертъ уже въ отроческомъ возрастѣ принимали участіе въ спектакляхъ. Изъ нихъ Розалія сдѣлалась извѣстной актрисой (умерла въ 1837 году). Впослѣдствіи пріобрѣла большую извѣстность, какъ пѣвица, еще Іоганна Вагнеръ, дочь брата Альберта.

Свое научное образованіе Рихардъ получилъ въ средней школѣ сперва въ Дрезденѣ, позже въ Лейпцигѣ. Занятія его шли хорошо, пока не овладѣла имъ страстъ къ музыкѣ. Изъ научныхъ предметовъ Вагнера больше всего интересовала филологія: 13 лѣтъ онъ перевелъ двѣнадцать книгъ «Одиссеи». Около этого же времени онъ занялся самостоятельно англійскимъ языкомъ, чтобы читать Шекспира въ подлинникѣ. Подъ впечатлѣніемъ этого драматурга Вагнеръ два года былъ занятъ сочиненіемъ трагедіи. Въ лейпцигскій университетъ Вагнеръ поступилъ уже въ качествѣ «студента музыки» въ 1831 году; здѣсь онъ пробылъ всего два года, ведя веселую студенческую жизнь и менѣе всего посвящая свое время какимъ-нибудь наукамъ. Зато онъ впервые занялся правильнымъ изученіемъ теоріи музыки подъ руководствомъ большого знатока контрапункта Т. Вейнлига. Менѣе чѣмъ въ полгода Вейнлигъ прошелъ съ своимъ ученикомъ всѣ премудрости контрапункта, и могъ сообщить матери своего ученика, что все, чему онъ могъ его научить, Рихардъ уже знаетъ. Это сообщеніе тѣмъ болѣе обрадовало мать Вагнера, что до того времени его учителя музыки (его пробовали учить на рояли и на скрипкѣ, и по теоріи музыки) давали о немъ самые безнадежные отзывы: горячій темпераментъ Рихарда не давалъ ему возможности одолѣть трудности какого-либо инструмента, и на рояли Вагнеръ такъ и не умѣлъ никогда играть порядочно съ технической стороны. Но еще до занятій съ Вейнлигомъ Вагнеръ проникъ въ «святая святыхъ» музыкальнаго міра, услышавъ въ Гевандгаузѣ (концертное учрежденіе въ Лейпцигѣ) оркестровыя сочиненія Бетховена. Это было для него настоящимъ откровеніемъ: онъ переписывалъ Бетховенскія партитуры, и къ семнадцати годамъ былъ такъ глубоко знакомъ съ музыкой Бетховена, что вызывалъ искреннее изумленіе въ тогдашнемъ директорѣ музыки придворнаго театра въ Лейпцигѣ, Генрихѣ Дорнъ.

Результатомъ занятій Вагнера у Вейнлига было нѣсколько оркестровыхъ и фортепіанныхъ сочиненій, въ томъ числѣ фортепіанная соната, напечатанная въ 1832 году у Breitkopf u. Härtel, и C-dur симфонія, исполненная въ Гевандгаузѣ въ 1833 году съ значительнымъ успѣхомъ. Въ этихъ сочиненіяхъ теперь очень трудно отыскать хотя бы намекъ на будущаго Вагнера, въ нихъ даже не замѣтно зародыша геніальнаго дарованія будущаго драматическаго композитора. Чтобы получить толчокъ къ творчеству, музыкальное дарованіе Вагнера должно было оплодотвориться драматическимъ сюжетомъ. Но и этотъ толчокъ пробудилъ силы Вагнера далеко не сразу: первая попытка сочиненія оперы «Die Hochzeit» была имъ самимъ уничтожена по совѣту сестры Розаліи (1832 г.).

Съ 1833 года начинаются годы странствованія Вагнера. Онъ рѣшилъ сдѣлаться музыкантомъ, и началъ свою карьеру съ Вюрцбурга, гдѣ братъ его Альбертъ былъ пѣвцомъ и режиссеромъ. Здѣсь Вагнеръ былъ недолго хормейстеромъ. Въ 1834 г. Вагнеръ дѣлается капельмейстеромъ оперы въ Магдебургѣ. Послѣ банкротства опернаго предпріятія здѣсь, Вагнеръ въ 1837 г. пробылъ недолго капельмейстеромъ оперы въ Кенигсбергѣ, и въ томъ же году получилъ мѣсто капельмейстера городской оперы въ Ригѣ, гдѣ пробылъ до весны 1839 г. Изъ Риги Вагнеръ, тайно перебравшись черезъ границу (онъ не могъ получить паспорта, не уплативши свои долги кредиторамъ), отправился моремъ черезъ Лондонъ въ Парижъ, имѣя твердое намѣреніе завоевать этотъ центръ музыкальнаго вліянія: онъ везъ съ собою партитуру двухъ актовъ своей оперы «Ріенци».

