Эписин, или Молчаливая женщина

ЭПИСИН ИЛИ МОЛЧАЛИВАЯ ЖЕНЩИНА

перевод Е. и Р. БЛОХ

редакция С. К. БОЯНУСА и Я. Н. БЛОХА

ПЕТЕРБУРГ 1921

Русская переводная литература в области западноевропейского театра не слишком еще богата. Во всяком случае до сих пор, как и следовало ожидать, переводились, по преимуществу, самые первоклассные писатели — Шекспир, Гете, Шиллер, Мольер. Но очень многое — даже в этой области — осталось в стороне и не было по достоинству оценено русской читающей публикой, не было использовано и на подмостках наших театров. Так почти не известны у нас богатый итальянский театр эпохи Возрождения (Ариосто, Аретино и многие другие), современники Шекспира в Англии, начиная с Бен-Джонсона и кончая такими замечательными драматургами, как Вебстер, форд или Деккер. Не достаточно хорошо знаком русский читатель и зритель и с блестящей самобытной испанской драмой XVI—XVII столетий, из которой большая часть произведений Лопе де Вега или Кальдерона известна ему только по наслышке, не говоря уже о dii minores эпохи. Лучше обстоит дело с новой и с новейшей драмой, но и тут есть писатели как Клейст, Грильпарцер или Геббель, которые также ждут у нас полной оценки.

В настоящей серии книгоиздательство «Петрополис» идет навстречу этой давно уже ощущавшейся потребности русской литературы и театра. Серия «Памятники мирового репертуара», первый том которой ныне выходит в свет, должна способствовать пополнению означенных пробелов. Переводы сделаны с подлинников и будут снабжаться как вступительными статьями, так и примечаниями историко-литературного и историко-театрального характера, а также библиографическими указателями, цель которых облегчить дальнейшее ознакомление с автором и его эпохой.

Редакция.

Я не хочу равняться с теми, кто был до меня, но требую, чтобы мои мнения рассматривались вместе с их мнениями, и чтобы нам доверяли, поскольку мы этого заслуживаем. Я не создал секты, не примыкаю ни к одной из них и не хочу вербовать себе сторонников; но если я в чем-нибудь прав — защищайте мой взгляды не ради меня, а ради Истины, если только это ведет к общему благу.

Бен Джонсон. Открытия.

Предисловие.

I.

Эпоха Елизаветы и Якова принадлежит к числу наиболее блестящих не только в истории английского театра, но и театра мирового. Совпадая хронологически с моментом высокого под’ема национального самосознания и необычайным усилением внешнего могущества Англии, она выдвинула на историческую сцену целую плеяду драматургов, сумевших в короткое время вызвать к жизни драматическую систему, которая могла поспорить по оригинальности и талантливости со всем, что было создано в этой области другими народами, и надолго сделала Англию средоточием драматической мысли.

Возрождение, которое во всех странах Европы протекало в существенных чертах по одним и тем же фазисам, получило в Англии особенную окраску. Консерватизм и пристрастие к национальным традициям, отмечающие политическую и социальную историю Англии, на всем ее протяжении должны были сказаться особенно резко в эпоху перелома и определить собой новое национальное лицо. Связь с средневековьем была настолько целостной и органичной, что никакие влияния извне не могли ее нарушить, и даже в тех случаях, когда существенно менялось содержание, внешняя форма стойко оказывала сопротивление всяким попыткам ее сломить.

Смешение старого и нового, воскресающего духа античности с навыками, унаследованными от предков, составляет одну из характерных сторон культурной жизни Англии XVI века и, конечно, печать этого смешения неминуемо должна была лечь на ее театрально-драматическое развитие. В то время, как в Италии зарождение национального театра совершалось под лозунгом реставрации классической трагедии и комедии в образе Сенеки, Плавта и Теренция и все новое, так или иначе, связывало себя с античной традицией, ставшей единственным непререкаемым каноном, в Англии, с первых же шагов, национальная основа дала почувствовать свое превосходство и тем самым устранила возможность механической подражательности. При этом эпоха расцвета английского театра наступила на полстолетие позже деятельности итальянских драматургов, проложивших пути неолатинской и новеллистической комедии, а потому английским писателям пришлось иметь дело не только с латинскими образцами, но и с тем, что было до этого времени сделано на континенте. Перед ними, таким образом, открывался широкий простор в выборе тем и методов их интерпретации, дававший каждому возможность примкнуть к наиболее ему соответствовавшему направлению. Вопросы допустимости или недопустимости того или иного типа пьес, сильно волновавшие литературные круги Италии и одно время даже сделавшиеся лозунгом театрального дня, если не всегда замалчивались, во всяком случае носили отвлеченный характер и на практике нисколько не отражались.