Протекшія годы имѣли огромное значеніе для развитія Вагнера во всѣхъ отношеніяхъ. Сдѣлавшись впервые самостоятельнымъ, онъ прошелъ суровую школу нужды, испыталъ на себѣ, какъ вліяетъ на дружбу и родственныя отношенія необходимость помочь нуждающемуся (богатый издатель Фр. Брокгаузъ, женатый на сестрѣ Вагнера Луизѣ, своими упреками за долги довелъ Вагнера до совершеннаго разрыва съ нимъ); но все это только укрѣпляло его способность къ жизненной борьбѣ. Потерявши мѣсто въ Рогѣ изъ-за интригъ вытѣснившаго его Дорна, Вагнеръ пишетъ директору театра просьбу о денежной помощи, обѣщая для уплаты ея взять на себя какой угодно трудъ, «за исключеніемъ чистки сапогъ и ношенія воды, такъ какъ послѣднее вредно для груди; я согласенъ даже переписывать ноты». «Я увѣренъ вы съ восторгомъ воспользуетесь случаемъ мнѣ помочь, хотя бы для того, чтобы міръ могъ впослѣдствіи сказать о васъ: это былъ человѣкъ, который и т. д.».

Не менѣе, чѣмъ денежныя затрудненія, испортила отношенія Вагнера съ родными женитьба его на Вильгельминѣ Планеръ, актрисѣ, въ которую онъ влюбился въ Магдебургѣ: когда она уѣхала оттуда въ Берлинъ, Вагнеръ письменно сдѣлалъ ей предложеніе, угрожая въ случаѣ отказа «предаться пьянству и какъ можно быстрѣе отправиться къ чорту». Минна сдѣлалась его женою въ Кенигсбергѣ въ 1836 году. Эта женитьба имѣла очень большое вліяніе на дальнѣйшую жизнь Вагнера. Минна была всего на четыре года старше Вагнера, но по мѣщанской мудрости своего міровоззрѣнія она всегда была старухой рядомъ со своимъ огненнымъ мужемъ, который до самой смерти сохранилъ стремительность юноши-идеалиста, ставящаго достиженіе своего художественнаго идеала выше всякихъ земныхъ благъ. Это коренное различіе въ міровоззрѣніи сказалось очень быстро въ ихъ отношеніяхъ, тѣмъ не менѣе супруги прожили вмѣстѣ болѣе 20-ти лѣтъ, пока ихъ не разлучила романтическая катастрофа, о которой будетъ рѣчь ниже. Среди отношеній къ роднымъ для Вагнера наибольшей поддержкой была любовь его матери. «Развѣ не ты оставалась неизмѣнно вѣрною ко мнѣ, когда другіе, судящіе единственно по внѣшнимъ событіямъ, философски отъ меня отвернулись? У тебя все исходитъ изъ сердца, изъ милаго добраго сердца, которое да сохранитъ мнѣ Богъ навсегда — ибо я знаю, если меня все покинетъ, оно будетъ моимъ послѣднимъ, любимымъ убѣжищемъ» (письмо Вагнера къ матери изъ Магдебурга).

Въ музыкальномъ отношеніи капельмейстерство Вагнера дало ему возможность развить свой первоклассный дирижерскій талантъ, изучить весь современный оперный репертуаръ и новѣйшую инструментовку, познакомиться во всѣхъ подробностяхъ съ интимной стороной театральной жизни, пріобрѣсти то артистическое чутье и вѣрную оцѣнку сценическихъ впечатлѣній, которыя сдѣлали изъ него выдающагося режиссера при постановкѣ своихъ оперъ.