Вот почему, с очень раннего времени, мы наблюдаем в Англии, несмотря на кажущееся единство ее драматической системы, великое разнообразие театральных жанров. С одной стороны, унаследованные от средних веков интерлюдии и моралите продолжали жить на народной сцене, почти в неизмененном виде, с другой, привнесенные извне новые формы сразу пустили корни, упрочились и, на первых же порах, дали пышные и богатые ростки. Подражание античности приводит в области трагедии, через примитивные опыты Сэквкля, Нортона и Эдвардса, к пьесам Марло и «Испанской Трагедии» Кида; в области комедии оно порождает гуманистическую комедию Гасконя, длинный ряд пьес на тему о блудном сыне и бессмертную сатиру Николая Юдалля «Ральф Ройстер Дойстер».

Итальянские и французские писатели ретроспективного направления также становятся предметом изучения, перевода и подражания. Жодель и Ариосто входят в круг театральных классиков, которых цитируют наравне с Сенекой или Теренцием и из которых даже собирают «цветы красноречия». Но особенно привился тип новеллистических пьес, получивших на английской почве характер романтической драмы, содержание которой окончательно расшатывало устои классической поэтики, углубляя эмоциональную сторону зрелища до высокого поэтического пафоса Шекспира, Вебстера или Форда.

Есть, однако, один общий момент, объединяющий драматургов самых разнообразных направлений. Этот момент—их приверженность старой национальной традиции, которая ни на минуту не умирала и сохранила энергию и стойкость, даже в чуждой ей внешней обстановке новых пьес. Методы сценической интерпретации, оставаясь прежними, естественно требовали от драматических писателей определенных приемов, с которыми они не могли не считаться. Убранство сценической площадки, навыки актерской игры, привычка видеть в ходе пьесы те или иные персонажи, которые, по своей абстрактной сущности, легко могли связать себя с любым сюжетом—все это оказывало влияние на творчество драматургов, внося определенную линию в их работу и требуя от нее ясно намеченного плана. Мы видим здесь любопытный пример того, как влияет театральная система на систему драматическую, пример, лишний раз подчеркивающий значение внешних элементов спектакля в истории эволюции театральных форм.

Внешний консерватизм при широком внутреннем развитии — основной момент английского театра XVI века. Ставя себе самые сложные и запутанные задачи, исследуя человеческую психику во всей ее глубине, елизаветинцы ни на минуту не задумывались над внешней оболочкой своих произведений и, с этой точки прения, Шекспир и Флетчер не менее традиционны, чем Марло или Грин. Новаторство в области драматического метода казалось излишним. Центр тяжести был перенесен в действенную интригу и вытекавшие из нее характеристики персонажей, а чисто подготовительная, теоретическая работа отступала на задний план. Исходным пунктом построения являлся сюжет, все же остальное, либо непосредственно из него вытекало, либо присоединялось, в качестве надстройки.

В этом, быть может, лежит причина того, почему Елизаветинская эпоха, при всем блеске своего театрального и драматического развития, не оставила ни одного трактата, посвященного вопросам драматургии. Правда, в целом ряде предисловий, предпосланных различным пьесам, авторы старались обосновать те или иные создаваемые ими положения ссылками на латинских и греческих писателей или на практику своих современников, но все это носило характер отдельных замечаний ad hoc и, разумеется, было лишено всякой определенности и стройности. Даже такой, казалось бы, важный и спорный вопрос, как вопрос о допустимости пьес смешанного типа, т. е. другими словами вопрос о допустимости трагикомедий, обсуждался без всякого пафоса и очень скоро как-то сам собой заглох.

Такое положение вещей продолжалось в течение всего XVI и большей части XVII века. Напряженная продуктивность английского драматического гения, казалось, не оставляла времени для того, чтобы отдать себе отчет в своих же достижениях и, лишь значительно позже, в эпоху Реставрации, Драйден в «Опыте о драматической поэзии» сделал первую попытку подойти с оценочным критерием к тому, что было создано его предшественниками.

II.

На этом общем фоне, который мы постарались обрисовать постольку, поскольку нам позволяют это сделать скромные пределы настоящей статьи, фигура Бен Джонсона стоит, на первый взгляд, совершенно особняком. Гуманист до мозга костей, человек, приобщившийся античной культуры непосредственно у ее источников, он с первых же шагов выступает, как новатор, создает собственную драматическую теорию и резко порывает с навыками современников, видя в них не профессиональных драматургов, а неумелых любителей. Мало того — ему одному удалось создать школу, обосновать новую традицию, успешно боровшуюся в течение долгих веков со старой традицией романтической драмы и, в сущности, просуществовавшую в несколько модифицированной форме вплоть до наших дней. Шекспир и Бен Джонсон становятся в XVII и особенно в XVIII веке боевыми лозунгами английских драматургов и, при всем безграничном преклонении англичан перед гением первого победителем в борьбе оказался все же второй, стиль которого гораздо ближе отвечал сатирическому уклону ума его соотечественников. Все комические писатели Реставрации, Шедуэлл, Вичерлей, Конгрив, Фарквар, драматурги следующего столетия — Гольдсмит, Фильдинг и Шеридан и, наконец, писатели XIX века вплоть до современного нам Бернарда Шоу — все, сознательно или бессознательно, шли по пути, указанному Джонсоном, и, отстаивая Шекспира, по существу вели с ним ожесточенную борьбу.

Одного этого обстоятельства достаточно, чтобы привлечь особое внимание к писателю, деятельность которого определила собой такую длинную линию развития английского театра. Но помимо этого пьесы Джонсона имеют большой интерес, и притом не только теоретический. Прекрасный знаток театральных законов и мастер сценической композиции, Бен Джонсон сумел обогатить английский репертуар произведениями, которые, несмотря на некоторую придуманность фабулы, не утратили до сих пор своей свежести и сценического обаяния. Возрождение Джонсона и установление ему подобающего места в пантеоне английской поэзии — очередная задача истории театра, есля она хочет служить уроком для современности.

Внешние события жизни Бен Джонсона выяснены далеко не с исчерпывающей полнотой. Родился он в 1573 году в Вестминстере или Лондоне. Отец его умер, когда ему едва исполнилось четыре года, и мать, оказавшись в полной нищете, вышла вторично замуж за лондонского каменьщика, человека доброго, но недалекого и малокультурного. Первоначальное образование Бен Джонсон получил в Вестминстерской школе, где, под влиянием Кемдена, пристрастился к чтению античных авторов и основательно изучил древние языки. Обладая, однако, крайне скромными средствами и не будучи в состоянии прокормить себя «плодами науки», Бен Джонсон был вынужден, по окончании школы, заняться ремеслом своего вотчима, тем более, что последний, по-видимому, относился довольно скептически к его литературным увлечениям. Жизнь раменыцика оказалась, однако, невыносимой для пылкого юноши, и он тайком бежал из родительского дома и переправился в Голландию, где принял участие в войне против испанцев. Вернувшись в Англию в 1592 г., он женился на женщине, которую сам характеризовал, как «строптивую, но честную жену». Брак этот, повидимому, был не из особенно счастливых, так как без всяких причин Бен Джонсон счел за лучшее целых пять лет жить с ней в разлуке. Остальные стороны его деятельности вплоть до 1597 года остаются пока невыясненными. Лишь брошенная им вскользь фраза о том, что, по возвращении в Лондон, он снова обратился к научным занятиям, указывает, на то, что привитые ему в детстве вкусы уцелели и ждали только случая, чтобы проявиться.

1597 год — поворотный пункте карьере Бен Джонсона. Рождение сына и неблагоприятно сложившиеся материальные обстоятельства заставили его поступить на службу к антрепренеру Генслоу, в качестве актера и наемного драматурга, в обязанности которого входило переделывать старые пьесы и освежать их, сообразно требованиям времени. Впрочем, ни в той, ни в другой области Бен Джонсон особой славы не стяжал, так как играл он плохо, а его независимая натура не могла мириться с отрешением от собственного я, неизбежного при компилятивной работе. Из написанных в это Бремя пьес часть погибла, а некоторые подверглись в дальнейшем переработке, причем Бен Джонсон безжалостно выбросил все места, написанные его сотрудниками.