Къ этому періоду относятся первыя оперы Вагнера: «Die Feen» (въ стилѣ Вебера — была поставлена только послѣ смерти Вагнера), «Das Liebesverbot» (подъ сильнымъ вліяніемъ итальянской и французской оперы — была поставлена всего одинъ разъ, и то очень неудачно, самимъ Вагнеромъ въ Магдебургѣ въ 1836 г.); нѣсколько оркестровыхъ сочиненій и романсовъ. Между прочимъ Вагнеромъ былъ написанъ въ ноябрѣ 1837 г. гимнъ въ честь Николая I (текстъ Бракеля), исполнявшійся неоднократно въ Ригѣ (не сохранился). Замѣчательно, что до Вагнера не дошло, повидимому, извѣстіе о постановкѣ въ 1836 году «жизни за Царя», оперы, представляющей послѣ «Фрейшютца» Вебера величайшее событіе въ исторіи музыки. Еще болѣе замѣчательно и характерно для Вагнера, что и позже, въ 1863 г., когда онъ съ такимъ тріумфомъ дирижировалъ концертами въ Петербургѣ, имя Глинки совсѣмъ не дошло до его слуха. Съ другой стороны и Глинка, жившій въ Берлинѣ въ 1856—57 г., ни разу не упоминаетъ имени Вагнера, «Тангейзеръ» котораго былъ поставленъ въ Дрезденѣ уже въ 1845 г. Какъ странно, что эти два композитора, создавшіе самое великое, что мы имѣемъ въ оперѣ, жившіе одновременно и иногда такъ близко другъ отъ друга, совсѣмъ не встрѣтились!

Быть можетъ, при видѣ партитуры «Руслана» Вагнеръ былъ бы вынужденъ признать, что его путь не есть единственный путь къ истинѣ. Впрочемъ, едва ли! Вагнеръ былъ слишкомъ нѣмецъ, чтобы признать, что есть спасеніе и внѣ «вагнеріанства».

Если въ упомянутыхъ музыкальныхъ сочиненіяхъ еще совершенно нельзя было угадать будущаго творца «Нибелунговъ», то также мало проглядываетъ въ его тогдашнихъ литературныхъ статьяхъ будущій идейный реформаторъ оперы. Первая статья Вагнера была напечатана въ 1834 г. въ журналѣ Генр. Лаубе, извѣстнаго представителя тогдашней «юной Германіи», съ которымъ Вагнеръ близко сошелся въ своей недавней студенческой жизни. Въ этой статьѣ Вагнеръ нападаетъ на нѣмецкую оперу за ея педантскую ученость и отсутствіе жизни, и ставитъ выше ея французскую и итальянскую оперу. «Я не хочу, чтобы французская или итальянская музыка вытѣснили нашу, но мы должны узнать, что есть истиннаго у нихъ, и беречься себялюбиваго лицемѣрія». Вагнеръ въ особенности любилъ тогда Беллини, хотя видѣлъ уже и тогда его слабыя стороны. «Пѣніе, пѣніе и еще разъ пѣніе, вы нѣмцы! — пишетъ онъ въ рижской газетѣ. — Пѣніе есть тотъ языкъ, на которомъ человѣкъ изъясняется музыкально».

Отмѣчу еще одну черту въ писаніяхъ Вагнера, сохранившуюся въ немъ до конца жизни. Онъ уже и тогда не чувствовалъ неловкости самому восхвалять себя и свои произведенія. Это поражаетъ въ его письмахъ, это отталкиваетъ отъ него, когда узнаешь, что впослѣдствіи онъ былъ главнымъ сотрудникомъ въ Bayreuther Blätter, журналѣ, посвященномъ съ 1876 г. спеціально восхваленію личности и дѣяній Байрейтскаго идола. Въ 1835 г. Вагнеръ еще не имѣлъ своихъ жрецовъ, ему приходилось самому курить себѣ ѳиміамъ. Онъ пишетъ изъ Магдебурга кореспонденцію въ музыкальную газету Роб. Шумана, въ которой, подъ чужой фамиліей, упрекаетъ публику за непосѣщеніе концертовъ подъ управленіемъ дирижера «полнаго огня и свадебнаго (?) восторга», или восхваляетъ Магдебургскую оперу «подъ управленіемъ молодого, способнаго музик-директора Вагнера»; или жалѣетъ о неудачномъ исполненіи новой оперы Вагнера «Das Liebesverbot». «Въ ней есть многое, и, что мнѣ нравится, все звучитъ: это та музыка и мелодія, которую намъ приходится отыскивать въ современной нѣмецкой оперѣ». Для начала недурно! Здѣсь уже виденъ зародышъ того самовозвеличенія, которое такъ поражаетъ впослѣдствіи въ Вагнерѣ.

Въ Парижъ Вагнеръ пріѣхалъ осенью 1839 г. съ хорошенькой молодой женой и большой ньюфаундлендской собакой, Роберомъ. Онъ пріѣхалъ сюда съ цѣлью завоевать музыкальный міръ, какъ это такъ недавно сдѣлалъ Мейерберъ.

Къ нему-то Вагнеръ и обратился за поддержкой и встрѣтилъ самое любезное сочувствіе. Тогдашній властитель оперной сцены въ Парижѣ и Берлинѣ еще не видѣлъ въ молодомъ композиторѣ соперника: то, что Вагнеръ исполнилъ передъ нимъ изъ своего «Ріенци», заставляло Мейербера видѣть въ немъ своего послѣдователя, пока еще для него неопаснаго. И дѣйствительно, тогда Вагнеръ стоялъ еще на точкѣ зрѣнія большой парижской оперы: историческая опера съ участіемъ народныхъ массъ должна была покорить ему міръ; онъ видѣлъ въ Галеви и Мейерберѣ великихъ композиторовъ. Въ статьѣ о нѣмецкой музыкѣ (отрывокъ ея, оставшійся ненапечатаннымъ) онъ пишетъ въ 1840 г. по поводу 4-го акта «Гугенотовъ»: «нельзя себѣ представить, чтобы въ этомъ направленіи можно было создать что-нибудь еще болѣе высокое».

Покровительство Мейербера не дало осязательныхъ для Вагнера результатовъ въ Парижѣ. Всѣ старанія Вагнера добиться постановки его «Liebesverbot» или написаннаго уже въ Парижѣ «Летучаго голландца» остались безуспѣшны. Тѣснимый нуждой, онъ былъ даже принужденъ продать набросокъ либретто «Голландца» за 500 франковъ директору Большой оперы, Пилле, который поручилъ окончательную обработку этого текста Полю Фуше, а музыку нѣкоему Дитшу. Но зато именно Мейерберу обязанъ былъ Вагнеръ тѣмъ, что его «Ріенци» былъ принятъ къ постановкѣ въ Дрезденѣ, а «Голландецъ» былъ принятъ (по крайней мѣрѣ, въ видѣ обѣщанія, исполненнаго, впрочемъ, только въ 1844 г.) въ Берлинѣ. Среди непрерывной борьбы за существованіе, поглощавшей почти всѣ силы Вагнера въ Парижѣ, поддержка Мейербера была для него свѣтлымъ лучомъ надежды. Описывая тягость своего положенія въ Парижѣ и потерю надежды добиться постановки «Голландца» здѣсь, Вагнеръ кончаетъ свое письмо къ Мейерберу въ декабрѣ 1841 года: «Тогда открылось для меня Евангеліе, ибо вашей цѣнной рукой тамъ было написано: я постараюсь добиться принятія посланной вами оперы („Голландецъ“) графомъ Редернъ (интендантъ королевской оперы въ Берлинѣ). Ахъ, если бы вы знали, какое неизмѣримое благодѣяніе вы мнѣ этимъ оказали». Не будемъ удивляться эмфатическому слогу этого письма. Письма Вагнера очень часто производятъ впечатлѣніе, какъ будто они писаны не для прочтенія ихъ адресатомъ, а для исполненія ихъ передъ публикой на какой-нибудь большой сценѣ. Въ Вагнерѣ безсознательно жилъ величайшій актеръ. На это настойчиво указывалъ Ницше, бывшій съ нимъ такъ близокъ нѣсколько лѣтъ. Этимъ же свойствомъ Вагнеровскаго характера объясняется то необыкновенное вліяніе, которое производила его личность на окружающихъ: рѣдко кто изъ великихъ людей могъ бы похвалиться такимъ количествомъ лично преданныхъ ему друзей, которые считали свою жизнь назначенной для служенія не только искусству Вагнера, но и ему лично.

Правда, у мужчинъ эта дружба иногда переходила въ жестокую ненависть, нерѣдко личнаго характера, но у женщинъ, эта дружба сохранялась до конца ихъ жизни.

Уже начиная съ Парижа, Вагнеръ всю жизнь имѣлъ вокругъ себя вездѣ хоть нѣсколько человѣкъ искренно преданныхъ ему друзей.