Короткий период подготовительной работы завершился первым блестящим успехом комедии «Каждый в своем настроении» (Every man in his humour) написанной в 1598 году. Пьеса эта, в которой участвовал, между прочим, сам Шекспир, сразу выдвинула автора в ряды руководящих драматургов эпохи. Действительно, никто до этого времени не ставил так резко в своем первом самостоятельном опыте вопрос о методах комической драматургии и не выступал с такой непримиримой новаторской программой. Теоретик по природе, человек, привыкший взвешивать каждую мелочь, Бен Джонсон сразу же порывает с традицией своих современников и создает своеобразный тип комедии, сочетающим классические воззрения с театральной практикой Английского Возрождения. В прологе — своего рода театральном манифесте — он обрушивается с резкой критикой против наивного романтизма народной драмы, где хор переносит зрителя за дальние моря, и на радость мальчишкам низвергают троны, под грохот орудий и барабанный бой. Комедии подобает говорить языком, которым пользуются обыкновенные люди, и герои ее должны отражать правдивую картину своего времени. Бичуя людские слабости, но не преступления, она ставит себе целью раскрывать глаза на все, заслуживающее презрительной насмешки.

Успех первой комедии Бен Джонсона был омрачен событием, которое чуть не пресекло навсегда его литературную и театральную деятельность. Поссорившись со своим товарищем по сцене Габриелем Спенсером, Джонсон убил его на поединке, после чего был посажен в тюрьму и судим за убийство. По его собственным словам, он был в это время весьма близок к виселице и, повидимому, только заступничество влиятельных лиц спасло ему жизнь и вернуло свободу. Во время пребывания в тюрьме Джонсон близко сошелся с одним католическим священником и даже перешел в католицизм, в лоне которого пребывал целых двенадцать лет. Трудно сказать, чем можно об’яснить подобный шаг со стороны человека почти индифферентного к религиозным вопросам. Разумеется, вряд ли есть основание говорить о глубоких убеждениях, но в то же время трудно видеть в этом простой каприз. Возможно, что здесь играл роль героический жест в защиту гонимой религии или, как предполагает Никольсон, преклонение перед античной формой христианства, к которой Джонсон чувствовал влечение человека науки.

Вскоре после освобождения из тюрьмы в 1599 году Джонсон пишет свою вторую комедию «Каждый выведен из своего настроения» (Every man out of his humour), задуманную, как параллель первой. Если в первой пьесе, наряду с преодолением традиций, до некоторой степени, чувствовалось их связывающее влияние, в виде определенной интриги, крепкой нитью соединяющей действие воедино, в новом Джонсоновском опыте интрига всецело отступает на задний план перед самодовлеющим изображением характеров. Сюжет разбит на ряд отдельных, плохо между собой связанных эпизодов, которые лишь к концу входят в некоторый контакт, путем общей развязки и, таким образом, перед нами вместо единой пьесы соединение небольших сценок, написанных на разнообразные темы. При этом мы уже не имеем того местного колорита, который отличал «Каждого человека в своем настроении». Все типы в значительной степени абстрагированы, сведены к ходячим общим местам, с резкой сатирической характеристикой, не всегда исключительно театрального порядка.

Еще дальше в том же направлении идет Бен Джонсон в следующих своих пьесах: «Маскараде Цинтии» (Cynthia’s Revels) 1600 г. и «Рифмоплете» (The Poetaster) 1601 г. Высмеивая в них придворные и литературные круги эпохи, подчас забываясь до введения личной сатиры, он развивал в них ту же теорию, придавая действию неприятную отвлеченность. Пьесы эти, по справедливому замечанию Вудбридж, не только не прибавляют чего-либо нового к характеристике Бен Джонсона, но вскрывают все отрицательные стороны нарочитого теоретизирования в области театральной композиции. «Рифмоплет» вызвал целую бурю среди писателей, почувствовавших себя задетыми его более чем недвусмысленными намеками, и, в ответ на вызов Бен Джонсона в 1602 г. появился Деккеровский «Бич Сатирика» (Satiromastix), едкая, остроумная пьеса, выворачивающая на изнанку все Джснсоновские положения и превращающая его типы в злые каррикатуры на автора. Повидимому, успех этой драматической сатиры был довольно значителен, так как он отбил у Джонсона охоту писать в комическом стиле и заставил его пробовать свои силы в трагедии, к которой, впрочем, у него, по его собственным словам, уже давно замечалось тяготение. Первый опыт в этом направлении — трагедия «Сеян» (Sejanus) оказалась, однако, не слишком удачной и особого успеха не имела, так же, как и пьеса «На Восток!» (Eastward Но), написанная в сотрудничестве с Марстоном и Чепменом, Последняя к тому же навлекла на авторов королевскую немилость, ввиду заключавшихся в ней оскорбительных намеков на Шотландию, и они даже были на некоторое время посажены в тюрьму.