Такими были для него въ Парижѣ нѣмцы: художникъ Ницъ, библіографъ Андерсъ и филологъ Леерсъ. Этотъ кружокъ друзей настолько скрашивалъ жизнь четы Вагнеръ въ Парижѣ, что воспоминанія о нихъ были надолго для Вагнера и его жены одними изъ самыхъ дорогихъ въ ихъ жизни. Другія встрѣчи Вагнера (съ Берліозомъ, Генрихомъ Гейне) были болѣе мимолетны.

Матеріальная сторона жизни Вагнера въ Парижѣ (1839—1842 г.) была тяжела, такъ какъ кромѣ своихъ музыкальныхъ и литературныхъ талантовъ онъ не имѣлъ другихъ средствъ къ существованію.

Обращенія его за помощью къ зятю Брокгаузу встрѣчали мало сочувствія и сопровождались совѣтами «перемѣнить направленіе своей жизни». Болѣе дружески относился къ нему мужъ его младшей сестры (по матери), Цециліи, Авенаріусъ, представитель фирмы Брокгаузъ въ Парижѣ; но много помогать ему Авенаріусъ не могъ.

Въ Парижѣ Вагнеръ почти буквально исполнилъ свое юмористическое обѣщаніе (въ письмѣ къ директору рижскаго театра) взять на себя какую угодно работу: онъ работалъ на фирму Шлезингеръ, и поставлялъ ей музыкальныя статьи, переложенія оперъ для какихъ угодно инструментовъ, аранжировки и т. п.

Изъ его статей того времени имѣютъ интересъ по своимъ автобіографическимъ чертамъ двѣ новеллы «Eine Pilgerfahrt zu Beethoven» и «Das Ende eines deutschen Musiker in Paris».

Музыкальное творчество Вагнера въ Парижѣ дало окончаніе оперы «Ріенци» и оперу «Летучій голландецъ», сюжетъ которой онъ заимствовалъ съ разрѣшенія Гейне изъ его «Мемуаровъ Шнабельвонскаго». Тексты всѣхъ своихъ оперъ Вагнеръ писалъ самъ. Съ «Голландца» нужно считать начало въ поворотѣ Вагнера на свой собственный путь. Если въ «Ріенци» онъ еще вполнѣ стоитъ на почвѣ большой исторической оперы со всѣми ея формами, то въ «Голландцѣ» Вагнеръ уже обращается къ романтическому источнику народныхъ преданій; музыкальныя формы (арія, ансамбли) здѣсь еще старыя, но, помимо огромнаго темперамента, виднаго уже и въ «Ріенци», въ «Голландцѣ» появляется тенденція къ развитію мотивовъ, ставшая впослѣдствіи основой всей вагнеровской реформы.

Весной 1842 года Вагнеръ покинулъ Парижъ.

Въ 1842 году, отправляясь изъ Парижа, Вагнеръ шелъ навстрѣчу своимъ первымъ музыкальнымъ побѣдамъ: въ Дрезденѣ ставился его «Ріенци». Переѣзжая Рейнъ, «бѣдный художникъ, я клялся съ свѣтлыми слезами на глазахъ въ вѣчной вѣрности моему нѣмецкому отечеству». Вагнеръ не предвидѣлъ, что черезъ 20 лѣтъ эта вѣрность подвергнется тяжкому испытанію и что только вторичное пораженіе въ Парижѣ окончательно укрѣпитъ его нѣмецкое національное самосознаніе.

«Ріенци» былъ поставленъ въ Дрезденѣ 20 октября 1842 года съ полнымъ успѣхомъ. Успѣхъ этотъ обусловливался съ одной стороны огромнымъ музыкальнымъ темпераментомъ Вагнера, проявленнымъ имъ въ излюбленныхъ публикой формахъ, съ другой стороны превосходнымъ исполненіемъ «Ріенци». Опера разучивалась подъ непосредственнымъ наблюденіемъ самого Вагнера, при необыкновенно воодушевленной поддержкѣ всѣхъ участвующихъ. «Пѣвцы и оркестръ разучиваютъ „Ріенци“ больше, чѣмъ съ любовью, — пишетъ Вагнеръ Авенаріусу: — я не встрѣтилъ еще ни одного недоброжелателя». Исполнителями были такіе первоклассные пѣвцы, какъ Тишачекъ (теноръ) и Шредеръ-Девріентъ (мецо-сопрано). Вагнеръ радовался успѣху, какъ ребенокъ. «Тріумфъ, тріумфъ! — пишетъ онъ въ ту же ночь своимъ парижскимъ друзьямъ: — вы добрыя, вѣрныя, милыя сердца! День наступилъ! Пусть свѣтитъ онъ всѣмъ вамъ!»

Успѣхъ «Ріенци» имѣлъ для Вагнера огромное значеніе. Прежде всего, онъ далъ нѣкоторую устойчивость его матеріальному положенію. Отъ королевской дирекціи онъ получилъ 300 талеровъ (900 марокъ) — тантьемы (поспектакльной платы) авторы тогда не получали; а въ январѣ 1843 г. онъ уже получилъ мѣсто второго капельмейстера королевской оперы въ Дрезденѣ (первымъ былъ Рейсигеръ, дирижировавшій первые пять представленій «Ріенци») съ содержаніемъ въ 1,500 талеровъ въ годъ. Это устраивало Вагнера только до нѣкоторой степени: прежніе его кредиторы, узнавши о его назначеніи, предъявили къ нему требованія объ уплатѣ, и положеніе его было бы критическое безъ помощи его новаго друга, пѣвицы Шредеръ-Девріентъ, которая предложила ему для уплаты его долговъ 1,000 талеровъ. Женщины и впослѣдствіи неоднократно выручали Вагнера изъ такого положенія!

Для жены Вагнера успѣхъ «Ріенци» и назначеніе ея мужа капельмейстеромъ означали достиженіе ея жизненнаго идеала. Занимать въ обществѣ почетное мѣсто «Frau Kapellmeisterin», получать доходы съ «Ріенци», который на всю жизнь остался для нея лучшею въ мірѣ оперой — высшаго она не хотѣла и не могла желать. Для нея непонятна была, и она относилась съ враждою къ дальнѣйшей дѣятельности ея мужа, къ знакомствамъ его съ революціонерами въ 1848—49 году, изъ-за которыхъ онъ рисковалъ потерять мѣсто, къ сочиненію имъ оперъ, которыя были ей непонятны и не могли давать доходовъ. Въ этомъ коренномъ различіи въ міровоззрѣніи супруговъ лежала причина ихъ семейныхъ раздоровъ, и можно только удивляться, что они при вспыльчивомъ характерѣ Вагнера такъ долго прожили вмѣстѣ.

Для самого Вагнера успѣхъ «Ріенци» означалъ въ художественномъ отношеніи еще очень мало. При сочиненіи «Голландца» онъ уже увидѣлъ, что сила его творчества несовмѣстима съ старыми оперными формами. Конкурировать съ Мейерберомъ въ сочиненіи арій и хоровъ, столь любимыхъ публикой, онъ не могъ. Ему грезился новый идеалъ. Онъ хотѣлъ перенести въ драму тотъ пріемъ развитія мотивовъ въ большое цѣлое, который составляетъ сущность Бетховенскаго симфоническаго творчества. Но то, что у Бетховена вырастало, какъ чисто музыкальная форма изъ безсознательныхъ глубинъ его души, требовало для своего осуществленія въ творчествѣ Вагнера драматическаго жеста, драматическаго движенія.

Только созерцая въ своемъ воображеніи такое драматическое положеніе, могъ Вагнеръ творить: онъ сочинялъ слова и музыку для иллюстраціи сценическаго положенія: одна изъ большихъ ошибокъ музыкальныхъ критиковъ — думать, что Вагнеръ сочинялъ музыку на свои тексты — онъ сочинялъ и музыку, и текстъ, рисующіе драматическое дѣйствіе. Вотъ почему для него оказалось все болѣе необходимымъ передвинуть сущность своей музыки въ оркестръ и строить ее по принципу развитія мотивовъ (который онъ такъ неудачно назвалъ «безконечной мелодіей»), дававшему ему несравненно большій просторъ, чѣмъ форма аріи, связанная своимъ чисто музыкальнымъ построеніемъ.

Вотъ музыкальный путь Вагнера отъ «Голландца» къ «Нибелунгамъ». Вотъ почему, въ предчувствіи своего истиннаго назначенія, Вагнеръ гораздо больше радовался успѣху своего «Голландца», котораго онъ поставилъ въ Дрезденѣ 2 января 1843 года, чѣмъ успѣху «Ріенци»: «въ „Ріенци“ я гораздо болѣе прибѣгъ къ внѣшнимъ средствамъ, и въ общемъ эта опера гораздо болѣе подходитъ къ нашимъ нынѣшнимъ понятіямъ о большой оперѣ» (письмо къ Іог. Шмидту).