С начала нового царствования Бен Джонсон целиком отдался сочинению маскарадных представлений и сделался одним из наиболее популярных деятелей придворного театра. Мифологическая изощренность этого рода зрелищ и широкий простор, дававшийся им для замысловатых аллегорий, как нельзя более подходили к характеру его дарования, предоставляя ему возможность одновременно блеснуть классической эрудицией и прекрасным пониманием театральных законов. Сотрудничество с архитектором Иниго Джонсом, в руках которого была обстановочная часть этих спектаклей, обеспечивало маскарадным пьесам Джонсона шумный сценический успех, отмеченный в суждениях современников и оффициальных документах эпохи.

Пятилетие с 1605 по 1610 год — время наивысшего расцвета таланта Бен Джонсона. После нескольких годов, проведенных в разлуке с комической музой, он снова возвращается к ней и создает три свои знаменитые пьесы: Вольпоне (Voipone) 1605, Эписин, или молчаливая женщина (Epicoene, or the Silent woman) 1609, и Алхимик (The Alchemist) 1610. Оставаясь на почве прежней театрально-драматической теории, он применяет ее теперь гораздо увереннее и в то же время мягче, чем в первых комедиях, получая в чисто сценическом отношении образцы непревзойденного мастерства, своеобразно сочетая новеллистический сюжет с техникой комедии нравов. Сила и меткость характеристик, оригинальность интриги и блестящая серия «юмористических» персонажей этих пьес оставляют далеко позади не только все, написанное Бен Джонсоном до 1605 года, по и его же собственные более поздние произведения. Несмотря на различие темы, почти трагической в Вольпоне и балаганной в Эписин, во всех трех комедиях чувствуется единство творческой воли, твердо направляющей действие по раз намеченному пути. Интрига движется вперед с геометрической правильностью, характеры раскрываются с точностью математических формул и напряженность действия не ослабевает ни разу вплоть до последней развязки Мастер сцены вполне созрел и окреп.

Все написанное Бен Джонсоном после «Вольпоне» «Эписин» и «Алхимика» хотя и не всегда уступает им в технической законченности, не имеет уже прежней свежести и силы. Написанная в 1611 году вторая и последняя трагедия «Каталина» построена в полном соответствии тем принципам, которые проводились в жизнь еще в «Сеяне», и не прибавляет к ним ничего нового, несмотря на то. что писалась она с большой тщательностью, а Джонсон до самых последних дней питал к этой пьесе какую-то особенную нежность. Гораздо любопытнее поставленная три года спустя, после возвращения Джонсона из франции, куда он ездил с сыном Вальтера Рэлея, комедия «Варфоломеевская Ярмарка». С одной стороны, пьеса эта как будто знаменует возвращение к старой манере, но с другой, в ней умело использованы навыки, приобретенные за последнее десятилетие. На фоне шумной ярмарочной толпы Бен Джснсон выводит галлерею своих причудливых героев: сумасбродного судью, безмолвного брата — пуританина и его достойную сподвижницу святошу Пьюркрафт, подозрительного уличного певца, разного рода торговцев, знаменитую колбасницу Урсулу — «женщину — Фальстафа», безумца Трабль-Оля и легковерного Джона Литльуит, перемешивая их, как стеклышки в калейдоскопе, нагромождая сцену на сцену, и вконец сбивая столку зрителя, который до самой развязки не может отдать себе отчет в том, что собственно происходит и чем все должно завершиться. В смысле бытового материала, Варфоломеевская ярмарка занимает одно из первых мест среди пьес Елизаветинского репертуара. Ни в какой другой комедии автор не сумел так гениально сконцентрировать разнообранейшие фигуры и сопоставить в течение короткого промежутка времени все наиболее характерные профессии и классы общества.

В 1616 году Джонсон написал мало удачную комедию «Дьявол—Осел» (The Devil is an ass), фаю ура которой уже в те времена казалась устарелой и неинтересной. В том же году он собрал воедино все им написанное и издал одним фолиантом, как бы подводя итог своей деятельности. И действительно, следующие двадцать лет его жизни прибавляют к ней очень мало нового. Последняя его удачная пьеса «Склад Новостей» (The Staple of News) появилась в 1625 году, но уже в ней заметны черты упадка — недостаточная напряженность действия, повторения, однообразие ситуаций и т. п. Написанная четыре года спустя, «Новая Харчевня» была снята со сцены вследствие полного неуспеха. Ученость Бен Джонсона и его морализирующий тон казались теперь неуместными, и публика отказывалась слушать то, чему она несколько десятилетий назад шумно апплодировала. Точно также без всякого успеха прошли и последние его пьесы: «Магнетическая дама> (The Magnetic Lady), и „Рассказ о бочке“ (The taie of a tub), написанные в 1632 и 1633 году.