Съ постановки «Голландца» начинается то раздѣленіе публики на друзей и враговъ вагнеровской музыки, которое такъ характеризуетъ положеніе музыкальнаго міра во второй половинѣ XIX вѣка. Первымъ противникомъ Вагнера оказался его недавній другъ и поклонникъ Генр. Лаубе. «До поздней ночи проспорили мы съ нимъ, — пишетъ позже Лаубе, — объ эстетическихъ принципахъ, и я напалъ на его основной принципъ, настаивая на томъ, что онъ хочетъ возвести въ общій законъ только то, что онъ самъ можетъ создать». Это замѣчательно характерныя для всей позднѣйшей дѣятельности Вагнера слова! Къ Лаубе присоединились вскорѣ большинство рецензентовъ и огромная часть музыкальнаго міра. Война была объявлена съ постановки «Тангейзера» въ Дрезденѣ 19 октября 1845 года. Замѣчательно, что большая публика и артисты немузыканты были всегда на сторонѣ Вагнера, всѣ его оперы съ первой своей постановки имѣли большой успѣхъ.

Злѣйшими его противниками были именно композиторы (Мендельсонъ, Мейерберъ, Шуманъ, Берліозъ), музыкальные критики и исполнители. Такъ, впрочемъ, было всегда въ искусствѣ, такъ, вѣроятно, всегда и останется: вѣдь признать новое направленіе въ искусствѣ, это — значитъ для однихъ отказаться отъ того, что привыкъ любить, какъ исполнитель, для другихъ — вовсе уступить свое мѣсто грядущему побѣдителю. Съ успѣхомъ «Ріенци» покровительству со стороны Мейербера былъ положенъ конецъ. Онъ былъ слишкомъ свѣтскій человѣкъ, чтобы обнаружить свое недоброжелательство своему сопернику, но нѣтъ сомнѣнія, что именно его могущественнымъ давленіемъ на дирекціи театровъ объясняются тѣ странныя затрудненія, которыя встрѣтили оперы Вагнера для своего распространенія въ Германіи и въ Парижѣ. Впрочемъ, Вагнеръ не остался въ долгу передъ своими соперниками: онъ очень скоро показалъ имъ свои когти. Уже послѣ перваго представленія «Ріенци», когда въ Дрезденѣ всѣ кумушки заговорили, что успѣхъ Вагнера объясняется тѣмъ, что онъ учился въ Парижѣ у Мейербера, Вагнеръ пишетъ Авенаріусу: «Эти разговоры вгонятъ меня въ могилу съ досады». Этой досадѣ онъ далъ выходъ черезъ десять лѣтъ въ своихъ статьяхъ о музыкѣ и іудеяхъ. Но объ этомъ послѣ.

Но не однихъ враговъ доставили Вагнеру его оперы. Онѣ пріобрѣли ему и среди музыкантовъ искреннихъ, преданныхъ друзей. Мы уже назвали Девріептъ и Тишачека. Присоединимъ сюда еще хормейстера Фишера, режиссера Ферд. Гейне, Августа Рекеля и Франца Листа. Рекель былъ третьимъ капельмейстеромъ въ Дрезденской королевской оперѣ. Этотъ замѣчательный человѣкъ, подъ вліяніемъ котораго Вагнеръ принялъ участіе въ революціи 1849 года, познакомившись съ Вагнеромъ и его сочиненіями, сдѣлался вѣрнѣйшимъ его другомъ до такой степени, что отказался отъ постановки своей оперы «Farinelli» и отъ дальнѣйшей композиторской дѣятельности, видя слабость своихъ творческихъ силъ рядомъ съ Вагнеромъ. Еще большее значеніе для Вагнера имѣла дружба Листа. Этотъ, не только геніальный музыкантъ, но и необыкновенно сердечный человѣкъ, вѣрный другъ всѣхъ начинающихъ талантовъ, проникся восхищеніемъ къ дарованію Вагнера, услышавши его «Ріенци» и еще болѣе «Голландца» и «Тангейзера». Въ жизни Вагнера онъ сыгралъ большую роль.

Принимая должность королевскаго капельмейстера, Вагнеръ давалъ себѣ ясный отчетъ въ тѣхъ столкновеніяхъ, которыя ожидаютъ его со стороны дирекціи и со стороны музыкантовъ, если онъ станетъ проводить въ жизнь свои идеалистическія стремленія. Но съ одной стороны желаніе дать матеріальное обезпеченіе своей женѣ, съ другой — вѣра въ свои силы и въ обаяніе своего музыкальнаго идеала заставили его на шесть лѣтъ отдать всѣ свои силы Дрезденскому королевскому театру.

Время съ 1843 по 1849 годъ нужно считать блестящей эпохой въ исторіи Дрезденской оперы. Кромѣ постановки своихъ трехъ оперъ Вагнеръ обнаружилъ свой выдающійся дирижерскій талантъ въ управленіи операми Глюка, Моцарта и Вебера. Здѣсь ему пришлось вынести жестокую борьбу съ критиками и музыкантами, которые видѣли въ темпахъ Вагнера нарушеніе традицій. Для такого дирижера, какимъ былъ Вагнеръ, существуетъ единственная традиція — собственное художественное чувство. Если бы Вагнеръ могъ увидѣть, какъ нынче злоупотребляютъ «вагнеровскими традиціями» въ Байрейтѣ! Какъ будто самая вѣрная традиція можетъ замѣнить талантъ дирижера, какъ будто самый «вѣрный» темпъ въ рукахъ бездарности можетъ предохранить отъ гибели ввѣренное ея исполненію художественное произведеніе!

Къ числу самыхъ важныхъ заслугъ Вагнера нужно отнести исполненіе имъ нѣсколько разъ въ концертахъ, и всегда съ огромнымъ успѣхомъ, 9-й симфоніи Бетховена. До Вагнера эта симфонія считалась неудачнымъ произведеніемъ величайшаго композитора, и въ 1838 г. подъ управленіемъ Рейсигера потерпѣла полный провалъ. Для Вагнера именно эта симфонія была величайшимъ откровеніемъ въ музыкѣ (еще студентомъ онъ сдѣлалъ ея фортепіанное переложеніе); въ ней чувствовалъ онъ глубочайшій родникъ, питавшій его собственное вдохновеніе, и велика была его радость, когда онъ своимъ вдохновеннымъ исполненіемъ заставилъ почувствовать мощь и красоту этой музыки не только публику, но и музыкантовъ, бывшихъ до того противниками этой симфоніи (знаменитый скрипачъ Липинскій, концертмейстеръ Дрезденской оперы).

Если борьба съ художественнымъ безвкусіемъ публики и артистовъ вызывала въ Вагнерѣ только новую охоту и желаніе ихъ переубѣдить, то борьба съ интригами и высокомѣріемъ власть имущихъ театральныхъ «юнкеровъ» вызывала въ немъ все большее и большее отвращеніе, и привело его къ тому революціонному настроенію, которое такъ гармонировало съ приближающимся 1848 годомъ.

Распространеніе оперъ Вагнера встрѣчало рѣшительное и непобѣдимое сопротивленіе со стороны дирекцій театровъ особенно въ Берлинѣ и Лейпцигѣ. Когда въ 1847 году, по желанію самого Вильгельма, Вагнеръ былъ вызванъ въ Берлинъ, чтобы самому дирижировать своей оперой «Ріенци», бюрократіи удалось устроить такъ, что король не былъ ни на одномъ изъ представленій этой оперы, когда дирижировалъ Вагнеръ, и послѣ 8 спектаклей опера была снята съ репертуара". "Что могутъ намъ помочь проповѣди къ публикѣ, — пишетъ Вагнеръ Коссаку 23 ноября 1847 г.: — здѣсь нужно разрушить плотину, и средство къ этому называется «революція». Еще значительно хуже были отношенія Вагнера съ его собственнымъ начальникомъ, интендантомъ барономъ Люттихау.

Въ немъ Вагнеръ встрѣтилъ не только противника своихъ художественныхъ начинаній, но и крайне оскорбительное отношеніе къ себѣ лично. Въ отвѣтъ на просьбу объ увеличеніи жалованія, обращенную къ королю, Вагнеръ долженъ былъ въ 1848 году выслушать нотаціи Люттихау по поводу своей расточительности и угрозу увольненіемъ, если онъ не уплатитъ своихъ долговъ. Особую ненависть къ себѣ со стороны Люттихау вызвалъ Катеръ тѣмъ, что подалъ проектъ реорганизаціи театра, въ которомъ настаивалъ на томъ, что управленіе театрами должно быть изъято изъ рукъ придворной аристократіи. Отвѣтомъ со стороны Люттихау былъ отказъ поставить только что оконченную Вагнеромъ новую оперу «Лоенгринъ» (окончена въ августѣ 1847 года).