Но если на сценических подмостках Бен Джонсон терял постепенно расположение публики, которое, по остроумному замечаннию итальянского поэта, в состязании театральных деятелей является единственным мерилом успеха, его значение и авторитет среди его литературных современников остались попрежнему непоколебленными. Правда, после его резкой ссоры с Иниго Джонсом, двор перестал относиться к нему с прежним вниманием и лаской, но в Лондонских Тавернах Дьявола, Солнца, Пса и Тройной бочки он продолжал быть непререкаемым повелителем плеяды поэтов, гордившихся правом называть себя его сыновьями. „Племя Бена“ разносило далеко по всей Англии славу своего великого учителя, и его диктаторская власть уважалась всеми причастными к писательскому или театральному мастерству.

Из внешних событий последних двадцати лет жизни Бен Джонсона заслуживает упоминания предпринятое им в 1618 году путешествие пешком в Шотландию, где он провел некоторое время у поэта Дреммонда в Хоторндене. Его разговоры с Дреммондом, касавшиеся разнообразных вопросов из области литературы, искусства и даже житейских отношений, были записаны этим последним и служат в настоящее время ценным матерьялом при изучении нашего поэта. Стиль этих разговоров далеко не панегирический. Дреммонд с большой едкостью и сарказмом отмечает комические штрихи в характере своего собеседника, его неумеренность в употреблении вина, резкость его суждений, безапелляционность и несдержанность его характеристик. Но вместе с тем он с удивительной меткостью и правдивостью воссоздает не только содержание разговоров, но и их общий тон, самую манеру выражаться своего гостя, и это делает его дневник живым человеческим документом, с которым не могут сравниться даже такие произведения, как Босвелевское Жизнеописание Самуила Джонсона или разговоры Гете с Эккерманом.

Последние годы своей жизни Джонсон помимо театральных вопросов стал интересоваться вопросами, отвлеченной критики и истории языка. Из его работ в этой области осталось однако слишком мало, чтобы можно было составить себе какое-нибудь определенное впечатление. „Английская Грамматика“ сохранилась лишь в виде отдельных фрагментов, а книга „Открытий“ (Discoveries) страдает чрезмерной краткостью и лаконичностью. Тем не менее сопоставление ее с матерьялом предшествующих лет позволяет нам несколько подробнее осветить вопрос о драматической теории Бен Джонсона, являющейся краеугольным камнем при анализе и оценке его творчества.

Летом 1637 года Бен Джонсона не стало. Тяжелая работа последних лет, в связи с ухудшившимися материальными условиями, подорвала его и без того расшатанное здоровье и, после короткой болезни, он скончался 6-го августа, окруженный толпой, искренне оплакивавших его, друзей. Похоронили его в Вестминстерском Аббатстве, но по неизвестным причинам предполагавшийся к постановке на его могиле памятник не был поставлен, и, лишь несколько лет спустя, какой-то случайный посетитель заказал каменщику за 18 пенсов надпись на могильной плите „О rare Ben Jonson“ (О, удивительный Бен Джонсон). После его смерти в его бумагах найден был отрывок пасторальной драмы „Опечаленный Пастух“ (The SadShepherd), показывающий, что, несмотря на видимый упадок его дарования, он еще способен был создавать произведения большой поэтической мощи.

III.

Как указано выше, Бен Джонсон не оставил связного изложения своих взглядов на сущность драматической поэзии, и их приходится восстановлять на основании отдельных замечаний разбросанных среди его многочисленных предисловий, писем, заметок и статей. Явление это тем более странно, что у Бен Джонсона во всех его писаниях чувствуется уклон, заставляющий ожидать от него цельную драматическую теорию. Дрбммонд в своих „Разговорах“ передает, что Джонсон читал ему свое предисловие к „Поэтическому Искусству“ Горация, в котором он в диалогической форме защищал „Варфоломеевскую Ярмарку“, подвергая ее всестороннему анализу и критике. Существует предположение, что это недошедшее до нас предисловие и есть та Ars Poetica, которую тщетно искали среди оставленных Джонсоном бумаг. Как-бы то ни было, после пожара, уничтожившего эту рукопись, он уже больше не делал попыток собрать свои взгляды воедино и только „Открытия“ до известной степени восполняют этот пробел.

Четыре элемента, говорит Бен Джонсон, образуют поэта, т. е. того, кто выражает человеческую жизнь в числах, размерах и гармонии. Первый из них гений, который дается от природы и не может быть приобретаем никакими усилиями. „Ибо, как указывает Симил в Стобее, природа не может быть совершенной без искусства, но и искусство приобретает свое бытие только через природу“. „Художник и поэт родятся, а не становятся таковыми. Природа сильнее в них, чем ремесло“. Но одного гения недостаточно, и поэтому к нему присоединяются, как необходимые ингредиенты, упражнение (exercitatio), подражание (imitatio) и изучение (lectio). „Если его разум не достигнет сразу совершенства древних, он не должен падать духом или выходить из себя. Пусть он попробует еще раз взяться за дело с прилежанием и если даже и тогда у него ничего не выйдет, не следует бросать перо, царапать обои или колотить кулаками по столу. Лучше снова отправить весь матерьял в кузницу и там подвергнуть его новой обработке… Хорошо, если уменье появится через год или через два“.

Употребление Бен Джонсоном термина „подражание“ носит совершенно своеобразный характер и во всяком случае существенно отличается от того, что под ним подразумевается Аристотелем. Здесь идет речь не о подражании природе — этом фундаменте классической поэтики, а о способности „усваивать богатства, извлеченные из творений других поэтов, и претворять их в свои собственные“. „Надо выбрать из всех одного, который кажется выше прочих, и следовать ему так, чтобы слиться с ним во всем, и сделать копию, ничем не отличающейся от оригинала. Не нужно, конечно, рабски подражать и, как говорит Гораций, принимать пороки за добродетели, но, подобно пчеле, надо извлекать мед из прекраснейших и сладчайших цветов, пользуясь для этого навыками великих писателей“. Благодаря такому толкованию данного понятия, оно естественно примыкает к четвертому элементу, образующему поэта — изучению — с точки зрения Бен Джонсона одному из самых важных: «Мы прежде всего требуем от писателя начитанности и прилежания к науке, ибо только они делают его цельным человеком, давая возможность не только знать историю и содержание любой поэмы, но и уметь подобающим образом распорядиться своим материалом, применив к нему подходящий стиль. Нельзя сразу стать поэтом от того только, что тебе приснилось, будто ты был на Парнасе или, как говорится, омочил свои губи на Геликоне. Для этого нужно нечто большее, ибо к природе, упражнению, подражанию и изучению необходимо добавить искусство, придающее им всем совершенство».

В центральном положении, отводимом науке в поэтическом творчестве, разумется, сказался ученый гуманист-начетчик, но, подчеркивая последним замечанием, что поэзия есть прежде всего искусство, он тем самым защитил себя от упреков в педантизме. В сущности своим последним замечанием Бен Джонсон примкнул довольно близко к тому, что незадолго перед тем говорил в своей «Апологии» сэр Филипп Сидней, с которым его также роднит взгляд на поэзию, как на средство морального воспитания. Поэт-мудрец, который поучает создаваемыми им художественными образами. Всякое искусство имеет нравственную цель, оправдывающую его бытие, и ближе всего подходит к понятию добродетели. Впрочем, на практике, Бен Джонсон часто невольно отступал от этого возвышенного взгляда на искусство, и уроки, выводимые из некоторых его пьес, вряд ли могут считаться высоко нравственными.

Тщательное изучение старых писателей, рекомендуемое Бен Джонсоном, как одно из основных средств поэтического воспитания, не должно, однако, по его мнению, превращаться в простое подражание. Если он и говорит об усвоении чужих богатств и слиянии с любимыми авторами «так, чтобы нельзя было отличить копию от оригинала», он подразумевает лишь усвоение их духа, а никак не фактическое их использование. «Я знаю, пишет он в другой главе своих „Открытий“, что ничто так не побуждает к литературному творчеству, как знакомство с античными писателями. Но не следует опираться единственно на их авторитет. Каждому замечанию древних мы можем противопоставить результаты собственного опыта… Правда, они проложили нам путь, но как вожди, а не как повелители; non domini nostri sed duces fuere. Истина открыта для всех и никому не дано делать ее единственно своим достоянием». Мало того: стеснение свободного творчества поэта данными заранее правилами кажется ему чудовищно нелепым. «Я не считаю возможным стеснять свободу поэта узкими рамками законов, диктуемых философами или грамматиками. Ведь задолго до открытия этих законов существовали прекрасные поэты, умевшие им следовать. Есть ли кто выше Софокла, а между тем он жил раньше Аристотеля… Нет ничего нелепее, как делать из писателя диктатора. Аристотель и другие имеют свои заслуги, но если мы можем придти к более правильным выводам — к чему нам завидовать? Есть вещи, в которые можно верить только временно и, поступившись ради них своим мнением, не следует навсегда отрешаться от самого себя и пребывать таким образом в вечном рабстве».

Эта странная двойственность, преломление классицизма сквозь призму Елизаветинской традиции и, возникающее отсюда, странное жонглирование понятиями «подражания» и «самостоятельности» является базой всей драматической теории Бен Джонсона. Ссылки на Аристотеля точно также перемешиваются в ней с предостережениями против излишней подражательности и, попрежнему", во краю угла стоит положение о нравственно — воспитательном значении литературных произведений. Драма подобно поэме должна заключать в себе единое, цельное и совершенное действие, части которого должны быть соединены так, чтобы нельзя было удалить ни одной, не повредив целого. Комедия вовсе не призвана возбуждать смех, — ее цель поучать и наставлять, а это достигается совершенно иными методами. Смех развлечение толпы, не умеющей ценить тонких движений ума и изысканных шуток. Ее забавляет видеть перед собой Сократа, этот образец всех доблестей и добродетелей, вздернутым на воздух в корзине и измеряющим расстояние, на которое может пригнуть блоха. Это считается подлинным театральным остроумием, но Аристотель и прочие мудрецы древности понимали, что дурачить людей для удовольствия черни, самая большая ошибка, в какую может впасть драматический автор. Недаром Платон упрекает Гомера в кощунстве за то, что у него боги иногда смеются. Единство, цельность и совершенство действия достигаются соблюдением ряда установленных правил, значение которых и заключается в том, чтобы обеспечить целому необходимую пропорциональность. Всякое действие должно иметь начало, середину и конец и в то же время не должно быть ни слишком сжатым, ни слишком растянутым. Таким путем будет соблюдено внутреннее, органическое единство, на котором настаивает Аристотель, и которое следует резко отграничивать от внешних трех единств, составляющих основу ложно понимаемой классической поэтики. Хотя они имеют определенное значение и вес, их не следует переоценивать. В сущности, Бен Джонсон настаивает только на единстве времени, требование которого естественно вытекает из его основных предпосылок; что же касается единства места и действия, то они были слишком чужды всей практике английского театра, чтобы быть принятыми без оговорок. И действительно, Бен Джонсон, разве лишь в одном Алхимике, постарался сконцентрировать интригу и заключить ее в узкие топографические рамки; во всех остальных пьесах он ни в какой мере не захотел чувствовать себя связанным, лишний раз показывая, как хорошо укладывались в его сознании такие, казалось бы, взаимно друг друга исключающие театральные принципы, как классицизм и основные начала национального английского театра.

Но не поэтика Аристотеля и не теоретические рассуждения о природе комедии составляют основу драматического творчества Бен Джонсона. Для него в центре внимания всегда находятся характеры, причем характеры эти трактуются не в традиционном плане шекспировской драматургии, а в свете своеобразной, им самим придуманной теории «юморов» или настроений. Верный своей страсти рационализировать каждый шаг, он, разумеется, поспешил сам раз’яснить, как надо понимать этот термин. В прологе к «Каждому выведенному из своего настроения» Аспер, в лице которого автор вывел самого себя, говорит по этому поводу следующее:

Когда одна единственная страсть

Так сильно овладеет человеком,

Что все его желанья, мысли, чувства

В один поток сливает неразлучно,

Мы можем говорить о «настроеньи».

Но если ветрогон, с пером на шляпе,

С крученой лентой, брыжжами тройными,

С необычайным бантом на туфлях,

Застежкою швейцарской на подвязках,

Настойчиво твердит о «настроеньи» —

Поверьте это больше чем смешно!

Таким образом «юмор» или «настроение» оказывается руководящей чертой характера, которая определяет всю линию поведения ее обладателя и ее не надо смешивать с чисто-внешней экстравагантностью или манерным изломом, как могло бы показаться с первого взгляда. Из этой единой черты Джонсон создавал тип, на котором наглядно демонстрировал, к каким последствиям приводит доведение ее до максимальной точки, причем образ мыслей данного лица, его жесты, поступки, слова — все выводятся как результат одной господствующей страсти. «Герои Джонсона, говорит Кольридж, или люди с огромными наростами, которые легко себе представить ампутированными, но, в таком случае, пациент немедленно потеряет весь свой характер; или же это просто наросты вместо людей, наросты, принявшие человеческий образ, иногда без глаз, без носа или без рта, на подобие корня мандрагоры».